风雨小说

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风雨小说范文第1篇

[关键词]邓友梅；小说；语言风格；变化

80年代市井小说家邓友梅的创作经历与一般作家不同，“我从1950年发表小说，写了《在悬崖上》，不久便被错划为右了，这篇作品就成了那一时期的代表作。再拿起笔来写小说，已是二十二年之后了，拨乱反正时期。[1]”因而他的小说没有体现出明显的阶段性语言风格特征。所以我们必须抛弃传统纵向分阶段总结作品语言风格的做法，拟从横向分类的基础上，探导他小说的语言风格。从题材上分，他的小说可以归结为二类：一是市井小说，如《话说陶然亭》、《寻访“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》、《京城内外》等，其语言风格为：幽默、通俗；二是非市井小说，如《我们的军长》、《在悬崖上》《别了，濑户内海》等，其语言风格为：朴实、明快。

一、邓友梅市井小说的语言风格：幽默、通俗

继老舍之后用京味语言写北京风土故事而形成风格的，首推邓友梅，他的“京味儿”小说以特有的人物系列、北京民俗的描写和地方风味很浓的语言，形成一种幽默、通俗的语言风格，从而在文坛上独树一帜。邓友梅曾说过：“好的小说语言必须具备三个条件：一个是时代性，一个是性格化，再一个是地区特点。没有地区性的语言常常是没有特色的[2]。”吴祖光认为，那一系列地道的北京旧社会、黑社会、市井小人，那一笔熟透了的老北京旗人的京白土语，竟使他这样的“老北京”都难于挑出毛病来，以写北京人为专长的老舍如死而有知，定会感到欣慰[3]。

（一）语音：采用北京土语语音

在语音上，邓友梅在小说中大量采用北京土语语音，如《烟壶》的儿化音词有178个，《那五》有127个，《导访“画儿韩”》有49个。北京土语语音的最大特点是带有明显的儿化尾音，所以有人把北京话的浓重口音称为“京片子”、“京腔”，例如《寻访画儿韩》中的过节儿、跑合儿、上手儿、满价儿、铁爪儿、汗珠儿、合儿等；《那五》中的太保儿、味儿、猫儿、大子儿、价儿、信儿、认错儿、小招儿、卷儿、话头儿等。

（二）语汇：活用趣词妙语、北京土语词汇

词语风格手段中经常用来生成幽默风格的是词语变异，以及具有幽默风趣色彩的熟语和具有特定个性色彩的词语。邓友梅很懂得引用熟语和活用熟语来营造一种幽默的色彩。例如：好汉不吃眼前亏。兵来将挡，水来土掩。杀人不过头点地，没有过不去的河。生米做熟饭。舌头板子压死人，白找气生。黄鼠狼可专咬病鸭子。（《烟壶》）马勺上的苍蝇混饭吃、家有万贯不如薄技在身、为朋友决不惜两肋插刀、搜了个一佛出世二佛朝天；（《那五》）多一事不如少一事、歪打正着、救急不救穷。（《寻访画儿韩》）

从词语方面看，土语一般可分为社会土语（行业专用语和江湖隐秘语即黑话）和地方土语两类。邓友梅都能在小说中娴熟运用，前者如《〈铁笼山〉一曲谢知音》所用的戏行语言：起霸；观星；撕边；髯口等。后者如：母亲称为奶奶，你叫您（狭隘称说）；？敢情（熟语）；猫儿匿（外来语，回族）；紧巴、力巴（后缀词尾）；行头（衣服，装束，打扮）；打连连（拉关系，套近乎）；玩幺蛾子（耍花招儿）；背过气去（失去知觉，不省人事）；臊（害臊）；念秧儿（求别人，但又不直说，而是在闲聊时总提及某事，给人暗示）；崴泥（坏事）；离嘻（开玩笑）；甭（不要）等。

（三）句法：采用北京土语句法

邓友梅的小说人物对话多用北京土语句法，其中最典型的是：语序倒置。后置似是补充性的，前面漏掉，后面补上，或后置更能引起对方注意。例如：

“多谢您了，回见您哪，多穿件衣服别着了凉您哪！”《双猫图》

哪儿去你哪？放心吧您哪！托福您哪。《那五》

（四）辞格：妙用比喻

运用仿拟、反语、双关、借代、拈连、夸张、比喻、析字、降用等辞格有助于构成幽默的风格，现对邓友梅的五篇小说统计如下：

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从上表可见，邓友梅最擅长用比喻来构建其市井小说的幽默与通俗的语言风格，其比喻的形式多样：

