关于戏曲

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于戏曲范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于戏曲范文第1篇

1、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

2、好花得绿叶配，好角得众人扶。

3、字不清，唱不明。

4、一台无二戏，救场如救火。

5、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

6、一天不练就回，两天不练就生，三天不练就没。

7、以熟为巧，以巧为妙。

8、十几步能走海角天涯。

9、有板有眼叫戏，没板没眼叫屁。

10、有劲使在功上，有功用在戏上。

11、早扮（戏）三光，晚扮（戏）三慌。

12、台上一声啼，台下千人泪；台上一声笑，台下万人欢。

13、台上一张口，便知有没有。

14、台下静，声小也能听得清。台下动，声音再大也没用。

15、玩艺儿是假的，精气神儿是真的。

16、戏无情不动人，戏无理不服人，戏无绝不惊人。

17、学到知羞处，方知艺不高。

18、演员上了台，一步值千金。

19、要想戏路通，全靠幼时功。

20、要想艺深，就得用心。

21、一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。

22、一日不练自己知道，两日不练同行知道，三日不练观众知道。

23、知戏文戏理，才能唱出好戏。

24、台上一分钟，台下十年功

25、台上无大小，台下立规矩。

26、四、五人能当千军万马，

27、私下练，台上见。

28、十几步能走海角天涯。

29、三分扮相，七分眼神。

30、百日笛子千日箫，小小胡琴拉断腰

31、不练三冬两夏，哪能学会唱、念、做、打？

32、唱戏的是“疯子”，看戏的是“傻子”。

33、唱戏碰了钉，才知艺不精

34、功夫练到家，上台不怯场。

35、好花得绿叶配，好角得众人扶。

36、练到老，唱到老，学到八十不算老。

37、教会徒弟，饿死师父。只有状元徒弟，没有状元师父。

38、净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中。

39、兰花手，荷叶掌，握拳如凤头。

40、练到老，唱到老，学到八十不算老。

41、慢板要紧，快板要稳，散板要准。

42、慢要松，紧要绷，不紧不慢才算功。

43、宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。

44、七分念白三分唱，白是骨头唱是肉。

45、千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

46、宁输后台不输前台，只许艺高不许胆大。

47、勤学通百艺，苦练出真功。

48、拳不离手，曲不离口。

49、千斤话白四两唱，三分唱念七分作。

关于戏曲范文第2篇

一、一勾勾产生之文化背景

近年来,在民间音乐的研究领域,民族音乐学的视角与研究方法正得到越来越多的应用。民族音乐学强调将音乐置于文化的大背景中,研究音乐与文化二者的互动关系。在具体的研究方法上,主要有民族音乐学时空观、网络观等。时空观亦即时间与空间统一的观念,所谓民族音乐学时间观,是指对于音乐事项所树立的“历时”和“共时”的观念,既注重考察研究对象纵向的历时发展过程,又注重其横向的共时构成关系;民族音乐学空间观,是指音乐事项是含有具体“空间位置”和具体“空间环境依托”的一项“空间实体形式”的存在;民族音乐学网络观认为音乐事项与其所依存的外部自然地理环境、物质文化环境和精神文化环境具有密切、复杂的联系。[1]地方戏曲作为一项在特定时间和地域空间范围内产生、发展的音乐形式,无论对其采取何种研究方法,都脱离不了对其文化背景的探寻。董维松曾提出研究戏曲音乐要研究文化背景:“戏曲音乐有两个文化背景,或者叫两个文化环境,一个是艺术环境,一个是文化环境。戏曲是综合艺术,戏曲舞台上的唱做念打,包括脸谱、服装等是它的艺术环境。整个戏曲艺术又是在中国这个大的文化环境中,或者是在一个地区的文化背景中。”[2]将一勾勾植入其产生发展的自然环境和社会文化环境中,二者之间的关系如何呢?

1.自然环境

临邑县位于山东省西北部,黄河下游北岸,所在地德州市是京杭大运河在北方的重要码头。临邑交通便利,南通济南,北接河北、京津,东北与滨州相邻,西南与聊城相望,是连接南北的重要枢纽。境内面积1007平方公里,地形平坦,均为高、坡、洼相间的黄河沉积平原。生产方式以农耕为主。境内气候为暖温带半湿润内地性季风区,四季分明。全县人口49万人,汉族占到总人口的98%左右。县内有丰富的农业、药材及石油资源,是国家粮食生产基地县。[3]

2.文化背景

临邑地域文化的历史可追溯到4000多年前的龙山文化。临邑古称“犁”,西周、春秋时属齐地。境内古代遗迹众多,如周代的陶磨、铜洗,隋代的黄釉八系莲瓣瓷罐,唐代的《唐人双钩十七帖》石刻,以及大禹之父鲧治水时所筑的鲧堤古遗址等。临邑处在齐鲁文化圈内,又地近河北,所以又受燕赵文化影响,这从语言、境内流行戏曲(河北梆子、评剧)等方面可以见出;另外,临邑地处黄河下游,属黄河下游文化系统,黄河文化的特点是农耕文化;还有,不可忽视的,德州是一座运河城市,京杭大运河穿德州市以及夏津、武城两县而过,临邑距德州仅50公里,运河沿岸地区间的文化交流不可避免会波及于此,因此临邑的地域文化实际上是齐鲁文化、燕赵文化、黄河文化、农耕文化以及运河文化的综合体。

民间音乐方面,临邑有着丰富的蕴藏,民歌、器乐、曲艺、戏曲、民间舞蹈等遍布全县。民歌主要有秧歌调、小调、劳动号子几种,其中秧歌调最有代表性。器乐以唢呐演奏和鼓吹乐为主。舞蹈有秧歌舞、腰鼓舞和箩圈鼓,秧歌舞中以德平大秧歌为最盛。县内流行的曲艺与戏曲主要有西河大鼓、河南坠子、京剧、评剧、河北梆子、吕剧、东路梆子等,曾成立临邑县新光剧团、评剧团、京剧团、河北梆子剧团、“延忠曲艺队”(唱西河大鼓)等专业或业余剧团。

