视觉文化
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇视觉文化范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
视觉文化范文第1篇
一 、颠覆传统的观看模式
视觉文化是一种新的东西，就因为它把视觉聚焦为一个意义生产和竞争的场所。西方文化一直把口语当做知识实践的最高形式，而把视觉再现形式看做是对于理念的第二等的图解。视觉文化的出现发展了米切尔所说的“图解理论”，这一理论意识到，西方哲学和科学的某些方面已经开始采用一种图像的而非文本的世界观。[1]由于现代科技的发展也促使了传播者在传播过程中运用了不同以往的传播方式，一定程度上引导了受众的观看的方式，受众也开始慢慢的改变了一些观看习惯。
比如，中国传统的纸质阅读习惯是从右向左的，而现在的基本都养成了从左向右。随着信息时代的发展，互联网已然进入自媒体时代，普通大众不再靠单一的“主流媒体”获取咨询，来自四面八方的声音，为大众带来更多的信息，普通大众对信息传播有了主导的地位，信息传播也有传统的“点到面”转化为“点到点”。[2]人们可以通过手机和电纸书来阅读图书，通过网络读书看报，读者可以随时看到实时更新的文学作品和新闻。传播者为了让读者在电子媒体上阅读能够拥有阅读纸质文本的，在电子屏幕上也设置了如翻书一样的翻页，并且翻页的时候，读者能够在电子屏幕上观看到翻页背面上的文字，这一点技术设计，本来并无实际意义，但就是为了满足受众的观看需要。说明了受众在接受传播者新型传播方式的同时也影响了传播者的传播方式与技术改进。
新技术的出现，使得观看者对外部的世界观看要求越来越高，当人们在听别人如何描述从高处俯视城市时的壮观，可能更愿意自己登上那个高处，亲身一睹，这也就是百闻不如一见。人们不再满足了文字对事物的描写，而是希望通过技术的支持，获得更直观的视觉感受。比如人们可以通过高倍摄像机观看的一滴水落入水面的时的样子，还有水结冰时的瞬间状态。
视觉观看具有时代的特性，每个时代具有每个时代的观看的独特方式和内容。古代人们可能观看到的世界就是很直观的世界，也是很真实的内容，但是随着近代一些先进仪器的产生后，人们可以看到曾经不可能看到的事物，比如，电影中事物，当电影中一辆车飞速向一个人驶来时，可以借助蒙太奇的手法，让受众看到的既是眼前发生了的，却不是真实的。甚至上万年来，我们都不知道地球真正是怎样的，但是现在我们可以通过卫星或者宇宙飞船，从太空中看到地球的外貌，这是从前无法实现的。当一张从太空中拍摄的地球照片可能比一段描述地球外貌的文字更具吸引力，这就是现在这个时代的观看特性。
通过观看的模式变化，我们发现世界的样子是多元化的，空间也是多角度的。以往我们在看待一个事物的事情往往只是某一个角度，现在我们可以多角度的去观看，这是以往我们用肉眼所办不到的，或许第一届奥运会一个运动员做体操时，我们可能从一个角度看到他运动的身形，但是现在的奥运会，我们可以多角度安置摄像机，从不同的角度观看他的动作，充分满足了观众的观看需求。
这样的观看模式在特殊时候也会帮助人们鉴别事物的所谓真实情景，如2008年北京奥运会中美国游泳健将号称“飞鱼”的菲尔普斯在与塞尔维亚选手进行100米自由泳比赛时，仅以不到0.1秒的微妙差别获胜，这个差别在肉眼上根本看不出谁的手先接触到终点，最后裁判是通过水上与水下两方面的高倍摄像机进行慢镜头回放来进行确认菲尔普斯获胜，这种情况放在一百年前是无法实现的。
这种多角度的视觉观看已经被人们运用到很多地方，包括每年八月份的钱塘江观潮。当然能够在现场观看钱塘江大潮这种感觉是很好了，古人观潮也只能到现场的一些安全地方。但是现代观潮方式，是古人无法想象的，不仅可以让远在千里之外的人可以通过电视观潮，而且可以在飞机上重高处观潮，甚者可以把摄像头安装在道具人身上在比较危险但具有很好的观潮点上，让人们可以观看到最惊险刺激的大潮。这种观看的方式有时比在现场的人还能观看到更多的内容。
二、视觉观看制造的以假乱真
现代人们通过电脑模拟可以制造出许多在现实社会中消失的事物或是在生活中很少遇到的场景。典型的有《动物世界》、《人与自然》等自然科普节目。
一些科学家常常根据恐龙的化石骨骼，模拟出各种恐龙的形象制造出它们逼真的生活场景。观众可以通过电视上的节目看到消失了几千万年甚至上亿年的模拟恐龙，给人们带来前所未有的视觉。有时候这种模拟的效果和真实的相差无几，如果不是人们从理性上早已确认，恐龙是消失的物种，也许会信以为真。
三 、影视剧中出现追求视觉化
影视人类学是以视听技术为主要手段的新兴学科。影视艺术在人类学领域的应用随着电影技术的发明就开始了，从第一部人类学电影《巴巴里人的陶制》摄制至今，影视人类学逐步建构了一个理论和经验相结合的复杂体系。[3]从影视剧中的情况来说，一些电影电视不断追求演员的服饰上、布景上等画面来冲击人们的眼球。以《新版笑傲江湖》为例：比如新版中陈乔恩饰演的东方不败一改老版中的具有阳刚之气的形象。据制片人于正在访谈中回答，的确有为了迎合现在观众胃口的意思。《新版笑傲江湖》将金庸的经典名著完全改编成了一部彻头彻尾的偶像剧，此版和前几版同名剧比起来其内容的情节构思大有不足之处，也有创新之处，但是由于该部电视剧在人物造型和视觉制作上下足了功夫，其收视率依然取得开门红。据调查显示《新版笑傲江湖》在全国网中收视率达到2.39%，在2月份各大卫视中收视率居前列。
