关于父亲的诗歌

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于父亲的诗歌范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于父亲的诗歌范文第1篇

父亲节诗歌范文一

父亲节思绪

作者：阳光海景

那天，日当正午，

他说，一条龙飞过咱的家。

那天，斜阳西下，

他说，西厢房里开了一朵最后的花。

放下陶罐的牵绊，

他说，累了。

正房的病榻上，

花香填满了他的胡茬。

抚摸着娇嫩的蕊，

他说，舍不下。

他，就是咱的爸。

他低头垒墙，说风寒损花。

他抬头看天，渴盼阳光催生奇葩。

他深夜苦耕，侧听花的嗟呀。

他妙手丹青，却笑夸我的涂鸦。

天边飞起了一抹朝霞。

绚丽的彩霞怎么也不能染红他满头的白发。

那花，没有绽放奇葩。

他说，已经很奢华。

桃红柳绿啦，春的消息才迟迟送达。

枝头的蝉噪，给了我烦闷的夏。

疏桐重云，盖住我秋的清凉。

数九寒冬，我依然缱绻在你的翼下。

天，顷刻坍塌。

冥纸翻飞着蔽日的黄沙。

引魂幡上停着宋朝的鸦。

他那被磨蹭老茧的双手啊，

捧着他手中的花。

刮风了，他为我挡沙。

下雨了，他带我去看江南的霞。

夜好黑哦，他说，别怕。

节日到了，他说，快回家!

可如今你又在哪里呀

我的爸!

父亲节诗歌范文二

没有父亲的父亲节

作者：江南驿

举起，有些颤抖的手

小心地触摸，近在咫尺的父亲节

我给弟弟发去短信，说

明天我们回去看看吧，尽管

这是一个没有父亲的父亲节

子欲养而亲不待

病魔，早已将父亲佝偻弯曲的身影

从我们的心里抹去

老屋墙角边，那把无柄的镰刀

也早已锈迹斑斑

可是，有些记忆

又好像从父亲那杆烟斗里

随着青烟袅袅升起

晚上，我又睡到那架床上

这是父亲睡过的床

我也睡过。我睡在童年的梦里

我又梦着，坐在父亲的肩上

我只轻轻一想，手就碰到天堂

我不想醒，或者希望

梦，永远不要结束

尽管，天总是要亮

我的梦也总是要醒

可是我宁愿，用

煤油灯的半截灯芯，去寻找

父亲守候的牛棚，去听

牛犊出生后的啼叫

呵，没有父亲的父亲节

我怎能安睡?

就在这样的夜里

我总是把脸颊，那行

冰凉的泪滴

悄悄，带进梦里

带进父亲那熟悉的期盼里

父亲节诗歌范文三

父亲节忆父亲

作者：胡志文

一摞纸钱，一柱檀香，

遥寄那冥冥中的天堂，

天堂中的父亲啊!

你可知儿女们对你的思念?

是否你也在那边把我们守望?

一座孤冢，

隔断了血浓于水的桥梁，

一杯水酒，

谢恩重如山的育养。

千行泪，万言语，

诉不尽离别的悲伤，

滴涕泣跪慰父魂，

一束素花敬坟堂。

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关于父亲的诗歌范文第2篇

关键词：李清照；迪金森；诗歌风格

李清照，是我国宋代杰出的婉约派作家，以“易安体”在我国词坛占有重要的一席之地，她一生中写过许多名作，擅长于诗词和散文，尤以其卓尔不群的诗歌成就最为突出。艾米莉・狄金森，是美国诗歌发展史上的重要诗人，“美国诗歌的开拓者”和“现代美国诗歌中其他一切传统的先驱”。她以独特的风格写下了1800多首诗歌，这些诗作被誉为“美国文艺复兴的一部分”。从诗歌创作环境、诗歌主体、诗歌艺术形式等方面入手，对二者做一番平行比较，就会发现尽管这两位世界诗坛女杰生活在不同的时空、文化背景下，但是这她们身上存在不少可以互相参照的有趣现象。在这互为参照的体系中，人们不仅可以更为准确地把握这两位女诗人各自的文化心态和创作特征，同时还将更为深入地理解和认识东西方女性诗人在思想感情表露上的某些差异。[1]

一、诗歌创作环境比较

（一）社会环境动荡不安

社会环境和时代背景会在很大程度上影响一个诗人的创作，并在诗人的作品中有所反映。虽然处在不同的国家和时代，但李清照和迪金森的所处的时代环境有着惊人的相似，即都处在一个社会剧烈变动、矛盾尖锐的时期，这些在她们的作品中有着不同程度的表现，她们的作品风格都具有转变性，分为不同的时期。

李清照生活在北宋内忧外患时期，朝廷的权力争夺日益激烈，她的父亲受到排挤，使她自小的心灵上蒙上了一层阴影，但是她过的还算幸福。但后来北方北方金人入侵，讲和派卑躬屈膝，不战而败。1127年靖康耻犹未雪，1129年丈夫又去世，她立刻从一个幸福女人变成了亡国之女、丧夫之妇。从1129这一时间点开始，她的诗歌风格开始转变，从天真烂漫少女的欢快变成亡国遗孀的悲痛，诗歌风格由清新欢快转入成熟哀伤。可以说李清照的前半生少年负才，没遇到什么波折，后期的创作无论风格还是内容上都有了比较明显的改变。后期李清照被迫“飘零遂与流人伍”，丧国之耻，沦落天涯之痛，让她开始了思考起国家命运和生死荣辱的问题，更深刻地认识了当时的社会，并含愤写道：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这反映出诗人对国家命运的深深关切与忧虑。郭预衡在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文认为李清照“在北宋亡国之前对国训一民生并不关切”而在北宋亡国之后她的作品则“代表了当时特定的历史条件下一个阶层的情绪。”[2]

迪金森生活在美国资本主义发展时期，当时国内各种势力相互倾轧，斗争日益激烈.各种矛盾尖锐，终于导致南北战争爆发。社会的工业化，使得社会对个人的压力剧烈膨胀。在这社会历史背景下，迪金森和李清照一样也开始思考起人生来，但是二者同中有异的地方在于，迪金森年轻时候就开始的隐居生活，导致她生活圈子狭小，她的诗歌不像李清照一样明确反映当时的社会局势，更沉醉专注于自我精神世界的思考。[3]

