风雨小说

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇风雨小说范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

风雨小说范文第1篇

1、《》是一部玄幻类型的网络小说，连载于起点中文网，截止到2018年3月，未完结。作者是瘦子，真名张天仑。本书主要讲述了法斯特大陆的男主人公叶天龙，出身平民却有着无比运气，机缘巧合之下结识女主人公羽于凤舞，不断修行，最终成为一代强者的故事。

2、张天仑，理工大学在校生，起点中文网签约作者，1998年出生。受朋友鼓励开始书写网络小说，处女作《》刚一连载便受到读者热爱，目前连载部分已经成书，2012年由中国戏剧出版社出版。

（来源：文章屋网 ）

风雨小说范文第2篇

关键词：余华 先锋性

一、余华小说的先锋性表现在对传统小说的主题性颠覆

余华是先锋派的代表作家，他的大量作品中，用“冷漠叙述”的手法热衷于对暴力、灾难、尤其是死亡的叙述。无论是《一九八六年》中疯子对自己的慢条斯理的自戕，还是《古典爱情》中对于“人肉市场”的描写以及《往事与刑罚》、《死亡叙述》、《现实一种》中的死亡叙述，语言都表现出近乎残酷的冷漠，叙述者的主体意向已降至感情的冰点，余华的冷漠叙述极好的实现了对历史（《一九八六年》）、时间（《往事与刑罚》）、理性（《河边的错误》）、爱情（《爱情故事》）、伦理（《现实一种》、《世事如烟》）的彻底颠覆。文学评论家李陀曾指出：“我以为余华小说具有一种颠覆性――阅读余华小说犹如身不由己的加入一场暴乱，你所熟悉和习惯的种种东西都被七颠八倒，乱成一团，连你自己也心意迷乱，举止乖张。”

余华对鲜血的钟情也由来已久。在中国以往的文学作品里，血莫不与道义、气节联系在一起，而余华笔下的血已无关宏旨。“鲜血像是伤心的眼泪”，在《十八岁出门远行》的成名作里，余华不动声色地将自己鲜红的血液稀释成了“眼泪”，第一次向读者显示了他冷酷的一面。而在那篇以《鲜血梅花》（1989年）命名的小说里，他就兴趣盎然地写道：“一旦梅花剑沾满鲜血，只须轻轻一挥，鲜血便如梅花般飘离剑身。只留一滴永远盘踞剑上，状若一朵袖珍梅花。”到了《死亡叙述》，余华则是这样描述鲜血的：“动脉里的血‘哗’地一片涌了出来，像是倒出去的洗脚水似的。”而“我”却以欣赏的眼光看着自己的鲜血在地面留下的印痕，毫无痛惜之感。余华曾经坦言：“暴力因为其形式而充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”

对暴力的迷恋，使余华在描写鲜血时，禁不住会以一种超然于物外的欣赏的眼光来打量，甚至以华丽的语言来不厌其烦地精描细写。如在《一九八六》里，余华这样写道：“破碎的头颅在半空中如瓦片一样纷纷落下来，鲜血如阳光般四射……溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔线条。”在这里，鲜血四溢的视觉冲击，给人的不再是惊心动魄的畏惧，而是豪奢的感官盛宴。与此同时，余华内心的暴力倾向、死亡情结也愈来愈清晰地展现给了读者。

“暴力与死亡”是贯穿和理解余华小说的一个关键性词语，也是余华颠覆传统的利器。早期如《一九八六》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多是一种纯粹的肉体暴力，并希望用肉体暴力这个寓言转寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》等作品，表面看起来似乎没有了血腥和暴力的场景，但它们的潜在主题其实依然与暴力有关。