姑且抛开《新版笑傲江湖》的内容质量如何，但是从客观实际上，它确实制造了了一个收视，传播者的目的算是达到了。目前的电影大多在视觉上下大手笔，他们的传播方式逐渐影响了受众的欣赏水平与审美爱好。但是丛另一个层面上讲，也是受众的审美需求，促使了传播者在传播过程中投其所好。例如，1997年英国王妃戴安娜之死，当时戴安娜和男朋友乘坐的奔驰轿车为了逃避大批记者的摄像机及相机的拍摄，在高速行驶时发生车祸遇难身亡。事后全社会人对当时进行追赶的记者和摄像师进行了猛烈抨击。事件发生一个月后，记者们开始在网上对抨击者进行回复，大致内容是，并不是他们一味的要拍摄戴安娜，而是在受众的强烈需求下，为了满足受众的视觉猎奇而拍摄。事实上戴安娜从她与查尔斯王子结婚的那一刻起就已经卷入人们的视觉观看需求中。为了迎合媒体与大众对苗条和结实身材的需求，她的形体有了很大的改变，戴安娜通过了节食，还有每天按时进行体操锻炼，最终她从各个方面基本达到了银屏上观众需要的效果，成为媒体和大众希望看到的样子。记者们观点确实有一定道理，很多时候，受众的需求也影响着传播者的态度和方式。
同时视觉文化的发展也铸就一代英国王妃，戴安娜被称为“英格兰的玫瑰”，当仍不让的成为二十世纪下半页全世界曝光率最高的人之一。若不是视觉文化如此高度的发展，若不是全世界的镜头都对准了她，或许她也只是一个普通的王妃，或许也不会出现后来悲剧的一幕，仅仅如英国几百年来的其他王妃一样被记录在王氏族谱里。然而高度曝光的情况下，她成为全世界中的公众人物，这一切也改变她的命运。
八十年代香港电影有一个很典型的特点，它的一个电影镜头一般不会超过三秒，每一一个镜头都转换得很快，让观众在欣赏电影的时候具有一种视觉，但同时这种快餐式的缺乏长镜头的电影，久而久之令观众的在看电影时缺乏一种思考，因为它的每一个镜头转换的太快，使观众在观影时来不及思考。观众容易被电影牵着鼻子走，对事物缺乏深层次的思考。而《新版笑傲江湖》在视觉和剧情上的颠覆，特别是让本来是是男儿身的东方不败直接从一开始就以女儿身出现在观众眼前，并不自觉的引导观众对东方不败与令狐冲之间的爱情产生同情与祝福。事实上传播者已经从客观上改变了受众原有的社会伦理观念，等于让受众不自觉的接受同性恋或者是违背常规的社会伦理观念。
四、视觉观看也是文化的派生
通过视觉的观看，人们直观的看待事物，现在视觉文化的发展，人们可以更加深入的了解外在世界。传播者在营造各种各样惊奇的视觉效果时，其实也是对某种文化的传播与张扬。如1957年建成通车的武汉长江大桥，从它的色调和桥墩、桥头堡的样式来看，就能明显的感觉出一种复古的风格并且参合着一些前苏联时期的文化元素，而后来建造的武汉长江二桥、三桥，采用桥中竖起一根大柱，两头斜拉着数十条钢条，就明显具有现代建筑风格。通过一个事物的外观就能散发出他所包含的文化。
俗话说，人靠衣装，佛靠金装。尤其是在当下，许多事物确实需要包装，才能在第一时间吸引人的眼球。如画框和画作的关系，德里达说画框“ 既不在作品之内， 也不在作品之外， 既不在作品之上， 也不在作品之下，既反对对立， 也不保持不确定， 而且也给作品相当的影响。它不再仅仅是环绕在作品周围。” 观众在欣赏一幅图画作品时绝对是连同画框一起欣赏，有相应与画作的画框作品一定比没有效果要好得多。现在观众的眼睛已经变得没有耐心去细细品读，就像他们打开电视如果没有在一分钟之内吸引到他们的眼球，可能就要马上换台，观众手上也掌握着一个主动权。
现在很多电视节目都要在其原本的内容上，做一下视觉包装，如2012年热播的纪录片《舌尖上的中国》，取得了很高的收视率，这部纪录片不仅仅是向观众介绍全国各地的美食做法，从视听符号的层面来说，更多地是以轻松快捷的叙述节奏和精巧细腻的画面，它采用“微距摄影”的手法，通过画面、声音、蒙太奇把美食的诱惑表现得淋漓尽致，向观众展示中国人的日常饮食流变。观众在观看这部记录片时，同时也是在欣赏一道视觉盛宴。
人类进入视觉化读图时代后，影视传播的形象化、直观性等特性，使其在跨文化传播过程中的优势日益明显。借鉴麦茨的电影符号学理论，影视文本可以分成三个部分，前两个部分为：视听部分，包括语言、行为、景观、构图等视听符号；故事部分，建立在第一层之上，通过视听语言构成一个连贯的、具有意义的故事。[4]《舌尖上的中国》能够取得成功足够说明视觉文化的发展能够有利于吸引观众的眼球，也有利于文化通过视觉画面的方式进行传播。但是这仅从文化的传播方面具有一定的益处，在视觉文化高度发展的今天，人们可以好好利用它的作用，但是必须掌握好它的度，尽量它避免它带给社会的负面效应，以及思考如何利用视觉文化更好的为人文社会发展服务。
参考文献：
[1]尼古拉斯·米尔佐夫.视觉文化导论[M].江苏人民出版社.
[2]王成宇.刍议自媒体时代下重庆地域文化传播与发展的研究策略[M].湖北民族学院学报哲学社会科学版，2013（1）：146.