自然环境决定了生产方式,生产方式影响了生活方式,生活方式造就了习俗、观念、审美。从以上对于一勾勾的产生背景的考察中,我们可以看出黄河下游平原的地形地貌、农耕生产方式地处鲁冀交界的特定地理位置以及地域文化特点,都对临邑民间音乐从类型到内容以及社会功能起到了先决作用。首先,从形式上看,唢呐演奏、鼓吹、戏曲、秧歌舞等都是一种广场性的集体的表演形式,平原地区农村广阔的场院、聚居的居住方式为这些形式的表演与观看提供了天然的、理想的舞台,这种舞台的户外性又造成音量的高亢、洪亮与表演风格的粗犷、豪放特征;另外,这些民间音乐的表演时间大都在农闲时候,尤其集中在春节、元宵节等重大节日期间,与农耕生产的节律相适应。其次,从内容上看,大多反映农耕生产与日常生活。如民歌中演唱的《拜新年》、《五大娘看病》、《十二月》、《劝闺女》等。再次,从社会功能上来说,主要是休养生息、丰年庆贺、娱人与祭祖几个方面,这与农耕社会人们的世俗情结和祖先崇拜观念关系密切。人们通过农闲时期的各种娱乐活动,使体力得到休整,精神得到愉悦,更好地投入到来年的劳动中;遇到丰年,农民们也要以歌舞来表达喜悦的心情,如箩圈舞;每当有婚、丧、祭祖、祝寿、赶会等各种民俗场合,雇鼓乐班(临邑当地称“雇哈哈”)、唱小戏颇为盛行,现世中的人们在自我娱乐与娱乐他人的同时,也遥祝逝者、娱乐神灵。

二、一勾勾的历史渊源与发展

关于一勾勾的起源,从表演形式到曲调来源目前主要有这几种说法,先说表演形式来源:一说是由高唐鼓子秧歌发展而来[4]357;一说是由鲁西南的两夹弦剧种传到鲁西北后形成的[5];另有说是来自聊城花鼓[6]143;还有说是来源于聊城、菏泽一带的歌舞“花鼓丁香”[7]。这四种说法实无大的差异:聊城花鼓与两夹弦、花鼓丁香都属花鼓系统,前者是山东花鼓的北路花鼓,花鼓丁香属南路花鼓,两夹弦是由花鼓丁香发展而来的一个剧种,而北路花鼓乃由南路花鼓传入而形成,“北路花鼓亦称聊城花鼓或茌平花鼓,据传是南路花鼓艺 人王黑牛(艺名“半碗蜜”)早在三四百年前,沿京杭运河将南路花鼓传入聊城地区”[6]143。至于高唐鼓子秧歌,从《中国戏曲 第一 集成》中所记载的表演形式上看,应就是聊城花鼓,而非“秧歌”。因此可以说一勾勾源于南路花鼓,直接形成于高唐花鼓。其形成时间,据《中国戏曲音乐集成·山东卷》的记载“艺名‘十二坛醋’已故老艺人焦连坤(一勾勾艺人)其师祖系原籍夏津的田兆玉,田兆玉的师傅在清代中期就搭班演出,带徒传艺,于今已有二百多年了”,“约在1830年前后,夏津仓上村有杜氏兄弟二人,兄叫杜玉发,主攻旦行,弟叫杜玉宝,主攻生、丑行当,所传弟子项青云在《乌龙院》中扮演(张文远)等角色,当时已成为在群众中较有影响的‘小花脸’……”[4]357。一勾勾剧种的形成当不晚于清代中期。

再从曲调来源说。刚刚提到的花鼓丁香、两夹弦、聊城花鼓等虽同属花鼓系统,但是曲调来源却不同,而是与具体流传地的民间音乐关系密切,这一点与同一声腔系统的剧种之间的关系不同。通过比较一勾勾与两夹弦或者四平调的曲调,相关之处甚少。一勾勾的曲调据说来源于临邑当地的一种民间小唱“一姑讴”,《中国戏曲音乐集成·山东卷》中介绍一勾勾的名称来源提到“临邑艺人张丁礼说老艺人魏清田(约生于1882年)看过一本历史资料,讲到一勾勾渊源于广为流传的民间小调‘小姑讴’。”[4]357还有一说是另外一种唱调叫“一讴吼”,后来由于发音近似叫成了“一勾勾”。至于“一姑讴”或“一讴吼”到底是什么样的曲调,我们很难亲耳听到了,但是它们中都带有一个“讴”字,这说明“讴”的发声方式的确是一勾勾的特色。实际上“讴”这种唱法在北方的梆子腔如山东梆子、莱芜梆子、枣梆等剧种中大量存在,是一种真假声转换时的借助向下压喉的反作用力达到高音点的唱法。还有的根据人们对于这个剧种的喜爱说它像钩子一样把人们的魂勾走了,所谓“听见一勾勾唱,饼子贴在门框上”,等等。

结合表演形式与曲调发声两方面的种种说法,目前可以说一勾勾来源于高唐花鼓和临邑当地的民歌小唱“一姑讴”。

由歌舞至戏曲是戏曲形成的途径之一。追溯一勾勾的发展脉络,可以大致分为如下几个阶段:(1)前身——山东花鼓:山东花鼓由明代安徽花鼓流入山东而形成,最初的表演形式为一生一旦(旦角多由男演员扮演),男挎花鼓,女头顶绣球,二人边敲边歌边舞,一人多角,所唱曲调为各种民歌小调,说唱性较强。(2)过渡阶段:演员发展至七八人,角色相对固定化,乐器由仅有一花鼓增加到七八种,所演唱的曲目由原来的单支小调发展到联曲体,为形成戏曲创造了条件。(3)形成阶段:花鼓于明代时期由歌舞形式发展形成为戏曲,据《宋州政录》的记载“明朝归德府三凤生禁令……戏子、男当、女当、花鼓戏……等项,不分何等人家,俱不许容留”,清代时则已由“地摊”搬上舞台,甚至与昆曲同台演出。[6]143清道光年间(约1821-1850)聊城、夏津的花鼓艺人将四弦运用于伴奏中,民国初年,花鼓弃之不用。

