席勒名言

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席勒名言范文第1篇

一、明清家乐表演艺术的独特造诣

戏曲表演是一种独特的歌舞表演。黄克保先生认为，戏曲表演的独特性体现在它是“多种艺术手段的有机综合。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了……在戏曲表演中，唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范畴。”④ 明清家乐表演所展现的声容并美、色艺双绝的艺术造诣，代表了明清戏剧表演艺术的审美追求。

(一)声容并美的艺术追求

清代戏曲家兼家乐主人李渔《闲情偶寄》卷三《声容部》“歌舞”称：

昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。……若知歌舞二事，原为声容而设，别其讲究歌舞，有不可苟且塞责矣。

李渔从家乐教授实践出发，提出“歌舞二事，原为声容而设”，也即歌舞训练是达到声容并美的必要手段，而声容并美则是明清家乐歌舞表演的最高追求。诸多记载明清家乐演出史料都涉及到这一点。譬如：

“沈君张家有女乐七、八人，俱十四五女子，演杂剧及玉茗堂诸本，声容双美。”(叶绍袁《年谱别记》)

“其歌女之最艳者一曰‘八面观音’一曰‘四面观音’。声容并美，见者莫不心醉。”(《持雅堂文钞》卷五《李太虚别传》)

明清家乐“声容”之美还常借助对演员“歌容”和“舞态”的具体描述展现出来，如王士禛《观演〈琼花梦〉传奇柬龙石楼宫允八首》其二有云“歌似游丝袅碧空，舞如洛浦见惊鸿”(《蚕尾续集》卷一)，即以“歌”、“舞”对举；黄图珌《友人新买二妾并擅声口，态度之妙，听歌观舞，不觉成章》诗曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰樱口并相传”(《看山阁集》卷九)，则以“妙舞”、“清歌”并提，二诗同为颂扬家乐声容之美，而均以“歌”“舞”对举并提，可谓非藉清歌妙舞无以擅声容之胜。

受明清家乐主人审美趣味的影响，明清家乐之歌容以清婉为上。于是“清歌”一词往往充溢卷帙。兹如：

“子夜清歌，隔帘疑在青天外。琼箫玉管，莫把莺喉碍。”(宋琬《点绛唇·刘峻度席上听女郎度曲》词中句)

“宛转清歌度，把天边，行云遏断。”(赵怀玉《金缕曲·檀桥招集养春东馆观家乐》词中句)

歌容之清婉作为明清家乐声容之美的重要表现，它代表了以文士缙绅阶层为主体的明清家乐主人的审美趋向。与歌容之清婉相映衬的是，舞态之妙媚则是明清家乐声容之美的另一重要体现。在记录明清家乐演出史料中，“歌容”比较注重的是演员沉静之秀美，而“舞态”则突显的是灵动之妩媚。诸如：

“见说梁园事事新，清歌妙舞媚香尘。”(《方玉堂诗稿》卷六《陈念吉、如吉两先生宴宗侯宅观伎，归诧其胜，戏而有作》组诗六首其一中句)

“宫样晚妆鲜，一队湘兰弱。道是才人撮合成，妩媚终难学。”(曹溶《卜算子·查伊璜携歌姬过》词中句)

以“媚”或“妩媚”摹写家乐演员绝妙动人的舞姿，可谓深得写舞之精髓。然而，明清家乐表演的舞态之媚，常表现出纤婉与劲健、柔美与雄放之风格多样性。如表现家乐舞态之纤婉柔美：

“女乐之最胜者惟茸城朱云来冏卿，吴门徐清之中秘，两公所携莫可比拟。轻讴缓舞，绝代风流，共数晨夕。”(汪汝谦《西湖纪游》)

“脉脉歌情曲外生，一回舞态一回轻。”(叶奕苞《经锄堂诗》卷八《阳羡徐映薇先生携女乐湘月辈数人过昆侍家大人观剧，次韵四首》其三中句)

朱云来、徐清之女乐之轻歌缓舞，徐映薇女乐之舞态轻盈，均体现了一种纤婉秀丽之美。明清家乐舞态之美有时还呈现出一种与上述描述迥然有别的风格：

“歌唇娇绿水，舞袖乱青霞。”(《白华楼吟稿》卷五《闻浔阳宗伯九日载酒宴镇山司空于平望之浒，予不及从，抽毫以赋》)

“萧娘舞态梁园雪，秦女歌喉汉苑莺。”(《海虞文苑》卷六辑周诗《海山钱侍御夜宴》)

浔阳宗伯(董份)家乐“舞袖乱青霞”、钱侍御(钱籍)家乐“舞态梁园雪”则体现了家乐表演的雄放、劲健之美。

明清家乐的声容之美除了见之歌容、舞态之外，家乐演员表演的情态、风致也是声容之美的重要展现。家乐演员的神情仪态的合理展现，往往使其表演平添无穷魅力。家乐主人张岱在论述刘晖吉女乐时称：“女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。”(《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”)戏剧理论家潘之恒在品评邹迪光家乐演员潘蓥然、何文倩时称：“旦色蓥然，慧心人也，情在态先，意超曲外，余怜其宛转无度，于旋袖飞趾之间，每为荡心。”均强调情态对演员的表演的重要作用。