余华何以在内心积淀如此深厚的暴力情结呢？对于这样的疑问，余华曾经声称“这是作家的难言之隐”，他“不知道该怎样回答”。尽管如此，我们从余华的《现实一种》（1997年意大利版）的前言里仍然不难发现，余华对鲜血和死亡的迷恋，其实与他的童年经历不无关系。他在这篇序言里写道：“对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲的身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”余华在序言里还提到，童年时他家的对面就是太平间，他常常在炎热的夏天独自一人跑进里面乘凉。那时的余华几乎听到了这个世界所有的哭声，因为几乎每天都有人在医院里死去。时间长了，面对亡者亲属的哭声，他渐渐失去了常人所有的恐惧与震撼，以至于竟然“觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充满了亲切，那种疼痛无比的亲切”。

当然，童年经历和儿时记忆绝不是余华后来迷恋血腥和暴力叙事的全部原因。余华的创作风格之所以迥异于其他作家，还与他的阅读经验有着至关重要的关系。余华在谈到写作过程中对材料处理的感觉时曾经坦言：这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验。余华还说，他主要是受外国作家的影响而成长起来的。川端康成、马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、海明威、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、三岛由纪夫等等，这些作家的创作技巧和风格对余华都有或多或少的影响。

余华谈到“三岛由纪夫一再声称他对死、对恶、对鲜血淋淋的迷恋，在他的作品中，人们也经常读到这些，谁都能知道这是事实。……对于三岛由纪夫来说，这一切都是极为美好的，他的叙述其实就是他的颂歌，他歌颂死亡，歌颂丑恶，歌颂鲜血。这就是为什么他的叙述是如此美丽。同时他的美又使人战栗。”余华在赞叹三岛由纪夫的同时也就表明了自己的写作态度。尽管余华在90年代的创作中已经没有了早期作品中的那种血腥和暴力，尽管他把他归结为最初创作的偏激，但那样的创作其实并没有错，他至少为我们提供了另一种小说的文本，他给予读者的是叙述之后内心的震撼。不是不负责任的宣泄，而是让阅者合书后的反思。原来写“恶”一样能达到审美！

在这些外国作家中，给他影响最大的应该是川端康成。川端康成的细部描写对余华触动很大，在1982年到1986年，余华一直沉陷在对川端康成的崇拜和热爱中，所以那个时期的作品几乎到处是川端的影子，他感到了川端目光的广阔和悠长。“‘女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘。’川端康成曾经这样描写一个母亲凝视死去的女儿时的感受。正是由于川端康成的影响，使我在一开始就注重叙述的细部。后来，卡夫卡救了我，把我从川端康成的桎梏里解放了出来。在卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感表达得更加充分。”

如果不是在1986年他读到了卡夫卡，他认为他可能就断送了自己文学前行之路。卡夫卡的《乡村医生》让他的小说观念为之一新：他感到作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是“无政府主义”的，作家没有必要依赖一种直接的、既定的观念去理解形式。在某种意义上作家完全可以依据自己的心情是否愉快来决定形式。这就成了开启余华最初小说观念的闸门，在他的《虚伪的作品》中，他几乎是按捺不住自己的兴奋，迫不及待地阐述了自己在创作上的新感受：建立一种自由自在的虚构的世界的重要性，并自觉地在小说的形式上开始了探索。我们可以发现，是川端康成教会了余华如何写作，卡夫卡则给了他想象和勇气，使他对生存的异化状况（扭曲的变形的原始的罪恶）有了特殊的敏感。

对于自幼便胆小怕事且一直循规蹈矩的余华来说，现实秩序与内心愿望之间存在着巨大的分裂。他渴望展示自我内心中的强悍，也渴望分享权力意志所带来的自由冲动，同时它又看到了人性中许多非理性的隐蔽成分，看到了欲望、暴力、死亡组成的权力话语中所包裹的种种悲剧性命运――人性的悲剧。人的无数欲望都像流星划过夜空一样，在内心里转瞬即逝，然而写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现。余华的小说展示了他自己的想象，对传统小说进行了颠覆，艺术地呈现了不可逾越的生命悲歌。

