关于戏曲的作文

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于戏曲的作文范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于戏曲的作文范文第1篇

【关键词】小学 语文 习作

小学语文习作是小学语文教学活动的重要组成部分，且小学语文作为我国儿童学习各学科文化知识、塑造个人内在品质等方面起着至关重要的作用，教材内容的新、全、实用和陈、偏、虚空直接关系到学生们所获知识的多寡及健康成长。目前，小学生习作时内容空洞、语言不流畅、缺乏真实情感等等现象无处不在，作为一线教师，我提出以下三个方面作为习作训练的内容选取。

一、内容情境性，进入体验感

内容情境性创造要求给学生创造一个可以观察及实践体验的现实环境，叶圣陶先生说过：生活犹如源泉，文章犹如溪水，源泉丰盛而不枯竭，溪水自然活泼地流个不息。习作就是要描述人们的真实生活，体现人们的真情感。生活是丰富多彩的，它给小学生们提供了取之不尽的习作素材，而合适素材的选取可以让孩子在情境中产生表达驱动力与表现他们的情感。快乐轻松的生活情境可以充分激发学生的内心情感，启发学生的心智。孩子们非常乐于各种玩耍及游戏，如果将各种玩耍及游戏设计成习作中的内容就可以将孩子的游玩与习作有机结合。在习作教学当中，语文教师喜欢把文章的字、句、段，文章结构与思想等等分开来训练，以完成每一个方面的训练任务为己任，而不考虑学生想象力是否得以真正开发与培养。学者李吉林曾指出：在习作编写时，应该减少固定与条例化的作文题目，而要充分发挥人们的想象力，采用各种形象的语言及诸多文字为小学生打造一个可以为学生提供充分想象力的空间。笔者认为教师在为学生选择习作题目时应该灵活多样，加强师生双方的交流，也在适当允许学生自己命题，激发学生的写作热情。教师应该善于为学生创造各种场景与氛围，让学生在更为真实的环境当中产生写作欲望。教师在习作训练过程中要时时记住突破各种条条与框框，少谈各种习作技巧，让学生自己进行个性表达及写作方式方法的形成，让小学生在情境中体验习作与生活，从而提升想象力及习作水平。

二、内容生活性，积累阅读感

美国著名教育家杜威提出了“教育即生活”的学习理念，要将生活作为教育的基础，不能脱离现实生活进行教育。语文习作本身就是生活的一部分，习作是人们对生活情感的倾诉。在近二十年，我国小学语文作文教学取得了不小地进步，一些教学方法也不断涌现，如情境作文训练，童话引路教学实验，言语交际作文训练等等。这些方式方法在习作教学当中有着共同的特征，即要强调作文的学习与写作要同人们的日常生活相结合，体现生活的真正需要，反映出作文的现实生活价值，将学生的写作及育人理念相融合，强调作文教学与深挖生活的需要相结合。《语文新课标》中曾提出写作教学应该与人们的实际生活相结合，让学生能够从生活中产生写作“冲动”，引导学生对生活的关注与观察，表达自己的情感。刘勰说：积学以储宝，酌理以富才。因此，要想真正提升小学生的写作能力就要在阅读中认真积累各种素材。积累材料不应该只是随便用脑子看一下，而应该准备一个笔记本随时将好的素材记录下来，比如可以让小学生将生活分为温馨港湾（家庭生活），快乐校园（校园生活），社会广角（社会生活）等等。生活与习作是紧密联系的两个部分，只有将两者恰当的结合在一起才可以促进小学生习作能力的提高。教师应该不定期地举行各种活动，主动贴近生活与大自然，如参观各种教育基地，举行各种写作比赛、郊游等等。小学生对新鲜事情都非常感兴趣，而且对生活有着自己独特的看法，因此，让他们从内心深入抒发真实情感，把习作当成交流的对象与朋友。