这一时期，在迪金森的作品《因为我不能停步等待死神》中：

因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有“永生”同座/我们缓缓而行，他知道无需急促/我也抛开劳作和闲暇，以回报他的礼貌/我们经过学校，恰逢课间休息/孩子们正喧闹，在操场上/我们经过注目凝视的稻谷的田地/我们经过沉落的太阳/也许该说，是他经过我们而去/露水使我颤抖而且发凉/因为我的衣裳，只是薄纱/我的披肩，只是绢网/我们停在一幢屋前，这屋子/仿佛是隆起的地面/屋顶，勉强可见/屋檐，低于地面/从那时算起，已有几个世纪/却似乎短过那一天的光阴/那一天，我初次猜出/马头，朝向永恒[4]

通过对生死和永恒问题的探讨思索，表达出诗人内心的矛盾，她怀疑宗教的真实性，不相信人死后会进天堂并永远地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脱离了现实这个苦难的环境而开始另一段愉快的生活。经历社会动荡巨变时期，二者诗歌都变得基调严肃而深沉。

（二）个人经历的影响

李清照出身官宦之家，李恪非之女，这样优渥的家庭背景，令她从小耳濡目染受到了文化熏陶，笔下的诗歌不同于平庸之辈。后来觅得如意郎君，与赵明诚皆为秦晋之好，吟诗作对，研究金石，在爱情的滋润下，丈夫的支持中，她的诗歌创作自然有一个良好的氛围，因而早期她写出很多优美的爱情诗。即使后期丈夫去世，对亡夫的思念也成为了她创作诗歌的动力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州学院的创始人，父亲是该镇的首席律师，她的家族在当地小有名气，她在阿默斯特附近的一所女子学校读过一年书。青年时代，阿默斯特学校的校长纳德・汉弗莱和她的父亲律师事务所任职的青年律师本明杰・牛顿，对她的生活产生过重要影响。牛顿经常指导她应该读些什么书和怎样读书，启发她认识和谐和完整的自然界蕴含的美。他还经常为她宣讲加尔文派的宗教思想，使她接受了加尔文派的内视思想以及关于天性美和世界冷酷的观念。这些思想成了她生活的信条并后来形象地反映在她的全部诗作里。

除了这些以外，迪金森的诗歌创作个人经历和李清照一样，都离不开家人的宽容与理解。在迪金森在长期的隐居生活中，一直与父亲、兄妹保持着良好的关系，父亲特别宠爱她，妹妹在生活上照顾她，替她找来了爱默生、梭罗、济慈等人的著作。邻居苏珊给了迪金森许多鼓励，女仆也对艾米莉非常好，佣人马吉帮助她寄信和外界保持稳定的联系。这些都为迪金森诗歌创作提供了一个稳定环境。[5]

在爱情经历中李清照较之迪金森更为幸运一些，她年少时和赵明诚结为伉俪，琴瑟和谐。而迪金森虽然终身未嫁，但从其诗歌中，我们可以看出与她曾与几位男士有过朦胧的浪漫情愫。最权威的狄金森传记作家理查德・斯维尔记录下她一生中比较重要的爱情经历：一是与塞缪尔・鲍尔斯的没有结局的爱情；二是与比她年长18岁的洛德法官的关系。这两段爱恋虽然最后未果，但并不影响她对于爱情的憧憬和对爱情诗歌创作的热情。

虽然在迥异的人文时代背景下，但是真正的诗人是可以超越时空的，她们的诗心永远是相通的，在李清照和迪金森的爱情诗中存在很多的共同之处。如：迪金森笔下的初尝爱情甜蜜的少女形象：“我碎步急走过堂屋――我默默跨出门洞――我张望整个宇宙，一无所有――只见他的面孔。”这种羞怯又青涩的爱情描述竟然和李清照的诗歌如出一辙，“见有人来， 袜铲金钗溜， 和羞走。 倚门回首， 却把青梅嗅。”[6]一样是见到心上人的心跳和忐忑，有异曲同工之妙。

二、诗歌主体比较

（一）诗歌意象比较

在诗歌的创作中，二者都很注重意象的选择，但由于中西方文化的差异，二者选择意象的类型有着明显区别。李清照一位官宦小姐，受中国传统文化熏陶，虽然诗中也不乏慷慨豪迈的作品，如：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”大气之情跃然纸上，但李清照诗歌还是以婉约为主，奉行中国诗歌一贯温柔敦厚的特色。在她的诗歌中，多以花、草、鸟兽、日常用品为意象，或描摹或设喻。一首首清丽的诗词在绿肥红瘦的海棠里，在人比黄花瘦的哀伤里娓娓道来，说不尽的哀思，道不尽的缠绵。这皆是由于在中国封建文化的背景下，闺房女子写诗不免婉转，意象受到局限。

而迪金森的诗歌意象则相较李清照要更具有丰富性和跳跃性，她的意象可以从太阳到梳子，从小伙到苍蝇，千变万化。如在《我听到苍蝇的嗡嗡声――当我死的时候》里，她娴熟地同时运用明喻和暗喻，把死亡时的宁静比作暴风雨来临之前的寂静，把眼睛比作是已经拧干的湿衣服。这样的描写生动形象又出人意料，表达感情直接而充沛。在刘焱的《意象，诗海航行的风帆一狄金森诗艺管窥》中，以狄金森的《井中蕴藏了什么样的秘密》为例，探讨了她运用意象创作的特点，即把分散的意象，揉合成环环紧扣的意象链；把静比的意象，激活成奔走的意象流，把单一的意象汇聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）诗歌体裁比较

李清照诗歌创作的体裁与其生活密切相关，在靖康之耻为时间分界线，在此之前她婚姻美满、生活稳定，因而诗歌体裁多为爱情诗、游记诗；在此之后，在国破家亡，身世飘零的处境下，她的诗歌体裁多呈现爱国诗歌和咏史诗。对此，在周秀怡在《李清照诗与词风格同异辨》指出：李清照受“传统的文化教育”的影响，严格遵循“诗庄词媚”、“词言倩”、“诗言志”的观点，因此她的爱国诗直接抒发了恨敌爱国的强烈感情，表现出豪放宏肆的艺术风格。[8]

迪金森，则在爱情无果的压抑情感中创作出了大量爱情体裁诗歌。本杰明对她认识自然的引导，让她在心中种下热爱自然的种子，因而在她细腻的观察下，自然诗在她笔下应运而生。青年时期植根记忆的加尔文宗教熏陶，加上长期足不出户的思考，让她对宗教和死亡有比其他人更深刻的认识，从而使她的诗歌呈现出李清照所没有的体裁：宗教诗和死亡诗。