一勾勾在形成戏曲以后,在相当的时期内是以业余班社的形式,由于白天在农村帮工、除草,晚间演戏,被称为“锄草班”。上世纪50年代初,禹城县杨官营村张志杰、张洪学与齐河县麦坡口村焦连坤等人在临邑组织了业余“一勾勾剧团”,1955年代表临邑县参加山东省业余戏曲会演,1957年又以“临邑县一勾勾剧团”名义在济南“振成”剧院演出,获得好评,从而引起有关部门重视,并于1959年正式成立“临邑县一勾勾剧团”,这是唯一的一勾勾专业剧团。

剧团存在的12年间,对一勾勾发展起到很大作用。首先剧目大大扩充,移植了其他剧种的剧目十几个。随着剧目的丰富,演出场次大大增加,自1962年至1965年,剧团每年收入达五万元,为德州地区收入最好的剧团;其次,开始有了剧本、谱本,演唱定谱、定腔,有专人设计唱腔,主要有王道宽、宁相亭、高道水、刘印堂等;再次,在板式和曲牌上,借鉴京剧、河北梆子、吕剧、豫剧等大剧种,新创了“流水板”、“散板”、“紧拉慢唱”等板式,曲牌则借鉴河北梆子和民间鼓吹乐;在舞台表演上,吸收京剧的身段表演,聘请京剧团的闫海清、贺笑影等演员担任文武功教师,电影演员崔文顺(曾参演过电影《李双双》等影片)担任导演,使一勾勾在舞台表演上逐步正规。剧团演出区域南至临沂,东至胶县,北至河北沧州,西南至寿张,经常活跃在淄博、泰安、惠民、广饶、垦利等地,有较大影响。1971年,“一勾勾”剧团与临邑县河北梆子剧团合并成立京剧团,唯一的一勾勾专业剧团宣告解散。以后,一勾勾又以业余班社形式存在于民间。

三、“一勾勾”音乐本体

1.板式

一勾勾是板腔体剧种,主要板式有[慢板](也称八板、头板、宽板、三眼板、按板、暗板,4/4拍记谱)、[原板](也称二八或二六、二板、窄板、一眼板,2/4拍记谱)、[流水板](也称三板、垛板、快板、无眼板,1/4拍记谱)、[散板](也称哭迷子)、[尖板]、[紧拉慢唱]几种,同其他剧种一样,原板是最基本的板式,其他都是在原板基础上变化而来。除[流水板]起于眼落于板,[慢板]与[原板]都是板起眼落。

  [原板]速度=70-96,既可表现含蓄深沉的情绪亦可用于悲愤或欢快喜悦的场合,也有将其分为快二板和慢二板。[慢板]亦有快慢之分,[慢三眼]速度每分钟40-60,唱腔委婉华丽,适宜抒情,快三眼速度=120-140,适宜表现激动的情绪和急切的述说,因慢板有时花旦、胡生等角色表现愁苦、悲痛的情绪,又称“暗板”。[流水板]、[紧拉慢唱]和[散板]三种板式是在后来的发展中分别吸收了京剧的流水及河北梆子的“尖板”和“搭调”而成,一 第一 勾勾的[散板]有这样几种类型,一种是唱腔散伴奏亦散,同京剧的散板,在用于哭腔时又称哭迷子。另一种[尖板],慢速时同散板,用在开头起唱,快速时节奏紧凑、一字追一字,表现质问的口气,中间以鼓板、铙钹等打击乐器奏出简短的过门,类似河北梆子的搭调,可用于唱段尾。[紧拉慢唱]唱腔散而伴奏紧,与京剧用法相同。[流水板]速度可达每分钟200-260,擅长表现急促的问答,用于现代戏中。除了这些主体板式,一勾勾中还有一些附属板式,如起板、导板、锁板、甩板等,这些是主体板式的特定用法,其中起板、导板用于开头演员在幕后的起唱,属散板板式,锁板、甩板用于结束处收腔,锁板属原板板式,用在下旬唱腔,速度渐慢,然后跟一个锣鼓点将唱段结束。甩板则是以锣鼓点代替唱腔的下句来结束唱段。

一勾勾无成套板式,板式的连接没有固定的模式,不过尖板过后往往接唱慢板,然后转二六,再接流水板,导板后往往跟慢板,总体遵循散—慢—原—快—散的节拍发展规律。

另外一勾勾还有“娃娃”、“反调娃娃”等曲牌。娃娃由八句组成,分三部分。前三句为第一部分,中间三句为第二部分,后两句为第三部分,前两部分唱词各包括一个上韵两个下韵,即两句落阴平、阳平,一句落上声、去声,第三部分一个上韵一个下韵。

谱例1

白龙马拴在松柏树[4]361(《罗通扫北》罗通[小生]唱)

张丁里 演唱

刘印堂 记谱

谱例2

王小赶脚[8](慢八板)

龙传英 演唱

孙凤尊 记谱

娃娃唱词:《刘瑞莲上彩楼》[4]373-375:

刘瑞莲上彩楼,我(的那个)用眼瞟(哎),观之见(那)(这个)彩楼扎的(呀)高(哎),有四个那个角里就是(这个)五彩结,上扎着八仙来(呀)庆寿(哎),下坠着(这个)张良品着(这个)音乐箫(哎),张良听箫多热闹,等只等到过午(歪)彩球抛(了)(哎)。

2.曲体结构

一勾勾的唱腔以上下句的乐段为基本单位,经过变化反复发展而成,上下句往往为平行 关系。唱段的长短不同,所包含的乐句数也不一样。现分唱腔和唱词分别论及其结构。

每一个乐段的上下乐句之间都有二至八小节的过门,一句唱腔通常也以过门分为两部分。乐句之间的过门与乐句内的过门通用,乐句内的过门一般两小节,乐段结束后的过门有时稍长一些,长过门是对两小节过门音乐材料进行加花扩充而成。一勾勾的引子过门总是停在“1”上,间奏过门则有三种情况,分别是停在“2”、“5”和“l”上,凡是落音相同的过门旋律基本相同。过门落音和唱腔落音不总一致。

一勾勾唱词有十字句、七字句、八字句、十一字句等,还有较多口语性较强、字数不等的散句式结构。十字句为三三四结构,七字句为四三结构,八字句有五三和四四两种,十一字句为三三五。一般在开头几句字数比较规整,中间段落比较自由。构成乐段的上下句可以对称,也可不对称。

