新媒体电影

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新媒体电影范文第1篇

关键词 电影产业新媒体发行

一、电影产业概述

（一）我国传统的电影发行

电影产业包括制作、发行和放映三个部分，其中心环节是电影发行，以发行权为经营对象。电影公司将电影的发行权转让给专门的发行公司，由发行公司全权负责电影的推广发行。发行公司同影院进行交易，同时监督电影的上映事宜和票房收益。

目前，我国主要的电影发行商有中国电影集团和华夏电影发行公司，这两家国有控股企业垄断了外国电影的国内发行权。民营的电影发行公司主要有华谊兄弟、北京新画面和保利博纳等。

电影产业链的下游环节是电影放映。我国电影放映的单位是院线，遵循院线制。电影进入院线所获得的票房收入由制片方、发行商和放映方按比例分账。除了院线以外，电影的发行渠道还包括电视频道、音像DVD、网络和海外发行等。电影收入主要来自于票房、版权经营和电影衍生品开发。版权保护完善与否关系着电影收入的多少。

（二）我国传统的电影发行方式的弊端

1、过于重视票房成绩

一直以来，院线是我国电影发行的主要渠道，电影票房成为判断电影市场价值的重要因素，也是“影响一部影片向其他发行窗口推广，向消费品经营商进行特许使用权转让，以及向其他国家和地区发展潜力的重要元素。”[1]而我国对电影版权的保护不完善，电影通过其他发行渠道所获得的经济收益有限，这也促使整个行业更加重视票房收入。

我国的电影票房遵循着“二八法则”。“二八法则”由意大利经济学家巴莱多提出，就电影票房而言，可以理解为电影票房80%的收入是由20%的影片创造的，剩下80%的影片虽然是大多数，但只贡献了20%的票房。我国每年电影票房成绩依靠进口大片和少数国产“大片”，影院主要从这些票房中获得收益，而票房表现不佳的影片难以获得较多的拍片量，票房前景不被看好的影片甚至难以进入院线。

2、大量电影难以进入院线

我国目前的银幕数难以满足电影放映的需求，这意味着有大量的影片难以进入影院同观众见面。“2012年前11个月，我国电影故事片产量达到686部”，[2]进入院线上映的约为291部。许多电影面临着零拷贝的尴尬局面。

这些无法进入院线的电影，往往具有如下的特点：中小成本制作，没有名导演、名演员，服务于国家意识形态宣传的特殊题材电影，小众的艺术电影。总而言之，这些电影不是“大片”。这部分电影同市场的联系并不紧密，带有一定的盲目性，一些特殊题材的电影得到国家的补贴，成本都比较低，发行商也不会对这类电影投资太多。影院在满足了国家配额的最低标准后，不会为这部分影片提供上映机会。这也在某种程度上，造成了我国电影资源的浪费。

二、新媒体与我国电影发行

如前所述，没有名导演和名演员的小成本微电影或艺术电影往往难以在影院获得充分的拍片量，或者根本没有机会进入院线上映。然而，这类影片真的没有观众需求吗？

2010年，视频网站优酷与中影集团合作，推出了专门在视频网站播出的新媒体电影——《11度青春系列电影》。其中《老男孩》以优良的制作和梦想与青春的主题引起了从60后到90后网友的广泛共鸣，以“病毒式”的传播速度迅速席卷了整个网络，创造了微电影的收视奇迹。

新媒体是电影发行、放映的全新渠道，给每一部影片提供了机会，以“长尾理论”突破了“二八法则”。“长尾理论”由美国人克里斯•安德森提出，指的是当商品储存、展示的场地足够大而流通渠道又足够宽广时，那些看似需求极低的产品，只要有卖，都会有人买。这些产量和需求都不高的产品不断积累而占据的共同市场份额，同热门产品所占据的市场份额相比，可能更大。相比于“大片”，中小成本制作，没有名导演、名演员，服务于国家意识形态宣传的特殊题材电影，小众的艺术电影在市场前景上面临着更大的风险，上映空间小。而新媒体得益于技术的进步，能够随时随地覆盖网民，每部电影都能给找到自身或多或少的观众。电影通过互联网存储和流通基本上是无成本的，点对点的传播方式和广泛的受众覆盖率能够使每部电影的观众在最大程度上聚合，使较冷门的电影获得最大的市场价值。