三、诗歌艺术形式比较

（一）诗歌简洁洗练

李清照的诗歌因其简炼的特色，朗朗上口，富有音乐感，《如梦令》中“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9]这句诗之所以流传甚广，因为仅用了八个字，就言简义丰地就描摹出了在一大片肥硕碧绿叶子间绽放出一朵瘦弱鲜艳的海棠花的场景，逼真形象。

狄金森诗歌往往寄丰富于简单之中，寓深邃于清澈之里。迪金森诗的诗歌篇幅短小，多数只有两至五节，经常破格，常押所谓“半韵”（half rhyme）；放弃传统的标点，多用破折号，名词多用大写（但这个习惯在当时很平常）；常省略句子成分，甚至连动词也省掉；句法多倒装，有学者指这是受拉丁文词序的影响。狄金森诗中的意象、省略、凝炼、破折号以及不规则的书写、句法、韵律使其诗歌自成一体，独放异彩，在美国诗坛幻化出一道亮丽的风景线。她表达上的隐晦含蓄、诗歌主题在语言和指称等方而的不断变化，以及她诗歌标题的省略等等，形成了她诗歌的复义性、多样性和神秘性，使读者和研究者回味无穷。[10]

（二）语言质朴清新

李清照在她生活的时代，尽管欧阳修倡导的新诗新运动已产生了一些影响，但以“花间派”为主的文人骚客们写诗赋文总是注重辞藻雕饰。她则大胆而勇敢地运用平白的语言创作了许多不朽的诗篇，获得了“用浅俗之语，发清新之思”的殊荣。如《如梦令》：

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”[11]它用语浅显，清新流畅，入木三分地揭示出主人孤独、寂寞烦躁的心情。

十九世纪西方浪漫主义充满了雕饰铅华之风，而狄金森却用朴实的语言构筑了一个独特的“诗歌世界”。她说，“我的诗是朴素的语言”，“简单的话语”。日常口语、俗语，稍加锤炼，都被狄金森融入诗行，毫无刀痕斧迹。如诗歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用设喻和描述

在仔细参考了两位诗人诗歌中的意象中，我们惊奇地发现，两者都地运用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通过可感可触的物体来表达抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的诗句：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。[13]诗人把“愁”比做实物，“载不动、许多愁”，奇妙新颖。在看狄金森在诗中用“驶向永恒之路的马车”来表达她对死亡的泰然；用“成天对着泥沼鼓噪的青蛙”来讽喻那些追名逐利的人。这些意象提升了她诗歌的意境，读来使人耳目一新，过目难忘。她选用的事物往往为人们所熟悉的对象，通过诗人的参悟、表述，使这些芸芸物得不同寻常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣画面感

李清照和艾米莉・迪金森的诗歌都善用描写对大自然的热爱，情真意切。如：在自然的描写上，两人的诗歌都有一种清新欢快的风格，有异曲同工之妙。李清照在《如梦令》中描写“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”这是一首绝妙的大自然赞歌，其中作者卓尔不群的情趣和天真开朗的个性可见一斑。二者皆是用简单事物，寥寥数笔，就勾勒出一幅快乐的场面。相比较而言，迪金森在《篱笆那边》中，写到：“篱笆那边/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜。”[14]这首诗以草莓来比喻美好事物，笔触是一个孩童天真活泼的视角，充满童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小结

李清照与迪金森都是文坛伟大的女诗人，尽管生活的时代和所处国家社会背景差异很大，但是她们相似的创作艺术风格令我们称奇，她们真挚美丽的情感、清新洗练的语言及精湛独到的诗艺令我们赞叹。这个论题只是一个开始，关于这两位诗人的异同之处仍有许许多多值得我们探讨研究的地方，对她们进行深入比较研究，是十分有意义且永远不会过时的。

参考文献：

[1]李嘉娜.迪金森与冰心比较论[J].福建论坛（文史哲版），1999年第4期

[2][8]张强.近20年李清照研究述评[J].文学遗产，2004-09-20

[3]懿丝.艾米莉・迪金森初探[J].上海外国语学院学报，1985年第2期

[4][12][14]岳凤梅.诗意地栖居――艾米莉・迪金森诗歌研究[M]，浙江工商大学出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉・迪金森独特的生活[J].西安外国语学院学报（社会科学版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照词集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

[7][10]李保安.近五年来国内的迪金森研究综述[J]，外国文学研究，2004-10-25

关于父亲的诗歌范文第3篇

关键词：乡村乌托邦 村庄 麦子 月亮 少女 野花

20世纪60年代，海子出生于中国安徽一个贫穷的农村，当他15岁考入北大，来到北京这座多元文化与思想激烈碰撞的城市的时候，80年代的中国正经历着一场翻天覆地的社会变革，经济体制由计划经济向市场经济转换，也正实行对外开放政策。体制的转换，带来一系列的社会问题。丹尼尔・贝尔认为：“根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。”[1]从安徽农村来到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在异乡的漂泊感，他认为“（昌平的）柿子树下/不是我的家”（《昌平柿子树》）。海子虽然曾经认为：“关于乡村，他至少可以写作15年。”[2]11然而，当他在北京这座大城市读书几年，等再次返回家乡时，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，而他“完全变成了一个陌生人”。这也就是说，当海子从城市归来的时候，他眼前的现实中的乡土，已然和他记忆中、想象中的乡土有了明显的区别，于是，海子变成了一个介于城乡之间的漂泊者。因了儿时的乡村生活经历与体验，也为了给现实中的自己寻找精神上的归宿，海子用村庄、麦子、河流、少女、野花等意象编织出一个朴素、美丽的乡村乌托邦。

海子在他的诗歌文论《诗学：一份提纲》中写下：“在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。” [2]1038“丧失土地”亦可看做是“丧失精神家园”，从此人们的灵魂漂泊无依，这是工业化浪潮席卷而来所造成的不可避免的事情，技术把人从大地分离开来，将人驱逐出灵魂之乡。海子敏锐地看到了这一点，并将这种回归精神之乡的愿望用诗歌表达出来。他在组诗《诗人叶赛宁》之七中，表达了深切的还乡之念：