家乐演员天然风致也是其声容之美的重要体现。潘之恒《鸾啸小品》卷二《致节》称：“以‘致’观剧几无剧矣。‘致’不尚严整，而尚潇洒；不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味，点水而不挠，飘云而不殢，故足贵也。”潘氏所推崇的天然风致往往来自家乐表演，如他称汪季玄家乐“举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽致。”(《鸾啸小品》卷三《广陵散二则》)；邹迪光家乐演员何禽华“闲情远致，止步翘首，即有烟霞之思。”李渔称其家乐“登场演剧时，乔(指乔姬)为妇而姬(指王姬)为男，丰致翛然，与美少年无异。”(《笠翁诗集》卷二之《后断肠诗十首有序》)

(二)色艺双绝的艺术展现

明清家乐在追求声容之美的同时，还注重演员之色艺，追求色艺双绝。

由于明清家乐主人多为精通声律之学的缙绅士夫，他们蓄养家乐意在展现其艺术才华，或借声乐以耗壮心，故其教演家乐不苟于技乃情理中事。沈德符《万历野获编》卷二十四《技艺》称：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。……吴中缙绅则留意声律，如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公谨。”除以上数人外，吴中缙绅精通音律且教授家乐者，大有人在，他们的家乐往往演技超绝。如吴县申时行“所习梨园，江南称首。”其家乐净脚演员周铁墩技艺超绝，“擅名梨园四十年”(《坚瓠十集》卷一“周铁墩传”)；小旦演员张三善于揣摩所扮演的剧中人物情态，演技亦臻化境。“观其红娘，一音一步，居然婉弱女子，魂为之销。”(《鸾啸小品》卷三“醉张三”)无锡邹迪光蓄有“梨园两部，尤冠绝江南”(《锡山景物略》卷四“愚公谷”)。

在演员色艺不能两全其美时，家乐主人往往舍色而取艺。如无锡黄邦礼“其选虽以貌，而妙歌舞、巧谐谈者为最宠。”(《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》)吴越石家乐演员才抡之，虽貌不甚扬，而演技极佳。潘之恒称其“具婉弱之质，而气度豪举，视夫以貌取人者，安知真英雄哉！”(《鸾啸小品》卷二《艳曲》)可见明清家乐对演技的重视，远逾于对声色的追求。当然，色艺双绝或色艺俱佳才是明清家乐所追求的理想境界。譬如：

“太守名懋曙……家居蓄女伎一部，姿首明丽。正末湘月，旦妮凝香、花想，色艺尤为动人。”(《湖海楼诗集》卷十二《徐太守映薇》)

“旧郡伯张君出家优演剧，皆吴儿，色艺俱称冠。”(叶燮《已畦诗集》卷四《元夕仍庵署中席上戏作》)

“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演剧。有杨枝、秦箫、徐郎诸人，徐郎名紫云，色艺冠绝流辈。”(查为仁《莲坡诗话》卷上)

可知大凡闻名于时之明清家乐，其色艺均属一流。由于明清家乐对色艺的重视，故鲜蒙色艺俱陋之讥。有关色艺俱陋之记载，多指民间职业戏班。如明潘允端《玉华堂日记》万历十六年(1588)八月二十一日日记载：“杨成班戏子，极丑，略做即止。”冯梦祯《快雪堂日记》万历三十年(1602)年十一月二十日日记载：“吴亲家复设酒厅事相款，有侑觞者，乃宋宗献所荐，色艺俱陋”。

二、明清家乐表演艺术的创新追求

创新是戏剧艺术的生命，也是明清家乐不断追求的目标，创新贯穿于家乐艺术的各个方面，而表演艺术的创新则是家乐艺术创新的核心内容。

(一)演唱方式的创新

明清家乐表演艺术创新首先体现在演唱方式的创新，其中偏嗜新声是其创新的重要方面。吴震方《买吴儿》诗云“千金买吴儿，命工诲之歌。广曲传新声，朝夕奏阳阿。”(《晚树楼诗稿》卷五)可知演唱“新声”为家乐表演的重要追求。“新声”一词在明清家乐史料中有时用来指称新曲或新剧。如张以诚“手操管弦，自度所制乐府新声，诸明珰、翠钿侍左右，倚而和之。”(《鹤静堂集》卷十七《赠张蓼匪序》)万树“暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觞。”(《嘉庆增修宜兴县旧志》卷八《人物志·文苑》)不少家乐因善为新声而为人称道，如陆澄源称许范允临家乐“妆靥如花小队鲜，新声一半是初传”⑤。李念慈题赠汪懋麟家姬“新声竞盈耳，花艳并惊目”(《谷口山房诗集》卷十五《题汪蛟门舍人少壮三好小像》)。“新声”的创调一般来自对“旧调”的改造。李渔《闲情偶寄·演习部》“变调第二”称：“变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行。……变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”和李渔倡导相似的是，家乐主人阮大铖也是新变的积极倡导者，何洯《四忆诗》并赞二人家乐云“怀宁尚书荆州守，演出新声李笠翁”(《晴江阁集》卷三)。这种对“旧调”的改进有时则表现为旧曲的“翻新”，家乐主人查继佐即热衷于这种尝试。朱一是《御街行·听弹筝吹笛，与查伊璜、严修人论曲调新旧》词有云“挑灯洗爵移笾豆。重抵掌、黄昏后。延年变调几千秋，曲谱时时翻旧。”⑥ 毛奇龄曾称许查氏家乐“新翻乐府最风流，簇拍新歌拂舞鸠。”(《西河集》卷一百三十八《扬州看查孝廉所携女伎七首》其二中句)此外，吴昌时家乐“朝来别奏新翻曲，更出红妆向柳堤”(《梅村集》卷五《鸳湖曲》)、何云壑家乐“密节未容狂客顾，新翻多自主人为”⑦，均表明了旧曲翻新在明清家乐中的风行。受家乐演唱趋新风气的影响，在家乐繁盛的明清江南地区，旧曲翻新蔚成风尚。张潡《忆江南》词曰：“江南忆，忆听夜教歌。古曲新翻非古谱，吴儿妙响似吴娥，明月照欢多。”⑧ 即反映了这一现象。