三、内容跨学科性，诱发创造力

“生活处处是语文，学习处处是作文”，跨学科习作教学最为主要的特点就是突破语文习作练习与其他学科之间所存在的界线，让学生在不同的学科氛围内进行习作训练。习作教学任务的完成不仅仅是语文教师的职责，其他科目的教师也有义务配合进行教学，比如说在美术课上，美术教师应该引导学生在给自己的美术作品填写创作说明时应充分发挥自己的想象力；在思想品德课上应该就社会现象谈谈自己的理想等。积极引导学生积累各种素材，从而使语文学科与其他学科有机联系，更好地让小学生到各学科中进行素材的积累，为学习而不断习作。因此，笔者认为习作教学要与其他学科进行有机融合，最好将这种结合进行制度化，创建跨学科习作的良好局面。在跨学科教学的同时，教师应该通过各种实践活动开展这种习作，从各个方面来使小学生积累素材，提升学生的爱国、爱自然、爱社会、爱亲人等情操，开发学生的创造力与想象力。语文教师应该很好地利用这个训练平台，让小学生各方面的能力得到提升。在平时的阅读训练当中，语文教师可以采用更为大胆的教学方式，促使学生想象空间的扩大，将其所想化成文章。促使学生在日常的观察及想象中去阅读与习作。同时，教师也应该鼓励学生利用各种机会走向社会，向社会要生活经验，比如通过服务社会来收集各种习作原材料，让学生在社会实践活动中长大。

【参考文献】

[1]陈敏. 小学习作教学的现状及对策研究[J].文学教育，2011（3）.

[2]荆仙玉. 重庆中小学语文教师语言文学素养现状的调查与思考[M].重庆大学出版社，2012.

关于戏曲的作文范文第2篇

戏曲的魅力作文一

中国的戏曲在国际上都享有极高的知名度，因为它源远流长，有着鲜明的民族风格。但随着时代的发展，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流。渐渐地，我也随着时代开始排斥戏曲。

我的爷爷是个戏迷，自然爱看戏，爱听戏，也爱唱戏。每天早晨，爷爷都会大展歌喉，边唱边比划：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前----”我趴在窗上，喊着：“爷爷，别唱了，过路的人都在看你呢!你唱的是哪一出呢!”唱哪出?来来来，我告诉你。”爷爷向我挥挥手。我跑过去，爷爷说：“这曲叫《玉堂春》，不错吧?”“噢，原来你们戏迷流行这曲呀!”“流行??哈哈---”爷爷笑了，“对，我们就流行这曲。你们孩子流行啥呀?”于是我得意地唱起了周杰伦的新歌：“在我的地盘你就得听我的……”“原来玄儿喜欢听蚊子哼哼的呀?好吧，你听吧，听吧!”我看得出爷爷有点失落，但我决不喜欢，同学会说我老套的。这样，每当村里来了戏班子，爷爷一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花园》，因为流行呀!

小时候跳舞，有一跳《艺苑新蕾》，服装上画了个大大的脸谱，我觉得它透着古怪，便扔在柜子底层，不见天日。直到几年后的一天，表姐惊喜地发现它后，爱不释手，我毫不犹豫地送给了她。后来到她家，我发现她房间里挂满了各种各样的脸谱，收集了非常多戏曲光盘。我嘲笑她：“你好土呀!”“说什么呢?”表姐嘴一撅：“你不知道吗?脸谱和戏曲是我们中国的标志。挂着脸谱，无论到世界哪儿，老外都知道咱们是中国人……”接着，表姐给我上了一堂戏曲课，我也惊讶得半天没回过神来。

回到家，爷爷依旧在唱：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前……”“爷爷，你们现在还流行这曲啊?”“对呀，我们永远都流行这曲。对了，你那蚊子哼哼不唱啦?”“嗨，又过时了!”

