聊斋故事

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇聊斋故事范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

聊斋故事范文第1篇

书生孔雪笠，是孔圣人的后裔，为人宽厚有涵养，善于作诗。他有位挚友在浙江天台当县令，来信请他去。孔生应邀前往，而县令恰恰去世了。他飘泊无依，穷困潦倒，回不了家，只好寄居在菩陀寺，被寺僧雇佣，抄录经文。

菩陀寺西面百步开外，有单先生家的宅院。单先生是世家子弟，因为打了一场大官司，家境败落，人口也少了，便迁移到乡下居住，这座宅子于是空闲起来。有一天，大雪纷飞，道上静悄悄的没有行人。孔生偶然经过单家门口，看见一个少年从里面出来，容貌美好，仪态风雅。少年看到孔生，便过来向他行礼，略致问候以后，就邀请他进家说话。孔生很喜欢他，非常高兴地跟他进了门。见房屋虽然不太宽敞，但是处处悬着锦缎帏幔，墙壁上挂着许多古人的字画。案头上有一册书，封面题名《琅嬛琐记》。他翻阅了一下，内容都是过去从未见过的。

孔生见少年住在这座宅院，以为他是单家的主人，也就不再问他的姓氏家族了。少年详细地询问了孔生的经历，很同情他，劝他设馆教书。孔生叹息道：“我这流落在外的人，谁能推荐我呢？”少年说：“如果不嫌弃我拙劣，我愿意拜您为师。”孔生大喜，不敢当少年的老师，请他以朋友相待。便问少年说：“您家里为什么老关着大门？”少年回答道：“这是单家的宅子，以前因为单公子回乡居住，所以空闲了很久。我姓皇甫，祖先住在陕西。因为家宅被野火烧了，暂且借居安顿在这里。”孔生这才知道少年不是单家的主人。当晚，两人谈笑风生，非常高兴，少年就留下孔生和他同床睡了。

第二天一大早，就有个小书僮进屋来生着了炭火。少年先起床进了内宅，孔生还围着被子在床上坐着。书僮进来说：“太公来了。”孔生大惊，急忙起床。一位白发老人进来，向孔生殷切地感谢说：“先生不嫌弃我那愚顽小子，愿意教他念书。他才初学读书习字，请不要因为朋友的关系，而按同辈看待他。”说完后，送上一套锦缎衣服，一顶貂皮帽子，鞋和袜子各一双。老人看孔生梳洗完了，于是吩咐上酒上菜。房内摆设的桌椅和人们穿着的衣裙光彩耀眼，不知道是什么东西做成的。酒过数巡，老人起身告辞，提上拐杖走了。

吃完了饭，皇甫公子送上所学的功课，都是些古文诗词，并无当时的八股文。孔生问他是何缘故，公子笑着回答说：“我不是为了求取功名。”到了傍晚，公子又摆上酒菜说道：“今夜尽情欢饮，明天便不允许这样了。”又喊书僮说：“看看太公睡了没有？如果睡了，可悄悄把香奴叫来。”书僮去不久，先用绣囊把琵琶带了回来。过了片刻，一个侍女进来，身穿红装，艳丽无比。公子让她弹奏《湘妃》曲，香奴用象牙拨子勾动琴弦，旋律激扬哀烈，节拍不像以前所听到的。又让她用大杯斟酒，二人一直喝到三更天才罢。

聊斋故事范文第2篇

[关键词] 《聊斋志异》；爱情主题；动漫改编

课题项目：本文系河南省软科学项目“动漫产业对传统文学继承改编研究”的结项成果之一（项目编号：132400410124）。

在动漫强国的冲击下，我国动漫产业从20世纪80年代至本世纪初的20年中发展速度缓慢。近年来，政府提高了重视程度，大力扶持动漫产业发展，自2004年开始，动画片产量以20%的速度增加，2011年生产的动画片已经达到了令人震惊的26万分钟，是世界动画片产量第二名日本的三倍；2012年动画片产量虽然有所下降，也达到了22万分钟。[1]但优秀作品极度匮乏，目前仅有《喜羊羊与灰太狼》《虹猫蓝兔》等寥寥几部动画片受到观众和专家的一致好评。