我要还家

我要转回故乡，头上插满鲜花

我要在故乡的天空下

沉默寡言或大声谈吐

我要头上插满故乡的鲜花

返乡之于海子，并非仅仅是回到现实中的家乡安庆，更是回到精神之乡，回到以耕躬为基础的农业乌托邦之中。海子返乡的愿望是如此强烈，并在《莫扎特在中说》继续写下：

当我没有希望

坐在一束麦子上回家

请整理好我那零乱的骨头

放入那暗红色的小木柜，带回他

像带回你们富裕的嫁妆

“海子的抒情诗写作在相当大的程度上具有‘农耕式庆典’的文化意味，体现了海子深深眷恋传统农业文明的文化情怀”。[3]那么，在海子的诗歌中，那个由村庄、麦子、月亮、少女、野花等所构筑的代表了传统农业文明的乡村世界，究竟是怎样的呢？这就需要我们从他的诗歌文本中寻找踪迹，予以探讨。

一、村庄

中国是一个传统的农耕民族，千百年来，子民们勤勤恳恳，日出而作，日落而息。在农耕文明时代，村庄是人类的主要栖息地和居住集散地，是其中最有代表性的物质载体和文化符号。海子生于清贫的农家，自小在农村长大，对村庄怀有极其深厚而敏锐的诗意情感。在城市里，人们不断扩张的物质欲望，与之对应着的是繁华背后暗涌的浮躁。而村庄虽然贫瘠、荒凉，诗人却从中看到了至高无上的美丽，充满了宁静的诗意。

“星日郎朗/野花的村庄/湖水荡漾/野花/生下诗人”（《诗人叶赛宁》），于是，犹如写下一个童话般，诗人诞生了。这是诗人写给叶赛宁的献诗，也是对自己的描写。“你家中破旧的门，遮住的贫穷很美”（《给母亲》），“故乡的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面对家乡破旧的门，家徒四壁的清贫，诗人有吃有喝，分别以筷子和一缸清水来点出，而这已经足够。这份美丽，这种诗意关照，也只有像诗人这样在乡村中长大的孩子才能体会得出来。“五谷丰盛的村庄/废弃果园的村庄”（《北斗七星，七座村庄》），“芦花层中/村庄是一只白色的船”（《村庄》）。这是丰盈的、饱满的、诗意的村庄；“风吹炊烟/果园就在我的身旁静静叫喊/双手劳动/慰藉心灵”（《重建家园》），这是村庄的宁静、祥和与灵性所带给诗人的激情狂想，村庄仿佛有了生命一般。

村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来

我顺手摸到的东西越少越好！

珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄

万里无云如同我永恒的悲伤

――《村庄》

村庄是如此美丽，但并非真的如诗中所写是“五谷丰盛”，现实中的村庄更多了一些贫瘠、荒凉，“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”（《黑夜的献诗》），而这个所谓的“五谷丰盛”其实是诗人对农耕社会里自给自足状态的一种诗意想象和满足。当诗人失去爱情、心情悲伤的时候，村庄在诗人眼中就变成了“高地的村庄/又小又贫穷”（《雨》），这种骨子里流淌着爱、表面上说恨的孩子气的表达，似乎是在跟“村庄母亲”撒娇，诉说自己心中的委屈，一种童真童趣渗透在深深的悲伤中。

二、麦子

“民以食为天”，人们为了维系基本的生存，除了有一个栖身之所，最重要的就是吃了。在工业化进程的反观下，海子找到了农耕民族那潜意识深处留痕最深的性命攸关的“粮食”，麦子无疑是粮食里最有典型性的代表之一。苇岸说：“麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。”[4]那能够维持生命的存在，保证人类代代繁衍昌盛，促进生命茁壮成长的麦子，在海子诗意心灵的投射下，似乎具有了神性光彩。看这一首极有神性意味、温情脉脉的《麦地》：

吃麦子长大的

在月亮下端着大碗

碗内的月亮

和麦子

一直没有声响

“存在的澄明”所蕴藉的诗意由“端着大碗”这一动作直接呈现出来。“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，是诗人以诗意笔法虚写了劳动场面；诗歌末尾，一句“健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子”，则是从内心蓦然发出的呼喊，是诗人激越情感的不能自已。在《春天，十个海子》里，诗人写道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗户/它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业，他们自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是诗人对饥饿想象所做的强烈回应。嘴巴和胃、躬耕劳作、繁衍后代，都与粮食、与五谷密切相关，没有粮食，就没有一切。而粮食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人类繁衍的事情。

除了上面的《麦地》，还有《熟了麦子》、《五月的麦地》、《麦地与诗人》等等。诗人要在麦地里，与志同道合的兄弟们一起狂欢，“背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱”；诗人写下麦地的辉煌、壮观，“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒”，并由此反观到自身的渺小，“诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情谊”，并将麦地的辉煌、壮观进一步指向终极存在：太阳！其无法偿还的深情厚谊，来自麦地，更来自太阳，“你无力偿还，一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧”，在这辉煌与终极面前，海子的心有着圣教徒般的虔诚。但是，诗人毕竟不是庸庸碌碌之辈，在终极面前，表达完虔诚后，接着据理力争，告诉麦地“我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤”，“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，这是诗人据以自己对中国诗歌的贡献，对自己所向往的诗歌事业所做的努力的一种自信与肯定。这些诗歌中的麦子或粮食的意象，是海子对中国当代诗坛的独特贡献，是他敏锐眼光的独到发现，从此以后，开启了中国诗人们书写麦子的篇章。

三、月亮

如果说麦子意象是海子对中国诗歌的独特贡献，那么月亮在中国文学中则是一个相当经典的传统意象。在中国古典诗词里，月亮的意象被诗人们反复书写着。诗人们不仅描写了月色之美，更多的则是寄托了他们各自微妙的情思、情怀。

“在歌颂麦地时，我要歌颂月亮”（《麦地》），海子笔下的月亮，一扫中国古典诗人的忧郁。他以入世的心态、诗意的笔触写下了月亮的美丽。如《月光》：“今夜美丽的月光 你看多好！/照着月光/饮水和盐的马/和声音//今夜美丽的月光 你看多美丽/羊群中 生命和死亡宁静的声音/我在倾听！/这是一只大地和水的歌谣，月光！” 诗人在反复的吟唱中，仿佛融化在这美丽月色中了。美丽月光下，是生命静静地生长，静静地安享与静静地死亡，而诗人则静静地倾听着、观察着、体味着。在《诗人叶赛宁》中，“故乡的夜晚醉倒在地/在蓝色的月光下/飞翔的是我/感觉到心脏，一颗光芒四射的星辰”， 月亮成了诗人醉倒故乡的时间维度上的背景，它同故乡的野花、云、少女、玉米、麦苗和白杨等共同打造了一个乡村诗人情真意切的乡土情思。而《麦地》，则直接书写了月亮下的劳动场景，“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，“看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井/家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩”， 月光下劳动的父亲和在麦地中休息的我，都呈现了一种神圣的意味和氛围，而这种意味的获得和氛围的营造，是以月光为背景的。“这时正当月光普照大地。我们各自领着/尼罗河、巴比伦或黄河/的孩子 在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”， 诗人将故乡的月亮和麦地扩大、上升到整个人类的月亮和麦地，勤劳的人类同在一个月亮的普照之下。这是一个多么朴素、美好的心愿。月亮在诗人笔下熠熠生辉，重新焕发光彩。它普照着家乡的大地，沐浴着生活于其间的人，是家乡的美景，也是背景性的存在。它是乡村乌托邦的一个重要组成元素。