我这才明白，戏曲不分时代，它不会过时也不会老套。从那时起，我不再排斥戏曲，因为它象征着我们中华民族文化的悠久，深长，也有着不一样的魅力。

戏曲的魅力作文三

戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。

小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。

俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀!今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上?难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。

关于戏曲的作文范文第3篇

现在的剧团负责人大都由一线的演员担任，他们积累了一些剧目，塑造了一些成功角色，在观众中有一定的影响力；他们懂业务，了解艺术生产的基本规律。应该说，他们做领导，对剧团的发展应该是有益处的。如果，这些所谓的团长、台柱子，不是在艺术追求上下功夫，而是通过自己手中的权力，通过自己的声望，为展现自己，不惜一切手段，不惜牺牲艺术的基本规律，独步舞台，搞所谓“一个人的演唱会”，则就适得其反了。

在我们看过的剧目中，不乏这样的剧目、演员。他们既是梅花奖获得者，肩上又有政协委员、人大代表的光环，是剧团说一不二的领导。苦心孤诣寻找剧本，跑上跑下争取资金，他们做主演，没错，无论是在社会资源，还是演出水平上，他们有一定的优势，这是好事。怕的是，在剧目立起来之时，他们为了更多的在舞台上展现自己，不惜牺牲剧目，生拉硬拽添唱词，压缩其他演员在舞台上的时间，一个人从头到尾唱得酣畅淋漓，使整出戏成为一个人的演唱会。殊不知，观众不见得买账。

“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”当唱则唱，当念则念，当舞则舞，这是戏曲的基本艺术规律。本来这个地方不需要唱，你生硬地加入一段，其艺术效果可想而知。不能否认，这些名演员唱得好，观众喜欢，但是，在剧中不合情理地加入唱段，卖弄唱腔技巧，则会招人嫌。真想展示自己的唱，干脆去办一场个人演唱会，一个唱段接着一个唱段，自己过瘾，观众叫好。这种在一个剧目中，舍去剧作本身艺术魅力之本，而去追求个人技艺展示之末，既丢了西瓜，也丢了芝麻。一个剧本的诞生，或许是作家经过多年的积淀，艺术地呈现给世人的，无论是角色的配置，还是唱段的使用，都是煞费苦心的。为了一己之私，擅自改动剧本，剧作本身的思想内涵和艺术审美大打折扣，自己却一个人自得其乐，大秀技巧，真就有点聪明反被了。从头唱到尾，累不累呀，再喜欢你的观众也会出现审美疲劳。更有甚者，在剧本创作之初，演员就给作家提出这样那样的要求，以满足自己展示的需要。真有点难为我们的这些作家了，命题作文，在创作之初就考虑的是演员的需要，对于剧情的设置，审美的追求，还能有暇顾及。如此，再高明的作家也不会创作出高明的剧本。其实，为演员量身打造剧本，早已有之，齐如山之于梅兰芳，翁偶虹之于程砚秋。然而，他们是在深度了解演员的基础上，扬长避短，在艺术表现上，最大限度地发挥演员的特点，为剧目服务，于是，他们创作出了一系列经典剧目。为剧目服务，而不应该是为演员服务，基本道理都懂，可就是有些人只顾自己的利益，甚至对其他演员心存芥蒂，最终只能是搬起石头砸自己的脚。

戏曲作为一门综合艺术，是需要剧组全体人员的配合的。特别是主要演员与其他演员的配合，至关重要。好花还要绿叶扶，没有了其他角色搭配，一个人孤零零地站在舞台上，声嘶力竭地唱，这还能称得上“戏”？在这里不能不说一下《曹操与杨修》里的两位演员，曹操、杨修，两个人的对角戏，机锋毕现、机趣诙谐，一来一往之间，两个演员的艺术才能展现在观众面前。尚长荣作为一代大家，他有足够的理由像某些短视演员一样，压制其他角色，突出自己，那样的话也就没了《曹操与杨修》这个经典剧目了，也就没了这个“活曹操”。同样在《廉吏于成龙》中，尚长荣和关栋天的戏，也被人们牢记。相反，一些名演员为了炫耀自己的技巧，邀请编剧为其量身打造剧目，一味地实现自己的表现欲。结果，剧目没留下，角色塑造不成功，心思没用对地方，倒显得自己不那么大度了。