1.比喻与婉曲合用，如形容一个人死亡就有多种说法：“自己已蜡头不高”；“一口气上不来，西天‘接引’了”；“油碗要干”；“驾鹤西逝”；“归西了”。

2.用新奇有趣的比喻，如：一个人不小心吃亏：“玩了一辈子鹰，叫鹰鸲了眼”、“兄弟我跌了跟头了”；勒索就说“勒大脖子”；赝品画作称为“擦屁股纸”；害羞说“臊得像才从澡堂子出来”“学黄花鱼往边上溜”；遭到报复是“脱层皮”；设圈套是“摆罗圈阵”；高兴是“似三伏天喝了碗冰镇酸梅汤”；着急是“像发疟子”；不机灵的人是“棒槌”、“枣木疙瘩”、“死轴子”；不能干的人是“鹰嘴鸭子爪”；新手是“新生牛犊”；懂别人心思的人是“肚子里蛔虫”；称王称霸的人是“伏地太岁”；对一个人不满，见面时就说“你怎上这儿显灵来了”、“显魂”；破产是“家业就要稀里哗啦”；打小报告是“上眼药”；不光明的事是“猫溺”；花言巧语是“花马吊舌”；生活得不好是“混得跟糊家雀似的”；受打击是“泥胎受了雨淋”、“像挨了一棍子”、“像被电一击”；有麻烦是“有你的猴栗子吃”、“给他个苍蝇吃”；入错了行是“拉进了泥坑”……

3.比喻与熟语合用，如：“写小说这玩意是层纸窗户，一捅就破。”“我什么也不是，马勺上的苍蝇混饭吃！”“那时全北京城里，要找两个会日本话的中国人，实在比三伏天淘换两个冻酸梨当药引子更难办。”

二、邓友梅非市井小说的语言风格：朴实、明快

语言表达有丰富多样的风格表达手段，语音、词汇、语法是语言要素中的风格手段，超出这三者之外的修辞、谋篇布局、标点、图形、线条、公式、表格等是非语言要素的风格手段。邓友梅的非市井小说擅长用这两种语言风格手段来构建其朴实、明快的语言风格，

（一）语言要素的风格手段

邓友梅的非市井小说词语意义明晰，多用直义，力求平实、自然、生动，不事雕饰，不尚词彩；句式比较简短，多用口语；直抒胸臆，直言其事，毫不隐晦，明明白白，使人感到直截了当，明朗舒畅，正如《文心雕龙·体性篇》所说：“显附者，辞直义畅，切理厌心者也。”显示出一种朴实、明快的风格。例如：

宣传队在小城的小教堂里演戏。这小教堂只有一个门，人坐满后出入很不方便。有些战士就拿舞台当通道。上去乱跑。14岁的小赵接受任务在台上撵他们。她感到这工作很有权威，就挺直腰板，满脸正经。

倏地跳上一个人来。小赵横身一拦，厉声问：“哪儿去？”

这是个十七八岁的小战士，背着皮转带、驳壳枪。他指指台下说：“我们有事要回去……”

小赵往下边一看，后边还跟着两个人。就说：“不行，一个都不让过，别说三个了。”《我们的军长》

上文共163个字，却有4段和12句话，全用口语，全用陈述句，句子简短，基本不用形容词之类的附加语，句子之间也少用成套的关联词语联系，念起来琅琅上口，意思直白浅近，给人一种平易亲切、通俗自然、生动活泼的感觉，表现出朴实明快的语言风格。

（二）非语言要素的风格手段

邓友梅的非市井小说基本不用很多的辞格，尤其是比喻、夸张、拟人等形象描绘类的修辞方式（如下表所示），如上例就没用一句修辞格，写人、状物、绘景主要用白描手法如实进行描写，如例写小赵，“挺直腰板、满脸正经、横身一拦、厉声问”，描述几个细小的动作就把14岁的小赵要显示权威的幼稚做法如实地表现出来了，精细、自然、朴实，给人留下鲜明深刻的印象。

在谋篇布局上，邓友梅的非市井小说的特点是：往往采用回顾式结构，开头多是开门见山或提示主题，表明态度；中间分章节；结尾干净利落，或总结全文，使人概念明确、信念坚定，或表示希望和号召，使读者明确方向；结构清晰、层次分明，使读者容易看懂全文的内容。例如《别了，濑户内海》，全文分为十三节，开头一节写陆虎士重回椿岗回忆起三十五年前的往事，中间十一节写华工在日本的艰苦生活以及陆虎士和千代子的恋情，最后一节回到现实，写陆虎士到广岛参观“原子弹爆炸纪念馆”，悼念千代子。《在悬崖上》、《我们的军长》等亦采用相同的结构。

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总之，邓友梅市井小说幽默、通俗的语言风格和非市井小说朴实、明快的语言风格共同构成了其小说的语言风格特征。

参考文献：

[1]邓友梅.邓友梅.人民文学出版社，1996：1.

[2]黎荔.邓友梅小说语言的民俗学研究.民族论坛，2008（3）：49.

[3]吴祖光.小评《那五》.文艺报，1982（11）.

[4]徐世荣.北京土语辞典.北京出版社，1990：6-11.