新媒体提供了多种电影发行的渠道，这些新渠道的优势在于：

首先，电影发行时间和观影时间、方式比较灵活。传统电影产业中，电影收入由制片方、发行方和放映方按比例分账，影院会随时将票房成绩不佳的电影撤下。而新媒体使比较冷门的影片不用受制于院线的拍片时间而能够寻求最适合的新媒体平台，观众也可以自由选择观看影片的时间和环境，不用受控于影院的安排。

其次，新媒体的受众针对性强，能够提升电影的市场适应能力。新媒体的传播方式是点对点的、互动式的。电影的新媒体传播能够直接连接到每一个受众，及时了解观众的反馈，可以随时根据观众的反应来调整发行方式和发行平台。在新媒体语境下，影片在某种程度上已经不是稀缺物，观众的注意力才是稀缺资源。通过新媒体，电影的发行、营销可以最大限度地找准目标受众，找到最合适的平台。

新媒体丰富了电影发行和放映的方式，为拓宽电影发行渠道提供了良好的机遇，能够成为院线制的重要补充。电影产业可以利用新媒体所提供的新的发行渠道，实现电影的多元化发展。

参考文献

1．高红岩．美国电影企业的市场发行模式分析．当代电影.2006（6）

2．刘君凤.2012年前11个月全国电影票房达143．5亿．

http：//et.21cn．com/gundong/etscroll/2012/12/19/14086858．shtml

3．蔡滢．浅谈网络对电影发行方式的影响．浙江传媒学院学报.2003（5）

新媒体电影范文第2篇

关键词：独立电影；新媒体；电影产业

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0136-03

自1994年中国电影市场开放之后，中国电影实现了从年产不足百部到年产五百多部、年度总票房从8亿多元到131亿元的跨越式发展。然而，在这炫目的数字之下，中国电影市场隐藏着严重的两极分化。在这五百多部影片中，只有两百多部影片有幸走进影院；在这两百多部上映的影片中，百分之二十的影片创造了百分之八十的票房，国产大片和好莱坞进口大片垄断了绝大部分优质院线、黄金档期和发行渠道。剩下的国产电影面临着无法在院线上映的困境。而独立电影的处境更加窘迫，有人曾用三个“没有”形容中国独立电影人的现状即“没有技术支撑，没有拍摄经费，没有播出平台”。然而，新媒体的出现大大扩展了信息存储和传播的范围，迅速降低信息传播的成本，这为缺少经费、缺少播出平台的独立电影人带来了一丝曙光。那么，在新媒体语境下，独立电影能否走出困境，焕发新的生机？

一、独立电影之困

独立电影一词源于西方，美国影评家罗杰·艾伯特给它下的定义是“它是在传统好莱坞制片厂体制之外制作的电影，常常使用非常规的资金，它制作的目的在于表达导演的个人思想观念而非追求个人在票房上的成功。”因此美国独立电影是相对于好莱坞大制片公司所制作的主流商业片而言。他们的区别是，资金来源不是好莱坞的制片厂，在主题上更强调导演的思想观念，追求电影语言的创新和独特，打破了好莱坞程式化的电影语言和惯用的规则。中国的独立电影需要结合中国的国情进行本土化理解。中国的独立电影诞生于20世纪90年代，当时国家对电影行业实行统一管理，提供专款用于电影的拍摄、发行和放映，统购统销使电影产业形成了一个严密的、封闭的体系。于是部分电影人通过吸取民资企业、私人投资者以及境外的资金，开始制作成本较低，并通过参加国际电影界收回成本的独立电影。因此中国的独立电影的特征是成本低，电影主题具有反主流和非主流的特征，在美学风格上有独特的追求，在电影手法和语言上进行探索和创新。因此，独立电影自其诞生之日起就属于小众化的电影，游离在主流文化之外，面临着诸多困境。