视觉文化范文第2篇
【关键词】豆瓣网 视觉消费文化 视觉冲击
一、关于豆瓣网
豆瓣网是一家Web2.0网站,主要通过用户点击由Google提供的广告,及购买电子商务网站的相关产品的折扣来获得收入的评论及交友网站。在豆瓣网上,可以自由发表有关书籍、电影、音乐的评论,可以搜索别人的推荐,所有内容的分类、筛选、排序都由用户决定,甚至其主页上出现的内容也取决于用户的选择。还可以把其他人加为“友邻”,成为朋友或是你关注的人;豆瓣网还提供了各种话题小组,让你在评论之外进行各种交流,①实现了人人都可以在这个虚拟社区找到与自己志趣相投的朋友,以书籍、电影和音乐为纽带,以人为中心的互动交流。
二、视觉消费在豆瓣网中的应用
视觉文化来源于人类早就有的视觉经验,也就是“看”的经验。“视觉”就是通常所说的“观看”,眼睛提供的直观视觉经验为人类带来对外部世界的原初认识,可以说,观看是人类最频繁的活动,为人类提供了最有用的第一手资料,是人类认识世界最直接、最有效的手段。②消费主义是视觉文化的温床,为视觉文化提供快速发展的平台。
早在20世纪20年代,就有人提出了AIAD的营销模式,即:注意(Attention)、兴趣(Interest)、愿望(Desire)和行动(Action)。这表明,注意是兴趣的前提,而兴趣往往导致某种愿望和行动。在此,可以把视觉影响看作是一种诱因,它能够通过一系列心理反应,促使顾客产生购买动机,无论顾客是否真的购买商品,这种影响都会给顾客留下深刻的印象,加深他们的记忆,使他们日后很容易识别该产品和品牌,或是在一定程度上形成品牌形象和品牌联想。譬如你在浏览一本书的时候,豆瓣网上会显示其他的信息“喜欢这本书/这张唱片/这部电影的人还喜欢XXX……”。就像滚雪球一样,不断有新的介绍出现,在阅读评论的同时你也会觉得在这里有一种强有力的虚拟组织关系把这么多人维系起来,从而有种稳定的感情因素让你对豆瓣网产生依赖。豆瓣网最重要的收入来源是和购物网站合作。在豆瓣网提供的服务中,产品比价是相当重要的部分。每次有用户通过豆瓣网上的链接进入当当、卓越这样的大型网上商城购物,双方就会按照事先约定的比例进行利润分成。
打开豆瓣网的首面,页面设计不像门户网站读书频道那样,是一本一本的书,而是以最受欢迎的新评论作为主页,更像社区论坛。经历书籍、电影和音乐图片的视觉冲击后,一行字映入眼帘“从搜索你感兴趣的东西开始”。每个宣传的图片都会激起访客的兴趣使访客迫不及待地打开链接。每日都会有不断更新的内容和书评。访客可以在第一时间看到最新的动态,保证信息的时效性。虽然有些书籍不是最新出版或者是最近畅销,但仍能够满足不同阶层的消费者。
从AIAD的营销模式中我们可以看出,许多访客正是在这种视觉冲击和心理作用下,链接到其他购物网站购买自己喜欢的物品。此时的消费者是拥有较好的物质经济基础,受过教育,有自己的文化诉求和文化表达,积极参与各种文化活动,同时依据不同性别、年龄、职业、阶层、经济收入、文化修养、兴趣爱好等而化分成若干不同的消费群体。③豆瓣网正是在利用消费者的力量来达到这种效果,使访客在包罗万象的信息中准确找到自己所需要的信息。豆瓣网的版面设计几乎都是用宣传图片给人以视觉冲击,接着以简单的三大块介绍最主要的内容,色彩鲜明、轮廓清晰、具有整体性,使访客能够以最快的速度寻找到自己关注的最新信息,给他们简单明了的感觉。加上各种各样作品的介绍图片,访客的审美被唤起,引起他们进一步阅读的欲望。
因此,视觉消费是一个远比购物消费更加宽泛的概念,也是一个最能体现出消费社会与视觉文化关系的概念。对此问题有专门研究的英国学者施罗德(Jonathan E.Schroeder)写道:我用视觉消费这个概念不仅表明视觉导向的消费者行为,诸如看录像、旅游或浏览商店橱窗,而且还意指一种探讨消费、视觉文化关系的理论方法,包括视觉形象是怎样被消费者研究所讨论的。视觉消费是以注意力为核心的体验经济的核心要素。我们生活在一个数字化的电子世界上,它以形象为基础,旨在抓住人们的眼球、建立品牌,创造心理上的共享共知,设计出成功的产品和服务。④
一个网站的视觉形象给访客的直观感觉十分重要,如果网站页面单调、平淡,访客将不会继续关注它;即使网站给人的第一印象很好,但如果只有外在的形式而缺乏内涵,访客同样不会有认真探究它的兴趣。因此,一个出色的网站,不仅要能吸引访客的注意力,还要能让访客发现它的新奇之处,或是感到它的无穷韵味。豆瓣网在这方面利用了访客的求知欲望,通过不断地链接,使他们可以找到自己所需要的信息。
研究表明,人类都喜欢减少社会中信息的不确定性。当社会的不确定性不能通过规则和习惯来减少时,人们就采取信任作为主要的减少社会复杂性的方法。信任是许多商业活动的关键因素,尤其是当信任的一方依靠被信任的一方,但又缺少对被信任的一方的控制时,信任便成为商业交易正式协议的替代者。⑤豆友们(豆瓣网的注册用户)正是在这个空间不断地传递信任,并将这种信任和自己所需要的产品联系起来,激起购买欲望。从某种意义上来说,商家也利用这种心理作用获得自己的经济效益。
视觉消费从根本上说是一种体验性消费,消费过程中最重要的是经由视觉产生的心理满足。因此,视觉消费在相当程度上是一种视觉的满足,一种通过视觉产生的自我认同的满足感。从过程上看,这种体验就是当下流行的所谓格调或品味的塑造和强化。它一方面有赖于某种消费品味的熏陶,而这种品味的训练就是某种眼光的培训;另一方面,正是通过这种眼光的培训,反过来又制约着消费者在广袤无垠的消费品市场上寻找适合自己的东西,进而获得自我或集体认同感。⑥
三、结语
视觉文化作为现代主导性的文化形态之一,它在对传统文化发生潜移默化的影响时,还带有一种颠覆的可能性。以视觉文化为主体的消费正在这个过程中显现自己的力量,并深刻地影响和改变着人们的生活方式和思维方式。通过对消费的追求来实现自我,表达自我的一种生活方式就是消费主义,它将消费和身份、地位、经济实力,审美能力联系起来,倡导人们在消费中寻找自己的人生意义。■
参考文献
①省略,百度百科
②金霞,《读图时代的视觉文化转向》,《湖北民族学院学报》、(哲学社会科学版),第27卷第3期
③庄晓东,《传播与文化概论》,人民大学出版社,2008年7月第1版
④周宪:《视觉文化的转向》,北京大学出版社,2008年1月第1版
⑤吴佩勋、黄永哲,《网站消费意愿因素之研究》,《网络经济与电子商务》
⑥陆扬:《文化研究概论》,复旦大学出版社,2008年1月第1版
视觉文化范文第3篇
“新向度”倡导在学理的框架下，坚守独立的艺术思想，提倡原创，不回避对艺术观念、艺术制度设计和艺术操作的批评，尤其关注艺术的当代性问题。
本刊编辑部、上海大学以及安徽天洋集团试图通过“新向度”栏目，建立《艺术百家》区别于其他刊物的眼光和品质。为了让好文章物有所值，凡登载于“新向度”栏目的文稿，一律实行千字300元稿酬。
开辟“新向度”栏目只是一种实验。去职称化，说来容易，行之实难，此中委曲，说来话长。不过，我们不会放弃努力。
摘 要：视觉文化是人类文化的一个重要方面，本文集中讨论了视觉文化的历史叙事。这一叙事包括了视觉文化的历史分期研究，其重要意义体现在三个方面。首先，它揭示了视觉文化在不同的时代或时期的不同特征和差异，进而揭示出这些差异形成的社会文化根源。其次，它在揭示了不同时期视觉文化各自特征时，着重于分析视觉文化不同时期及其特征的内在的演变逻辑。第三，通过视觉文化的历史叙事，准确把握视觉文化的当代特性，揭示当代文化视觉化的历史必然性。
关键词：视觉文化；历史叙事；历史分期
中图分类号：G09 文献标识码：A