十字句:《卢凤英在灵棚披麻戴孝》,出自《红灯记》,卢凤英唱(旦)[4]365

卢凤英(讴)在灵棚披麻戴孝,忽听得后宅门(嗯)叫声嫂嫂,苗条条声音高吓我一跳。

十一字句:《王小赶脚》二姑娘唱(旦)[8]

六月里三伏好热的个天,二姑娘抱包袱就把娘门还。

七字句:《刘廷玉心里急》,出自《小井台》,刘廷玉唱(小生)[4]361

刘延玉(来呀)心里急(呀),自己拉马自己骑,屋门以外把马跨(哎),一到京城赶(哪)考去(呀)。

八字句:《卢凤英在灵棚披麻戴孝》,出自《红灯记》,卢凤英唱(旦)[4]367

出得灵棚两泪交流(讴哎咳),眼望着娘门点点头(讴哎)。自从娶进孙家的院,刀尖子上俺过春秋。

3.调式

一勾勾调式绝大多数为宫调式,根据笔者搜集到的十几个不同的唱段,只有一个为徵调式。所用音阶以五声为主,六声时以加变宫的六声居多,用清角时多是转调,“4”与“7”两个音不混用。乐段的上句一般落“2”或“1”、“6”、“3”,下句均落“1”。下句落音有两种情况,一种是直接落“1”,另一种是先落“5”然后在句尾翻高甩腔时转到“1”上。如:《双丰告》,加变宫六声调宫调式,各句落音:2-(5)1-2-1-2-(5)1-2-1①。整个大段唱腔均为上句落“2”下句落“1”的还有《王小赶脚》二姑娘唱腔“六月里三伏好热的天”、《武家坡》王宝钏唱腔。上句落“3”下句落“1”的如《急见婆惜》中宋江唱段。上句落“6”,下句落“1”的,如《白龙马拴在松柏下》罗通的唱段。

4.伴奏

一勾勾的伴奏乐器分文武场,早期文场伴奏乐器有四弦、板胡、笛子、二胡,后来又逐渐增加了笙、阮、大三弦、唢呐、琵琶。四弦由四根弦构成,弓毛分成两股分别夹在一弦与二弦、三弦与四弦之间,一弦与三弦同音高,二弦与四弦同音高,拉奏时无论拉里弦或外弦都是两条弦同时鸣响。四弦在其他剧种中也有应用,如流行于河南的二夹弦、四股弦、越调等。但一勾勾中的四弦与它们的不太一样,琴筒为铜质而不是木质,而且筒径也相对较小,因而音色也更加高亢。武场乐器与京剧同,有板鼓、大锣、钹、镲、手锣、堂鼓、响板等。锣鼓经来自京剧,有[急急风]、[垛头]、[四击头]、[马腿]等,用法同京剧。独有的是[三节管],系将[马腿]和[滚头]相结合而创作出。

在文场乐器中,四弦是最基本的乐器,从头至尾跟着演员走旋律,起到托腔保调的作用,有时以骨干音与旋律形成支声复调。板胡则在唱句中来拉奏过门,其他乐器笛、笙在演员唱时跟奏,但音量放低,等过门时再放大音量。其中 第一 板胡的演奏颇有特色,人们会刻意加大左手的压弦力度和上下滑音的幅度,使得音准严重偏高,甚至听起来像跑调,但是这恰恰是一勾勾的特色所在。据剧团老艺人介绍说,曾经有人觉得板胡跑音太严重,使整个乐队显得很不和谐,建议去掉,但是去掉后发现“不是那个味了”,仍然保留了板胡这种拉法。不同的是与民间艺人的演奏相比,一勾勾剧团的演奏员无论压弦还是滑音的幅度都要小得多,甚至有时把滑音去掉,因为剧团演员认为过大的滑音显得“野”、“土”。不过现在的老艺人仍然津津乐道于当年剧团张洪学拉的板胡,说没有人拉得赶上他,并形容他拉出来的味道是“一勾一勾一勾勾”。

一勾勾还有一些器乐曲牌,分四弦和板胡曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌。四弦和板胡曲牌有[三尾腔]、[滴滴仔]、[小开门]、[万年欢]、[快行弦]、[慢行弦]等;笛子曲牌有[朝天子]、[万年欢]、[山坡羊]等;唢呐曲牌有[将军令]、[斗鹌鹑]、[上香牌]、[海青歌]等。

谱例3 四弦跟奏形式

哭门(刘瑞莲唱)[4]70-373

5.旋法特点

根据对搜集到的十几个唱段曲谱以及录音资料的统计,一勾勾有三个核心音调,“6-5-3”(“3-5-6”、“5-6-3”)、“6-1-2”、“3-1-2”,其中“6-5-3”(“3-5-6”、“5-6-3”)是最多见的,往往贯穿一个唱段的始终,其次是“6-1-2”。所有唱段的开头音只有三个,“6”、“5”、“3”。旋律的进行,唱词前半部分以级进和三度进行为主,比较平直,后半部分猛然翻高七度或八度,然后或者停在这个高音上(一般前面还有一个上方二度的装饰音),或者再下行级进,最后落在“2”和“1”,“2”用在上句,“1”用在上句或下句都可。

句尾翻高八度这一特点并非一勾勾独有,在花鼓类其他剧种如二夹弦以及肘鼓子类的柳琴戏中也可见到,但是相比之下,这一特点在一勾勾中更加突出。首先是不论什么行当,均在句尾翻高八度演唱;其次是出现的频率大大高于上述剧种。在柳琴戏中,向上翻高唱法只用于女腔,在二夹弦中,一段唱腔可能只有几处,而一勾勾几乎每个分句后,只要有过门隔开的地方就有翻高唱法,从而形成这个剧种鲜明的特点。