风雨小说范文第2篇

80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起被看作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原通过元叙事手法的运用，打破了小说“似真幻觉”之后又进一步混淆现实和虚构的界限，形成了著名的“马原的叙事圈套”，对此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉造成了巨大的冲击。与马元相比，莫言的小说以其独特的感觉方式对现代汉语进行了扭曲和违反，形成了独特的文体。残雪则把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。稍晚于他们的作家如格非、孙甘露、余华等人也被看成先锋小说家。他们三位发展了先锋小说在以上三个方面的探索。格非以人物内在的意识的无序性构筑出一团线圈似的迷宫—其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散和短路，使得现实主义手法更加无形。在语言方面，孙甘露彻底斩断了小说与现实的联系，他的语言实验最接近超现实主义诗歌与绘画。如果说莫言的语言创新是在表达自己的感觉方式时非主观的显示出来的，那么孙甘露则抽空了莫言那里语言的主体的、现实的、人文的意义，只剩下纯净的言辞。承接残雪对人的存在的探求，余华的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥和暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。对现实主义的意义与价值提出了强烈的质疑。

仔细研究上述的三个层面，我们会发现事实上它们都是对文学的形式方面的创新。作家们对现实主义的鼎新集中于文学的外在形式，对现实主义文学的叙事方式进行了大胆的冲击。

与先锋小说不同，同一时期的新写实小说与新历史小说则把笔触放在描写现实生活本身上，民间的日常生活场景正式的充斥了小说的主要画面。

新写实小说之“新”，在于更新了传统的“写实”观念，即改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式。在此之前，现实主义创作方法的经典表述是:文学创作中要反映的现实，除细节真实外，还要真实的再现典型环境中的典型性格。艺术上的“真实”不仅来自于生活现象本身，还必须要体现出生活背后的“本质”，并对其加以观念形态上的解释。这里的现实是经过意识形态加工处理后才被写进作品中的生活事件，实际上就是要求文学要为政治服务。新写实小说正是对这种含有强烈政治性的创作原则拒绝和背弃。他们的创作明显的要清除观念形态对现实生活的遮蔽，以求还原出一个未经权力观念解释、加工处理过的生活的本来面貌。为达到这一效果，新写实小说在创作方式上有意瓦解了文学的典型性，以近乎冷漠的态度来掩藏作者的主观倾向性。可以说新写实小说的革新意义，首先就在于使生活现象本身成为文学写作的对象，作品不再去可以追问生活究竟有什么意义，而关注于人的生存处境和生存方式，使中国文学回归到人本身的生存意识。从文学的意义上对现实主义进行了冲击。王安忆是新写实主义小说的典型代表。她曾在《好姆妈、谢伯伯、小妹、阿姨和妮妮》中写到人性中遗传因素的影响，暗示出主人公妮妮的性格并非由后天社会环境造就而成，倒似乎是受制于血缘上的承传，由此写出了人的某种很难为外力所改变的根性。在著名的“三恋”以承续其后的《岗上的世纪》等小说中，王安忆有意凸显本身具有的美感，而舍弃了一切外加的社会文化方面的意义。它以一种强烈的震撼力还原出生命存在形态中的本能欲望，从根本上消解了现实主义的内涵，在人的关怀上上升到一个新的层次。

风雨小说范文第3篇

关键词： 神秘荒诞 诙谐幽默 符号化语言 传统 现代

当代作家中，贾平凹作品语言独特，蕴含极大的本土性和民族性特色，北大陈晓明教授称其写作为“中国当代汉语言文学的奇观”。《秦腔》和《废都》代表了贾平凹两种截然不同的文学探索――一个回归农村、农民，一个描写城市、知识分子。

其中《秦腔》以细腻的笔触将零散的细节紧密连接，近乎写意的语言将日常生活的场景一一再现，全篇无处不在的方言土语更是当代文学作品语言的一次成功革新。《废都》受明清世情小说语言风格影响的痕迹很重，采用大量文言，进行有意识的语言颠覆，这其中蕴含了他惯常使用的商洛方言土语，使得古典和现代汉语语言较好地结合，形成极为个性化的语言风格。本文将这两部作品结合、对比，以求更全面地凸显贾平凹的语言风格。

一、神秘荒诞主义的渗透

神秘荒诞主义对贾平凹的语言风格影响极大，在他的多部作品中我们皆可以看到神秘荒诞主义的影子，我们有理由相信这并非作者的个人喜好，或纯粹为了自己的写作服务。一位作家语言风格的形成是深受其所接受的文化影响和熏陶的，这是一种深入骨髓里的东西，或许连作者本身都是无意识的。“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”①“乡音”尚且难改，更何况是文化，那是一种深深沉积在骨子里的东西。

贾平凹生在陕西省商洛市丹凤县棣花镇，一直长到十九岁，可以说在农村度过了整个童年和少年时期，算得上是地地道道的农民，在农村盛行的神秘荒诞主义的一些传统文化与思想便不可避免地渗透到他整个文化背景中。就连贾平凹也曾经提到：“我一直是病包儿，却从来没进过医院，不是喝姜汤捂汗，就是拔火罐或用磁片割破眉心放血，久久不能治愈的病那都是‘撞了鬼’，就请神作法。”②这种我们看来有些封建迷信的文化恰恰是农村传统文化中最不可或缺也无法回避的一部分，所谓的“鬼神”也一再在他的作品中出现，成为他写作语言中独特而又极度现实的一道风景线。