在过去，戏班里有戏霸一说，其大意是指，对角色的争夺，对舞台的霸占，对其他演员的挤兑，可真正挖空心思通过修改剧本来实现自己舞台表现欲的还真不多见。其实，演员舞台上有点“霸气”不是什么坏事，此“霸气”是指的演员通过多年的积累，塑造起角色来，游刃有余、从容自信，无论唱念、身段舞蹈、一招一式之间、一唱一念之中，满台生辉。这是演员驾驭舞台的“霸气”，观众自然回报以真诚的掌声。难怪常常听到这样的话，这个角色只有某某来演，换了人就没味了。

真正名演员的大度还应该表现在，多给年轻演员一些上台的机会，让他们在舞台上摔打磨砺，成长发展。作为剧团领导，长期霸占着台柱子的位置，年轻演员只有沦为跑龙套的份了。长此以往，演员没有机会上台，得不到锻炼，只能另谋出路。年轻的优秀演员没了，剧团的发展又何从谈起呢？带带年轻人，扶持一下，未必观众就会忘掉你。过去的梅兰芳、程砚秋、新凤霞等大家，人们惊艳于其塑造的一个个角色，创造的一个个流派，更折服于其桃李遍天下，课徒无数。新一代年轻演员的成长，是对其艺术生命的延续，于是他们所创造的艺术得以流传，这是观众的幸事，也是戏曲的幸事。对于这些大家来说，由于有了这些弟子的存在，更叫人高山仰止。在过去的年代，我们常常听到关于“七岁红”“九岁红”等的故事，如今看来，这似乎成为了一个传说。谁会叫一个七八岁的孩子登台挑梁，哪个又甘心情愿地把自己苦苦经营的舞台让位于年轻人？于是在舞台上我们看到的都是一水儿的四五十岁，甚至年纪更大者，卖力地唱着。这对于戏曲的长期发展是很不利的。话说回来，戏曲是追求美的，我就不信一个四五十岁，满脸褶子的演员比一个青春正盛的女子扮出来漂亮，更别说台上的打戏，你绝对赶不上年轻人干净利索。白先勇先生推出的青春版《牡丹亭》，不仅仅是剧目对昆曲艺术的发展传承，从某种意义上来说，这个戏推出的一批二十来岁的年轻演员，对于昆曲的传承和发展来说，其意义更大。看着一张张青春靓丽面庞，叫看惯了“黄脸婆”的我们心头一亮。旦角款款而行，步步莲花，顾盼流连之间，尽展文静轻盈之态；生角则玉树临风，扬眉瞬目，举手投足，皆如水流花开。或许，他们在一些演唱和表演技巧方面还略显稚嫩，或许还有很多不成熟的地方，相信，假以不长的时日，他们在舞台上会大放光芒。

过去戏班里都是师傅带徒弟，口传心授，徒弟红了，师傅也脸上有光，于是才有了许多演员几岁时就开始登台挑梁了。这种舞台上的童子功对于一个演员的成长来说，是很重要的。如今不同了，那些名演员出身的剧团领导只管自己红极一时、红极一世，哪还管别人。于是，剧团青黄不接，戏曲的没落于此不能说没有一点干系。总喊着戏曲要发展，发展的关键是人，没有了年轻人，发展也就成了空谈。

关于戏曲的作文范文第4篇

关键词：《黄粱梦》；戏曲；创新；非物质文化遗产

平调落子是河北省邯郸市武安一带的地方剧种，其实是平调和落子两个剧种的合称。由于它们同样出现在邯郸地区的武安，多年同班演出，故被合称为武安平调落子。2006年平调落子被列入国家首批非物质文化遗产。但是和许多戏曲类非物质文化遗产项目一样，由于演出市场的不景气，平调落子一度面临生存危机，剧团从二三百人衰败到剩下二十来人，状况堪忧。