（一）融资之困

融资是电影制作面临的第一个问题。独立电影融资主要通过三大途径，自筹经费、民企和国企的投资、海外投资。自筹经费是早期独立电影人和新导演的选择。中国第一部独立电影《妈妈》以五万元起步，前后共花费二十万元，全是导演张元和同学四处筹钱拍摄的。随着1994年中国电影市场的开放，独立电影的融资渠道多元化。小型民营影视公司开始投资低成本的独立电影，传统的国家制片厂如中国电影集团总公司，以培养青年导演为目标设立了“中国新电影工程”项目。如获得加拿大维多利亚国际电影节最高奖——“最佳故事片奖”的电影《好大一对羊》就是“新电影工程”项目之一。但大部分民营公司仍以票房为追求目标。与商业片相比，小众化的独立电影在争取投资上不具备任何竞争优势，民营公司更愿意将精力放在更可能赚钱的商业片上。当今，中国独立电影更重要的资金来源是海外投资。由于种种原因，中国独立电影难以在国内院线发行，其“地下电影”的状态又为它笼罩了一层神秘的光环，受到海外电影节的追捧。中国独立电影形成了参加海外国际电影节，获奖、发行、获得奖金和资助，进行再创作的运作方式。张元导演的《妈妈》参加了一百多个电影节，贾樟柯的每一部电影都走遍了西方几大重要电影节。获奖之后，作品进入欧洲艺术电影市场收回成本。而获奖导演则能够赢得了更多海外制片人、电影基金以及企业的资助。值得注意的是，成千上万的独立电影中，能在国际获奖的独立电影毕竟是少数，成名的独立电影导演如贾樟柯、王小帅等有更多的融资渠道，然而即使是这样的名导演也经历了最初融资难的心酸历程。

（二）发行之困

融资和发行是相通的。制片人曾说：“从一开始还没拍的时候，就应该想到发行的问题。这是你看到剧本之后就要面对的一个问题。因为有很多资金的来源，其实就是发行商的钱。”而发行恰恰又是困扰独立电影的另一个大问题。在中国，独立电影没有完善的发行网络，绝大部分独立电影无法在国内院线上映。2011年，中国内地全年生产各类电影总计791部，但在院线上映的国产片仅200部左右，在这200多部上映影片中独立电影就更少了。阻碍独立电影的国内院线上映有多方面的原因，一方面是因为很大一部分独立电影根本没有通过审查，也就无从进入国内的发行渠道；另一方面是大部分独立电影本身就属于小众电影，它更注重导演的个人艺术追求而不会主动迎合大众口味，即使有幸进入院线发行，也因为缺乏宣传资金，无法像商业大片一样大面积宣传。而院线在排片时，院线首先考虑的是进口大片，其次是国产或者合拍的大制作，这两类影片就占据了80%的放映时间，剩下的20%留给余下的国产片，而其中独立片只能占据微乎其微的放映时间。因此，将小众、低成本的独立电影与大众化、高成本的商业电影放在同一个竞技场上竞争，独立电影几乎没有任何优势。独立电影只能将目光放在海外市场，通过参加柏林电影节、戛纳电影节、威尼斯电影节等国外电影界吸引投资人、商和发行商的注意，进入海外艺术电影市场收回成本。

在国内，无法在院线上映的独立电影如何传播？一是通过民间组织的小型放映会的形式进行传播。一批热爱艺术电影的年轻人成立一些观影团体，如现象工作室、上海的101工作室。他们在酒吧或者画廊组织定期或不定期的观影活动，甚至邀请导演参加座谈会。但这些团体组织松散，又没有稳定的活动经费，最后往往被取缔。二是通过盗版VCD、DVD进行传播；三是通过网络进行传播，通过在网上观影活动消息以及组织电影讨论来吸引民间的关注。但这些传播方式都难以帮助导演收回电影成本，传播效果不佳，仍处于一种小范围、地下传播的状态。因此，英国学者托尼·雷思曾感言：“中国电影面临的问题数不胜数，主要表现在资金和发行的困难上，即使是最不具有商业性的影片制作人，也无法在不能从市场上收回成本的情况下筹集到足够的电影制作资金。而对于最敬业的电影制作人来说，在无法与观众沟通的情况下继续工作也是难以想象的。”然而中国的独立电影却恰恰是在无法从国内市场收回成本的情况下继续电影制作，也是常常在无法与观众沟通的情况下继续工作。

二、新媒体新契机

随着网络和手机等这些新媒体的出现，信息的传播方式、形态和载体发生了巨大变化。数字化和交互性成为新媒体区别于传统媒体的两大特点。所有的信息包括文字、音乐、视频都可以以0和1的方式进行存储和传播，因此信息的传播渠道由传统的物流发行转变为光纤传播，信息传播的速度加快，传播成本大大降低，信息存储容量空前扩大。以前由于仓储、运输、销售和管理成本相对较高而被忽略的“小众产品”，将在新媒体中找到自己的生存空间。

与此同时，新媒体的交互性使每个人既可以成为接受者也可以成为传播者，传播由“单点到多点”的“大众传播”转变为“多点到多点”的“分众传播”，传者与受众之间的沟通更加方便快捷，受众的个性化需求得到重视。因此，在新媒体中更需要个性化多元化的产品来满足不同消费者的需求。