曾经试图要把“农民皮剥了”的贾平凹后来承认说：“做起城里人了，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的。”③正因为如此，在贾平凹用语言构架的世界中我们才看到了如此真实的、原生态的农村，如此现实的社会，以及那些似乎有些遥远陌生，却给许多自农村离去的人带去亲切及熟悉的乡土习俗与传统――婚嫁、寿辰、丧葬、算命、通灵……

（1）今早卜卦，看看他们怎样？新生死于水。秦安能活到六十七。天义埋不到墓里。三踅死于绳。夏风不再回清风街了……夏天智住的房子又回到了白家。君亭将来在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里沟，俊奇当村主任。清风街十二年后有狼。――《秦腔》

一开始从未给人算准过的算命人――中星的爹，在临终前留下的神秘的杂记本，当引生发现这个本子并看到内容时，我们并未给予太多关注，想来又是中星爹的一次“失败”。然而，当我们看到故事的结局一一被印证时，我们开始相信中星爹的这次预言终于“成功”了。于是一股神秘而荒诞的感觉如漫天尘土扑面而下，许多人的结局未曾写下，我们却从中窥探到了答案。某种程度上，这与《红楼梦》“草蛇灰线，伏笔千里”的叙事风格有着异曲同工之妙。

除此之外，“《秦腔》以引生作为叙述者，显然是想让这个‘疯子’扮演一个复杂的角色――他既知道一切，又什么也不知道；他既可以随意说话，也可以说了白说；他善于记住，也善于遗忘，他无道德、无是非，但也并非全然混沌一片。”④当我们看到一个“疯子”竟然充当主角，有些错愕、怀疑，可是当我们看到这个“疯子”对整个清风街竟如神一般了如指掌时，我们不得不承认，这些分开看并不合理的东西变得再合理不过。

在他的笔下，一股股神秘气息夹杂其中，就连他笔下的动物也都变得有了思想、通了灵一般。甚至在某些情况下，它们反而更能遗世独立、清醒透彻地看待这个世界与周遭的人群，这也为小说营造了一种虚实结合的情境。《废都》里的寓言，那个几乎可以被称为哲学大师的老牛，庄之蝶能够通灵的岳母，每到夜晚便响起的哀戚又蹊跷的埙声，不明身份的吹埙人……

（2）牛坚信的是当这个世界在混沌的时候，地球上生存的都是野兽，人也是野兽的一种……人与所有的动物是平等的……可悲的，正是人建造了城市，而城市却将他们的种族退化，心胸自私，度量窄小……它发现了这个城市在下陷，是城市每日大量汲取地下水的缘故，或是人和建筑越来越多，压迫了地壳的运动，但人却一点也不知道……――《废都》

这是《废都》中牛的一段自白，语言直白却鞭辟入里，仿佛在我们眼前的并不是一头牛，而是一位真正的哲学家。其中有着对人性和社会现实的鞭挞与独到的见解，然而作者并没有让人说这样一段话，而是把这任务安排给了一头牛，实在显得荒诞，却又睿智之极。

这或许就是贾平凹语言的独特魅力，那些神秘的、荒诞的、不合理的种种充斥于作品中，然而当我们试图走入他的语言世界，走进他用语言为我们构建的原生态氛围中时，一切都变得合理、自然而亲切，这便是他语言风格中卓异且可贵的一面。

二、诙谐幽默

诙谐幽默是贾平凹语言风格中的另一可贵之处，在其作品语言中可随处捕捉。把一些人生道理、社会现实通过作品呈现，却剔除了生硬与晦涩，换之以幽默戏谑，诙谐中夹杂着讽刺。但是这种讽刺却并非尖锐的、猛烈的、仇视的，而是温和的、深沉的、宽容的。“必须饶恕一切，乃能承认一切；必须超越一切，乃能洒脱一切。”⑤贾平凹的语言就是有着如此的魔力，朴拙、憨厚、幽默、淡然。

（3）一只蜂落在我耳朵上，嗡嗡地唱，哑巴看见了就来赶蜂，但那蜂不等他的手拍过来却掉下去死了。我说：“天义叔，这蜂乐死了！”夏天义说：“鬼话，蜂咋乐死的？”我说：“蜂一看见我光着膀子，心想这下可以叮了，一乐就乐死了！”――《秦腔》

（4）工农商学兵，都刮吃喝风，东西南北中，无处不吃公。口中没有味，开个现场会，要想解解馋，组织检查团。要想换口味，去开各种会，要想喝好酒，基层走一走。――《废都》

上例中，引生和夏天义的对话十分幽默，让人忍俊不禁，仔细一品，这又带着一丝嘲讽，这蜜蜂恐怕是太过贪心才会乐极生悲吧，这又何尝不是一种人生的哲理呢？《废都》中乞丐老头念了十几首戏谑歌谣，实在让人哭笑不得，初看会心一笑，再看不免陷入沉思，这是在幽默中蕴含莫大的嘲讽。但在这些幽默戏谑的语言中，我们的确发现了智慧。“好的幽默不只是让你笑，在嬉笑之余，它还能引发你的思考，让你夜不成寐。因为那幽默里大有深度，有概括，有典型，有真知灼见。”⑥