穷则思变，在地方戏曲演出市场普遍低迷的情况下，邯郸市平调落子剧团开始转换经营模式走“文企联姻”之路，同时精心制作大型魔幻戏剧《黄粱梦》，该剧在表演方式和戏曲内容方面定位市场，大胆创新，以崭新的面貌登上戏曲舞台。这出戏一经推向市场便展现活力，在北京长安大剧院连演七天，场场爆满一票难求，创造了地方剧团进京演出的奇迹。接着在全国的巡演亦是叫好又叫座，并成为国家对外文化交流剧目。有关专家认为，在市场经济条件下，创新是挽救稀有剧种的最好办法。《黄粱梦》的精心运作和成功上演即是一个例证，该剧面向市场，在剧团运营模式、戏曲主题设置以及表演方式上的创新和探索都给戏曲类非物质文化遗产的传承保护带来了有益启示。

一、面向市场，改革剧团体制和运作模式

自上世纪70年代末以来，有关中国戏剧表演团体需要进行体制改革的呼声就时有出现，但从2003年下半年开始，真正涉及剧团所有制的改革才终于迈开了它的步伐。在试点取得成功后，文化部、于2009年7月联合下发《关于深化国有文艺演出院团体制改革的若干意见》，剧团体制改革开始全面实施。

邯郸市平调落子剧团在2008年开始与民营企业合作，共同组建邯郸洪生艺术团，并对内部人事制度和分配制度进行改革，实行了全员聘用制。联企改制的同时，剧团积极谋划打造精品剧目，并明确了剧目的定位：以邯郸地方文化资源为创作内容，将其打造成为一台面向市场的精品戏，靠市场演出带动剧团发展。2009年5月新编《黄粱梦》搬上舞台，先后在石家庄、北京等地公演获得成功。

为扩大《黄粱梦》的影响，积极拓展市场，2010年4月，平调落子剧团大胆创新再度深化院团改革，和具有营销推介优势的文化艺术公司联手闯市场，合作组建了河北省第一个戏剧剧组――《黄粱梦》剧组，以剧组制运作接轨演出市场。这种剧团和演艺公司联合的剧组制模式，在全国亦无先例。此后剧组很快走上了全国商演的道路，至今已巡演100多场，受到广大观众认可欢迎的同时也获得了良好的经济效益，并受到日本、新加坡等国外演出公司的邀请，即将走出国门。

由此可见，戏曲的生存发展离不开所属时代的经济环境，随着我国市场经济体制的逐步完善，剧团只有通过市场化的体制改革，成为有市场竞争能力、能创造效益的市场主体，才有可能重新融入人们的文化生活之中。

二、当代视角的主题置换

戏剧要面向市场，不仅需要剧团体制的改革，更要有符合当代观众审美趣味的艺术内容和表现形式。《黄粱梦》是一出充满荒诞魔幻的舞台戏剧，形式新颖，而且内容深刻，富含哲理，目的是让观众在轻松愉悦中，领悟到人生的真谛。

《黄粱梦》是平调落子的一出传统剧目，重新编排时主创人员运用主题置换的方式，巧妙地结合社会热点，把反腐倡廉这个备受人们关注的大命题融入剧情之中，意在古为今用，资治教化。“望乡台上回头看，死后才知后悔难。贪生腐,腐生怨，大福大祸紧相连。生如梦，死如烟，争名夺利为哪般？”这是卢生的人生忏悔，也是该剧想传达给观众的人生体验。世间如卢生般做着黄粱美梦、被权利异化的人比比皆是，但人们大多是在付出惨痛代价后才会幡然醒悟。当卢生为他的权利美梦付出代价时，梦，终于醒了。此处，一改典故中乘鹤而去的传统结局，故事留了一个开放式结尾，卢生何去何从，去修道？去开店？还要仍然去赶考并做一个好官？无论哪条路，关键是走得直、走得正。戏剧从当代视角对古老传说进行重新诠释，洞穿了中国知识分子的千年梦幻，揭示了人在大福大祸、大生大死之后的大彻大悟，启迪人们重新审视自己的人生态度，洁身自爱，清正处世。该剧将政治、道德、人性评判综合在一起，力图对所反映的社会生活现象作文化透视或哲理性思考，既具当代意识又有对人性的洞悉与顿悟，从而超越了以往剧目的简单比附和说教。