如今我们已经深切地感受到视觉文化的到来，用海德格尔的描述来说，这是一个“世界图像时代”。海德格尔写道：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”
问题是，我们如何来认识这个“世界图像时代”呢?其“现代之本质”又如何体现呢?显然，论证的路径有许多，本文取一个特定的角度，亦即透过历史分期(periodization)的视角来探讨视觉文化的当代性。所谓历史分期，亦即区分不同历史时期或形态的观念或方法。通过历史分期这一独特视角的审视，便可以从理论上确证视觉文化作为当代文化现象或文化的当代形态的特征。用历史学家怀特(Haydenwhite)的话来说，“历史叙事是指作为语言人工聘，用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的结构模式和工序。”他还饶有兴味地写道：“必须把历史看作是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标；历史叙事形容历史纪录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来。”这种历史分期其实也是一种历史叙事，换言之，也就是某种我们关于视觉文化的历史述说方式。从知识的角度看，叙事是构成知识最基本的方法。
大致说来，探讨这一问题有三种不同的历史叙事类型。
一、“宏观的”历史叙事
考察任何文化现象，都有某种视角的存在。中国传统绘画有所谓“以大观小”和“以小观大”的不同方法。前者是从总体的、宏观的视野来透视，后者是居于一隅来看世界。宏观的历史分期构架其实就是一种“以大观小”的方法。这一区别还可以从另一角度来陈说，那就是内外之别。审视任何事物或现象，既可以从外部更大的情境来观察，也可以从自身内部来透视。前者也就是我们这里所说的宏观的视角，后者则是一种后面要讨论的微观的视角。
马克思的历史唯物主义方法就是这样一种宏观的历史考察。这种方法强调，为了说明生产方式，第一是要跳出具体的生产方式作总体性的考察，第二是要对不同历史阶段生产方式作历史考察。因为在这种历史演变的比较分析中，我们可以更加深入地看到当代视觉文化转向的文化逻辑和意义。这对我们考察视觉文化的历史分期具有重要意义。
从历史唯物主义的基本原理出发，社会历史形态的考察，依据于不同的生产力和生产关系。从原始社会到奴隶社会，到封建社会，再到资本主义社会和社会主义社会等，这些社会形态的历史分期决定了相应的文化面貌和特征。比如，美国学者杰姆逊(FredricJameson)在其后现论的讨论中，从生产方式和社会形态人手，进入了文化的历史形态分期。他首先区分了近代资本主义发展的三个阶段，即国家资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义，在此基础上他又区分了与之对应的三个相继发展的文化形态和风格形态，亦即现实主义、现代主义和后现代主义，它们有各自的文化特征和逻辑。值得注意的是，杰姆逊在分析从现代向后现代转变的文化逻辑时指出，现代主义的艺术特征是深度的时间模式，而后现代则明显地趋向于平面的空间模式。他指出，在后现代的平面空间模式中，形象被凸显出来，占据了文化的主导地位。与此接近的是利奥塔(Jean―Fran ois Lyotard)关于话语的和图像的两种文化的分析。在利奥塔看来，现代主义文化的特征是理性主导，语言占据了这种文化的中心地位。因此，现代文化从某种意义上说就是一种话语型的文化。相反，后现代文化出现了一系列变化，除了诸如宏大叙事向小叙事的转化，可通约性转变为不可通约性，总体性向宽容和差异嬗变之外，在他的早期思想中隐含着一个重要的想法，从现代到后现代，有一个从话语性的文化向图像型的文化的递变。这一理念突出了视觉文化成为当代主因，我以为是一个十分有用的分析路径。英国社会学家拉什(Scott Lash)后来进一步把这个模式具体化了，并从不同方面深刻揭示了这一文化形态转变的内在逻辑，诸如理性主导的“现实原则”，向为感性辩护的“快乐原则”的转变等等。这一模式的理论有一个共同点，那就是在古典、现代和后现代的区分中，把古典和现代文化的基本特性都归结为理性的文化，因而其文化逻辑便与语言直接相关，恰如在古希腊理性就是逻各斯，就是语言的看法一样。于是，古典的和现代的文化均以语言为核心，视觉因素尚不突出，没有成为文化的“主因”。转向后现代文化，一个重要标志便是视觉的主导地位，即是说，后现代文化的基本文化逻辑体现为它是视觉和感性主因的文化。依据这一形态学的划分，我们可以把握一个重要的发展逻辑，那就是在文化的发展历程中，视觉现象由于更多地和感性范畴相联系，所以在理性主导的文化形态中，它实际上是被贬低了，恰如在笛卡儿的身心二元论中。精神的、心灵的东西总是高于或优于肉体的、感性的东西。而后现代文化呈现出张扬感性的趋向，呈现出 对理性至上的怀疑，所以视觉和感望便凸显出来成为文化的主因。这个思路对于我们思考当代视觉文化具有启发性。
这种区分有合理之处在于对视觉文化的理解定位在更大的社会历史语境之中。但问题在于，这种视角的宏观往往会忽略甚至遮蔽视觉文化自身的历史演变及其形态变化。所以，运用这种方法就必须注意从大到小的诸多中介环节及其相关性。前苏联美学家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾经对文学研究提出一个不同层次的结构性关系的方法论模式，对视觉文化的研究很有启发性。他认为：
文学史所关心的是根源性的文学环境中文学作品的具体生命，以及根源性的意识形态环境中的文学环境，最后是无处不在的根源性的社会经济背景中的意识形态环境。因此，文学史家的工作应该是考察文学与其他意识形态史和社会经济史之间连贯的交互关系。
这里巴赫金至少指出了四个逐级扩大环节：文学作品一文学环境一意识形态环境一社会经济环境。这也就意味着，对文学作品这样的艺术类型的考察，不能只关注作品本身，还必须注意到与之相关的逐级扩大的更加广泛的其他外在社会历史条件。因此，相关性的历史分析乃是这种思路的关键所在，它特别反映在不同层次的中介性环节及其关系上。
如果我们采用这种思路来考察视觉文化的历史发展，什么才是从宏大的社会文化到视觉文化的中介环节呢?这正是后面我们要分析的问题。
如果说社会历史的宏观视角是着眼于物质生产实践的深刻影响的话，那么，侧重于精神观念自身演变规律探究的是黑格尔式的精神史方法。尽管其唯心主义倾向显而易见，但这种方法所涉及的问题往往又可以和上述方法形成互补关系。在黑格尔看来，整个人类的历史不过是精神自身演化史的外在表现而已。他从绝对理念的演变人手，推导出一个象征型一古典型一浪漫型的艺术史类型学。在黑格尔的体系中，绝对理念的发展是通过艺术、宗教和哲学三个阶段来体现的。艺术属于绝对理念的低级阶段，哲学则是绝对理念的高级阶段，而宗教居于两者之间。艺术是通过直观形式来表现理念，而宗教是通过表象来传达理念，哲学则是通过概念和思维来表达理念。虽然艺术属于理念自身发展的初级阶段，它自身也必然呈现出发展的不同阶段。象征型艺术是原始艺术形态，代表了理念发展的最初形态。古典型艺术尤以希腊艺术为典范，是理念发展的中间环节，体现了西方艺术的基本特征。而浪漫艺术则是一种近代形态，在诸多方面迥异于古典艺术。在黑格尔看来，在象征型艺术阶段，理念尚未找到合适的表达形式，它的表现往往是模糊的朦胧的，因此呈现为物质形式压倒精神内容的特点，比如英格兰巨石阵和埃及金字塔，等等。进入古典艺术阶段，精神自身渐臻完善，逐渐找到了完善的艺术表现形式。这样一来，艺术就走出了象征型的简单粗糙形态，使得精神观念与外在物质表现之间达到了和谐一致。