三、符号化语言

谈到贾平凹的语言风格，还有一点不得不提，那就是他的符号化语言。这些符号不能用文字和语言描述，但我们却从中看到了千言万语。

例如《废都》里曾引起巨大争议的“口口口”，小说中近30处运用它，也正是它的存在使得许多写不出的文字在沉默中直接描绘在读者的眼前。还有贯穿整部《秦腔》的秦腔曲谱，如《钻烟洞》、《纺线曲》等，共计25处。伴着秦腔曲谱的出现，作者心中对于农村、对于故乡的种种难解的情感也随之浮现，那是作者借由小说中的人物、借着这些曲谱在向故乡诉说他难以言喻的衷情。

两部作品里都运用了符号化语言，也得益于此，语言上更加委婉，意境却更加悠远丰富。从这个层面上看，如果说《废都》是一种看的艺术的话，那么《秦腔》无疑是一种听的艺术，这种“视听结合”的符号化语言的大量运用，恰恰成为贾平凹小说语言风格不可或缺的一部分。

四、传统与现代的融合

谢有顺称赞贾平凹说：“你的独特之处，在于你有一个非常强的中国外壳，比如语言，从古白话小说中获得滋养，建立起了自己的个性，不是欧化的，不是翻译化的，是来自底层的、土气的语言，它有根，是很有表现力的语言。”⑦

贾平凹骨子里是十分传统、有着深深的民族情结的，陈传席在《悔晚斋臆语》说：“语以半文半白者佳。”⑧在贾平凹的作品中我们看到他在试图做一种文学语言上的革新与突破，那就是试图建立一种全新的语言叙述方式――文白相间，在现代文本中巧妙地融入古文语言与风格。

《废都》应该算是他进行语言革新的第一次极端冒险的尝试，这部小说很明显地承袭了明清话本小说的特色。如：

（5）一时消息传开，每日欣赏者不绝，莫不叹为观止。两个朋友自然得意，尤其一个更是珍惜，供养案头，亲自浇水施肥，殷勤务弄。不料某日醉酒，夜半醒来忽觉该去浇灌，竟误把厨房炉子上的热水壶提去，结果花被浇死。――《废都》

看到这，我们似乎从中找到些《红楼梦》与《金瓶梅》的影子，这种话本式的语言在整部小说里层出不穷，文白交杂，颇有些明清世情小说的味道。贾平凹开始文学语言的复古之旅，开始尝试用典雅的文言白话构筑全篇，试图用古人的语言从读者中获取共鸣，然而这一次迎接他的是至今仍未平息的争议。

从《废都》到《秦腔》，这是贾平凹写作史上最重要也最艰难的一段，他再次重拾往日作品里惯用的方言土语，也再次走进了让他充满矛盾情感却再熟悉不过的农村，写活了《秦腔》。

《秦腔》中我们甚至找不出一个主要情节，它似乎是一堆农村闲人杂事的集合，以对话取代了小说的故事性，这些对话则全部是方言土语，这些方言土语中原本就遗留许多古文言。如“耳视”一词，早在宋代司马光的《迂书》中就有记载：“衣冠所以为容观也，称体斯美矣。世人舍其所称，闻人所尚而慕之，岂非以耳视者乎！”⑨意为以耳代目，文中“耳视”作为陕西方言，又添加了新义，接近于普通话的“理睬”。若直接用其代替，则既没了趣味，又不够传神，失了鲜活的生命力。正如先生的观点一样，方言土语比任何语言都更能表现一个人的神情语气，也只有在方言土语中一个人物才会被赋予鲜活的生命⑩。

整部作品真正将文言、白话、口语融为一体，展现了真实农村“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”。正是这种简单质朴的描写直接促使我们在品味贾平凹的语言风格时，有种近乎欣赏中国写意画的感觉，洒脱而意境深远，无论是在语言还是在文化上，都真正将传统与现代完美结合。

结论

贾平凹从古典文学汲取养分，又将方言土语恰到好处地融入，无论是神秘荒诞主义的渗透，戏谑间娓娓道来的人生哲理，符号化语言的运用，还是传统与现代的完美融合，处处都彰显贾平凹语言风格的多样化与鲜活性。

注释：

①贺知章.回乡偶书.

②贾平凹.秦腔・后记.西安.陕西人民出版社，2008：478.

③同上.

④谢有顺.废都・代序三・贾平凹小说的叙事伦理.合肥.安徽文艺出版社，2010：54.

⑤牟宗三.生命的学问・水浒世界.桂林.广西师范大学出版社，2005.

⑥刘子刚.世界名人幽默博览.北京：中国致公出版社，2001.

⑦王尧，林建法.贾平凹谢有顺对话录.苏州.苏州大学出版社，2003.

⑧陈传席.悔晚斋臆语.北京：中华书局，2007.

⑨张光祖.言行龟鉴・卷二・德行门.沈阳：辽宁教育出版社，2001.