学术界有一种观点认为，要提高动漫产品质量必须在情节、人物、语言、形象中加强传统特色，形成国产动漫的独特风格。20世纪50年代至80年代，以传统的“水墨动画”风格为代表、取材于传统故事的中国学派就取得过巨大的成功，使中国动画屹立于世界之林。如果要传承民族风格、深入挖掘传统素材，那么由490多篇短篇小说构筑了幻想世界的《聊斋志异》，无疑是一个巨大的动画片素材库或创作范本。因此，山东大学教授马瑞芳始终有一个想法，想把《聊斋志异》改编成动画片，因为《聊斋志异》中的故事很适合这种既现代又时尚的传播方式。[2]

一、聊斋动画改编的得失

《聊斋志异》“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变化之状，如在眼前”[3]。它既有传统志怪小说的幻想，又有传奇故事情节曲折跌宕、人物丰富饱满、描写精致细腻的特点，而且还充满幽默笑料，引人入胜。小说的这些特点不但迎合了年轻观众的观看心理，而且也符合动漫作品的改编需要。

但尴尬的是，《聊斋志异》改编的影视剧数不胜数，改编的动漫作品却委实不多。上海美术电影制片厂由同名小说改编的《崂山道士》（1981）、由《促织》改编的《蛐蛐》（1982），徐克执导由《聂小倩》改编的《小倩》（1997）是目前改编自《聊斋志异》较有名的动画片。这三部动画代表两种不同的动漫风格，前两部属于中国20世纪50年代至80年代的水墨动画风格；后者属于商业动画大片。

《崂山道士》（1981）和《蛐蛐》（1982）两部动画改编忠于原著，充满童趣，在各级别电视台多次播放，得到观众的极大好评。但可惜的是，一方面，水墨动画投资不小，作品时长却很短，难以进行商业推广；另一方面，《聊斋》中充满童趣的篇章似乎显得太少。因此，在注重商业价值的今天，没有从业者打算延续这种动画拍摄方法对聊斋故事进行改编。

著名香港导演徐克花费四年时间整合了《倩女幽魂》系列电影，制作出令人眼前一亮的84分钟的动画大作《小倩》（1997）。该动画片仅从小说中提取了一些素材，是一部充满浓重现代商业动画大片风格的艺术作品。该片从人物关系与故事框架上讲，宁采臣与聂小倩之间爱情与谋害、聂小倩与黑山老妖之间单恋与自恋、燕赤霞与聂小倩之间的厌恶转而同情支持、燕赤霞与白云之间由同行关系到因理念不同转而为敌的情感矛盾转换，形成了爱人之间、正邪之间、正正之间具有多层次的、复杂的、富于变化的矛盾冲突关系，充满艺术张力。围绕这些矛盾变化，构成了动画片曲折多变、扣人心弦、以爱情为主线的故事情节。

《小倩》整体上延续《聊斋》幻想丰富的特点，大胆改造故事细节，将《聊斋》以文字表达的幻想以图像的方式更好地呈现出来。光怪陆离的鬼城、能言会飞的轿子、快速飞奔的楼梯、各种造型的鬼怪构成了一个奇妙的鬼域。这个鬼域去除了《聊斋志异》世界的阴森沉痛，代之以轻松调侃带来的亮丽色彩。加入了投胎火车、演唱会、红绿灯、灵位手机、巨型机器人等现代因素，融入宁采臣追求事业被女友甩掉等现代人生活经历，锤子砸人丧失记忆的现代思维。这种古今结合的形式一方面增加了影片的艺术张力；另一方面增添了很多笑料，增强了影片的喜剧色彩；更重要的是这种做法迎合了现代人的欣赏观念，更容易被观众所接受。

该片画面十分绚烂，制作精细，创意十足，在香港动画中第一次采用了二维加三维的动画片技术，让观众大开眼界。于是，该片上演后受到业界的高度评价，并获得第34届台湾金马奖最佳动画电影。本来，该片可以为中国动画长片开拓出一条崭新的道路，中国动画可以沿着《小倩》开拓出的道路走向辉煌，但可惜的是，该片票房差强人意，不但让后来者望而却步，甚至连导演徐克也心灰意冷，不再涉足动漫领域。