6.演唱特色

一勾勾的演唱颇有特色。在一勾勾中,几乎每一个腔节都由两部分组成,前半部分是实词,后半部分是由“哎”、“呀”、“哎嗨”等衬词形成的虚词(也有的都是实词,但最后一个字在唱法上与前面俨然分成两部分),实词部分旋律比较平稳,字多腔少,具念诵性特点,虚词部分音高翻高七度或八度,字少腔多,比较抒情。在演唱上,实词部分都用真声唱出,特别强调咬字要实,力求把唱词意思清晰地传达给观众,风格朴拙、平实;句尾的衬词部分则用假声唱出,追求音色的亮、空、飘,风格华丽、细腻。为了突出真假声的对比,有时还会把实音的最后一个音再降低几度,增加跨度,猛然翻上去的高音犹如一根钢丝被抛上天空。真假声的瞬间自如地转换与音色的鲜明对比使音乐具有一种夸张的极具动态的美感。真声唱时有时用到擞音,把音做一下润饰。在真假声过渡时往往会带出喉音,像是吸气时“讴”声,尤其是男腔。真假声自如地转换很不容易掌握,需要长期的训练才能达到。

正因为一勾勾音乐本身的这个特点,对演员的嗓音也有特殊的要求,过于圆润、甜美的嗓音往往不适合唱,反而音质敦实、宽厚的比较能唱出其独特的味道,既有真声的坚实又不失高音的高亢,像花旦演员龙传英、青衣宋玉珍、三花脸杨富元等,他们在真假声转换时的“勾勾呼呼”、轻重回逗、如噎如吐的声音特点是最吸引人的地方。笔者在采访龙传英和杨富元时听到他们现在的唱腔虽然因为气力和嗓音没有了原来的光彩,但是味道仍然很浓,真假声转换的颇似西北花儿的唱法,让人不由想起朱仲禄的《上去高山望平川》,有独特的魅力。

四、“一勾勾”的现状及保护的思考

1.现状及原因分析

如同全国大多数地方稀有剧种一样,一勾勾处于濒临灭绝的境地。当年剧团的演员在剧团解散后大部分被遣散于各个工厂,现都已退休在家,最小的演员也六十多了,有的身体状况不是太好。笔者采访他们时,希望他们能演唱一些唱段,但是很多唱段由于多年不唱已经淡忘了。上世纪五六十年代,春节村里请戏班是很流行的,有的村子还因为戏班子太忙干脆自己搭班子,如孟寺乡周庄戏班,然而随着上世纪60年代初连续,戏班子成员外出逃荒,戏班子也就解散了 ,就再也没有恢复过。临邑兴隆乡的王孝吴村和孟家村曾是一勾勾起源和兴盛的地方,村里几乎人人都会唱,如今能唱的只剩下两三个七十多岁的老人了,年轻人都出去打工 第一 ,没人学了。

造成一勾勾濒危的原因是多方面的,有来自剧种本身的,也有外部环境的影响。归结起来主要有以下几点:(1)传承链条的断裂。剧种的延续与发展靠一代又一代艺人的不断传承,如果没有传承者或后学者,剧种就要断流。原一勾勾剧团最小的演员如今已年近古稀,他们很想把自己的技艺传下去,但是苦于没有学习者。而在农村中,年轻人的兴趣都转移到了经济上,没有人再愿意花费时间学习这种“不挣钱”的事了。(2)缺乏深入人心、久经传唱的经典唱段。一个剧种要想具有长久生命力,唱腔音乐是很重要的一方面。像京剧、豫剧这样的大剧种姑且不提,诸如黄梅戏、评剧、越剧这样的相对年轻的地方剧种,也因为拥有大量代表性唱段而俨然跻身大戏行列。而一勾勾,有影响的似乎也只有《六月里三伏,好热的天》二姑娘的唱段。(3)未能出现有较大影响的对剧种发展贡献大的“角儿”。按照戏曲艺术的发展规律,各剧种发展的快慢、观众群的多少,取决于该剧种以“角儿”为首的表演艺术家创作群体的水平[9]。而一勾勾则缺乏这样的领军人物,未能将这一剧种推到新的发展高度。(4)戏曲生存的社会环境的变化及人们审美观的转型。传统社会中几乎整个冬天都是农闲期,农民会利用这个时间,尤其在春节期间,举行各种娱乐性民俗活动,这就为戏曲的演出提供了时间和场所。而现代社会中,种地早已不是农村人唯一的生存手段,他们大部分人进城务工,作息时间变得工业化,农村没有了农忙与农闲之分,戏曲失去了它所依托的诸如赶会、年节等民俗环境,自然慢慢淡出人们视野。再者,社会的转型带来审美价值观的变化,城市中以时尚为美、以流行为美的审美风向也影响了农村,在农民的审美视域中,音乐也被贴上了时尚与落伍两种标签,他们以追逐这些流行的音乐形式为时尚,而戏曲在他们眼里则成了老土的、落伍的代名词。

2.保护的建议

一勾勾虽然已经兴盛不再,但作为地域文化的一个体现,作为曾经给当地人民带来莫大精神慰藉和心灵愉悦的一种艺术形式,毕竟留下了自己的印记。我们有责任对其进行保护与传承,留住我们的文化基因。笔者认为,可以从以下几方面入手进行保护:

(1)政府部门提高保护稀有剧种的意识并加大投入。政府部门应当在保护文化遗产中担当宣传、组织、协调的主要作用。保护文化遗产是一项浩大的工程,非是依靠个人能力或者民间组织能够完成的。笔者在调查中了解到,当地相关部门在2006年申遗(国家级)成功后,并未采取多少有效的保护措施,部分骨干老艺人并未得到重视。而笔者在采访杨富元、龙传英等老艺人时,他们都向我表达了强烈的继承发展一勾勾艺术的责任感和愿望,并且身体力行地参加主管部门组织的各种演出和排练活动。政府应当从战略高度上认识保护地方文化遗产的重要性,加紧制定出一系列切实可行的保护措施,趁老艺人还健在,还有能力传艺,进行录音录像以及剧本、乐谱的整理,作为资料保存,这是静态保护。同时抓紧组织老艺人对年青一代的培养,保证后继有人,这是动态保护。还要拨出专款保证老艺人的生活,使之能安心传艺。