(二)表演风格的创新

明清家乐表演风格的创新包含着较为丰富的内涵，其中演出关目新奇、表现手法的新变、表演程式的出新，是明清家乐表演风格创新的主要内容。

演出关目的新奇主要表现在对演出内容的生新处理，或通过旧剧翻新的形式，赋予其新的表演风格。家乐主人李渔即是旧剧翻新的成功倡导者，李渔曾颇为自负地宣称：“若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。”(《闲情偶寄·演习部》“变旧成新”)李渔后来的蓄乐终于使其愿望变为现实。其家姬乔复生是李渔戏剧表演创新理念的成功贯彻者。李渔称乔姬：“凡予所撰新词，及改前人诸旧剧，朝脱稿而暮登场，其舞态歌容，皆当世周郎所经见者。妍媸美恶，或有定评，非予所当自誉者。但能体贴文心，浣除优人积习，有功词学，殆非浅鲜。”(《笠翁诗集》卷二《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》)家乐主人阮大铖则结合戏剧创作实践，致力于表演艺术的整体创新。其家乐表演为张岱等顾曲高手所激赏。张岱称阮大铖家乐：“讲关目、讲情理、讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，尽出苦心，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。……至于《十错认》之龙灯，之紫姑；《摩尼珠》之走解，之猴戏；《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚……如就戏论，则亦镞镞能新，不落窠臼者也。”(《陶庵梦忆》卷八“阮圆海戏”)

(三)表现手法的创新

表现手法的创新也是明清家乐表演艺术创新的重要内容。其中追求奇特、奇幻的感观效果是务奇好异的明清家乐主人的兴之所在。刘晖吉家乐之“奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作，场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”(《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”)吴越石家乐“各具情痴，而为幻为荡，若莫知其所以然者。”(《鸾啸小品》卷三《情痴》)施凤来家乐的“幻妙殊绝”(《学古堂诗集》卷一《吴伶篇》)。晚明剧坛流行的以奇诞为美的思潮与家乐的追求新变甚有关联。家乐主人张岱与戏剧家袁于令曾就此问题交换过意见。张岱《嫏嬛文集》卷三“答袁箨庵”曰：“传奇至今日怪幻极矣。生甫登场即思易姓。旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹；不论根由，但要出奇，不顾文理。近日作手，要如阮圆海之灵奇，李笠翁之冷隽，盖不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》，亦犯此病，盖郑生关目，亦甚寻常，而狠求奇怪，故使文昌、武曲、雷公、电母奔走趋跄，热闹之极，反见凄凉。”在张岱的书信中，他对家乐主人阮大铖、李渔的匠心独运作了充分地肯定，而对袁于令的脱离剧情、务求怪诞则直言不讳地予以批评。

(四)表演程式的创新

明清家乐表演艺术的创新还体现在表演程式的突破和新变。胡忌《昆剧发展史》称明代一些著名的家乐“绝不是演行当套程式，使表演艺术僵化，而是在我国优秀戏曲剧本文学形象的基础上，创造了一系列不同类型的鲜明的舞台艺术形象。”⑨ 有不拘格套，刻画人物传神写照者。如吴越石家乐表演《牡丹亭》，能“飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外”(《鸾啸小品》卷三)。有自创歌舞表演程式者，如邹迪光家乐“六旦、八旦之舞，分行山立，进退开阖参错，亦极变态，最为美观。”(《鸾啸小品》卷三“佚舞”)有突破脚色体制限制者，如徐尚志家乐演员马文观“为白面，兼工副净，……能合大面、二面为一气，此所以白面擅场也。”(《扬州画舫录》卷五)有尝试脸谱创新者，如顾可学家乐演员李玉、李珉“演大江东去，画枣面蚕眉，指点五关千里，绰有英雄真态。”(《锡金识小录》卷十《前鉴·优童》)也有在舞台布景、道具、砌末上力求出新者。如米万钟、金习之家乐之使用真刀枪⑩；盐商徐尚志家乐演《琵琶记》全本，“‘请郎花烛’，则用红全堂；‘风木余恨’则用白全堂。备极其盛”；大张班演《长生殿》，“用‘黄全堂’”；小程班演《三国志》，“用‘绿虫全堂’”；小洪班演灯戏，“点三层牌楼，二十四灯”(《扬州画舫录》卷五)，可谓备极新奇。以上种种表现均说明了明清家乐力求摆脱固有的表演模式的限制，展现其独特的表演风格。