⑩.《海上花列传》序.上海：上海古籍出版，1995.

参考文献：

[1]陈晓明.废都・代序二・穿过本土，越过“废都”――贾平凹创作的历史语义学[A].合肥：安徽文艺出版社，2010，（12）.

[2]贾平凹.关于语言[J].当代作家评论，2002，（6）.

风雨小说范文第4篇

[摘要]戏剧化的艺术风格是《家》创作语言的一个突出的特点。所谓戏剧化，就是说小说的语言具有了某些戏剧这一文学艺术体裁的表达风格和创作特点，从而显现出某些戏剧创作独特的表达效果和艺术感染力。本文从人物语言的戏剧化、人物动作行为的戏剧化和描写叙述语言的戏剧化三个方面，结合丰富的文本分析，探讨了《家》语言的戏剧化艺术风格的主要表现，并浅析了造成巴金小说语言戏剧化风格的原因。

[关键词] 家语言戏剧化艺术风格

《激流三部曲》是巴金的代表作品，特别是第一部《家》，有着永恒的艺术价值。作品描述了一方面随着封建宗法制度的崩溃，垂死的封建统治力量疯狂地吞噬着年轻的生命，另一方面深为革命潮流所吸引的青年一代开始了觉醒、挣扎与斗争的悲壮历程的这样一股生活的激流。小说所展示的如火如泉的创作热情，喷涌而出的真诚热烈，以及酣畅流利的艺术风格，感染了一代又一代读者群体。

戏剧化的艺术风格是《家》创作语言的一个突出的特点。所谓戏剧化，就是说小说的语言具有了某些戏剧这一文学艺术体裁的表达风格和创作特点，从而显现出某些戏剧创作独特的表达效果和艺术感染力。在《家》这部小说中，语言的戏剧化艺术风格主要表现在人物语言的戏剧化、人物动作行为的戏剧化和描写叙述语言的戏剧化三个方面。

首先，小说中人物的语言带有突出的戏剧化的特点。戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，又因为受篇幅和演出时间的限制，剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中，因此人物的语言往往带有夸张、深刻、激情、凝练、尖锐的特点。在小说的开头觉民和觉慧兄弟有这样的一段对白：

他醒悟似地欢叫起来：“二哥，我懂得了！”觉民惊讶地看他一眼，问道：“什么事情？你这样高兴！”

“二哥，我现在才晓得演戏的奥妙了，”觉慧带着幼稚的得意的笑容说。“我想着，仿佛我自己就是‘黑狗’一样，于是话自然地流露了出来，并不要我费力思索。”

“对的，演戏正是要这样，”觉民微笑地说。“你既然明白了这一层，你一定会成功的。”

两人的对话较日常口语更书面、更正式，又更适合于舞台演出的表达，有一种深层的热情和戏剧的效果。

其次，人物动作行为的描述也有着戏剧化的特点。戏剧将动作作为了表现人物的基本手段，把人物的动作在舞台上直接再现，而动作又是表演的基础，因此戏剧需要演员的动作丰富而猛烈，来推动剧情的发展。鸣凤死后，作家对觉慧在湖边的一段动作行为进行了细致地描述：

他不能够再说下去。他急促地呼吸着，他觉得全身发热，热得快要燃烧了，他的心里似乎还有更多的话要倾吐出来，可是他的咽喉被什么东西堵塞了。他觉得他的心也颤抖起来。他挣脱了觉民的手，接连用拳头打自己的胸膛。觉民把他的手紧紧地捏住。他疯狂地跟觉民挣扎，他简直不明白自己在做些什么。他的脑子里什么都不存在了。他被一种激情支配着，在跟一种压迫他的力量斗争。他已经不再记得站在他面前的是他所爱的哥哥了。他的力气这个时候增加了许多，觉民几乎对付不了他，但是最后觉民终于把他推在路旁一株梅树旁边。他颓丧地靠着树干，张开口喘气。

这一段描述了一个情感失控、不能自制、悲痛欲绝的人物形象，动作丰富而激烈，虽然必不可少地有着自身处于情感制高点导致情绪宣泄爆发的因素的影响，但还是让人感觉过于激情和猛烈，有着一种夸张尖锐的艺术效果。

最后，作家的叙述描写性语言也有着戏剧化的特点。下面一段是对觉民对情绪激动的觉慧进行开导安抚后觉慧表现的描述：

觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：“我是青年。”他又愤愤地说：“我是青年！”过后他又怀疑似地慢声说：“我是青年？”又领悟似地说：“我是青年，”最后用坚决的声音说：“我是青年，不错，我是青年！”他一把抓住觉民的右手，注视着哥哥的脸。从这友爱的握手中，从这坚定的眼光中，觉民知道了弟弟心里想说的话。他也翻过手来还答觉慧的紧握。他们现在又互相了解了。