对于戏曲在当代的传承与发展，戏剧理论家李春喜指出，任何一个艺术家的创作都离不开当下的审美环境，离不开时代的约定性和规范性。创新不是摧毁传统的既有逻辑，而是在面对具体问题时，生发出新鲜的人生体味和视听感觉。①因此戏曲要想在当代获得生存空间，就应注意从深度上提高戏曲境界，使戏曲作品的内容变得更为充实、深刻，真正在思想上能够与新时代的戏曲观众产生共鸣。

三、多种艺术形式的创新运用

时代的发展和观众审美取向的变化，对戏剧内容和形式都提出了新的要求。《黄粱梦》在剧本选择、主题确定上做到大众化，在艺术手法、表现手段上则力求多元化、时尚化、现代化，从各个方面适应观众心理需求。尽管台上的演员全都是邯郸平调落子剧团的职业演员，讲述的依然是那个家喻户晓的传说故事，但随着杂技、魔术、舞蹈、说唱等在舞台上的交错运用，观众惊讶地发现，重新排演的《黄粱梦》已不是传统意义上的戏剧，它以现代化的戏剧语言突破了传统的程式化表演：剧中吕洞宾从空中为卢生抓来枕头；在公主和卢生的婚礼上，头上戴的花会自动绽放；吕洞宾还用魔术为卢生从画中变来了古代四大美女，但待到卢生急吼吼地扑上去，美女们却“嗖”地一下变没了；卢生的魂魄在地狱的遭际则借用了现代的声光科技；“吃不完的珍馐花不完的钱，摆不完的阔气弄不完的权，听不完的颂歌收不完的礼，享不尽的富贵，过不完的华年！”当一本正经的官员一边跳着“螃蟹舞”一边集体念出这段RAPU丑态毕露时，观众的笑声与掌声更是热烈。多种艺术形式的创新运用使得整个舞台充满时代气息，把主人公卢生的生死福祸表现得淋漓尽致。各地观众在欣赏平调落子这个产自邯郸的地方戏时感觉没有任何障碍，自然活泼的表演拉近了戏剧和观众的距离，让这一几乎衰落的古老剧种“起死回生”，焕发了新的生机。

这也给戏曲类非物质文化遗产项目的传承发展带来一种启示，即同样作为传统剧目，经过了重新编排、重新诠释，加入了创意元素后就具有了新的艺术价值和生命力。随着时代的发展，现代人的欣赏品味和文化需求也在改变，完全的固守只会让非物质文化遗产被现代人抛弃，被市场淘汰。只有遵循常变常新的艺术规律，在继承中创新，才能使传统的戏剧文化得以传承发展。

当然创新并非随意的扭曲改动，也要保持和尊重蕴涵其中的文化内涵和文化特性。《黄粱梦》中魔术与杂技等艺术形式的成功运用正在于契合了这出戏的梦幻色彩。

结语

近二三十年来戏曲演出市场的急剧萎缩，源于戏曲没能在新的社会环境中与时俱进，积极面对市场，以至于远离了大众，远离了主流文化。当前国家对非物质文化遗产保护的日益重视，这给所有传统文化技艺的保护和传承提供了契机。戏曲应抓住这样机遇，以市场为导向，在剧团运营模式、戏曲主题设置及表演方式上创新探索，以获得新的发展空间。邯郸市平调落子剧团在市场突围方面的成功经验无疑给很多戏曲剧种重新焕发生机、传承发展提供了新的思路。

注释：

①刘茜.魔幻《黄粱梦》探索还是迎合［N］.中国文化报，2010―02―06.