二、余华小说的先锋性表现在对小说文类性的颠覆

除了主题性颠覆之外，余华小说的先锋性还明显地表现于他所惯常使用的文类性颠覆，即对旧有的文类实行颠覆性戏仿。

历史在余华的小说中成为首要需要被颠覆的对象。当历史崇高光圈显出原形，只是盲目残杀的刀刃之反光，当以“历史的利益”为名而实行的酷刑被剥去言辞妆饰，历史就失去了意义的权力。不仅历史，在中国文化的文本体系中处于至高地位的其他问题，尤其是道德伦理，在余华的作品中都受到了颠覆性挑战。如《现实一种》是对中国的家族伦理的无情颠覆，在那个大家庭里，兄弟的“核心家庭”互相残杀，以消灭对方的子嗣为目的。在余华稍后一些的作品中，以上主题性颠覆“逐渐被一种”更为深刻的颠覆性活动-文类性的颠覆所代替。余华采用一种属于“颠覆性戏仿”的反讽手法低调陈述，它通过对中国俗文学中各种写作类别和阅读习惯的戏拟，从而不仅暴露、凸显、而且还否定和颠覆俗文学中承载传统伦理价值的僵化“程式”。《河边的错误》可以被读成是反公案-侦探小说；《古典爱情》是反才子佳人小说；《鲜血梅花》可视为武侠小说的颠覆。这三种都是中国俗文学中有悠久历史的文类，有对大众吸引力历久不衰的种种程式。这些程式被自然化，创造出强有力的现实效果，使俗文学读者完全认同，毫无保留地信以为真，如痴如醉地投入其情景并接受其伦理价值。在余华的作品中，这些程式似乎被遵守了，但被剥夺了其最主要的因果性，他的小说成为亚文类的颠覆性戏仿，程式受到尊重，受到礼遇，没有被恶意扭曲，只是按程式行动的人物不再具有相应的动机，这样程式就成了无根据的空壳，成了为程式而程式，转向自己的否定。先锋派的从形式到技巧实验本身具有对既定政治价值的强烈解构效果，在中国今日的先锋派作家中，余华是对中国文化的意义构筑最敏感的作家，也是表现出最强的颠覆精神的作家。

参考文献

[1]李陀.阅读的颠覆[N].文艺报，1988-09-24（5）.

[2]余华.我能否相信自己[M].北京：人民日报出版社，1998.

[3]余华.灵魂饭[M].海口：南海出版公司，2002.

风雨小说范文第3篇

正是为了严防过度输液造成健康风险，早在2013年12月，国家卫生计生委的合理用药十大核心信息就强调：“用药要遵循能不用就不用，能少用就不多用；能口服不肌注，能肌注不输液”。

静脉注射优缺明显

药品给药途径有很多种，目前口服、肌注和静脉输液最为常见。让我们先来看一下三种给药方式的区别。

口服用药方便，要求制剂简单，病人痛苦较少，且口服后一旦有不良反应发生，还可以通过洗胃等措施来阻止药物吸收，是最常用的给药方法。但大部分药物起效较慢，不适用于危重病人。

肌肉注射吸收好，但除了局部疼痛以外，还可能会导致臀部结块，出现“青蛙腿”等现象，因此现在肌注用药的方式几乎退居“二线”。

静脉输液，由于输入的药物无需任何屏障就可以直接进入人体血液循环，并分布到全身各个器官和组织，因此输液的优点和缺点都非常明显：起效快，静脉给药可经血液循环迅速到达全身，在抢救病人时，可以争取到宝贵的时间；不能经口服的病人（如昏迷、麻醉的病人），适宜静脉给药。但是静脉给药会造成一定的创伤及并发症；同时由于是侵入性操作，还能增加病人发生感染的机会；一旦出现不良反应，无法及时清除已经血管进入体内的药物。

在口服、肌注、输液3中治疗方式中，口服的不良反应相对较轻，虽然起效慢但最为安全，药物残留清除迅速。而输液的起效虽然较快，但不良反应多且无法及时清除残留的药物，生活中由于输液反应引起抽搐甚至导致死亡的案例颇为多见。输液可能带来的常见风险有哪些呢？可以简单总结如下：