四、少女

关于父亲的诗歌范文第4篇

[关键词]张守刚；诗歌；精神内蕴

一、张守刚打工诗歌的地层化

打工意味着一种漂泊，是一种被动的行为，饱含着一种无奈与辛酸，备受冷落与白眼，他们是处于底层的弱势群体，也是一种命运被迫式的不得已的选择。“打工诗歌的意义和价值在于：贴近时代，关注社会底层的生存与命运。”拥有打工和写作双重身份的张守刚，运用他的笔记录下这段打工者的历史，让同时代和后来者更深刻、全面地了解这个身处社会边缘的群体。他的打工诗歌是对生活在底层民间的弱势群体的精神及生活状况还有内心的表达。

（一）漂泊主题

“身世浮沉雨打萍”是对打工者所处的状况的最贴切的表述。从上个世纪80年代开始，随着社会的不断发展，城乡差距拉大，很多农民被迫离开生养他们的故土，到所谓的城市去寻找新的生活空间。这些打工者虽然进入城市，但是由于现行户籍制度的制约，却没有城市居民的正式身份，只能被城市遗忘甚至于抛弃，成为处境尴尬的“漂流族”。漂泊是打工者的生存方式，也是他们观察世界、认识世界的方式。打工者的情感、体验在张守刚创作的打工诗歌中都能很好的表现出来。尤其是张守刚诗歌中所表现的打工人漂泊中的孤独感、失落感。

张守刚的打工诗歌，深刻地表现了漂泊着的打工者生命的孤独感和悬浮感。在中国人的传统意识中“根意识”是极其强烈的，“强根”才能“固本”的观念一直流传。在这种观念的驱使下，对于长期漂泊在外的打工者来说，茫然去面对这陌生、无援的世界，他们割断了自己与亲人、与土地、与家乡的联系，就等于失去了多年来赖以生存的根本，不可避免地会有孤独和悬浮感去。这些必然带来焦虑感。对打工者而言，他们的焦虑主要表现在对自己身份的焦虑，以及对自身处境的焦虑。原因就是这些打工者在城市与乡村的夹缝中生存，难免由于社会的冷落，外乡的不适应而对自己的身份感到困惑而无所适从。如张守刚的《皮革厂的灯光》“它的白天是夜晚/它的夜晚是白天/那些迷惘的灯光/常常记不起/白天和黑夜究竟是怎么一回事/就那样一直苍白着/苍白地映着它目光下/被流水线追赶的/单薄的身影/还有被那些愤怒的机器/不停谩骂的手/那些疲惫的手啊/摩挲着一张张高贵的皮/裁剪 缝合……”在这首诗里，张守刚把打工者无所适从的感觉，还有在打工时受到的压抑，不用很有力度的字眼表现出来，打工者身处异乡的困惑，对自己身份的茫然感也不言而喻。

张守刚的打工诗歌还表现出打工者时时刻刻在为自己的处境担忧的精神和一种心理状态。外在打工者与城市的关系非常的敏感，两者之间存在不可忽视的疏离感，在这个大城市，他们没有家庭亲人，没有一个长久属于自己的空间和固定职业，“租来的房子和高风险（或强竞争）的工作能够在瞬间将他们抛掷出去，使他们与这个城市的联结断裂。”城市生活千变万化，虽然打工者小心翼翼地经营着属于自己的每一份工作。但是面临的都是试用期，随时会被城市淘汰。他们对自己的前途与处境很是迷茫。对他们而言生命与城市似乎总是陌生的，没有方向的，茫然的，虽然打工的目的地是南方，是外地，是城市，但是这些词语只化为一个指向、一个符号，未来是什么样子，梦想到底为何物，他们始终存在疑惑。“暂住证”、“身份证”一些能证明自己身份的证件牢牢装在身上，不敢有丝毫懈怠，因为如果他们丢失，那么自己在城市中就更难立足，处境就会更加焦虑。如张守刚《我的身份证掉了》一诗中的：“我朴实的名字里/裹着新鲜的乡土/无论它掉在哪里/都会像一棵野草一样/生长”。张守刚的这首诗虽然背后隐藏着巨大的生命律动，但是，其内因是打工者对自己身份、处境、漂泊不定生活的焦虑所引发的。

漂泊，打工者的一种存在、生活方式，其实是一种生存所迫，也是一种自觉的选择。他们快速进入城市，却不能顺利融入城市，他们只是在漂泊。张守刚的打工诗歌，让我们听到了来自生活底层的无声呐喊，捕捉到了一个个鲜活的生命在城市的边缘线上颤动，也让我们对漂泊者的处境有深刻体会。

（二）主体痛感

所谓主体痛感，张守刚作为一个打工诗人，曾在多处漂泊打工，所以，他对身体与场所的漂移有深切体会，在换各种场地工作时他对自己身份的认同，对主体的追寻与扣问都留在诗歌中，而其中显示出的一些或明朗或隐约的痛感也在诗句中彰显。

张守刚一百多首关于“坦洲”的诗歌，也突出表现了他对工作场所的敏感及对主体的重视。从他在坦洲打工的那一天开始，打工的痛感，打工过程中对主体的茫然与追寻就在心灵中生长。诗人诗歌展开的精神背景是工作场景的转换。他对大量生活细节的观察，都是由这种主体痛感而升华的，近几年，张守刚去过很多地方。这些地方，有的是南方的一个镇，有的是一个城中村，有的则是一条不过千米长的街道。然而就是这些镇、村和街道，它们在他的诗里却充满了主体的一种莫名的痛感。他说：“我必须记住这些地名/坦洲的平坦/南京的艰难/义乌莫名的短暂/这些我流浪的经络/打开我生活的苦难。”（《记住》）。一些空间秩序和有关事物见证了他的个人记忆：多少次我用笨拙的文字/写你/写工业区的密集厂房/写厂房里异乡人的遭遇/他们被工业吞噬的日子/他们被老板占有的青春/还有那些失魂落魄的颠沛流离/更多的是写我自己（张守刚《坦洲》）。它不仅仅是一个村/一个工厂连着一个工厂/这边的机器喧嚣着/一个出租房连着一个出租房/那边方言混杂/从十四围到十五围/从金斗街到又有巷/那么多拗口的广东普通话中/簇拥着更多的外地方言/……我所说的合胜村没有村庄/它的每一条道路/它的每一片钢筋水泥森林/都闪着工业的气息/就连在那些来来往往的人身上/也能看出工厂的痕迹/（张守刚《在合胜村》）。