作者简介：

郭慧丽：讲师，文学硕士。

关于戏曲的作文范文第5篇

西方关于戏剧的词源有二:一是来自古希腊语的drama,其词源是dran(意思是行动或演出);一是theatre,其希腊语前身是theatron,,意思是说其是观看喜剧表演的地方,所以现代英语中的theatre,既指剧场,又指戏剧。

在西方的文艺学论著中,drama一词含义是“韵文或散文构成的作品,通过演员表演对话和行动来刻画人物,讲述严肃故事”,有的则更言简意赅地指明,drama是“供演出的文学形式”(a type of literature usually written to be performed);而theatre一词的含义是指“剧本的演出”(the performance of this script)。两者侧重点按有些戏剧理论家的总结稍有不同,前者似乎更重视为演出而创作文学剧本,有点像我们常说的“剧本剧本,一剧之本”;后者则可以理解为根据文学剧本或脚本而进行演出。Theatre一词在现代戏剧论述中使用更为频繁,因为在西方传统戏剧的论述中和中国自话剧引进之后,国外以及中国的以戏剧为主(这里的戏剧概念主要指话剧)的研究和评论中,对文学成分的重视往往超过对演出成分的重视,戏剧的批评大多以文本为中心,当我们的戏剧批评刚刚走出这一拘囿,而以“观演”为其本质特征时,我们重提戏剧是文学,那就是因为有不少戏剧批评家认为,戏剧已不是文学或者文学性不足了。

2010年5月21日《文艺报》刊发的李心峰先生的《戏剧艺术对文学性的轻忽》一文中就提到:“戏剧的文学因素已被过度地边缘化,剧本对于戏剧的作用被过度地漠视。三十多年来,戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品,但当热闹归入沉寂,却很少为我们留下足以称得上经典的剧本――戏剧文学作品。一些戏剧演出,‘秀’的是导演的超前观念、明星的感召力,而不是剧本所规定的情境与内涵;舞台上的对白,不是为了适应角色的性格、情节的需要,而是为了适应导演的观念、明星的性格;整部作品不是去追求诗意的氛围与文学的深度,而是追求表演的噱头与视听的震撼。等等。这不能不说是今天戏剧艺术质量滑坡、经典不再、观众锐减的重要原因之一。”其实这依然是传统的文学体系观念下衡量戏剧的一种看法,以文学剧本的是否经典来揣度戏剧作品是否具有文学性,进而来推断作品是否文学性强或者能否列入文学作品行列中来。

其实,纵观戏剧发展史,戏剧是否具有文学性,往往都是马后炮式的评论,其伟大价值,同时代文学评论家或者说主流文坛都是对此不屑一顾的。我们当今奉为经典的关汉卿也会被认为是“可上可下”之才。被视为英语文学顶峰、无人可以企及的莎士比亚,在当时的为牛津、剑桥背景的“大学才子”们所把持的文坛,曾被人以轻蔑的语气写文章嘲笑为“粗俗的平民”、“暴发户式的乌鸦”。就连离我们不远的评剧创始人、《杨三姐告状》的作者、杰出剧作家成兆才仅仅是通过《百家姓》等开蒙读物认了几个字,终其一生都有不少错别字的他,在当时又有多少人能认识到他将来在中国近代戏曲史的地位。因为戏剧作品创作有其非常特殊的规律,我们提到的三位大师,都是可以“面敷粉墨,躬践排场”进行实践演出的人,他们的写作用中国戏曲评论的经典话讲就是“填词之设,专为登场”,没有考虑剧本是给人读的。如王国维对元杂剧的评价,说当时的作者作剧,完全没有藏之名山、传之后人的思想。也不会考虑其所谓的“文学性”,用王国维的话讲就是“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学。”我们还会想起徐渭在《南词叙录》中谈到南戏时说:“‘永嘉杂剧’兴,则又即村坊小曲而为之。本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已”,“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不协宫调,故士大夫罕有留意者。”南戏的发展道路也印证了这一点。中国文学奉为经典“诗三百”的,彼时不也是民间的不入大雅之堂的民间歌唱吗?所以说,现在认为粗陋的无“文学性”的作品,若干年后被认为最自然之文学,一切皆有可能。