三、明清家乐表演艺术的理论和实践意义

胡忌《昆剧发展史》称：“家庭戏班的女伎和优童，在前辈昆曲艺人的教导下，在家班主人严格监督和教导下，含辛茹苦地勤学苦练，有不少人的演唱技艺达到很高的水平。他们通过长期的艺术实践，一代一代地继承并发展前辈艺人的技艺，把昆曲演唱水平推动到一个相当的高度，在昆剧发展史上作出很大的贡献。”“在长期的演出实践中，家班女乐和优童积累了丰富的艺术经验，形成了一套昆曲生旦戏的表演艺术体系，具有鲜明的艺术特色”(11) 以上论述充分肯定了明清家乐对戏剧表演的理论贡献和实践意义。明代另一戏剧理论家潘之恒的戏剧表演理论也主要来自于家乐的顾曲或教演实践，如潘之恒《鸾啸小品》卷二《技尚》之论邹迪光家乐曰：

梁溪(笔者按：指邹迪光，邹为梁溪人)之奏技也，主人肃客，不烦不苛。行酒不哗，加豆不叠，专耳目。一心志以向技。故技穷而莫能逃其为技也。不科不诨，不涂不秽，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联。不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节，必得其意，必得其情，升于风雅之坛，合于雍熙之度，此清贵之独尚者也。

卷三《凤殊》之论吴用先家乐：

西园主人(笔者按：指吴用先，号西园主人)精于赏音，……客至，张屏进剧，殆无虚日。亦阅数十曹，无少爽。出外舍洎中帷，各有班次，而主人未善也。顷以重阳订期观技，于凤群中出十二三岁女子四五人，扬眉举趾，极蛾燕之飞扬；妙舞清歌，兼绛腊之宛丽。五方之彩，杂错以成章。南北之音，协调而应拍。主人选粲十年，虽自二五始进，然觇其所习，咸自名家选之。彼固知所尚也，珠斛金籝，不暇顾惜。

此外，《鸾啸小品》卷二《艳曲十三首》、卷三《情痴》之品题吴越石家乐演员；卷三《广陵散二则有序》之品评汪季玄家乐；卷二《吴剧》、卷三《醉张三》之论申时行家乐等，均体现了潘之恒对戏曲表演的独到理解。家乐表演不仅是潘氏表演理论的来源和依托，也是潘氏实践和检验其表演理论的重要手段。如家乐主人汪季玄曾邀潘之恒为其教演家乐，“具十日饮，使毕技于前”(《广陵散二则有序》)；另一家乐主人吴越石则盛请潘氏为其家乐品题，“出吴儿十三人，乞品题”(《艳曲十三首》)。

家乐密切了戏剧表演理论与实践的联系，对提高明清戏剧的创作和表演水准具有重要的意义。清谢章铤《赌棋山庄词话》卷九引清代戏剧理论家梁廷枏语曰：

俗伎搬演，改节参差，虽有周郎，亦当掩耳。故得明人正谱，良工按拍，一遇佳词，增色十倍。在昔《鸣鸿度》海宁查氏，《钧天乐》长洲尤氏诸院本，所以声客并美者，大抵亲授家伶，朝斑管而夕氍毹耳。……

梁氏在否定某些民间戏班拙劣演技的同时，将家乐主人查继佐、尤侗剧作的“声容并美”，归功于他们亲撰词曲、教演家乐，代表了明清剧坛的普遍看法。明清家乐表演所达到的艺术境界，在家乐主人李渔的笔下便是：“此曲只应天上有，今日创来人世。听有余音，看有余妍，演处却全无意。”(李渔《花心动·王长安席上观女乐》)而另一家乐主人张岱则将其形容为：“余尝见一出好戏，恨不得法锦包裹，传之不朽。尝比之天上一夜好月，与得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其实珍惜之不尽也。”(《陶庵梦忆》卷六“彭天锡串戏”)这种灵动妙幻、清空醇雅的艺术境界，不仅体现了文人士夫的风怀雅趣，也代表了明清戏剧表演艺术的最高境界。

注释：

①基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划重点科研课题“中国家乐史”(项目编号：05DB103)阶段性成果之一。

②参见《中国典学大辞典》，浙江教育出版社，1997年版，第3页，“戏曲”条释词。

③参见《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版，第188页。

④参见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》，上海文艺出版社，1993年版，第388页。

⑤参见[清]沈季友著《檇李诗系》卷十九“陆职方澄源”辑《范长倩年伯纳姬索赠二首》其二。

⑥参见《全明词》，第2795页。

⑦参见[清]李念慈《谷口山房诗集》卷十五《何云壑招同方邵村、邓汉仪、程穆倩、宗鹤问、恽正叔及令侄仲弢夜集出家乐侑酒》。

⑧参见《全清词·顺康卷》第十七册，第9844页。

⑨参见《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版，第203页。

席勒名言范文第2篇

一、集体活动的设计

数学集体活动的主要任务是帮助幼儿理解重点和难点，了解并掌握活动的规则和方法。为此，应该特别重 视以下两个方面。

（一）提供适宜的教具

数学活动的教具应该在形象美观的基础上，特别注意具体化和明朗化。一般来说，教具要有利于突出重点 ，分散难点，排除不必要的干扰因素，具有可操作性。

例如，大班“交集分类”活动的重点是让幼儿理解两个集合相交部分的含义。我们设计了两个纸圈，它们 各代表一个集合。先将这两个纸圈分开摆放，让幼儿结合已有的学习经验——按特征标记分类——在这两个纸 圈中摆放相应的图形片，然后移动一个纸圈使之与另一个纸圈相交，引导幼儿发现两圈相交部分的图形片同时 具有两个集合的特征。用这样的教具来演示，可以使幼儿循着较为清晰的思路来理解、接受：第一步，对两个 集合各自的特征进行确认，从而产生一种清晰明了、确信不疑的心态；第二步，通过移动相交的过程，幼儿 “发现”了相交部分，并理解其中的图形片既具有各自集合的特征，又在某一方面具有另一个集合的特征。在 这个过程中，幼儿顺利地接受了交集分类的知识，体验到了“发现”的成功感。显然，如果我们只是在图上画 出两个相交圆，并在其中摆放相应的图形片，幼儿就很难从两个静止不动的圆形中理解交集分类的含义。