细度张守刚的诗歌，我们会发现其中有一条明显的线，那就是生存的现场，身体的现场，这些汇集在一起就是一个主体感，场景感，现场感都很强的诗歌。在打工过程中张守刚的身体在不停地“搬迁”和“停留”。但是在他的打工诗歌中，他不自觉地让每个小地方因为他的诗歌而有了一层更深刻的含义。那些地点已经不是简单的地理标志，而是身体的游走，主体情感在漂泊中的痛感，及不断搬迁的路线。在他的另一首诗中，不仅主体感强，疼痛感也能为人感知。“我的名字已经在工卡上注册/我的双手已被流水线操纵/我的身体已被签进合同/我找不到我的头/只看见那双朴素的大脚/每天走在上班和下班的路上∥身边的人都开始认识/工号A058是孤独的湖北人/阿平阿香互相暗恋/在机器轰鸣声中悄悄眉来眼去/住我下床的是我老乡/他每晚加班深夜后/仍辗转难睡/我知道他又在想谁了/1995年在坦洲/我是真正的打工仔了/我在工厂的员工登记表上/看见我名字/虽然它被工号代替/依旧飘着故乡泥土的芳香。”（张守刚《坦洲1995》）在坦洲这样的工业化乡镇，打工者的身体仿佛成了一个容器，把自我这个小小的身体毫不费力地装了进去，就连自我主体的灵魂肉体都消弭在其中，显得小小不言，一种在打工场景中不得已，无奈的感受浮出诗歌的文字层面，让人回味的是他对主体重视而无可奈何的痛感。

二、“异城”与“家乡”的对立

（一）对借居城市的悲痛展示

大批量的外来打工者造成了大规模的人口流动，他们被城市的人们称为外来者、“农民工”，他们是城市的寻梦者，憧憬着美好的城市生活。他们干最苦最脏的活，拿最低的工资，而且地位低下，苦难的生活扭曲了他们的微笑，使他们在城市中始终不能真正融入，只是一个“借居者”，身心的背离与漂泊使他们只能成为城市文明与乡村文明的双重“他者”。“打工的”、“盲流”、“农民工”等都是他们的称谓，在城市追寻着他们淘金梦的过程中，时常被城市的富贵之门挤在门缝甚至于门外，他们经常被侮辱、损害，是一群被边缘化了的“借居者”。

张守刚的打工诗歌以直面打工生活的勇气和责任，描写了打工者作为借居在城市中的人的边缘性，体现了文学对底层民众的悲悯情怀，也表达了对打工者借居在城市中的不知所措，精神与肉体的苦难疼痛。如他的《天黑了》：天黑了/她不知道/在工厂密密麻麻的机器声里/她不知道天是怎么黑下来的/这是否预示她的日子/长久地光明/白天和夜晚的灯光/是一样的/谁能将日和夜分得更清/偶尔眨眨眼睛的灯/虚构的白天/在她心里布下了多少阴影/她习惯了机器高分贝的争吵/习惯了锈迹斑斑的乡愁/习惯了主管轻佻的辱骂/可是啊那个刚满月就离开的儿子/六年了还是她的儿子吗/他的白天白吗/他的夜晚黑吗/怀揣着撕心裂肺的思念/她更像那台不堪重负的机器/在白炽灯漫长的/漫长的苍白里/身体里长满了黑。在张守刚的诗歌中，坦洲的工厂是一个监视者，密密麻麻的机器也是嘈杂的，它们与工厂厂主的谩骂一起成为黑暗中不能熟睡的罪魁祸首。而路灯在工厂中这些睡眠不足的打工者眼里成了罪恶之物，它是开工拼命劳作的昭示，是驱赶人死命劳作的象征，甚至比定时的闹钟还让人揪心。工业区，一个简单的词汇，可它在政府眼里是政绩，是GDP的象征，也因此遮蔽了外来打工者灰头土脸的真实生存状况。在这里成了张守刚以表达自己身居异乡，尤其是城市中那种不被接受的疏离感与痛苦感。

（二）对家乡的眷恋

张守刚生活在一个美丽而富有情韵的农村，他曾在几次采访中谈到自己对家乡的热爱。而在艰难的打工岁月里，无助、漂泊、疼痛、白眼等等，一切可以引起内心的孤独感的东西都遇到过，而这些远在异乡留下的痛楚，也更能让他加深对家乡的思念与眷恋。

关于父亲的诗歌范文第5篇

二六年中风之后，诗人意识到自己所写的一切，都可能是向人世告别。倒在地上的时候，他想起了过世多年的父亲，觉得自己变回了一个要找爸爸的小孩。那是一种无法再挣扎的无助，听不到声音的哭喊。在救护车送他去医院的路上，妻子坐在他对面，握着他失去知觉的手：

前面的乘客座位给了护士，你

被安排在属于她的侧座，我仰面平躺―

一路上，我们的姿势保持不变，

千言万语，一声不响，

我们的视线交织快如激光，从没有过

这样的狂迷之旅，直到那一刻……

……但我无法感受

你如何抬起这只手，让它全程

握在你的手里，笨重如钟绳结

我们全速穿越唐格洛区

格伦多安区，我们的对视迷醉了

被挂起的输液点滴一分为二。

―《历险之歌》

在希尼的诗里，被病魔击倒带来的不仅是恐惧和痛苦，还有危急时刻对爱的提醒。这样的诗充满了“惊奇”。按照爱默生的说法，诗歌中的惊奇并不是表达上的出人意料，而是让人猛然意识到自身生命力的涌动。这种惊奇以低调、强韧而坚决的方式贯穿了这本诗集。在一个召唤身体记忆的诗歌维度上，肢体麻木的诗人重新描摹出多年前劳动中的场景，用记忆的触须抚摩过去时光中骨骼的运动，筋腱的紧张，生命力的起伏搏动。同时，我们也看到风烛残年的诗人上楼梯时的犹疑和艰难。这是另一个身体与诗歌融合的维度，诗人讲述自己怎样在摇晃倾斜的动作中稳住自己的脚步，感受并微调着存在的眩晕，而他对精准和稳健的追求则一如既往，在时而茫然甚至失去记忆的脑海里如劲帆驶过：