(2)保护一勾勾的生存空间。一勾勾的衰落不是孤立的现象,是它背后的传统在现代社会遭遇了遗忘,导致一勾勾的生存空间遭到了破坏。“皮之不存,毛之焉附”?所以保护一勾勾就要保护它的生存空间,也就是各种传统节日。现在人们对传统的节日重视不够,对其来源及其内涵也了解甚少,所以需要大力宣传传统节日中的文化内涵与民俗意义,增加人们对节日的了解与认同感。同时,过节的方式尽量恢复原有的面貌,恢复节日中的民俗活动,如春节期间的扮秧歌、跑旱船、踩高跷,元宵节的观灯等,使传统节日过出原有的内涵与意义来。这需要县、乡各级文化主管部门的组织与操作。

关于戏曲范文第3篇

戏曲表演的“念”与“唱”，同属“以程式化歌舞演故事”的“歌”。“念”与“唱”和程式化的“舞”共同形成了戏曲表演艺术的美学个性“我有的，你没有”的本质特征。

吐字是戏曲“念”与“唱”共同的语言基础。悦之故言之，言文不足而长言之，长言不足而咏歌之。在吐字方面，它们共同的美学理念，一是“吐字必真”，务必使观众字字听得真，听得清楚；二是“字音求美”，使吐字的音色成为一种艺术美，字字传情达意。

戏曲唱腔里，除了快板，流水这类板式以外，有相当多的板式是一字多音，并且有很长的拖腔，这样把完整的词组，语汇和语句分割开来而裹在多音里面去了。如果不追求吐字的“真”，势必会影响思想情感的表达。早在十八世纪中叶，清人徐大椿就在他的戏曲论著《乐府传声》里总结道：“字若不真，曲调虽和，而动人不易。”李渔强调指出：“字忌模糊！”“学唱之人，勿论巧拙，只看有无口，听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷煞！”我国传统声乐理论认为，在吐字艺术上，声音是有形象美的，所谓“声各有形”（《乐府传声》）。戏曲吐字这种把字分做头、颈、腹、尾，头尾短促而颈腹响亮的艺术方法，在念、唱实践中被形象化地叫做“橄榄形”，“枣核音”，它使演员的吐字在艺术上达到玉润珠圆，铿锵有力，字字清晰，送听达远的真与美的艺术境地。

戏曲表演吐字的真和美，在汉语“声韵学”的基础上，经过近千年的舞台实践，逐渐积累了丰富的经验而形成了一系列技术元素。每个无素都包含着自身的科学规律。这样的元素，归纳起来，共有十一个。戏曲表演“念”、“唱”的每一个字，都要经过这十一个技术元素的锤炼，才能达到真和美的境地，成为“艺术”。

这十一个技术元素共分两大部分。第一是关于“声母”的技术元素，它们决定字的清晰度和表现力；第二是关于“韵母”和“反切”的技术元素，它们决定的准确度和艺术性。限于篇幅，本文就声母的技术元素作如下阐述：

一、五音

为什么会吐字不真？毛病全在声母，生活里的“醉话”和“梦话”就是声母不真的最好“画像”。为了吐字清晰有力，首先要认真克服加苦练声母这一关，于是历代戏曲艺术和曲论家就总结出了“五音—”唇、齿、牙、舌、喉的技术元素。它主要解决吐字时发声的着力点，也就是“字头”的用力部位。“五音”的基本规律是：

1.声母的着力部位，就是“字头”的着力部位。

2.要找准发挥念、唱中每个“字头”着力部位，而准确，清晰地用力。

3.在念、唱中着力部位在舌、齿、喉间不断变化，要灵活、敏捷。例如：落（舌侧舌尖）花（喉音）有（舌面）意（舌面）随（舌尖）流（舌侧舌尖）水（卷舌舌尖）。

二、喷口

把握了字头的着力点，下一部就要掌握喷口。

喷口，也叫口的劲头（也就是力度）指字头声母的爆破力，迸发力、冲力和弹力。在舞台上，五音准了，就做到了口齿清晰，有了喷口，就能送听达远。喷口是戏曲“念”与“唱”重要的韵味元素和强大的艺术表现力。

那么，喷口的基本规律是什么？

喷口多用在重点字上，它不是用蛮力，把字狠狠的咬死，喷口的爆破力，迸发力，冲力和弹力主要来自在五音基础上的“阻气方法和送气方法”。

阻气方法是指在声母发声时，先在口鼻腔作短而有力的阻挡气流，把气流一下子聚到声母的五音部位（或唇、或齿、或牙、或舌、或喉）上，而突然把字迸放出来，这一阻一放之间，立刻就会爆发出艺术化的吞吐喷薄之力。

阻气方法共有五种：

塞声，完全阻气，把气阻到双唇、舌尖或根突然迸放。如这类声母的字头有b、p、t、g、k、d、z、和zh。

鼻声、阻气到鼻，穿鼻弹迸出声母。如这类声母字头有m、n、g。

擦声、阻气到五音中相应的缝隙，再把气由缝隙挤出而弹迸出声母。如这类声母字头有f、sh、c、s和x。

边声，翘舌阻气，再由舌两侧送气，舌尖弹迸爆破，这种阻气字头声母是L。

塞擦声，翘舌阻气，缝隙挤出爆破的字头声母是ch，舌面阻气送气爆破的字头声母是j。

阻气和喷口在爆破上只能是霎那间的声母弹迸，使整个吐字浑然一体，字音清晰有力，送听达远，韵味浓郁，而且对渲染声情意境有突出的艺术魅力。例如：常香玉《白蛇传》的唱“杀出了金山寺，怒如烈火”的“杀”字是“失啊”（sha）的拼音拼成的，吐字时，先把舌尖卷起，用舌面阻挡气流，把气流一下子聚到牙缝上，然后发出“杀”字音开始，慢慢打开口放音，转换到口腔“啊”字音位置上。缓缓吐出一个“杀”字，字领音随、字随腔转……吐字清晰，行腔婉美，富有韵味，这是常派艺术运用气息、阻挡气流所体现功力。如《烤红》里“夫人，你一不该许婚姻，二又不打发他走”，《花术兰》里“象俺花木兰、改名木隶”等字字阻气爆破，这正是常派艺术的特点。

在送气方法上，和喷口有关系的字头声母是p、t、ch、c、k、和g。这些声母的发声本身带有处冲的气流，如果送气爆破有力，可以把须生的髯口冲起一缕。如“歇兵三日，大破天门”的“破”字，就可以用这种喷口。送气喷口有强化情绪的作用。