（二）设计清晰简练的教学语言

在数学活动中，教师的教学语言起着十分重要的作用。教师必须事先精心设计教学语言，不能临阵磨枪， 更不能凭感觉临时发挥。

1.讲解

教师的讲解是帮助幼儿理解数学知识，掌握活动规则所必需的。我们在设计讲解语时，一般注意以下四个 要求。

①清楚明确。教师的讲解语应该很明确，让幼儿一听就知道要做什么，怎么去做。例如，我们为“看数拍 手”活动设计的讲解语——下面，我们玩“看数拍手”的游戏。老师拿出的数学是几，你就拍几下手。拍完后 就说：几，我拍了几下。这段讲解语只有三句话，第一句介绍游戏名称，第二句交代游戏方法，第三句教幼儿 正确表达自己的操作结果。

②要言不烦。在设计讲解语时，教师必须清楚地知道哪些应该先说，哪些应该后说；哪些应该详细地说， 哪些应该简略地说。例如，“认识数字5”这一活动的重点是认识数字5及其所代表的量。为此，教师应该首先 引导幼儿确定数量，再引导幼儿仔细辨认字形并理解这一数字所代表的量。至于贴绒板上有哪些小动物，它们 有什么不同则无需多说，因为这都不是这一活动的重点。

③有条有理。教师应从操作的实际顺序和幼儿的思维（或者行动）习惯这两者的结合上作综合考虑，使语 言具有条理性。例如，在“按数串木珠”的活动中，教师应有条不紊地交代：理出同色木珠——认清木棒上标 示的数字——把与木棒上数字一样多的木珠串在木棒上。如果教师只是笼统地交代：数字是几，就串几颗木珠 ，而且所串木珠的颜色要一样。那么，幼儿很可能只考虑数量的要求，而忽略所串木珠在颜色上的要求。

④科学严谨。我们有时会为了便于幼儿理解而忽视数学概念的科学性，这是很不严谨的。教师在示范讲解 时的语言既要便于幼儿理解又要准确。例如，在比较数量时，应说“哪个多，哪个少”，不能说“哪个大，哪 个小”。再如，在比较圆形和三角形时，有些教师往往说“三角形有角，圆形没有角”，这是错误的，因为圆 有圆周角。

2.提问

提问的目的是为了帮助幼儿思考，让他们运用已有的知识、经验去探索新问题，解决新问题。为此，有以 下三个方面应特别注意。

①围绕目标，紧扣主题。教师要善于抓住每个活动的目标，清晰有序地设计提问。例如，在中班的“哪个 多哪个少”活动中，我们确定该活动的目标是比较物体数量的多少。教师首先问：这里有什么？它们哪个多， 哪个少？当幼儿受物体大小以及排列形式的影响，不能正确地分析、比较时，教师再问，你怎么会觉得这个多 ，那个少呢？幼儿往往会认为：这个占的地方大，排的队伍长，所以这个多。此时，教师应进一步设问：我问 的是“哪个多哪个少”，而不是问“哪个占的地方大，排的队伍长”。经过这样的启发诱导，幼儿就能够排除 干扰因素，理清自己的思路了。

②由浅入深，分出层次。循序渐进地设问，可以分散教学难点，减少思维障碍，保持幼儿的学习积极性。 例如，在“用一个数字表示相等量”的活动中，我们提供4张动物卡片，其中3张卡片上的动物数量相等。如果 教师直接提问：用哪个数字来表示卡片上一样多的动物？和这一数字不一样多的动物怎么办？幼儿就会难以回 答，束手无策，从而使自信心和积极性大受挫伤。我们可以将上述问题分解成由浅到深的一系列小问题逐个提 出，比如：卡片上有什么？它们每样各有多少？哪些动物一样多？它们各是多少只？用哪个数字来表示一样多 的动物？哪种动物同这几种动物的数量不一样？它可以用什么符号来表示？这样的提问就会大大降低问题的难 度，使幼儿进入顺畅的思维轨道。

③正逆设问，拓展思维广度。数学活动中，教师应该有意识地培养幼儿思维的灵活性。例如，在“使两组 物体数量相等”的活动中，我们在贴绒板上出示5只小猫，6只小狗。首先提问：用什么方法让小猫和小狗一样 多？当幼儿回答出用添加的方法时，我们再进一步启发幼儿还可以用什么方法，从而引导幼儿从不同的角度去 思考问题，培养他们思维的灵活性，拓宽他们的思维广度。