恍然间，我又在犁的两个把手之间

找对了步调，别人的手来帮着

我的手，每次犁刃倏然推走，每块石头上的磕碰

都在手柄的木纹中，握如脉搏。

―《历险之歌》

……那种撒手而去的感觉不会再有了。

或许，还有一次吧。然后，没有下次了。

―《人之链》

这是一种有“把握”的、需要“体会”的诗。它展示诗人的感官、情感与想象怎样在时空中重新定位。它不但提供耐读的意象供人回味，而且邀请我们回顾自己的身体感觉。敏感的读者，要不要也试试看呢？你上一次拥抱自己的父亲是什么时候，你伸手从他的口袋里偷过烟卷吗？你会怎样放下一首诗，然后展开双臂做出拥抱父母的动作？希尼在诗中做出了示范，就像伯格曼电影中一个白发苍苍的人物，回想着几十年前的场景：

如果我有机会在哪里抱他一下，

应该是在河岸上吧，那年夏天

去寄宿学校之前，他正当盛年，

那时我没有想到，他老要跟我一起去

是因为我快走了，可我们并没有拥抱对方。

直到第二次机会出现，

在新弗里，一天晚上他醉得太厉害

需要让人帮忙系上裤扣，

我才抱了抱他。第三次

在楼梯台阶前，他去世前一周

我扶他去卫生间，我的右胳膊

感受到他腋下，稀疏如网的重量。

―《相册》

这种诗回放想象中的一帧帧照片（《相册》），摇着镜头拍出天空的全景（《幽灵》），从丰收时的挥汗如雨进入傍晚的清凉的空气（《滚草机》），滴坠动荡年代里的斑斑血色（《伍德街》），迷醉在天窗和爱尔兰的大海之间（《在阁楼上》），仰望长尾彗星般的风筝（《给爱维恩的风筝》），呼吸着人去楼空的沉默（《“门敞开着房子漆黑”》）。这些华兹华斯式的对记忆的塑造是一种朝向领悟的旅程：诗人的现实身份其实是一个起点，他由此出发反向成长，深入过去找回经历中每一次启示和证明：

现在又冲着他去了，我们对视的目光

就此分开了，我感到一阵

失去亲人的悲痛，在知道这个说法之前。

―《落单》

“物情小可念，人意老多慈。”也许，我们可以借白居易的诗句来描绘这些记忆之诗，它们总是富于细节，并带有亲密可感的生趣。比如，初次离家求学，希尼得到一个难忘的礼物：

深吸，如灌水入槽，

鼻涕淅沥，找好角度，

略停，再吸满，

给我们时间一起观看

这样，就不会去面对

晚上的离别。

―《康威金笔》

走街串巷去募捐的时候，他有一个自制的小盒子，它的形状里仿佛藏有人们的祈祷：

……用硬纸板做成的

尖顶盒子，像小小的祈祷室

带上你的那只，走街串巷，

去挨家挨户门前的台阶上……

―《捐款盒》

在煤屋里感到片刻的孤独和平静，这个场景可以是很多写诗的夜晚的原型：

黑灯瞎火

站在煤屋的门里面

去领受

它那腐烂的紫罗兰的气息

―《煤泥》

所有这样的细节，在回忆之光的暖黄中组合出一个诗人想要完全复原的世界：

一个完全复原的世界：要包括

汉娜・莫尔像火鸡咯咯叫的爱尔兰语，

《紫杉之湖》上夜晚的天鹅，在夏基的店里

柜台上一盎司卖一便士的

克莱尔尼柯・穆瑞带霜的硬焦糖。

―《紫杉之湖》

乡野村谈（原生的语言），有天鹅的湖景（朝向自然的美学），保留味觉体验的便宜小食品（细小但有意义的个人历史经验），它们结合起来成为一个整体的象征，代表一个完整而有机的世界。它不仅是乡愁和回忆的对象，它来自一个完整的诗歌功业，不但包括写作，也包括保存和传播文化的社会责任。

从上世纪七十年代开始，希尼已经被誉为“叶芝以来最重要的爱尔兰诗人”（语出美国诗人罗伯特・洛厄尔）。从此一直都是叶芝《在学童中间》里所说的“微笑的公众人物”，做得尽职尽责。在这方面，希尼延续并修正了从华兹华斯到叶芝的诗人传统。他曾经说过：

叶芝赋予自己把思绪锤炼成一个整体的任务，一个多世纪之前，华兹华斯就有意识地做到了这一点。事实上，直到叶芝出现，我们才遇到华兹华斯之外的另一个这样的诗人，他真正地而且坚决地结合了情感上的感受性，思想的力量，心理体验的敏锐，政治上的警醒，艺术上的自觉，以及诗人的代表性。

这是一条浪漫主义传统的明线，从一个完整的个人世界向公共领域扩张，让个人的声音变成本民族语言的象征，成为给国族文化奠基的诗人。在诗歌史上，这是一个伟大而有缺陷的传统，有些大诗人在自己的诗学中另辟蹊径，回避所谓的“代表性”（比如威廉・布莱克），有的诗人则对叶芝式的高蹈的追求进行了猛烈的批判（一个著名的例子是奥登）。

希尼显然知道，扮演一个代表性的诗人、民族歌者和时代良心的另一面是自我膨胀，成为文化符号，有可能失去独立的自我世界。在日常生活里，做一个出席很多文化活动的名流也容易让诗人分心，逐渐疏于写作。然而，他选择的是更积极的投入，多年来致力于提升诗歌在社会中的地位，并向读者大力推荐本民族的文化，以各种方式支持一大批新老诗人。要知道这些事情会耗费大量的时间，也意味着要忍受各种困扰，还要面对形形的投机分子和文化市侩。实际上，无论是在爱尔兰，还是在世界范围，都需要他这样的人物，坚决为诗歌辩护，给无数个文学节和笔会带来严肃深刻的话题，始终待人以诚，言行经得起检验，面对采访者总是耐心地解释自己的想法。诗人保罗・默顿甚至觉得，在诗坛上可能只有希尼真正当得起“老好人”这个称号。从诗歌到公众行为，他都没有进行自我崇高化，而是做了一个著名的普通人。用他自己的话说，是一直在忙活，就像他从事体力劳动的家人一样，也带有约翰・克莱尔、诺曼・麦凯格等身体力行的诗人的影子。