二、聊斋动漫改编的瓶颈：爱情主题

《小倩》投资高达4 000万港币，宣传费用也达到了600万港币，在20世纪90年代的香港绝对属于大投资、大制作，而配音演员则是由吴奇隆、苏有朋、洪金宝、张艾嘉、刘若英、罗大佑、郑中基等众多明星构成的豪华阵容。

2004年上海美术制片厂与台湾中影公司联合拍摄的中国传统故事《梁山伯与祝英台》（2004）的情况与《小倩》颇为相似。投资不小，虽然故事情节欠推敲，但也称得上制作精良、大力宣传，获得了包括金鸡奖、百花奖在内的众多奖项，却也没有得到市场的认可，票房惨淡。

加以分析，我们发现这两部动画片都是以爱情题材为线索，爱情在片中占有重要位置，体味片中角色的感情历程是理解影片内容不可避免的重要一环。而中国动画市场的不成熟与成人对动画片的偏见决定，动画片的观众主要是少年儿童。中国父母很不愿意掏钱买票带孩子看爱情动画，而家长是否愿意出钱买票才是票房的保证。因此，动漫作品与爱情题材天然就具有不相融性。即使在思想观念比较开放的西方，动漫作品也尽力避免爱情题材。即使无法避免，爱情也以一种孩子能够理解的概念式状态出现。

动漫作品对于爱情题材的这种不相融性给聊斋故事进行动漫改编带来了很大的困难。《聊斋志异》共有近500篇作品，其中有记述奇闻逸闻的短章，也有记叙曲微的长篇，被称为“一书而兼二体”。第二种风格显然更适合进行图像化改编，而在第二种风格中描写爱情题材的作品占相当比例，这部分内容故事更加优美动人，情节更加曲折跌宕，人物形象更加丰满，感情更加感人至深。1986年内地拍摄的电视连续剧《聊斋志异》共74集，改编了44个聊斋故事，35个都改编自爱情主题的作品，比例高达80%。1956年编辑的《聊斋志异选》中，爱情题材作品也超过半数。由此可见聊斋故事中的爱情题材的作品的受欢迎程度。因此如何处理聊斋故事中的爱情，成为聊斋动漫改编的关键之一。

三、爱情主题的淡化

对少年儿童来说，爱情只是他们在日常生活中习以为常的却又不特别关心的无法了解也不必深入了解的感情形式。把爱情作为主题放在动画片里进行探讨，本身就是一件值得商榷的方法。把少年儿童能够理解的、更加关心的题材作为动漫作品的题材选择（如《功夫熊猫》的锄强扶弱、《狮子王》的复仇主题、《花木兰》的拯救国家、《大闹天宫》中的追求自由），才是一种既适合观众又有利票房的动漫创作方式。那么在对聊斋故事进行动漫改编时，就必须尽量对爱情主题进行淡化。

对聊斋爱情主题进行淡化，可以从爱情本身、故事矛盾线索和人物关系三方面入手。以下将参考优秀动画片进行说明。

1.改变故事爱情的性质。将成人世界的爱情简化，剥离纷繁复杂的爱情细节，将爱情符号化，浓缩成为少年儿童容易理解的、常见的日常举动。一些成功的动画片虽然也涉及爱情，但这种爱情只是故事中一种连贯情节的符号，不需要观众去感受体会爱情的性质。如《公主与青蛙》（2009）中，爱情被符号化为亲一下；《怪物史莱克》（2001）中，爱情只是史莱克的一个美丽追求；《飞屋环游记》（2009）中，爱情婚姻生活浓缩到了一个存钱罐身上，在片中只是历险经历的导线；《喜羊羊与灰太狼》中灰太狼和红太郎的关系则浓缩为一句“快去捉羊”和平底锅中。这样，他们既容易理解也容易接受，可以很快把注意力从爱情转移到其他内容当中。