新媒体的这些特点为小众化的独立电影带来了多元的传播渠道和新的生机，主要表现在以下三个方面：一、新媒体帮助独立电影降低了传播成本，获得大范围传播；二、新媒体为独立电影提供了丰富多元的营销渠道；三、新媒体的互动性拉近独立电影导演与受众的距离。

（一）降低传播成本，拓展传播范围

在传统院线中，每一个电影作为一个产品都需要占用电影院的档期和货架。电影院的档期和货架都是有限的，为了利益最大化，院线必然选择最可能赚钱的电影放在最黄金的档期，将其海报张贴在最显眼的地方。然而在新媒体中，免费的视频网站取代院线成为独立电影的播放平台，它几乎可以容纳无限量的电影资源，它也不存在档期的限制，受众可以在任意时间任意地点点播自己想看的电影。它不需要租用场地，支付水电费用，只需要网路通畅和一个终端，这大大降低了独立电影的传播成本。

在传统电影发行过程中，院线是电影的主要发型渠道。在新媒体的发展下，电影银幕已不仅仅局限于传统影院的电影银幕，手机、移动电视、电脑、ipad都是新的银幕。人们花费越来越多的时间在新媒体屏幕上，形成一个巨大的电影市场。电影在新媒体中传播行渠道主要有，一是网络平台如新浪、网易、腾讯等门户网站以及土豆、优酷等视频网站；二是地方电信运营商；三是移动电视、车载视屏、户外视屏等。这大大扩展了独立电影的传播渠道和传播范围。

（二）丰富营销渠道

好莱坞电影盛行“行销大于制片”的理念，宣传费用可观。然而低成本的独立电影根本没有足够的资金像商业大片一样打宣传战。但新媒体跨越了时间空间的限制，占用了受众越来越多的时间。豆瓣社区、独立电影论坛、独立门户网站甚至微博取代了咖啡馆、画廊成为独立电影爱好者沟通交往的平台，不管你身处何处，都能够获取电影信息，进行交流和讨论，塑造出具有共同兴趣的用户群。

随着技术的发展，新媒体还可以追踪用户行为、偏好，更精准的传播信息推广产品。美国百货零售业之父约翰·华纳梅克曾抱怨道：“我知道我的广告费浪费了一半，问题是我不知道哪一半被浪费了。”然而在新媒体时代，制片人可以在技术的帮助下更精准地定位目标受众，降低宣传成本。互联网时代，通过电脑或手机上网的网民都有一个IP，每个网民的上网习惯、浏览内容、注册信息以及点击频道都可以通过技术获取，并进行分析，从而了解用户的偏好和习惯。

（三）与受众亲密互动

在新媒体环境下，传播实现了从传统媒体的点对面的传播模式向多元传播模式转变。在互联网和手机上，主要有几种传播模式：（1）点对点模式，如手机短信、MSN。（2）点对面模式，如博客、微博。（3）多点对多点模式，如论坛等。因此，在新媒体的环境下，独立电影导演告别了与受众相对隔膜的时代，能够通过各种途径了解受众需求，获得影片反馈。

2012年2月23日，中国著名独立电影导演贾樟柯在筹备《在清朝》影片时，就在其微博中向观众征求意见，“探讨一下，如果让北野武演一个中国老江湖，大伙儿能接受么？”这条微博赢得556次转发，872次回复。2012年12月4日，另一位中国独立电影导演王小帅也在微博中回复一位网友对其影片《我11》的批评。微博名为“夜来风叶已鸣廊”的网友称：“《我11》全篇充斥着取政治化的政治术语。这种‘反思’幼稚又可笑。孩子的视角也不新鲜，拙劣的模仿《西西里的美丽传说》？……”，王小帅转发其微博并回复说：“谢谢你的批评。同时依稀记得当年西西里和十七岁单车同在柏林电影节竞赛，我看了，个人不很喜欢。”在独立电影的网站和论坛中，剧本交流、招募演员、举办电影交流活动和征求意见是常见的主题。由此可以看出，新媒体大大拉近了导演与受众的距离。