这一段的描写尤为夸张和富有戏剧性，更突出地表现了人物的性格和内心挣扎的痛苦，富于表现力和感染力。

除此之外，小说语言的其他方面也有着戏剧化表达的痕迹，在此不一一列举。那么，小说语言的这种戏剧化的艺术风格是如何形成的呢？分析其原因，主要有以下几个方面。

首先，是作家自身的因素。巴金自己曾说：“我的生活里，我的作品里都充满了矛盾。”这种矛盾是那样的剧烈，以致变成生与死的考验和出走与毁灭的人生抉择。而戏剧就总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。戏剧正是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。“我对大家庭怀有一种无法克服的又爱又恨的心情。”这是巴金创作《家》时的心态，体现在作品中，就变成人物的焦虑不安和矢志反抗。这种心态贯穿始终，是因为：“我的生活是充满矛盾的。感情与理智的冲突、思想与行为的冲突、理想与现实的冲突、爱与恨的冲突，这些组成了一个网，把我盖在里面……我始终不能冲破矛盾的网。”面对这些矛盾，他的人生态度是：“我知道我不过是一个过渡时代的牺牲者……因为忠实：忠实地探索、忠实地体验，就产生了种种矛盾。”所以，于作家这种矛盾的创作心态支配下的创作成果具有戏剧化的特点的原因，也就不言而喻了。只有用这种激烈的、冲突的、夸张的语言去记述，才是作家矛盾心理与情绪的最好释放。

其次，作家所受到的深刻的西方文学的影响也是造成其语言戏剧化特点的原因之一。巴金曾自述：“在中国作家中，我可能是最受西方文学影响的一个。”在巴金创作成熟期的代表作――《家》中，托尔斯泰、屠格涅夫的影响依然可辨。屠格涅夫擅长塑造一些哈姆雷特式的优柔寡断的“多余的人”的性格。而高觉新与阿Q、哈姆雷特、唐?吉可德一样，是“世界级的不朽悲剧典型”，充满了现实和理想的尖锐冲突，造就了人物性格两重性，这对于巴金小说语言的戏剧化有一定影响。

最后，小说语言的戏剧化特点也是塑造典型性格和典型人物形象的必要和要求。从以上的分析我们可以看出，戏剧化的语言动作以及叙述描写大都作用在一个人身上，那就是小说的主人公之一的觉慧。觉慧的形象是活生生的，具有真实感的，他身上的那些长处和短处都是那个时代的先进青年所特有的。觉慧这一形象，大胆叛逆而又满怀热情，追求自由而又天真幼稚。尽管他对于反抗封建、解放个性的立场十分坚定，但内心还是充满着矛盾和冲突。这就集中体现在他对鸣凤的爱情上，他一直犹豫不决，最后在关键时刻恰恰忘掉了自己先前的承诺，反而在痛苦之余决定“把那个少女放弃了”。此外，虽然离开意志坚决，他的内心仍存在着对于家人的温情和眷恋。这些都是造成其性格的冲动果敢、行为的激情夸张的原因。作家以此种形式的刻画更突出了人物的典型性格。

总之，巴金小说《家》语言的戏剧化特点有其形成的深刻主客观原因，而其造就的独特的艺术风格和表达效果，更为《家》这部经典在思想内涵之外增添了耐人寻味、感人至深的审美价值，奠定了其在中国现代文学史上的不朽地位。

参考文献：

[1] 王瑞华.焦虑：巴金作品的人物心态和写作心态[M].福建教育出版社,2002.

[2] 谭霈生.论戏剧性[M].北京大学出版社,1981.

[3] 肖明翰.大家族的没落：福克纳和巴金家庭小说比较研究[M].广西师范大学出版社,1994.

风雨小说范文第5篇

关键词：《春风沉醉的晚上》；人物关系；现代启示

《春风沉醉的晚上》是郁达夫代表作之一，写于1923年7月，讲述的是一位生活无着的穷知识分子为生活所迫，住进了贫民窟中一个窄小破旧的阁楼里。在那里，“我”遇到了一个同样被生活压迫的烟厂女工，他们相识后很快从相互同情，发展到相互关怀、体贴。作品表现了黑暗时代里底层劳动人民的苦难与抗争，以及他们在恶劣环境下依然保存的美好品德。再次品读这部经典作品，对比现今拜金主义肆虐与利益纠缠下错综复杂的人际关系，“我”和陈二妹的关系也引人思考。在那个物质贫瘠的时代，人与人却能保持如此真挚的友谊；而到如今物质丰裕了，人与人之间的关系却为何开始变味。这让人驻足思考。