这种艺术最典型的形态就是希腊的雕塑和悲剧。到了浪漫型艺术阶段，理念超越了所有艺术的表现手段，因此导致了精神内容压倒物质形式的特点。浪漫型艺术中，绝对精神的进一步发展超越了物质形式的表现范围，出现了与象征型艺术相反的不和谐，亦即博大精深的精神越出了物质形式的桎梏，使得物质形式无法恰当地表达的精神观念，精神观念压倒了物质形式。所以，我们在浪漫艺术中常常看到新奇怪异的表达形式和强烈奔涌的情感。尽管黑格尔的模式并不是针对视觉文化现象提出的，但对分析视觉文化却具有参照作用。如果我们去除其唯心的理念而加以改造，不失为一种有效的分析方法。至少，我们可以从象征型、古典型和浪漫型的内在逻辑和差异角度，来审视视觉文化的历史发展，并把握到不同历史形态各自的美学特征。当然，这样超验的理念并不存在，但是如果我们把黑格尔式的抽象的“理念”改造成某种“时代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之处，亦即特定历史时代的总体性特征，它塑造了某种特定的思维方式或体验方式。如果用这种观点来看视觉文化的历史变迁，就不存在超越任何历史时代的“理念”，有的只是制约着不同时代文化的精神观念。这种看法与福柯所谓“认知型”(epistemé，或译作“知识型”)结合起来，对于考察视觉文化的历史分期是非常有用。
二、“中观的”历史叙事
由上述历史叙事的讨论，很自然地进人中观的历史分析方法。所谓中观当然并不是一个可以量化的经验性的概念，而是相对于宏观的历史叙事方式。它介于宏观和微观之间的中间地带，一方面不像宏观的历史叙事那样总揽全局，着眼于社会历史的总体性；另一方面，它也不同于微观历史叙事仅仅局限于视觉文化内在结构和要素的解析。
在这方面，福柯的认知型(或知识型)历史形态分析很有特色。在福柯看来，所谓认知型，就是特定时期各种话语的构成规则，这些规则并不被人们自觉到。“认知型在既定的时期是话语可能性的条件；它是一套先验的构成规则，这些先验的构成规则能够使话语发挥功能，能够使不同的对象和主体在某给时刻而不是其他时刻被加以谈论。”人们用以认识事物的方式或话语的范式，它在不同时代呈现为不同的形态，并与权力关系密切。福柯认为，文艺复兴以来的历史大致可以区分为三种不同的话语模式。第一种认知型是文艺复兴后期(16世纪)的“相似性”话语：“正是相似性才主要地引导着文本的注解和阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”比如，绘画是对空间的相似性模仿。“探寻意义，也就是阐明相似性。探寻符号的规律，也就是去发现相似性的事物。……事物的性质，它们的共存，它们借以联系在一起和交流的方式只是它们的相似性。”福柯强调相似论形成了符号系统的三元结构：能指、所指和“关联”(相似)。其中，相似性最为重要，它既是标记指称的内容，又是其符号形式。第二种认知型是17和18世纪的表征型话语。那时人们开始寻找如何在能指与所指之间建立新的关联，而相似被证明是虚幻的，于是一种表征的(representation，又作再现、表象等)话语确立起来，亦即所谓的“古典话语”。塞万提斯的《唐吉诃德》是这种话语的开山之作。表征的话语特征在于：“语言的独特存在，以及语言作为处于世界中心的事物而具有的古老协同性，都消散在表征的功能中了；所有语言都只是具有作为话语的价值。”表征代替相似，这就导致了比较的兴起，它具体呈现为度量和秩序两个层面。世界万事万物的相似关系阐释被秩序关系所取代，话语的三元结构(能指／所指／相似)被二元结构(能指／所指)所取代。第三种认知型是19世纪至今的现代话语。从古典话语到现代话语有两个重要的转变，第一，福柯认为，表征是欲望、需求和生物的反面，意味着限制和蒙蔽，于是突破这个限制就必须打碎表征的认知范式，这个转变始于法国作家萨德(Marquis de Sade)。第二，现代 话语的出现将语言自身凸现为重要因素。福柯认为，在古典时代语言并不是独立自足的存在，表征成为统辖一切的“君主”，因而语言自身的功能和位置显然被贬低了，被表征物占据着显赫地位。现代话语的出现，可以说是语言自觉和自主的时代。福柯写道：“从荷尔德林到马拉美再到阿尔托――文学要有自主的存在，并且把自己与其他所有语言分离开来，并形成一条深不可测的鸿沟，唯一的方式只是塑成一种‘反话语’，并从语言的表征或指称功能回溯到自16世纪以来已被遗忘的这一原始存在。”所以，“文学把语言从语法带向裸的言谈力量，并且在那里，文学才遭遇到了词之野蛮的和专横的存在。……文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物性中，……成了对一种语言的单纯表现。……词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”从相似到表征再到语言自主性，实际上反映出话语认知型的内在逻辑关系的演变，它表明从能指／所指／相似，到能指／所指，再到能指自身或自我指涉的发展过程。这种话语分析模式对于我们理解视觉文化的历史发展很有帮助，因为在视觉文化的历史发展中，也有一个相似的话语演变方式。这种看法结合着波德里亚的观点来看便可凸现出来。
波德里亚是采用一种特殊的符号政治经济学观点来讨论这一问题的。他着眼于符号表征系统的历史变化，尤其是考察符号与实在世界复杂关系的转变。他把西方文艺复兴以来的文化史区分为三种不同形态，第一种形态是以模仿为主要范式的古典文化，这一文化从文艺复兴开始一直延续到工业革命。这种文化的特征是强调符号的理性原则，主张符号与实在世界的模仿或再现关系。这种看法和福柯的解释是一致的。第二阶段是以生产为主导范式，它是工业革命的产物。这一阶段符号主要围绕着模型来组织生产，符号与现实的关系不再恪守模仿或表征原则，符号呈现出一定程度的自足性。第三阶段是所谓的模拟(又译作“仿拟”)阶段，在这一阶段出现了一种新的图像类型――仿像(或拟像，simularum)。图像符号的生产日益以仿像为文化主因，传统的符号依赖实在的关系被颠倒了，不再是符号模仿实在事物，而是相反，符号自身获得了完全的自足性和自身逻辑。它一方面摆脱了对现实世界的模仿关系而自在自为地存在，另一方面它们又反过来对现实世界施加深刻影响。这就是虚拟现实的出现，它构成了一种全然有别于传统和近代文化的新的文化类型。这种看法可以看作是福柯关于符号自我指涉阶段的另一种表述。有的学者把波德里亚的三分法概括为“传统”、“先锋派”和“大众文化”三种文化风格。在模仿型的传统文化中，符号与所指的关系是同一的，有明确固定的意义；在生产型的文化中，符号表现出一种等价的逻辑，符号交换乃是为了所指；到了模拟阶段，符号的逻辑则呈现为含混和虚拟，符号交换是为了符号自身。
我以为，福柯和波德里亚的这种分析路径，是以话语认知型或符号／现实关系的特定视角来透视文化，并不局限于视觉文化领域，广泛地涵盖了诸多文化领域。所以其中观性在这里呈现出来，那就把话语认知型或符号／现实关系作为一个区分不同历史阶段的图标，既可以分析其他文化现象，也可用于视觉文化的历史分期。依照这个区分，我们便把注意集中在不同时期的视觉文化所具有的特定认知型或符号表征类型上。福柯和波德里亚两人的思路也许有诸多差异，但有一点是共同的，那就是话语的认知型有一个从模仿到表征再到自我指涉的过程，或者更加宽泛地说，有一个从符号再现实在到符号虚拟性的历史演变过程。这一路径相当程度上涉及到了视觉文化历史分期的内在逻辑。
三、“微观的”历史叙事