三、独立电影未来发展之路

（一）放下身段，面向国内受众

时至今日，独立电影仍以西方国际电影界为主要、传播和收回成本的渠道，西方电影界的偏好和资金的参与必然影响到独立电影的内在品质，西方对中国政治和意识形态内容的兴趣成为其生存的基本前提，渗透在中国独立电影中。面对新媒体带来的机遇，要抓住新媒体的受众，独立电影有必要放下身段，重视国内受众的需求。电影艺术家雷内　克拉尔曾说过：“观众并不永远是对的，但是无视观众的作者却永远是错的。”但这并不意味着独立电影导演要取悦每一位受众，在受众需求多元化的今天，导演只要抓住自己的目标受众，创作能让他们理解和接纳的作品，就能实现电影的价值和导演的价值。

（二）平衡商业与艺术

独立电影的独特之处就在于其探索性和实验性，打破类型电影的陈规。在没有国家强有力的扶助下，独立电影很难在没有商业回报的环境下生存，因此商业影响与艺术探索之间的平衡显得特别重要。但在新媒体环境下，电影的资金来源多样化，投资者如广告主或者视频网站或多或少会对电影的内容或者表达方式进行干涉。贾樟柯在微电影特训营课程上曾说：“工业生产的微电影，这就需要监制和导演有很好的自我坚持。我觉得《语录》计划是双赢：一方面给商家提供广告，另一方面电影本身质量没有受到任何影响。”制片人也说：“我们会把持一个原则，就是这个钱的背景，你用了以后会有什么相应的东西要给出来？要是说这个资金会让你失去很多创作的自由，可能这个钱我们就不用了。”因此，独立电影导演在选择投资者时需要更加慎重。这就需要导演有足够的智慧和强大的内心，以避免成为广告的附庸，失去思考的力量和社会关注价值，继而失去受众。

（三）利用新媒体进行营销

在一个信息富余的时代，受众的注意力成为稀缺品。“酒香不怕巷子深”这句名言已经不起市场考验，没有宣传和包装，好的产品也难以吸引受众的注意。新媒体环境中的电影营销已不能仅仅依赖广播、电视、报纸等传统媒体，应该是多媒体优势互补的整合营销。手机、电脑、LED显示屏等新媒体占用了人们越来越多的精力，注意力更加分散。因此，在不同媒体、不同时间、不同空间进行营销和宣传可以取长补短，在不同传播渠道之间进行全方位的宣传。随着大众媒体走向分众化，新媒体时代不仅可以对电影进行多媒体整合营销，还可以更精准地定位受众，实现互动营销。新媒体具有人际关系圈群性明显的特点，因此，电影在新媒体环境下的传播应该更注重与目标受众的沟通，引导受众需求，提供个性化服务。通过社交网站、微博，形成良好的美誉度和口碑。

参考文献：

[1]雷利.中小成本电影发展研究[D].陕西师范大学，2011年.

[2]姚睿.新媒体语境下的电影营销-论微博与电影营销的互动实践[J].当代电影，2011（06）.

[3]张亚璇，，冯艳，彭姗，石头，严潇潇.论坛：独立电影的发行（上）[J].当代艺术与投资2010（04）.

新媒体电影范文第3篇

关键词：新媒体；大众传播；微电影

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0154-01

“新媒体”是近来非常热门的话题，然而，现如今在国内的学术界与与此有关的相关业界，却没有对究竟何为“新媒体”做出准确的定义。仅仅从最表层理解，新媒体的新，是一个相对于旧的概念。

关于新媒体，清华大学的熊澄宇认为，“新媒体是一个时间的概念，在一定的时间段内有代表这个时间段的新媒体形态；新媒体是一个发展的概念，它永远不会终结在某个固定的媒体形态上。”

纵观媒体的变化，自平面媒体、报纸、杂志出现，一直发展到到视听结合的广播、电视等等，人类传播信息的介质从来都是不断变化的。与此同时，他们作为信息的传播介质，本身也作为一个文化符号，成为了一个时代的信息。

第二次世界大战结束之后，伴随着全球经济的大发展，互联网的出现，信息连通全球的电子邮件、论坛、视频、博客、手机、微博等等层出不穷，花样翻新，且影响越来越大，它们渗透到人类的日常生活中，潜移默化中改变着人们已有的观念与生活状态。而这些“以数字信息技术为基础，以互动传播为特点，具有创新形态的媒体” 一般来说，就是目前大众普遍认为的新媒体形态。

所谓微电影，即微型电影，可在各种新媒体平台上播放，适合在移动状态和短时休闲状态下观看。具有完整策划和系统制作体系支持，具有完整故事情节，微放映时长、微制作周期、微规模投资的视频“类”电影，可以单独成篇，也可系列成剧。