2.改变矛盾主线。直接对原作中矛盾主线进行改变，将原作中的爱情主线降低到次要位置，而将次要矛盾强化为主要矛盾进行改编。例如，在博蒙夫人原作中《美女与野兽》是美女与野兽爱情故事，而在动画片中《美女与野兽》（1991）则将野兽变为王子的次要线索变为主要矛盾，于是就成为一个帮助王子的拯救故事；《海的女儿》是美人鱼爱上王子的美丽故事，动画片《小美人鱼》（1989）则更进一步，成了拯救男女双方的故事。在格林童话《莴苣》中，描写更多的是莴苣和王子的爱情，而由《莴苣》改编的《长发公主》（2002）却将历险改编成为主要内容。

3.改变男女主角关系，不再是恋爱的双方。在少年儿童的世界里，人和人之间有更多的关系需要处理。可以将聊斋故事中成人世界的爱情改编为孩子世界中常见的人际关系。如《闪电狗》（2008）中波特和是一同流落天涯的难兄难弟，《驯龙高手》（2010）中的小嗝嗝和亚丝翠、《功夫熊猫2》（2011）中的阿宝和悍娇虎，则是一起战斗的伙伴，《哆啦A梦》中的大熊和小静是一起玩耍的同学。性别的差异在这些动画中表现为男女朦胧的、有限度的好感，虽然这种感情没有爱情的丰富和细腻，但也利用性别的不同增加了喜剧冲突，为动画增添了一种调剂。甚至可以更大胆一点，将某些特殊的爱情改编为同性间的友情，这种友情同样吸引观众，如《汽车总动员》（2006）中的闪电麦昆和板牙、《玩具总动员》（1995）中的胡迪和巴斯光年之间的友情也感人至深。

将爱情符号化，改变爱情的性质，爱情依然可以是故事的主线；将爱情主线降低到次要位置，爱情仍然在故事中存在；改变恋爱男女主角关系，则最大程度淡化了爱情主题，甚至使爱情主题完全消失。因此，这三种方法，淡化爱情的程度一种强于一种。在改编中，如果改变了男女主角的爱情关系自然就改变了故事的矛盾线索；如果将故事中的爱情进行了符号化，那么也需要扩充更多的内容来填补空白，自然也就对原作中矛盾主线进行了改变。从关系上来讲，它们不是僵化的、孤立的，而经常相互联系、共同作用。方法可以灵活利用，最终的目的却是明确的：留下《聊斋志异》爱情故事中，具有强烈吸引力充满幻想的部分，淡化爱彩，利用传统元素，创作出观众喜闻乐见的优秀动漫作品。

[参考文献]

[1] 陆斌，等编.动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告（2012版）[M].北京.社会科学文献出版社，2012.

[2] 马瑞芳.聊斋适合拍动画.[N].金陵晚报，2006-03-19.

聊斋故事范文第3篇

关键字：异类婚恋小说；时间意识；双重虚构

何谓“异类”?一意乃旧时所称的外族，二则是指鸟兽草木等不同的种类。换句话来说，如果以人为本位，那么除人以外，一切有意识或者无意识的物皆可称之为“异类”。目前，学界所认的异类婚恋小说中的“异类”主要是指与人相对，异于人类的鸟、兽、草、木等不同的种类，尤其是这些种类幻化成人形之后与人类发生的情感纠葛最为普遍。黄景春博士在《中国古代小说仙道人物研究》一书中，对异类婚恋作了界定，引文如下：

人与异类婚恋，当然是指传闻中人与神仙鬼怪的婚恋，不可能是人与动植物的婚恋，动植物只有幻化成为人形，具有了人的禀赋之后，也就是成精成妖之后，才能与人发生恋爱关系。

因此本文研究中所涉及“异类”指与人相异的鸟兽草木等大自然中的实体及幻想出来的妖、怪、鬼、神等种类，“异类婚恋故事”则是指讲述人与花妖鬼狐、神仙草木等异类相恋的故事。