三、力度

力度指五音喷破时的控制力。五音喷口的爆破，既要有力，又要适度，既不能把字咬得过死，又不能把字咬得不够火口，这样的“力度”只有老艺术家才能达到。如：常香玉、崔兰田等老艺术家，现在中青年艺术家要想达到这样的境界，还有待于继续努力，这样的“力度”是要看功夫的，没有一定的功力是达到的。

四、尖团

尖团，特指字头发声时“舌音”声母的严格掌握。凡声是z、c、s的为“尖音字”；声母为zh、ch、sh和j、q、x的为“团音字”。吐字母时必须严格分清。

分清尖团，是演员必修课之一。全省各地方都有自己的方言，有些地方把团音的“山”念或尖音的“山”（san）把团音的“是”念或尖音的“是”（si），如果尖团念错了，不但影响了字音清晰的准确性，而且也失去了词的意义。

关于戏曲范文第4篇

从2008年开始，教育部宣布在全国10个省市率先开展京剧进课堂的试点活动，并在随后将活动的范围推广至全国。但是，从实际上来说，“戏曲进入中小学”校园活动的推广并不是十分顺利，在其探索实践的过程中也遇到很多困难，不少家长和教师出于对学生“课业”负责的立场，对这一活动并不是十分支持，但是也有人认为中小学生作为祖国的未来一代，应该从小就接触戏曲等传统文化，承担发扬传统文化的责任。

一、“戏曲进入中小学”校园活动的可行性分析

首先，“戏曲进入中小学”校园活动的传播对象是中小学生，这一阶段的学生特征主要表现为好奇心旺盛、喜欢游戏和模仿，而这一点正好与戏曲艺术的表现特质是相符的。从感官体验方面来说，戏曲也是一种角色扮演的游戏，对于中小学生来说，它无疑是一种新的游戏和角色模仿体验。正是基于戏曲的艺术表现的特点，使得它天然就与青少年的本性是相通的。

其次，戏曲艺术中蕴含了丰富多样的文化内容，譬如京剧的服饰、形体动作等都代表独特的文化审美。而戏曲的台词、音乐人物、故事情节这些内容相互融合形成完整的剧目表演，更是团队合作和协调的价值、这些价值理念正是目前中小学生成长阶段所需要的。因此，在中小学校园内引入戏曲艺术，对于全面提高学生的综合素质发挥了十分重要的作用。通过学习戏曲，能够让学生们学习应该如何进行团队合作和交流，这也是培养彼此之间的默契的最佳方式。

第三，我国的戏曲艺术的形式丰富多样，不同地区都有自己独特的戏曲文化，如北方的京剧，广东等南方地区的越剧、昆曲，等等。戏曲艺术具有文化传承性和鲜明的地域性和民族性的特点。每一种戏曲艺术形式的背后都代表了当地民族文化，也承载了该民族深厚的历史文化涵养，这些内容构筑成丰富内涵的民族戏曲艺术领域。学习戏曲能够帮助学生了解地区的民族文化和风俗习惯。当学生们了解和学习了戏曲，这也有利于戏曲的文化?鞒小?

二、“戏曲进入中小学”校园活动的探索实践

（一）京剧进入北京等地中小学课堂的校园活动。笔者对各地进行京剧进入中小学校园的活进行实地探访，北京、南京等地都纷纷响应，目前南京市有4所中小学已经成功开展京剧进校园活动，北京市还出台了《快乐学京剧》的专业京剧教材，让京剧等传统文化融入孩子们的生活，《智斗》、《包龙图打坐在开封府》等经典京剧剧目也已经进入了中小学课堂。政府的推波助澜使得京剧进入中小学的校园活动开展情况进展得十分良好。这对该地区孩子的健康成长起到了非常积极的正面影响。

（二）江苏推进昆曲进入中小学的校园活动。江苏省积极响应教育部的号召，积极推进该省各地戏曲进入中小学校园活动的开展。昆山多地中小学积极推进昆曲进入中小学，今年4月，江苏省演艺集团昆剧院进入昆山经济技术开发区世茂小学，为该校的学生进行昆曲表演，孩子们在观看表演的过程中都是聚精会神，他们都被悠柔婉转的唱腔、细腻柔和的形体动作吸引。在演奏会后，不少学生都表示很希望有机会能够接触更丰富的昆曲艺术，也有学生表示希望亲自学习昆曲。

（三）浙江持续推进婺剧进入中小学校园活动。浙江的多所中小学都纷纷开展婺剧进校园活动，例如东市街小学很早就开始在学校推动学生学习婺剧，加强学生婺剧剧团的建设，让更多小学生参与到婺剧表演学习中来，在此基础上，该校还积极推动学生婺剧表演艺术活动的开展，为学生联系当地的婺剧剧团，让学生有更多机会接触婺剧这一戏曲艺术。

关于戏曲范文第5篇

【关键词】中国；戏曲；演员；观众；欣赏

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0037-02

中国戏曲之所以能够持续发展，并且受到社会普遍的欢迎，决不是因为它能够给某些“内行”提供表现他们智力上与艺术鉴赏力上高人一等的机会，更是因为它确实有可能给众多入迷的观众，提供情感上的满足。这就是说，观众们欣赏国剧，除了在许多场合习惯于用非常挑剔的眼光去寻找演唱时的缺点以外，也仍然会有相当一部分观众，是以投入的情感，倾注于戏曲欣赏活动中的。中国戏曲的表现形式，是把中国人的生活方式，用传统的审美方法，通过舞台来表现的一种艺术形式。从欣赏角度看戏曲演员与观众的关系，就有它自己的方法，这种戏曲表演中戏曲演员与观众的关系是和舞台审美相关联的。戏曲表演丰富多彩，这里，应该特别谈谈戏曲表演上一个最重要的问题，即戏曲演员与观众关系的问题，也是戏曲表演艺术和审美受众相结合的问题。