一、人物关系

《春风沉醉的晚上》主要人物有两个，即主人公“我”和陈二妹。从“我”和陈二妹的相遇开始便有一种同是天涯沦落人的味道。“我”虽是一名知识分子，却穷困潦倒、生活无着；陈二妹身为一介女工，饱受剥削与压榨。两个人同为生活所迫，为生计苦恼，同住在上海贫民窟的一个阁楼上——即便是这样一间窄小破旧的屋子还是被硬生生地隔成了两间。带着所有底层人民身上所有的警惕，陈二妹对“我”的到来并不显得那么热情。但也正是由于他们身上所有的淳朴，陈二妹很快就卸下了对“我”的疑惧。陈二妹住在屋子的里间，“我”住在外头，因为屋子小，每次她回来“我”都要起身给她让道。只这一个小细节，十几天后，“她（陈二妹）好象已经信用我是一个忠厚的人的样子。陈二妹请“我”到屋里吃香蕉算是两人第一次真正意义上的谈话，从这一回后，两人开始熟悉起来，渐渐了解了对方的身世、经历，关系日益密切。二妹像个朋友一样关心“我”：看到“我”每天都在屋子里浑浑噩噩地呆着，白天无精打采，好像不做正事，为“我”担忧；邮差找“我”，以为“我”干的坏事被揭穿，规劝“我”要踏踏实实，走正道；听到“我”的解释并答应她戒烟后，又像个小孩儿似的很欢喜地回到了自己的房间。而“我”对待二妹也十分地真诚、真挚：“我”收到的第一份稿费，没有多想就先给二妹买了糖食甜品；被二妹的关爱所感动而想要拥抱二妹，却把自己骂了一通，说自己是恶魔，莫再作孽。即使生活上如此贫瘠，但他们的友谊却纯洁与富裕。单从社会关系上看，“我”和陈二妹至多不过是同住在一间小屋里的房客关系，但谁又能否认他们之间纯洁美好的友谊呢？他们的关系，远远超过了普通房客，而是在生活困难时互相帮助、互相支持的朋友。

二、现实现象

“城市，让生活更美好”这句2010年上海世博会的主题词曾那么深入人心。城市的发展见证了中国的进步，工农业的发展壮大、科技的突飞猛进使越来越多的广大民众从劳动中得到解放，告别了衣食无着的贫困，过上了衣食无忧的富足生活。然而城市在不断富裕我们物质生活的同时，也在不断造成我们精神生活的萎缩。一排排高楼日新月异地林立，心灵的高墙也高高筑起。儿时闹成一片的四合院不见了，环视四周，只有坚实封闭的防盗门窗；曾经连一点果子小点心都要分享的风气不见了，剩下的，是雨天你摔倒了，独自一人跌在水泊里；是你失手撒了文件，却要一个人默默地拾起满地的纸片。

一年前传的沸沸扬扬的小悦悦事件，人与人关系的骤变更是引人反思。2011年10月13日，2岁的小悦悦在佛山南海黄岐广佛五金城相继被两车碾压，7分钟内，18名路人路过但都视而不见，漠然而去，最后是一名拾荒阿姨陈贤妹上前施以援手。2011年10月21日，小悦悦经医院全力抢救无效，在零时32分离开了人世。肇事司机或轻松或忐忑地离开，丢失的，却是一条鲜活的生命。这个生命是如此的稚嫩，她只有两岁，也许连话都还说不流畅，也许在事故发生之前头脑里还转着对这个奇妙世界的十万个为什么。如果仅是一个司机撞倒了小朋友然后畏罪潜逃的话，故事的结尾也许还会不那么伤感一些。可是，在之后的七分钟内，十八个路人相继经过，都选择漠然地离开。佛山是一座城市，是一座宣扬生活会更好的城市。人们在这里富裕，获得了温饱，可是在追求美好生活的旅途中，这里的文明人也一路遗失了许多东西，甚至是人类身上最基本的品质也给失掉了。小悦悦是冷漠社会无辜的牺牲品。小悦悦事之后，佛山280名市民在事发地点悼念“小悦悦”，宣誓“不做冷漠佛山人”。然而这一切在我看来，都是那么的徒劳与苍白。当生命已经逝去，追悼会、宣誓才华丽丽地陆续上演。救人本是应该，如今却用来做了口号。现在我们的社会，一边是孩子撞伤见死不救、好心扶起摔倒老太被诬陷的悲剧，一边又是斗志昂扬气势蓬勃地高喊“不做冷漠佛山人”、“学习雷锋好榜样”的闹剧，两剧一同上演，构成了裸、辛辣辣的讽刺。

三、现代启示

《春风沉醉的晚上》呈现给我们的是黑暗时代里尚且存在的美好人性，与之相对比的，是现在越来越陌生的我们。在一眛地抱怨社会人情关系骤变的同时，我们是不是也该停下来思考，是什么让我们变成了现在的样子？作品中的“我”和陈二妹，都是当时社会的底层人物。虽然身份不同，但他们处在社会底层饱受生活苦难的相似经历使他们对黑暗现实有着共同的激愤、不满情绪。这是他们彼此同情继而在生活上相互关心、相互关怀并产生友谊的基础。另一方面，由于生活的贫困，两人的关系不受利益、金钱的牵绊，反而使这一段友谊变得单纯与轻巧。当然，能够产生“我”和陈二妹之间如此纯粹美好友谊的最重要原因，还是两人身上所拥有的美好品质。作者所描述的那个时代，虽然已受到资本主义的入侵，工业文明开始逐步发展，但人民所受物质利益的污染还并不严重，依然保持着过去淳朴、正直、真诚、善良的品质。基于这种美好的品质，人与人之间的交往真诚，而不似现在这般复杂。