“微电影”相对传统电影和电视的根本区别在于-它的3“微”特征，使的过去曲高和寡的单项度的艺术殿堂回归到了真正具有互动和体验特点的、人人皆可参与的“草根秀”时代。它的低门槛，广谱性与参与互动性适合了新经济时代人们追求精神自由和互动体验交流的感性诉求，是信息技术革命下的web3.0. 互联网延升到了移动设备，“微投影”更是“微电影”的最佳展示平台，更是将“微”特征发挥到极致。

2010年深秋，一部名为《老男孩》的短片火遍网络，一夜之间迅速流传开来。感动了从60到90后的广大观众，很多人流下了对青春唏嘘的泪水，大家交口称赞。此后，中国微电影迎来一发不可收拾的大浪潮。而在此浪潮中，新媒体作为传播的渠道，为浪潮的到来做出了不可估量的作用。

以整合平台资源为基础，以量身定制为主体，以优质内容为保障，以明星话题为亮点，以传播主流价值观为核心，以系列传播为形式应当是这一行业做大做强的正确发展方向。微电影《老男孩》是新媒体背景下，成功最显著的案例。

微电影身上有电影与广告的双重基因，因此专业制作和社会化传播也成为它的固有特质。

2012年，作为全国知名冰淇淋品牌，可爱多推出了青春爱情观点系列微电影《这一刻，爱吧！》。2012年4月在网络上推出，不仅在一个月之内狂揽过亿点击量，始终高居视频网站电影排行榜，更在微博、各大BBS中，引发了大众对爱情观点话题的热烈探讨，破竹之势足以让其他微电影作品望尘莫及。

在商业微电影层出不穷的当下，可爱多今年出品的《这一刻，爱吧》不仅可称为是最成功的一部，更是首部同时具有商业及艺术价值，并将两者如此完美结合的具有跨界意义的案例电影。 明星效应与微时代的微传播，使得影片点击率节节上升，商家成功的引起了话题，也达到了宣传的目的。每个人都是一个阅读者，同时也是广告投放者。新媒体时代的微力量，震撼人心。

随着以“微博”作为传播媒介代表的文化传播“微时代”的到来，碎片化，自主式的微电影使得商业与艺术的巧妙结合，凭借独特的传播优势，成为了时代的宠儿。

新媒体作为一个传播平台，微电影作为传播媒介，引发了无可估量的广告效应，这是商业和新媒体微电影的美妙联合。

现在是碎片化的时代，人们的时间被分得越来越分散；现在是自我意识的时代，采用硬性方法进行品牌的传播越来越被人所抵触；现在是信息爆炸的时代，微电影凭借其独特的传播优势，在新媒体的推波助澜下，对传统电影进行了给力颠覆，让人们逐渐形成了对于视频概念的“微概念”，但是，我们要注意到微电影作为新起之秀，它依然存在不可忽视的问题，我们应该更加理性的认识它，并且思索其未来发展的决其存在问题的相应策略。在新媒体的发展多元化的今天，对于时代宠儿——微电影的美好未来，让我们拭目以待。

新媒体电影范文第4篇

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一、 “裸映”时代的来临

在新媒体出现以前，传统电影的放映平台只能是电影院线，或者电视媒体。然而，随着网络时代的到来，互联网、手机等新媒体凭借着传播的更加大众化、日常化、娱乐化、即时化的特点，使得人们与之保持着密切的联系，从这个意义上说，新媒体大大拓宽了传统电影的发展空间，在高科技综合媒介的构成环境中，电影将获得更多的生存方式。而“微电影”就是对传统电影的新发展。

在新媒体环境中滋生的“微电影”，其放映方式的改变，直接拓展了电影的发行渠道。近年来，中国电影以年产近五百部的高额产量蓬勃发展，而与之不相称的则是电影放映终端的严重不足，经常可见“大片”在同一档期上映对院线“时段”的争夺战；大量中小成本电影甚至与“院线”无缘。因此，改变这一状况的最好方法，就是传统的电影制片商需要在日益拥挤的院线资源和档期外，寻找全新的放映平台。于是，2007年，中国电影集团公司开始考虑筹备“网络院线”。“微电影”弥补了传统电影在时间、空间和互动方面的不足，受众可以自主选择放映终端和环境，还可以自由通过网络互动平台对影片进行讨论和分享。这种全新而又自由的放映方式，预示着电影“裸映”时代的到来！