从宏观到中观，再下来自然就是微观。微观的历史叙事在这里主要是指关于视觉文化甚至更加具体的特定视觉文化领域的历史叙事，比如艺术史或电影史或工艺史等。微观的历史叙事着眼于视觉文化内部的发展，着重于解析其内部各种视觉要素的历史转变。诸如艺术史的路径。
显然，艺术史讨论的是各类造型艺术(绘画、雕塑、建筑等)的历史发展，不同的艺术家、艺术品及其相应的风格类型的历史发展和差异。显然，艺术史模式与视觉文化研究关系更为密切。艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)认为，艺术史的历史分期有三种主要类型――政治朝代型、文化型和美学型。“第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的，第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴，第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”在这三种艺术史分期模式中，第一种严格地说不是艺术史自身的标准，而是以政治体制和王朝的更替为标志。这种方法在中国文学史的研究中也极为普遍，诸如先秦文学、唐宋文学、明清文学等。第二和第三种模式的视角显然要狭窄得多。文化型更多地触及到不同时代的艺术的整体文化特征，它文化自身而非政体或朝代。第三种路径更为狭窄，是典型的微观历史叙事，因为它的划分标准完全是艺术发展内部的美学形式。所以夏皮罗认为，在这三种模式中，第三种模式即美学的模式最为普遍，原因也许在于它比较深入地触及到艺术自身的风格、形式和美学表现特性。因为显然，政治朝代式的历史分期并不是就艺术自身来加以区分，而是从外部政治朝代来加以区分，它较少涉及到艺术自身的变化。不同的朝代的更替并不意味着艺术的必然改变，其间某种艺术风格或形式的延续是可能的。我以为，针对视觉文化而言，夏皮罗的看法有必要做一些必要的修正，美学的艺术史固然有其合理性，但它往往局限于艺术内部的风格要素的发展转变，容易忽略外部文化因素的影响和背景性的分析。因此，将美学型的艺术史分期与文化型的艺术史分期结合起来，也许更切合视觉文化的历史分析。
随着视觉文化研究本身的发展，随着对视觉文化这一概念理解和解释的更加具体化和更加明确，视觉文化自身的历史描述与分期的方法也就应运而生。在这方面，一些有代表性的研究值得关注。
法国学者魏瑞里奥(Paul Virilio)对视觉、速度和战争等现代性问题有开创性的研究。他注意到，每次技术革命的结果都是速度的提高，而速度成为当代社会和文化的重要因素，从传播速度，到生产速度，再到眼睛观看的速度等等(比如步行、坐马车、乘火车或飞机，其观看事物的速度截然不同)。依据速度及其技术对文化的深刻影响，尤其是人类社会三次重大的技术革命对文化的影响，他将近代以来的视觉文化区分三种不同的历史形态。第一个阶段是所谓“形象的形式逻辑时期”，它是以绘画和建筑为代表的古典文化时代。这一阶段终结于18世纪，其基本特征是通过各种形式法则来塑造世界及其关于世界的看法。比如西方绘画中的透视法则的发现和完善，这一法则强调了理性的观看和固定的眼光，它把世界设想为一个有序的整体，再现(或表征)成为这一时期的主要视觉表现原则，而代表性的视觉样式是绘画(比如文 艺复兴“三杰”的绘画作品等)。第二个阶段他名之为“形象的辩证逻辑时期”，这一时期代表性的视觉样式则是摄影和电影，在时间上是贯穿了整个19世纪，一直延续到20世纪初。依照魏瑞里奥的研究，所谓“辩证逻辑”的形象，主要是指在公共领域中的广告、摄影和电影等视觉表现形式，它们一方面是以“公共表征”的为特征，另一方面又呈现出观众和符号之间的互动交流。第三个阶段是“形象的矛盾逻辑时期”，其代表的视觉样式是摄相、全息摄影、数码摄影和电脑图像。不同于第二阶段那种形象符号的公共展示和交流，新技术手段的发明，使得图像的交流传递变得越来越私人化和家庭化了。换言之，“公共表征”，在魏瑞里奥那里是指形象的展示和传播是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等，这类主体间的交往主要是在公共领域里展开的。然而，在“形象的矛盾逻辑”阶段，公共领域的公共表征逐渐衰退了，私人领域变成为接纳信息和进人世界的主要途径。比如，过去的私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络进入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等，甚至在家里上班。“可以预期，监视和街头照明从大街转向了家庭展示的终端。由于这是一种对城市终端的取代，所以，私人空间持续地失去了自己的相对自主性。”我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有极其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播本身的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。正是在这里我们再次体会到海德格尔所说的“世界被把握为图像”的深义所在。在魏瑞里奥看来，图像所以占据了当代文化的主因地位，乃是图像传播技术，特别是速度提高的结果。相对与文字，图像可以通过实时传播的方式到达受众那里，比如卫星电视的现场直播等等。因此，文字相对于图像的实时传播，不得不退居次席了。正是由于速度的提高，图像传输优于文字阅读，所以形象的“辩证逻辑时期”不可避免地被其“矛盾逻辑时期”所取代。
美国学者米尔佐夫依据魏瑞里奥的三阶段形态学，进一步深化并发展了这种分析模式。他认为，视觉文化与现代性关系密切。视觉文化研究的兴起原因之一是基于这样一种认识：图像及其视觉不是凝固不变的，它不断地在现代性时期改变着自己和外部世界的关系。据此，他区分了视觉文化的三个不同阶段。第一阶段――古代形象(1650―1820)。这一时期主要是一些传统的形象。所谓传统形象就是这些形象的创作和解释依赖于外部世界的实在本身，恪守模仿原则或朴素的实在论，强调中心透视原则等。这些古代形象是可信的和真实的，它们逼真地再现了实在世界的样态。第二阶段――现代时期(1820―1975)。这一时期形象的主导形态是“辩证的形象”。由于摄影和电影的出现，出现了有别于传统形象的新的影像。这种形象所以是辩证的，是因为它建构了一种当下的观者和形象所呈现的时空过去的可视关系，进而构成了现在与过去、受众与影像之间的辩证的交流。第三阶段――当代(后现代)时期(1975年以来)。形象的构成是矛盾形象或虚拟形象。虚拟形象意指形象本身已经和现实关系疏远，任何形象(哪怕是来自现实的形象)，都可以通过计算机加以篡改和修正。这些后现代的虚拟形象不断地逃避我们的把握，进而导致了视觉性的危机。虚拟形象的广泛传播和全球化流通，导致了日常生活中视觉通货膨胀和意义的衰竭，导致了信息的危机。米尔佐夫的这种视觉文化的历史叙事更接近波德里亚的看法，也可以看作是后者理论在视觉文化研究中的具体化或拓展。
结 语
视觉文化范文第4篇
关键词：视觉文化;产品设计;新媒体艺术
中图分类号：J50 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0053-01
随着科技的发展，移动设备与互联网的普及，各种各样的产品、应用（APP）开始出现在人们的生活中，填满人们方方面面的生活，产品的定义已经超出了工业制造品的范畴，而产品设计也不仅仅指产品的外观设计。产品设计中的逻辑与数据支撑固然是不可取代的，但如软件界面作为向用户展现软件内容与操作方式的媒介，其设计的好坏直接影响到用户体验与推广程度。如何基于视觉文化找到新时代产品设计的规律，并预测未来产品涉及的发展趋势是很有必要的。