小说是一种虚构艺术，它在时间中展开，对时间进行叙事时间和故事时间两大层面的分割，叙事的时间是线性的而故事发生的时间则是立体的(可以同时发生多个事件)。中国古典小说在叙事时间意识上主要有三种，一种是以《左传》为代表的叙事时间逻辑意识，即事件发生、发展是以一种普遍性逻辑而展开。一种是以唐传奇为代表的违反学理或常识的偶然和奇遇的时间意识，它不以道德和经验所限定的可能性为叙事逻辑，通常表现为违反常识的偶然事件与奇遇。一种是以《史记》为代表的个人生命体验、历程为中心的时间意识，叙事关注的是人的情感体验与生命历程。

一、叙事时间逻辑不可预测性

清代异类婚恋小说向读者展现了一个又一个千奇百怪，华美瑰丽的虚构幻想世界，就其具体形式而言，吸收了《史记》式的人物传记方式，如《聊斋志异》之《娇娜》《青凤》《小谢》，《后聊斋志异》中的《莲贞仙子》《邬生艳遇》篇；《夜雨秋灯录》中的《货郎儿》《神娥》之类，叙说各个人物的故事，但小说的主要意图在于讲故事，而不是“传”人物；在于叙述以人物命运的跌宕起伏为核心情节事件，而不是特定人物的性格与生命历程。虽然清代异类婚恋小说在形式上是摹仿《史记》的“史遗”，但其叙事逻辑却脱胎于唐传奇与志怪，因而叙事中表现的时间意识主要体现在一个又一个奇幻世界构成的“不可预测”的偶然奇遇。《聊斋志异・神女》中，神女的出现总是“不期而至”；《聊斋志异・胡四姐》中，胡三姐的到来是“忽一女子逾垣来”，“方坐床头…忽闻人声…则胡姊妹也” 。四姐逃脱道士的捕杀，“别后十易春秋”，“遥见四姐坐树下” ，又或“又二十年余，生适独居，见四姐自外至”。人物的出现与消失总是这样不存在任何“现实逻辑”。

一个人的生活自然无法预测、更无法回避不幸事件的发生，但更令读者感兴趣的是同样无法预测的意外的幸运，正是由于未来不可预测，人们才会对未来抱有更多的期望和幻想。这种“偶然奇遇”的方式在小说情节处理上表现亦为明显，《聊斋志异・连城》中，连城与乔生死亡后遇到好友顾生，得其帮助而复生，《夜雨秋灯录・货郎儿》中，蔡郎抛家舍业，流浪至妻子所开店铺，其妻效仿当初以金试夫心，《萤窗异草・郎十八》中，以一曲《郎十八》约定的三世宿缘，《聊斋志异・神女》中，米生两次遇到神女均有所得，神女为夫纳妾复得珠花等等，这些“奇遇”根本无法预测，但奇遇的出现给小说人物以行动的可能，变化的可能，推动敬事情节发展。必须提到的是，清代异类婚恋小说中有一大批神仙、花妖、狐魅、精灵、鬼魂等角色，异类的特殊身份以及那些不可思议的仙术、法术、僧术、道行法器，在现实世界中这些根本就是非理性的、非逻辑的。因此，在叙事过程中，自然体现出“不可预测”的逻辑特点。

清代异类婚恋小说常以黑夜、月夜、黄昏作为故事开场的时间点，很多场情节都发生在这个时间点。《夜雨秋灯录・唐玉环》《夜谭随录・白萍》《聊斋志异・莲香》等篇章写花妖狐魅月夜自荐、与人相约，鸡鸣时分即分手：《聊斋志异・狐嫁女》中写婚礼仪式亦是发生在“月色晕黄”之夜。为何作者如此偏爱黑夜作为情节的时间背景，“黑夜”这一特定时间点在异类婚恋叙事中有着特殊意义?

异类婚恋小说不单单是展现爱情的文言小说，更是融合了宗教、文化、政治、社会观念及搜奇记异的复杂思想内容，作者创作的奇异故事主要是非现实的狐鬼故事，必须与花前月下的时空相谐和。朦胧的月色与夜空最容易令人造成错觉，叙述者将笔墨流连于夜间，让一段又一段美好的爱情在这月色下发生，一方面是因为迷离的月色更易让人产生无限幻想，把人引入奇异的环境中去；另一方面，给月夜下相遇的男女平添了一份温馨，仿若“月上柳梢头，人约黄昏后”的唯美时刻。作者选择了迷离的月夜作为故事发生的时间，在叙述上进行详尽的铺叙，使叙述速度放慢，情节密度增大；对于白昼之事则尽快叙述，甚至忽略，正是在作者自身思想理念与情感的渗透下，以“夜晚”为作品营造出独特的艺术魅力，显示出别具一格的审美特色。