输液可能发生渗漏性损伤，若药物外渗于血管周围组织，轻则引起局部肿胀疼痛，重则引起组织坏死（如某些肿瘤化疗药、静脉补钾和补铁类的制剂）。

输液反应中最常见的是热原反应、过敏反应。可能导致高热、寒战、红疹、瘙痒、肿胀等反应，严重者还可能导致休克（血压急剧下降）甚至死亡。

输液导致的感染可能让病原体如病毒、细菌进入人体引发炎性反应，病原体还可能随血液循环直接扩散到全身引起败血症，威胁生命。

长时间输液可引起局部静脉炎，导致局部组织红、肿、热、痛，甚至伴有机体的畏寒、发热等。

心功能较差的患者，短时间内输入过多液体，心脏的负担骤然加重有发生急性心力衰竭的可能。

不依，不盲信

正确认识静脉输液至关重要，不要盲目依赖但也不要完全抗拒。就如开展手术前需根据患者实际情况权衡利弊一样，是否需要输液，要视患者病情的严重程度以及个体差异而定。安徽省卫计委早前就已经提出：普通感冒、病毒性咽喉炎等53种疾病是无需输液治疗的，但若碰到口服吸收不佳的药物或无法口服、需要禁食、意识不清、吞咽功能障碍或处于麻醉状态的患者时就需要考虑输液了。

一旦输液，还应注意哪些问题来减少不良反应的发生，规避“小手术”的风险呢？

静脉输液溶媒的选择至关重要。注意液体的pH值，避免发生与药物的相互作用而产生盐析、沉淀等反应进而影响输液质量。例如，大部分抗菌药物和呈酸性的药物以0.9%的氯化钠注射液为溶媒稳定性较好。

风雨小说范文第4篇

[摘要]戏剧化的艺术风格是《家》创作语言的一个突出的特点。所谓戏剧化，就是说小说的语言具有了某些戏剧这一文学艺术体裁的表达风格和创作特点，从而显现出某些戏剧创作独特的表达效果和艺术感染力。本文从人物语言的戏剧化、人物动作行为的戏剧化和描写叙述语言的戏剧化三个方面，结合丰富的文本分析，探讨了《家》语言的戏剧化艺术风格的主要表现，并浅析了造成巴金小说语言戏剧化风格的原因。

[关键词] 家语言戏剧化艺术风格

《激流三部曲》是巴金的代表作品，特别是第一部《家》，有着永恒的艺术价值。作品描述了一方面随着封建宗法制度的崩溃，垂死的封建统治力量疯狂地吞噬着年轻的生命，另一方面深为革命潮流所吸引的青年一代开始了觉醒、挣扎与斗争的悲壮历程的这样一股生活的激流。小说所展示的如火如泉的创作热情，喷涌而出的真诚热烈，以及酣畅流利的艺术风格，感染了一代又一代读者群体。

戏剧化的艺术风格是《家》创作语言的一个突出的特点。所谓戏剧化，就是说小说的语言具有了某些戏剧这一文学艺术体裁的表达风格和创作特点，从而显现出某些戏剧创作独特的表达效果和艺术感染力。在《家》这部小说中，语言的戏剧化艺术风格主要表现在人物语言的戏剧化、人物动作行为的戏剧化和描写叙述语言的戏剧化三个方面。

首先，小说中人物的语言带有突出的戏剧化的特点。戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，又因为受篇幅和演出时间的限制，剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中，因此人物的语言往往带有夸张、深刻、激情、凝练、尖锐的特点。在小说的开头觉民和觉慧兄弟有这样的一段对白：

他醒悟似地欢叫起来：“二哥，我懂得了！”觉民惊讶地看他一眼，问道：“什么事情？你这样高兴！”

“二哥，我现在才晓得演戏的奥妙了，”觉慧带着幼稚的得意的笑容说。“我想着，仿佛我自己就是‘黑狗’一样，于是话自然地流露了出来，并不要我费力思索。”

“对的，演戏正是要这样，”觉民微笑地说。“你既然明白了这一层，你一定会成功的。”