一、视觉文化与新媒体艺术
文化是一个非常广泛的概念，很难给其一个严格精确的定义。广义的文化包括了人类在社会历史发张过程中所创造的物质财富与精神财富;狭义的文化则多指人们的社会习惯，风俗习惯，行为方式等。“文化是包括知识、信仰、道德、法律、习俗和任何作为一名社会成员而获得能力和习惯在内的复杂整体。”
不同学科对文化有着不同的理解。从设计的视角来看，文化是指某领域中对该领域内在一定历史条件下产生的现象特征的归纳与梳理整合的结果。更偏向于一种思潮，一种流行方式，并受到社会历史条件与经济、科技发展程度的局限。且在不同的时期，不同的人群中具有不同的表现特征。
近现代的视觉文化大多指的是印刷文化与影像文化。纸的发明，印刷术的普及开启了人类历史文化进程中的“读书时代”，而摄像技术的产生与普及带领人类进入了“读图时代”。
当代的视觉文化是基于电子设备与网络迅速发展的一种文化形态，涉及范围包括了视觉艺术、影视、新媒体等等，它把世界作为视觉图像来看待，其显著的特点之一是把本身非视觉性的东西视觉化，具有艺术性、多样化的特征。广义上的视觉文化已不再局限于对视觉艺术的研究，它是跨学科，跨领域，并与我们的日常生活息息相关的。
新媒体是当代视觉文化的一种形态，它是一个相对的概念，是“报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，是利用数字技术，网络技术，移动技术，通过互联网，无线通信网，有线网络等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐的传播形态和媒体形态”。与传统媒体艺术相比，新媒体艺术具有交互性，跨界性，开放性的特征。新媒体艺术某种程度上是视觉文化发展至今产生的一个结果。
不同于传统媒体的单方面体验，新媒体艺术将多种媒体形式相结合，运用多种设备进行创作。其表现形式多种多样，而且着重使使用者与作品之间产生互动。在过程中使用者通过不同的方式（声音，动作，触摸，移动等）可以引发作品的转化，得到不同的感官体验。比较前沿代表性的技术有虚拟现实等。
虚拟现实技术是一种仿真技术，通过计算机图形学人机接口将多媒体技术，传感技术，网络技术等多种技术集合起来，使用户可以在虚拟世界中得到与现实世界中相同的感知体验。理想的VR应该具有一切人所具有的感知。除了计算机图形技术生成的视觉感知外，还有听觉、触觉、力觉、运动，甚至包括嗅觉和味觉的感知。
二、视觉文化对产品设计的启发
伴随着互联网的发展，产品设计已不再局限于我们所见的产品，也不再只是局限于对产品造型与形态的设计，人们对产品的要求也不仅仅停留在可用性与易用性上。人们的需求也不再停留在单一的功能需求上。物质生活水平的提高，是人们在枯燥的工作与劳动之外产生了更多的需求。对各类硬件、软件产品的要求也逐渐不再停留在手持、触控等要求，开始对其他的产品形态与操作实现方式有了一定程度的期待。
当代的产品设计中，软件的架构，易用性，容错性都可以通过数据支撑或者实践经验总结出一定的设计方法，然而最重要，也是最具有创新点和差异点在于如何在视觉效果上取悦用户。所谓的大众审美，某种意义上可以说是当前历史条件下的一种视觉文化。而且根据视觉文化的定义来看，不同的人群的视觉文化特征也是具有差异化的，而了解当下视觉文化的内容与产生原因，是可以在一定程度对产品设计起到指导作用的。
视觉文化作为一种历史文化或者流行思潮，并不一定具有某种特定的模式，或复杂的形态与绚丽的色彩，它也可以是产品本身所体现出来的一种精神与生活态度。视觉文化可以给产品设计以启发，而产品本身也可以成为一种语言与文化。如今，互联网飞速发展，打破了传统设计的繁琐与桎梏，以一种手法丰富，个性十足的方式展现出来。当代的产品设计门槛比历史以来都要低，正如当代的视觉文化已经逐渐超越“视觉”范畴，向多维度发展一样，当代的产品设计也以一种新的姿态展现出来。在21世纪，人人都可以成为设计师。
而新媒体艺术，虚拟现实技术，虽然看似与目前的软件界面设计并无太大关系，但却是未来的智能硬件、软件发展的一个趋势。如今兴起的智能家居设备，智能穿戴设备等，已经实现了人们通过动态捕捉，移动互联等方式对产品进行操作的可能性，其他操作方式，感知方式也正在逐渐被开发，相信虚拟现实技术下所设想的全方位的感知以及将虚拟事物与现实世界相融合的构想将会是未来产品设计的一个发展方向。
视觉文化范文第5篇
论文关键词：云南文化；文化产业；视觉文化传播
自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来，在促进文艺繁荣，发展文化产业，培养文化人才等方面进行大胆创新改革，云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强，在文化建设方面，形成了令人瞩目的的“云南现象”、“云南模式”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大，文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。
一、视觉文化及视觉文化传播
随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革，视觉文化时代早已悄然而至，人们被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等，已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态，“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介，特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”
在视觉文化时代，图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播，而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来，使得信息传播更为快捷，更为自由。在这样的发展机遇中，云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势，加大产业发展，使云南文化更加深入人心，扩大其在国内外的影响力和号召力。
二、云南视觉文化传播的现状
云南省历史悠久，民族众多，人文资源丰富和神奇，自然资源瑰丽和多样，被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿，为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看，目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力，呈现较好的前景，文化云南的形象日益显现，正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。