二、分组活动的设计

集体活动之后，我们往往安排一些分组活动。在这段时间里，我们提供几种材料，让每组幼儿轮流操作。 在分组活动中，我们比较注意以下几个问题。

（一）提供多元化的操作材料

1.紧扣目标，提供多样化的材料

为分组活动提供的材料既要紧扣教育目标，又要丰富多样。例如，在“认识梯形”的活动中，活动的目标 是感知梯形的基本特征。根据这一目标，我们提供了以下几种材料：①火柴棍（用来拼梯形，帮助幼儿体验梯 形的外形特征）；②三角形、长方形、正方形的纸和剪刀（用来变梯形，帮助幼儿进一步感知梯形的基本特征 ，并体验变梯形的多种途径）；③由各种几何图形组成的形象（给其中的梯形涂色，帮助幼儿感知梯形的多种 变化）。

虽然这三种材料各不相同，操作方法及作用也不完全一样，但都是紧紧扣住活动目标的。这种丰富多彩的 材料，既可以引起幼儿的学习兴趣，又可以用不同的形式来巩固幼儿的习得。

2.因人而异，提供不同难度的材料

幼儿的个体差异是客观存在着的，因此，要根据幼儿的不同发展水平来提供不同难度的材料，例如，在“ 按颜色分类”的活动中，我们提供了3组图形片和颜色标记：①颜色不同，大小、形状均相同； ②颜色、大小 均不同，形状相同；③颜色、大小、形状均不同。这三组材料中，后一组均比前一组难一些，这对不同发展水 平的幼儿来说，是适宜而有益的。

（二）注重观察幼儿的操作活动

1.观察新的活动内容

我们组织的分组活动经常采用新旧内容结合的做法。对于新的内容，幼儿往往会有陌生感，因此，教师对 此要特别关注，以便及时发现幼儿在操作时的问题，给予有效的帮助和指导。

2.观察幼儿解决问题的方法

分组活动时，教师应注意观察幼儿在操作过程中采用什么方法来解决问题。当发现幼儿采用了好的方法， 要及时向全班幼儿介绍，让大家来学习。例如，在“给棍子排队”的活动中，我们发现有的幼儿先将所有的棍 子拿在手中，然后依次抽出最长的棍子来排列。我们及时将这一方法介绍了给全体幼儿，使许多幼儿都学会了 这种又快捷又准确的方法。

（三）重视活动的评价

对分组活动进行评价的内容应包括幼儿对所学知识的掌握情况和学习兴趣、习惯等有关方面。在评价时应 注意以下两点。

席勒名言范文第3篇

有一款智能辅导软件，正好解决了这个难题。

且让我们看看这款智能辅导软件是如何来帮助学生自主学习的：

让我们以一道方程题为例：

首先，输入一个方程：

系统很快就会解答出来，点击【逐步提示】，首先提示您“如果按解分式方程的一般步骤转化为整式方程，会产生一个高次方程，不易求解，请仔细观察题目，你能发现什么特点？”

学生看完之后就会动脑子认真想一想，如果看了之后仍不会做，可以点击【下一步】：

“观察发现此方程中含有相同的因式x2+2x，如何利用这个特点呢？”

接下来系统会提示您如何用换元法解出这道题，最后系统还会提醒您“解分式方程不要忘记验根”。

这样的提示方式，是不是相当于一位好教师在旁边点拨呢？同样的，如果选用几何题，电脑会有同样的指导和点拨。如果家长想检查一下孩子做的对不对，可以输入自己的监护密码，点击“详细解答”，就能看到完整的解题过程，另外还有解后反思、举一反三等内容，让学生做一道题学会做一类题。

这样的科技成果，来自于一位“商人”，但支撑他的团队，却是拥有200多名专家、学者和一线教师的智慧群体。这个“商人”便是张彦华。而他和他的团队研发的自主学习的科技产品，就是“乐辅通辅导王”。

“商人”如何与教育结缘？“商人”的科技创新又如何如此前卫？其“智能”究竟在何处？如何帮助学生实现自主学习，同时助推区域教育的公平发展？让我们走近张彦华，与他共同解读“智能”学习。

记者：在此之前，您是一名成功的商人，怎么会选择跟教育有关的科技工作？

张彦华：舒适安逸的生活不是我追求的全部。我一直很想做一番事业，所以1995年的时候，我放弃了“铁饭碗”，选择了“下海”，摸索出了一条属于自己的路。这些年，我先后创立了3家技术性公司，曾经也遇到过很多挫折和困难，但我都坚持了下来，有了一定的原始积累。

直到2001年前后，我开始正式从事数字教育领域的技术开发工作。那时候，我发现传统的家教方式对学生提出的问题，一般只重视给出答案，这无意间养成了学生的惰性和依赖心理，没有培养出他们独立思考问题和解决问题的能力。

那时候，我也发现身边许多朋友在教育孩子方面方法缺失，无法引导孩子养成良好的学习习惯，以至于耽误了孩子的发展——这不仅影响一个家庭的幸福，更可能耽误未来的民族发展。于是，我想：若能有个网上家教，及时辅导学生的课程该多好！那时我隐约预感到，信息化、智能化在未来一定能在某种程度上可以替代人工。