无论是优酷的“11度青春电影行动”还是新浪三星的“4+1”电影计划均采用“微电影”和院线长片捆绑的形式，在网络与院线双平台播出。它率先打破了传统影视和新媒体各自为战的状况，集合传统影视的优势资源和经验，以“微电影”的形式呈现，打通了传统院线和网络平台的播放渠道，使新媒体自制内容的播放影响力大幅度扩展。

另外，“微电影”的商业价值高，尤其是植入广告的灵活呈现，广告商或投资方正是看到“微电影”的“微时”特点更愿意以小规模的投资换来快而大的经济效益。因此有人说，“微电影”是广告与电影的跨界结合，甚至被打趣为“一种拍得像电影的更高级别的广告”。虽然《老男孩》本身没有硬性广告的植入，但也捧红了组合“筷子兄弟”，其连带的商业价值也不可小觑。另一部热门“微电影”《玩大的》，虽是以某款游戏为出发点进行推广，但是短片内容没有把商业性质的镜头放大，而是以怀旧的电玩唤醒所有70、80后的童年，间接性地为游戏厂商宣传其《征途2》。充满人文关怀的“微电影”广告的冲击力一定比单刀直入的传统广告来得更猛烈些。

二、 每个人都是生活的导演

与以往各种艺术形式不同，“微电影”的受众具有无限宽广性，凡是有条件接触电影、电视等传统媒体或网络、手机等新媒体的人都将成为“微电影”的享受者。“微电影”的播出平台非常灵活且多样化，可以通过网络一传十十传百、通过手机点击播放、通过移动媒体（车体广告、电梯视频等）播放，充分运用新媒体的作用，也可通过电视栏目点评观看、通过影院买票观看。

在这个人人都能参与的“草根秀”时代，低门槛的“微电影”把电影这种高雅艺术平民化，实现了影视艺术的真正互动。在新媒体的平台上，受众已不仅仅作为一位传统的观看者存在，他可以通过网络互动参与电影的创作，控制故事和人物命运的发展。甚至，“每个人都是生活的导演”——当土豆网喊出这句响亮的口号，一台家用DV、一部小剧本、一个小创意、一个小团队、一个网络平台，就能使一个最普通的受众成为导演。在《老男孩》中，导演肖央（片中肖大宝的饰演者）虽是北京电影学院广告专业毕业，但在《老男孩》之前一直默默无闻；编剧王太利（片中王小帅的饰演者）只是一个音乐经纪人，没有任何专业学习；许多演员都是普通民众。

可见，传统电影因其复杂而庞大的制作发行方式，属于高资本、高进入门槛的行业，其复杂而庞大的制作发行方式，让很多有才华并怀揣电影梦的人望而却步。网络等新媒体的出现，把这道门槛降到了最低，让一切皆成为可能，换言之，全民可导可演可编的时代已经到来！

三、 内涵与理念的革新

“微电影”《老男孩》被网友们热评为2010年度最感人电影，并在以专业著称的豆瓣电影口碑排行榜上，以高达9.1的推荐指数和近7成的五星评价，一举登上首位。对于这样一部制作经费仅为70万的“微电影”来说，这样的受追捧程度堪称奇迹。在网络赋予该片的外在平台力量之外，更大的原因在于这部电影的故事及其内涵。

《老男孩》讲述的是一个与“青春”、“梦想”、“坚持”有关的“成长”故事，其中对梦想的追求和音乐有关，并很好地以当下热议的选秀节目为切入点，把许多70、80后的观众深深吸引。正是这个关于“成长”的主题牵动了无数人的心，因为每个人都要经历成长，而成长经常伴随着主人公存在的危机或者生命中一系列的遭遇，差不多经常是令人痛苦的。在此过程中，处于青春期的主人公才能获取关于他自身的本性或者关于世界的有价值的知识经历。