首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份，是一个世界上少有的多民族群体，多文化形态共生带”，民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段，不断扩大自己的影响，走向京城，走出国门，打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来，“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备，最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围，给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击，形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”，不仅成为云南省一张响当当的名片，而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式，荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候i亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏，通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果，全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞，让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中，深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。
其次，像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业，培养出一批本土文艺人才，并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品，表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等，具有深厚的人文内涵，拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月，由中国云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列，该系列预计在云南的l0个地域拍摄10部电影，“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南，让“云南影响”影响世界。目前，云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区，并创造了影视制作的相关条件，已经取得了很好的效果。
再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介，是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础，紧紧围绕特色文化而开展。
云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日，如傣族的“泼水节”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把节”、傈僳族的“刀杆节”、瑶族的“盘王节”、景颇族“目脑纵歌”、独龙族的“卡雀哇”、佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势，举办了一系列有特色的文化节，元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日，着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”，充分挖掘民俗资源和区域文化内涵，提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。
最后，云南省利用自身优势，打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌；大力扶持新闻出版行业，在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌，使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全，更具有浓郁的地方特色和民族特色，先后出了一系列的精品书籍，并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册；云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品，充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力；通过文化交流和国外演出表演，有时还搭载“中国文化年”的东风，使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化，扩大了在海外的影响。
云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势，使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化，并引领人们参与其中，亲身感受滇文化的无穷魅力，这就是云南文化的视觉化传播效应。
三、加强云南省文化的视觉文化传播
近年来，云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩，但是和北京、上海等地相比较，仍有较大的差距，仍需调整思路，拓宽领域。
(一)借鉴原有经验整合云南文化资源，打造视觉传播平台。
云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”，《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化，同时对云南心驰神往。在此影响下，应利用视觉化传播扩大号召力；同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作，打造出在全国叫得响的电视栏目；对各个地方的特色文化进行整合包装，充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势，将它们联合起来，打造成符合本土特色的视觉传播平台。
(二)多渠道塑造视觉效应。
随着社会和科技的发展，视觉媒介的发展可谓日新月异，其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、DV个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道，并联合相关文化产业，形成双赢的文化产业链。以网络为例，网络有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式；就动漫产业而言，动漫是一种喜闻乐见的文化形式，以鲜明动感的形象，时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段，迫切需要提高动漫产品的水平，拉动衍生周边产业的发展。随着新媒体的发展，手机动漫、影视正处于蓬勃发展中，云南省文化借助这种新媒体可大有作为。