记者：所以，您选择了研发“乐辅通辅导王”？

张彦华：是的。实事求是地讲，信息化时代早已来到我们身边。信息技术与教育的接轨是一个必然趋势，我们有幸最先开始做尝试。

我们的“乐辅通辅导王”，同其它的远程教学，还是有很大不同的。远程教学主要是教学再现，就是把优秀教师的讲课录像放在网上，即使给孩子解答问题，也只是给出一个解答结果，而且解答时间一般承诺24小时内。而“乐辅通辅导王”是采用独特的人工智能技术，模拟优秀教师的思维自动解答课标范围内的任何数学问题，并给出解题思路，培养学生独立思考问题的能力，是学生自主学习的好工具。它可以24小时随时快速为学生答疑解惑，就像一个“贴身家教”。

对于学生不会的问题，“乐辅通辅导王”不是简单地把答案告诉学生，而是通过【逐步提示】、【解后反思】、【巩固练习】和【相关知识点】等最具辅导功能的方式一步步引导学生独立解决问题，并学会举一反三，触类旁通。要想看到【详细解答】，必须要家长输入一个监护密码，以避免孩子不动脑筋直接抄袭答案。

记者：果然具有名师的智慧。现在在市场上使用效果如何？

张彦华：产品目前已开始在全国进行推广，得到了广大老师、家长和学生的高度关注及赞赏。产品之前在西安铁一中和70中试用时，家长和老师纷纷表示：产品的智能化程度之高，远远超出了他们的想象。哥伦比亚副总统桑托斯一行在西安高新区访问时，看到这个产品演示后，感慨地说：“我们那里有许多山区和农村，如果有了这个软件，孩子们的教育将会得到很大的改善和提高，希望哥伦比亚的孩子能早日用上‘乐辅通辅导王’。”

记者：也就是说，这种智能产品还会有国际市场？

张彦华：到目前为止，这个产品在全球都是独一无二的，如果将语言加以改变，就可以出口到国外，若能在农村推广，则可以缩小因为教育资源分配不均衡和师资力量配置失衡等因素造成的教育差距，中国教师报在2011年暑假和西安博创软件公司联合做了“课改中国行”大型公益活动，到全国36个城市宣传课改理念，同时宣传“乐辅通辅导王”，中国教师报总编雷震海先生认为，“乐辅通辅导王”是课改落地的最好工具。陕西省教育厅把“乐辅通辅导王”列为陕西省电子书包项目的拳头产品，步步高、诺亚舟、万利达等众多学习机品牌都计划和我们展开合作。

记者手记

科技改变生活，科技更能改变教育。当张彦华的“乐辅通辅导王”展示在记者面前的时候，我看到的是一种学习的引领，一种能力的促进，一种习惯的养成。它的科技力量，体现出来的智慧，的确不是简单的呈现，更有独到的思考，是真正的智慧产物。

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席勒名言范文第4篇

关键词：线条;情绪;艺术表现;艺术创作

在几年的教学中又唤起了我对造型基本元素的理解。在进行绘画创作中我一直在思考几个问题,如何去理解造型艺术的最基本因素——点、线、面,如何将社会环境和艺术创作联系在一起,如何抓住受众心里最柔软的那一个点,引起人们的强烈共鸣,在某种意义上席勒的绘画作品是解开我多年疑惑的一把钥匙。

一、席勒的作品风格及用线特点

席勒绘画作品最显著的特点是锐利敏感的线条表现以及有着变异和几何结构的带有压抑感的形象。他的作品不满足于象征主义绘画的唯美、感伤和神秘主义,而采取了一种更为粗犷、奔放、无所顾忌的艺术形式和创作态度,作品具有强烈的表现主义风格。席勒善于描绘非静态的人物和景物,无论是什么样的形态都像处在惊恐不安状态,恐惧与绝望的威胁交织成可怕的阴影,始终笼罩着他的作品。

席勒绘画作品以厚重、简洁、随意的线条表现最原始的欲望冲动,表达从传统形态向现代形态过渡时西方人的焦躁不安,他的画表现了他的颓靡、恐惧、幻想,以及残忍的自我折磨,绘画人物经常画在空白的底子上,有时只勾出轮廓线,并把人体拉长变形。他冷俊的线条令人震颤,作品中粗重的线条强调清晰的外轮廓,然而在焦躁的画面中我们又可以明显地体味到他对线条的热情以及对人类精神状态的关注。

二、席勒绘画作品中线的情感表达

席勒作品中对于水平线的运用不多,只是在其情绪比较稳定的极短的一段时间内运用了相对多的水平线。水平线具有静止和安宁之感,并且可以起到分割画面和稳定画面个作用。席勒这一短时期的作品中虽然运用了较多水平线,但画面传达出的并不是一种纯粹的宁静感,而是处于一种情感压抑下的戒备状态。他的风景画感觉拥挤不堪,像一个精神不安的人暂时得到了抚慰,以后迟早还会爆发一样。

如果说水平线在席勒的笔下变得不安起来,那么曲线就更是席勒有力的倾诉语言。曲线被进一步强调时,画面就变成为强烈的感情表现。用曲线支配的空间代表着幻想的宇宙或不安的漩涡。因此,无论对画家还是对观众都能制造出不平静的感觉状态。说到“不安的漩涡”我们首先想到的可能会是后印象派画家凡·高。从绘画的角度凡高直接影响了席勒。虽然他们表现风格不同,却在的呈现自我中得到了升华和观众的认同,是完全的自我情感表达。他们以最简约和最个性的方法画画,不满足于表达所看到的的事物,把我们带到他们的痛苦心灵之中,用漩涡形和波浪形的笔触来表达他们内心激动的风暴。