两人的对话较日常口语更书面、更正式，又更适合于舞台演出的表达，有一种深层的热情和戏剧的效果。

其次，人物动作行为的描述也有着戏剧化的特点。戏剧将动作作为了表现人物的基本手段，把人物的动作在舞台上直接再现，而动作又是表演的基础，因此戏剧需要演员的动作丰富而猛烈，来推动剧情的发展。鸣凤死后，作家对觉慧在湖边的一段动作行为进行了细致地描述：

他不能够再说下去。他急促地呼吸着，他觉得全身发热，热得快要燃烧了，他的心里似乎还有更多的话要倾吐出来，可是他的咽喉被什么东西堵塞了。他觉得他的心也颤抖起来。他挣脱了觉民的手，接连用拳头打自己的胸膛。觉民把他的手紧紧地捏住。他疯狂地跟觉民挣扎，他简直不明白自己在做些什么。他的脑子里什么都不存在了。他被一种激情支配着，在跟一种压迫他的力量斗争。他已经不再记得站在他面前的是他所爱的哥哥了。他的力气这个时候增加了许多，觉民几乎对付不了他，但是最后觉民终于把他推在路旁一株梅树旁边。他颓丧地靠着树干，张开口喘气。

这一段描述了一个情感失控、不能自制、悲痛欲绝的人物形象，动作丰富而激烈，虽然必不可少地有着自身处于情感制高点导致情绪宣泄爆发的因素的影响，但还是让人感觉过于激情和猛烈，有着一种夸张尖锐的艺术效果。

最后，作家的叙述描写性语言也有着戏剧化的特点。下面一段是对觉民对情绪激动的觉慧进行开导安抚后觉慧表现的描述：

觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年，”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”他一把抓住觉民的右手，注视着哥哥的脸。从这友爱的握手中，从这坚定的眼光中，觉民知道了弟弟心里想说的话。他也翻过手来还答觉慧的紧握。他们现在又互相了解了。

这一段的描写尤为夸张和富有戏剧性，更突出地表现了人物的性格和内心挣扎的痛苦，富于表现力和感染力。

除此之外，小说语言的其他方面也有着戏剧化表达的痕迹，在此不一一列举。那么，小说语言的这种戏剧化的艺术风格是如何形成的呢？分析其原因，主要有以下几个方面。

首先，是作家自身的因素。巴金自己曾说：“我的生活里，我的作品里都充满了矛盾。”这种矛盾是那样的剧烈，以致变成生与死的考验和出走与毁灭的人生抉择。而戏剧就总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。戏剧正是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。“我对大家庭怀有一种无法克服的又爱又恨的心情。”这是巴金创作《家》时的心态，体现在作品中，就变成人物的焦虑不安和矢志反抗。这种心态贯穿始终，是因为：“我的生活是充满矛盾的。感情与理智的冲突、思想与行为的冲突、理想与现实的冲突、爱与恨的冲突，这些组成了一个网，把我盖在里面……我始终不能冲破矛盾的网。”面对这些矛盾，他的人生态度是：“我知道我不过是一个过渡时代的牺牲者……因为忠实：忠实地探索、忠实地体验，就产生了种种矛盾。”所以，于作家这种矛盾的创作心态支配下的创作成果具有戏剧化的特点的原因，也就不言而喻了。只有用这种激烈的、冲突的、夸张的语言去记述，才是作家矛盾心理与情绪的最好释放。

其次，作家所受到的深刻的西方文学的影响也是造成其语言戏剧化特点的原因之一。巴金曾自述：“在中国作家中，我可能是最受西方文学影响的一个。”在巴金创作成熟期的代表作――《家》中，托尔斯泰、屠格涅夫的影响依然可辨。屠格涅夫擅长塑造一些哈姆雷特式的优柔寡断的“多余的人”的性格。而高觉新与阿Q、哈姆雷特、唐?吉可德一样，是“世界级的不朽悲剧典型”，充满了现实和理想的尖锐冲突，造就了人物性格两重性，这对于巴金小说语言的戏剧化有一定影响。