《老男孩》通过男主人公从学校的天真无邪到社会的痛苦无奈来刻画他们的性格变化。肖大宝从玩世不恭的校园老大变成低声下气的婚庆主持，王小帅从风光无限的舞者变成为生活所迫的理发师，他们都在成长中伴随着天真感的丧失和最初梦想的疏离，只有在经历很多、重拾梦想时，又变得快乐。“怀旧”和“梦想”是该片最感动人心的精神内涵。《老男孩》全片有两条线索，一条是肖大宝和王小帅从“男孩期”到“老男孩期”界限分明的人生；一条是迈克尔·杰克逊从辉煌到死亡的经历。《老男孩》以青春、励志为主题，勾起无数人对青春的回忆，是对理想和现实的思索所产生的共鸣，被称为70、80后观众们的集体怀旧。怀旧是一种对回忆、对特定文化经验的深层渴望。社会各界对上世纪七八十年代出生的人群一直有着各式各样的评论。虽然这代人所面临的挑战也许并不格外残酷，却同任何一代人一样充满着困惑和挑战。在这段历史时空中，社会出现重大变革，商品经济迅速取代计划经济，成为社会的主导。这场经济领域的变革，逐渐渗透到思想文化领域。于是，文化精神产品也逐步被商业化。虽然，物质条件的极大丰富改善了人们的生活，但经济体制变革所带来的一系列新的社会问题又轮次出现，如失业、下岗、再就业、物价、住房、医疗、养老等等民生问题，考验着大众的神经。人们生活的“幸福指数”与计划经济时代的稳定与安宁相比，似乎有减无增。这是时代转型所付出的必然代价，也是上世纪七八十年代出生的人们的悲哀。当梦想的遥远与现实生活的无奈浮现时，怀旧也就成为理所应该的当然……

新媒体电影范文第5篇

从草根们自娱自乐的小工具，到各明星大腕纷纷加入，让微电影的影响力一跃成为当今新媒体时代最为火热的名词。与此同时，伴随微电影的兴盛，微电影营销这种全新的营销方式也逐渐被人们关注和研究。现如今，很多知名品牌都推出自己的微电影，并取得了很好的传播效果。

“全民”试水微电影

2010年，微电影《老男孩》爆红网络，捧红了演员，赚足了点击，并获得了巨大的商业回报。“微电影”这个名词的热度就此一路飙升，不同内容的微电影在各大网站上线，各视频网站的微电影竞争进入白热化，甚至连张艺谋、王家卫等大导演都纷纷参与其中。各种规模的微电影节让人眼花缭乱，总规模超过1000万元的国内首个微电影基金宣布成立，某协会还推出“中国微电影发展蓝皮书”。这一切意味着，看似小众而清新的微电影开始成为网络时代新的掘金点，无论是本土小牌还是国际大牌纷纷大胆试水，俨然一副全民微电影的态势。

2013年5月在新加坡举办的香奈儿2014早春度假系列会上，有一部凯拉·奈特利出演的品牌微电影在新加坡首映；芝华士25年微电影《心灵之境》由王家卫执导，它保持王家卫的一贯作风，200多位演职人员参与，远赴印度沙漠首府佐代普尔，在乌麦·巴哈旺皇宫，几分钟的短片拍了88个小时；迪奥为其品牌60周年庆，在法国巴黎凡尔赛宫的橘园推出微电影《秘密花园Secret Garden》，对于迪奥来说，凡尔赛宫不只象征了法国皇室的辉煌时光，也记录了该品牌许多重要的历史时刻。

同时，寝具品牌慕思凭借微电影《艳遇》一举斩获“第二届中国娱乐营销实效奖最佳微电影类奖”；浙江厨电品牌老板电器推出“有爱的饭”微电影，讲述在家做饭，一顿“有爱的饭”，将一个男孩变成男人的温馨故事，在网友中也迅速凝聚起较高人气。短小精悍引爆病毒式传播

在中国文学界有个说法：长文好作，短诗难赋。微电影广告也是如此，特别是随着3G手机用户数量的急剧上升，微电影广告通常是在移动状态下，短时间内才会被观看。这就要求微电影制造商应当注重微电影广告的深度，必须富有创意、短小精悍、内涵深刻。例如较为出名的微电影广告：凯迪拉克的《一触即发》时长94秒，《66号公路》时长90秒；佳能的《leave me》时长180秒；桔子水晶酒店12星座微电影广告时长均在76秒-143秒之间。由此可见，微电影广告追求的是在最短时间内将一个品牌故事讲给消费者听。

现代人生活的快节奏与多元性，催生了人们空闲时间的零散性。而微电影的特点就是可以在现代人零碎的时间里传递一个完整的故事，而且这个故事是紧紧围绕产品及品牌信息，既能满足企业的品牌宣传需求，又可满足受众的娱乐休闲需求。

微电影正是借助当前视频分享网站一键转载的便捷性、微博的链式传播及sns网站的庞大社群关系，触动网络受众的“分享”神经，达到微电影的病毒式传播效果。这也反映了当代受众想要得到自我认知和社会互动的心理特征。正是病毒式传播原理，成就了微电影营销的传奇。微电影的未来