席勒的绘画作品中富有挑衅性的人体和场面揭示了当时人们的心理,画出了人们想做而不敢做的事,或者说是在当时受到严厉打击和禁止甚至在道德舆论领域人们都不敢提及的事。让人们有种心理暗疮被戳中、心里秘密被偷窥的感觉。其正如鲁迅先生所言:“敢于直面惨淡的人生,敢于正视淋漓的鲜血”。

而对于席勒这些情感的传达,他找到了适合的、有力的、另人震颤的表达工具——“线”。他的线条极尽疯狂毫不修饰,展示着人类的本性和不可预知的巨大潜能,在自我宣泄中释放出巨大的艺术能量。席勒的线条是直接的也是神秘的。人们常把线条认为是连接两个点之间的连续符号。其实线条可以通过想象来形成。只要给出起点和结束标记,中间在给些暗示,想象力自己就会去填补其余的空白。这种方法使观者得以参与创作的过程。想象的线条还能够突出气氛、增加深度。在席勒的作品中比较常见的是对于面部和手的详细刻画而省略身体的其他部位。或者只选取身体的某个部位进行描绘。这样很容易将观众拉入他的作品、拉进他的情感旋涡,让人们不自觉的顺着他时而省略时而抽搐的线条进入画中人的精神世界。用“痛并快乐”着来形容他的这种线是不为过的。

三、从席勒绘画线条中得到启示

回想自己的作品之所以引不起观众的共鸣,之所以流入平庸,之所以不能抢占人的视线,最起码在用线上可以得到一点启示了。自己的绘画作品用理性的思维进行分析,是不断提高自己的一个有效的途径。因为艺术本身就是一个从感性到理性,在从理性到感性的不断循环的过程,也是对社会不断感悟的过程。

我的作品没能引起观者共鸣的症结所在,主要是因为无法摆脱束缚进行完全的自我情感表达。无法理性面对人的生老病死,也不敢去面对。我把自己伪装成一个理性的人。从某种意义上说,或许席勒的心理更为健康一些,他敢于面对精神病院的疯子,敢于面对人类欲望的本性,敢于描绘自己对于死的看法,敢于“说出”自己痛苦、抽搐、挣扎、敏感的心理。或许也正因为我们这种“情感伪装”使得自己不敢将“线”这种倾诉语言发挥到极致,直到退化到无法应用这种语言。

保罗·克利有句名言“用一根线条去散步”。“线”这种最基本的造型语言,是我们最初接触绘画就在运用的一种语言,但也是表达力最强,最富深度的语言。我喜欢并欣赏席勒作品中的线,我一直在被他作品的线条指引着。但作为一个艺术创作者,更应该有属于自己的表达方式。尤其是在今天众多艺术品充满视线,“焕然一新”更是作品生存的方式。在努力感知和吸收席勒作品中优秀的元素的同时,我也在坚持并寻找着属于自己的表达方式。我更关注中国“线描”中的“养分”,而有意忽略西方油画中的纵深感。希望我们都能在线的表现中体会,在线的表现中找到自己的表达方式。

参考文献

席勒名言范文第5篇

那么何谓“诗意教育”？答案多种多样。可以说，“诗意”教育不同于“公文味”教育，不同于照本宣科、枯燥乏味、平铺直叙、程式化、无波澜、无起伏的教育，是有抑扬顿挫、有节奏、有休止符的教育；也可以说，诗意教育是以情感人、令人一唱三叹、让人刻骨铭心的教育；当然还可以说，诗意教育是含蓄的、留有余地的教育，是耳濡目染、润物无声、余味不尽的教育，是值得终身回味的教育。

尤其重要的是，诗意教育是自由的教育。诗意的境界是自由的境界，自在的境界，而自由自在需要在时间中体现，因而可以说，诗意教育是有自由时间保证的教育。马克思说过：“没有一点自由时间，连牲口也不如。”确实，就连动物也需要自由时间。席勒写道：“当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它的没有使用过的力量就为它自身造成对象；狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它的旺盛的力量以漫无目的的使用为快乐。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿的鸣啭中，我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部的需求的自由。”

人更需要自由，也更需要自由时间。自由时间是人的全面发展的空间，也是人领略与萌生诗意的前提条件。单纯的闲暇可能导致精神空虚、百无聊赖，一旦有诗介入，就会出现质变。不知从什么时候开始，“闲”与“赋”合成一个词“赋闲”，让本来似无价值的闲暇带上了诗意。闲暇能催生一个如诗的心境，让人能够“以欣赏湖泊山川的壮丽情怀，去注视尘世中的是是非非；以仰望星空时的博襟，去处理生活中的形形；以伏案书山文海的安谧心态，去正视人间的坎坎坷坷……”（王邦德：《如诗的心境》）。反之，忧心忡忡的人会失去对美感和诗意的感觉。宋代诗人潘大临一日闲卧，忽闻搅林风雨声，欣然赋诗：“满城风雨近重阳”，此时催租人至，他顿失诗意，只留下此独句诗。

诗意教育是有充裕的自由时间做游戏的教育。游戏分不同层次，有满足生理的，有激发精神享受的，有理性参与的富有想象力的审美性游戏等。其最后一种完全同实用目的和直接功利割断了关系，充分表现出人的敏锐的智慧、灵巧的双手和自由的精神，从而成为一种挣脱现实需要枷锁的对美的追求。所以席勒有一句名言：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”