在这本诗集里，他树立的榜样不是前辈诗人，而是古代的传教士，他们身上的宗教光环让位于他们为传承文明而作的努力，他们的现代化身则是希尼本人和他的同路人，比如诗歌批评家海伦・文德勒。

跟福尔萨、科伦巴

这些解开谜团的隐士成为同道―

比如，里斯莫尔的麦考奇

当被人问起什么品性

最可贵，他回答说：

“韧性，最可贵的

就是把事情坚持到底。从未听说

谁对此有所非议。”

舌上推敲的词语，从指尖划出，

反复划过，默读在唇间。

―《隐士的歌谣》

对圣徒科伦巴的怀念，在晚年希尼的心里已经跟他对自己父亲作为一个普通劳动者的怀念融为一体，也隐含了自悼：

别看他五短身材，却总能一伸胳膊

绕过马脖子给它套上眼罩，

不用第二下……

为了怀念他，凝视着那些颜料

它们润湿，放大以后

就像科伦巴僧袍上的墨痕，

科伦巴去世那天，倒是不用去

按住一匹马，他坐在路边的时候

马朝他走了过来，

正如传记里写的，“他浑身倦意”。

而马“伏在他的胸口哭泣，

打湿了圣人的衣服”。

然后，科伦巴对他的侍从说：

“达尔麦特，让它哭吧，让它哀悼我，

哭个够吧。”

―《“舔铅笔的”》

父辈从事的体力劳动也是一种艺术，圣徒的智力劳动同样消耗大量体力。他们勤俭的生活和毕生的努力是社会存在和进步的基石。有了这些，米沃什所信奉的“意义”和叶芝信奉的“对爱的想象和记忆”才能延续下去：

一个伟大诗人对“意义”抱有信心，

它像一个惊叫着抗议的词，

纵横在宇宙间，另一位

则坚信“诗人对爱的想象

与记忆”；要让我说

我现在愿意相信书籍里葆有的

那种坚韧持久

拒绝褪去的手感。

―《隐士的歌谣》

希尼钟爱的劳动方式是翻译。从小时候到生命最后的几年，希尼都在翻译维吉尔的《埃涅阿斯纪》的第六部，它讲的是亡魂的世界，埃涅阿斯与父亲的鬼魂重逢，以及人的来世。在希尼的笔下，故乡的风物跟史诗中的描写都融进了希尼的个人生命：

……晚间水上的飞蛾

自然不是原诗里阳光下的蜜蜂，

蚊蚋的纱幕，也并非百合花圃；

其他的就完全一样了：柳叶泛着

仙境的银光，草丛繁盛

没有足迹，以至于不会让人想到

曾有鬼魂列队经过……

―《河岸之野》

“用自己的话来翻译”曾经是老师的要求。如今，通过新的译本，经典的诗句来到了新的语言的天穹下：

所有这些眼前的鬼魂

推动时间之轮千年之久

然后，被招来饮下河水

他们对阴间的记忆都会逝去，

灵魂，将渴望住进血肉之躯

回到天穹之下。

―《河岸之野》

在《110号路》这首较长的诗里，希尼从去书店买书写到夜间在河岸边钓鱼，从去邻居家参加守灵，写到惨痛的民族历史，从自己保守的少年时代，一直写到家中迎来新的生命。他一次次把史诗化进自己的生命之旅，比如：

维吉尔笔下快乐的鬼魂

身穿干净的白袍，聚集在绿色的芳草地上

俄耳甫斯穿梭其中，扫着弦

随着自己演奏的律动回转，躲开

草地上的摔跤手，舞者，跑步的人们。

这并非不像伯拉齐村一个游乐的日子，

瘦子惠特曼颤动的高音

给音箱放大，笼罩着擦出火花的碰碰车，

飞来飞去的空中座椅，夕阳中停出一英里地的车辆。

在文化的意义上，翻译和转世可以互为比喻，而诗人的一生仿佛是漫长的，迎接新生命的等待：

坚实的土地，在暮光的映照下，

蚊蚋飘飞，仿佛我们已经跟翕动在岸边的

鬼魂，阴影融为一体，

并站在那里等待，观看，

渴望，越来越渴望翻译。

那么现在，我在绿荫下的河岸上漫长的等待

已经结束，我来了，带着感恩的祭献

一捧麦秆和包着银光的秆尖

像不会暗淡的一簇簇烛芯，

她的大地之光已经破晓，我们聚在周围

说的都是小宝宝的话题。

希尼晚年的诗作，获得了一种平静的光亮，用他自己的比喻来说，就像夏天的夜晚不是黑暗下去，而是越来越晴朗。它们清新，贴切，有一种让人容易接纳的温和。在朴素简练的表达之外，他也会随手挥洒出奇异的音符。在整本诗集里，作为核心比喻的“链”（chain）一词，除了出现在同题诗里以外，还出现过一次，可以用来形容希尼惊人的技艺：

库楚兰为了娱乐刺绣的女人们

把一根根针掷向空中

它们落地的时候，每一根的针尖

都穿进了另一根的针眼

串成一卷光彩照人的链子―

就像在我的梦里，一大盒笔尖

从架子上撒下，又升到空中，

相互链成炫目的镀金王冠。

―《隐士的歌谣》

这位被誉为拥有英语的“绝对音高”的诗人，可以把一切词都当象声词来使用，也能让词的视觉形态产生韵律。这里提供的几处译文只是一种重现其效果的尝试，有兴趣的读者可以对比原文，可以创造出不同的或者更好的译本：

那种我老早就熟悉的

让珠落漩涡、流苏潺潺的水族精灵，

裸游的斑纹君。

―《鳗鱼厂》

它发出的声音

对我来说

超出任何寓言。

喳喳的煤泥碴，呲呲的次品。

匆匆的煤桶，急冲冲地拖走。

沙沙来，沙沙去。

―《煤泥》

诗人仿佛一个从病床上醒来的钢琴家，朦胧中看到阳光绘出斑驳的树影，他的手指在床单上飞速地加入了弹奏。寂静的、存在于诗歌的空间的音色，化为生命力的电网，接通了地下的亡灵的世界，辉映着远空的斜月，造就出人的树林，社会变迁的风俗画，悠远文明聚散的云朵。