另外,仅仅从文本来判断戏剧是否具有文学性对民族民间文化丰富或者用时髦的话讲“非物质遗产”丰富的包括中国在内的东方国家似乎并不完全适用。东方的戏剧文化大多是累积叠加型的。如印度的世界级非物质遗产梵语戏剧的遗存库提亚坦和以表演大神罗摩为主的罗摩剧,还有中国不少宗教祭祀戏剧如傩戏,其传承方式主要以口传心授为主,文本都不好找,又何谈其“文学性”。反而,中国戏曲史上因过分讲求戏剧的文学性而使戏曲走向末路的例子比比皆是。如在清代“花雅争胜”时期,即地方戏和昆曲的打擂竞技,之所以会出现这种局面,就是因为以昆曲为代表的传奇艺术,其唱腔过于繁复,其剧本过于文雅,其体制过于冗长,其节奏过于缓慢,人们一听到昆曲二字,辄哄然散去。而“花部”集中的地方剧种,则由于演唱悦耳,剧情家常,体制出新,在全国形成了诸腔竞奏的局面。反映到文学方面,雅部的文学创作在以花部乱弹为代表的民间审美趣味的冲击下,越来越趋向于民间化和通俗化,而昆曲的文学承载主体传奇几乎成了文人抒情达意、宣泄情感的工具,已经远离了戏曲文学创作主旨与本意了。而那些为高雅文人所不屑的“提纲戏”,“幕表戏”以及如粤剧中的“排场”,拿现成的戏中成熟的表现人各种情感和性格的戏剧片断作为“零部件”重新组织成一个新的剧目,这种组合剧目对文学评论家来说,更是无文学性可言,但是长久以来自有其生命力。

从上述例子可否这样说,以中国戏曲、印度传统戏剧等为代表的东方戏剧其不属文学这个范畴?答案是否定的。印度的毗首那特在其诗学著作《文镜》中论述戏剧时就说:“诗又按照可看的可听的分成两类。其中可看的是表演的。”这种可看的诗与可听的诗完全是两个不同的概念,可看的诗并不是可听的诗的延伸,可看的诗只是在创作的手段和美学的追求方面有诗的意味而已。譬如中国戏曲注意再现与表现的写意手法,虚实相生、时空自由、有话则长、无话则短的舞蹈处理原则,从最高层面上达到了一种诗意的释放与体现。如果仅从文本的表现与表演来理解戏剧是文学未免显得偏颇与促狭。李心峰先生还认为“戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品,但当热闹归入沉寂,却很少为我们留下足以称得上经典的剧本――戏剧文学作品。”这还是以剧本为中心的一种戏剧观念,戏剧的舞台呈现有时是以剧本大量的空白为导演和演员提供的空间为任意挥洒的基础的,我们如何进行阅读都不会认为其是精彩的作品。譬如我们熟悉的《元刊杂剧三十种》,是专家们公认的能反映中国戏剧的黄金时代元杂剧原貌的剧本,但是一般读者看了会觉得不忍卒读,怎么也不会从这些剧本中来发现元代杂剧的灿烂与辉煌。还譬如人们耳熟能详的《秋江》,里边有大量的空白,阅读起来不会有多少文学性可言,但在演员的二度创作下,将江上行舟以及陈妙常追赶心上人的急切心情通过妙常与老艄公妙趣横生的问答以及生动而有韵味的表演生动表现出来。梅兰芳先生讲过一件事,说他的一位亲戚看川剧《秋江》,问演员演得如何,亲戚说:“太好了,就是看了有点头晕,因为我有晕船的毛病,我看出了神,仿佛自己也坐在船上。”其实舞台上老艄公手上只有把桨,舟行川江,全凭演员的表演。即使是描摹细腻的文学作品也难以达到让观者有这种身临其境的感觉,过分从文本角度来谈戏剧是文学似乎抓不到戏剧作品的要害。