最后，小说语言的戏剧化特点也是塑造典型性格和典型人物形象的必要和要求。从以上的分析我们可以看出，戏剧化的语言动作以及叙述描写大都作用在一个人身上，那就是小说的主人公之一的觉慧。觉慧的形象是活生生的，具有真实感的，他身上的那些长处和短处都是那个时代的先进青年所特有的。觉慧这一形象，大胆叛逆而又满怀热情，追求自由而又天真幼稚。尽管他对于反抗封建、解放个性的立场十分坚定，但内心还是充满着矛盾和冲突。这就集中体现在他对鸣凤的爱情上，他一直犹豫不决，最后在关键时刻恰恰忘掉了自己先前的承诺，反而在痛苦之余决定“把那个少女放弃了”。此外，虽然离开意志坚决，他的内心仍存在着对于家人的温情和眷恋。这些都是造成其性格的冲动果敢、行为的激情夸张的原因。作家以此种形式的刻画更突出了人物的典型性格。

总之，巴金小说《家》语言的戏剧化特点有其形成的深刻主客观原因，而其造就的独特的艺术风格和表达效果，更为《家》这部经典在思想内涵之外增添了耐人寻味、感人至深的审美价值，奠定了其在中国现代文学史上的不朽地位。

参考文献：

[1] 王瑞华.焦虑：巴金作品的人物心态和写作心态[M].福建教育出版社,2002.

[2] 谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社,1981.

[3] 肖明翰.大家族的没落：福克纳和巴金家庭小说比较研究[M].广西师范大学出版社,1994.

风雨小说范文第5篇

郁达夫早期小说常常以自己的遭迹、经历作为小说的素材，充实的勾勒了自己纯真的生活。正如他所主张的那样:“文学作品，都是作家的自叙传。”作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留的。郁达夫早年作品如《银灰色的死》。

郁达夫对于生活，尤其是自己的亲身体验，心理活动都毫无保留地予以大胆的自我暴露，这表现在以下几个方面。

一、充分保留了弱国子民在异国他乡遭受的种族歧视及忧闷和孤独

郁达夫早期作品，主要写了中国留学生在日本所受的歧视和侮辱，并对主人公的无限忧郁予以彻底的暴露。《沉沦》就描写了一个患“忧郁症”的留日中国学生。对其忧郁性格和变态心理惊醒细致的刻画。抒写了“弱国子民”在异邦所受到屈辱冷遇，以及渴望纯真的友谊和爱情而终不可得的失望与苦闷，同时也表达了盼望祖国早日富强起来的热切心愿。这是一个染有当时“时代病”的青年典型，他酷爱自由，多愁善感，关于生活在无限的幻想之中，他热爱生活却又不被人理解，才华横溢却又无所作为，希望麻醉自己而有良心永不死亡，他是一个苦闷的失去任何大小依托的人。

二、暴露的生活的贫困和失业的悲哀，愤怒的诅咒罪恶的社会制度

“一踏上上海的岸，生计的问题就逼近到我的眼前来。缚在我周围的命运的铁锁圈，就一天一天扎紧起来了。”(郁达夫《茑萝行》)。郁达夫1922年回国，他开始体验到贫困和失业的痛苦。在《血泪》中，主人公“我”是个东洋留学生，遇到了一个卖文赚钱的差事，然而却遇到了问题，当外套的二角钱和六七个铜板，若买了纸币，就不得不饿肚写小说，若吃了饭，又没有买纸笔的钱。可见主人公生活的极端贫困和凄惨。民以食为天。吃饭问题是最大问题，郁达夫就是将吃饭问题的艰辛，社会制度的罪恶，失业的悲痛，饥寒交迫的滋味，一一如实地暴露在读者的面前。钱杏邨在《后序》中写道:“从他的创作里头，我们可以看到现在的社会经济，是不容青年存在的。”

三、以惊人的坦率来暴露爱情的苦闷和个性解放的要求

郁达夫在其《日记九种》中写道:“名誉、金钱、女人都同时地三角联盟来向我进攻!悲哀啊!真是说不出来的悲哀!”