一、演员与观众的复杂关系

正像卓换所说的那样，在京剧诞生以来的近两百年，有关京剧爱好者十分痴迷地钟情于这一剧种的记录，不胜枚举；而对国剧的衷心爱好，当然远远不止于北方乃至各地的京剧戏迷。我们可以肯定中国戏曲欣赏者也拥有像其他民族戏曲活动中同样的欣赏模式，同时也可以并应该特别关注这些国剧特有的欣赏角度。不用说，对于国剧表演的这种欣赏狂热，未必能够和对于国剧整体的欣赏与爱好相提并论，这种欣赏方法比较适合于人们对于国剧中的音乐性成分的欣赏，而实际上并不适合于对国剧中应该占有更重要地位的戏曲的欣赏。包括声乐在内的音乐元素，过深地介入到国剧表演里，使观众在欣赏演出时，经常表现出对国剧音乐旋律的欣赏远远超过了对国剧其他戏曲成分的欣赏的现象。音乐是重要的，国剧里的音乐更是重要的，偏重于对国剧声乐的欣赏，大约还不至于该受买椟还珠之讥，但多少会令人联想起《牡丹亭》的女主人公杜丽娘面对春色如许时的慨叹：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”

而即使在观众们如此痴迷地沉溺于国剧之中的这种特殊场合，观众与表演者的关系也是非常复杂的。在这种场合，观众对于某些他们钟爱的国剧演员虽然有近乎崇拜的感情投入，这种崇拜却又夹杂了某些狎昵的成分，而我们从诸多戏迷关于某演员“色艺双绝”的称中就可以看出其端倪，也就是说，在对于著名国剧演员的崇拜中，同样夹杂了从古代社会就开始的对于国剧演员的歧视，那种将“优”与“”视为同属的歧视。因而，当我们研究中国戏曲欣赏问题时，如果不注意到中国戏曲演员的社会地位，不注意到建立在戏曲演员低微地位之基础上的观众与演员之间的特殊情感关系，就会对许多现象感到大惑不解，以致会漠视许多重要的现象。甚至就在清末民初的社会大变革以后，原有的对表演艺术行业极度轻视的习惯，也并没有在一夜之间彻底改变。这一现象是在此后几十年时间里悄悄变化的。这样的变化同时也必然从戏曲界获得应有的反馈，演剧事业社会地位的变化与提高，直接影响到戏曲界从业人士的心态，也就间接影响着戏曲行业整体上的精神追求。在从事舞台表演艺术以及为这种演出提供剧本的戏曲家们心目中，戏曲的功能既然已经超出了纯粹的感官娱乐层面，它更多的是对情感领域的渗透，和对社会心理方面的进一步探讨，这就决定了戏曲艺术的创作需要从一个积极向上的创作态度出发，使作品以积极的影响态度从内容的体裁与审美方面进行深入表达。这也从一个侧面说明，观赏者与表演者之间不平等的关系，必然会对戏曲表演事业的发展产生负面影响；而只有在演员社会地位逐渐提高的背景下，重建观众演员之间的艺术对话与交流，才有可能。

二、表现手法造成了观众与表演之间的“间离效果”

布莱希特曾经说中国戏曲特殊的表现手法造成了观众与表演之间的“间离效果”，在布莱希特看来，这种“间离效果”会促使观众更理性地分析与思考国剧的内容，而避免陷入情感的迷惑之中。通过对中国传统戏曲欣赏者与演员关系的考察，我们可以从某种特殊的角度理解布莱希特的上述理论。当观众将在舞台上表演戏曲，视为与妓相似的低人一等的贱业时，当人们习惯于用睥睨和歧视的眼光看待戏曲表演时，也有可能导致他们在心理上与国剧舞台上所体现的戏曲情境保持适度的距离，这种距离也会使他们尽可能控制自己的情感，以冷静的心态，持旁观者的批评态度来欣赏作品。在这种时候，戏曲观众就会从审美的角度对戏曲艺术进行深入的理解与分析，与戏曲情境保持适度的心理距离，呈现另一种“间离效果”。

当然，我们在这里之所以强调由于不平等的观演关系等复杂原因，导致欣赏者与表演者之间存在某种程度上的心理距离，并不是说中国戏曲不可能令观众以全身心投入的方式，如痴如醉地潜心于舞台表演的情感层面。实际上，就像所有艺术门类的发展一样，情感和娱乐的因素，始终是两个最主要的动力源。娱乐的因素推动着艺术走向普及与绵延，情感的因素推动着艺术走向提高与深邃。因此，每个时代总是会有一些娱乐性特别强的剧目，引致当时人最大程度上的拥戴，同样也总是会有一些情感表现方面特别摄人心魄的作品，能经历艺术整个发展进程而不衰，赢得一代又一代观众的喜爱。我们只想说，除了娱乐和情感以外，中国戏曲观众的欣赏模式，还存在第三个维度，而这个维度对整体欣赏是有影响的，在某些场合，它的影响还可能大得出乎人们意料。

国剧历史形成的不平等的观演关系应该如何评价，以及它对于国剧的形成与发展、演变究竟起到了怎样的作用，是一个极其复杂的问题。从欣赏的角度看，它无疑妨碍了一般意义上的国剧欣赏向着情感层面也即审美层面深入，即使布莱希特所说的“间离效果”确实有助于客观与冷静的艺术欣赏，毕竟由于它会使表演者与欣赏者之间隔开一道心理屏障，最终仍然无助于观演双方共同进入艺术情境的营造。如果我们立足于自律的艺术观，也不难看到它对于国剧的发展成熟，对于国剧观众欣赏能力的成熟必定存在的某种负面的影响。只是国剧已经生存了上千年，观众的这种欣赏模式也已经持续了上千年，对于一个研究者来说，重要的只是指出传统的国剧观众与演员、表演之间的这种关系的存在，以深化对国剧本身的认识，尤其是深化我们对中国戏曲观众欣赏特征的认知。

参考文献：

[1][俄罗斯]托尔斯泰.托尔斯泰论文艺[M].金城出版社，2011.

[2]陈多.中国戏曲美学[M].百家出版社，2010.

[3][奥]弗洛伊德.论美[M].金城出版社，2010.

[4]谢柏梁.国际化语境下的中国戏曲[J].艺术百家，2010（01）.

[5]费春放.戏曲演绎西方经典的意义[J].上海戏剧，2010（09）.

[6]赵群.善用程式重塑程式京剧《朱丽小姐》创作心得[J].上海戏剧，2010（09）.