二、故事时间独特性：双重虚构的时间幻想

在清代异类婚恋小说中，部分小说在叙事时间艺术上表现出不同于人世时间的幻化时间。故事时间之中另有天地，即故事时间中的时间。时间与时间内时间的双重矛盾形成了异类婚恋小说时间的双重虚构。简洁来说，就是一个已经虚构的故事里还有着一个与这个虚构的时间不同的虚构中的虚构时间。这种被改造、伸缩过的非人世时间，与神仙思想或佛教观念的流行有关，其表现形式是丰富多彩的其表现形态丰富多彩，有仙凡形态、梦的形态、人鬼形态、幻真形态等等。对时间的虚构与幻想是人类进行文学创作的一个重要手段，清代异类婚恋小说在叙事时间的双重虚构处理上主要采取了以下两种方式：

1.异境时间与现实时间的一致性。

这也是异类婚恋叙事最常采用的时间处理方式，大多数幻化的异境时间与人间时间是同步而无差别的。如《聊斋志异・狐梦》篇中毕恰庵在梦中参加宴会这一事件，在梦中是一夜，实际生活也是一夜；《夜谭随录・董如彪》篇中董如彪进入异境中生活数年后归家，家中已是一败涂地；《聊斋志异・张鸿渐》篇中，张鸿渐逃难遇到狐女，与其相处三年，回家后儿子已长大许多，这就表明异境时间与人间是一致的。再如《聊斋志异・仙人岛》中的仙岛，《聊斋志异・罗刹海市》中的龙宫仙境，《聊斋志异・巧娘》《聊斋志异・湘裙》中的冥界与阳世人间无异，可以娶妻生子，也有生老病死，而且异类幻化成人形进入人世间生活，时间上也没有怪异的地方。关于文学作品中天地异境与人世间的时间异位的阐释，古人常用“天上七日，人间千年”“鬼言

三年，人间三日也”来表述，这一观念源自宗教，宗教为宽慰人的心灵而塑造出极乐世界，在这个世界里人们不会感觉到时间的流逝、没有死亡与疾病的侵袭，自然就无法感知时间带来的生老病死，这对于只有短短几十年生命的人来说，仙境的美好生活也体现了一种对于快乐幸福生活的时间感受。

2.异境时间与现实时间的的非写实性。

一般来说，幻化世界的时间对于现实世界来说，其流逝速度快，也就是说幻化的异境时间与人世的时间是不对等的。人类由现实世界进入到非人世的异境中，尽管时间仍是按照线性方式而流逝，由过去到现在，由现在而往未来，但是当人类从异境回到现实世界后，会发现在意境中感受到的时间长短与现实生活的时间产生了差异，这一处理方式使时间是可以延伸或在加速中缩短。产生这种非等时叙事的异境主要有梦境、仙境和冥界。比如说梦境时间，人间一梦的时间是短暂的，而梦中所梦到的有可能是几天，几年或者是一生，《聊斋志异・莲花公主》一文中，窦旭梦到与公主莲花成亲，第二天与公主嬉闹中，被宫女报之强敌来临而惊醒。在梦中，主人公的经历是两天，实际上在小说中这些时间的发生停留在一夕之间，写梦境的叙述速度明显放慢；又如《聊斋志异・西湖主》篇中主人公陈弼教在洞庭水府中居住数日之后返回家中，却发现家中妻子早已逝去；也有进入冥界的人类感觉渡过了漫长的岁月，回到人间后才发现不过寥寥几日罢了。《聊斋志异・画壁》篇中，孟龙潭与朱孝廉误入画壁，与画上仙女成亲二日后，因金_甲神搜查而仓皇逃回人间。幻境时间为两日而实际不过是“时孟龙潭在殿中，转瞬不见朱”。的一会儿工夫。当时间被有意识延伸时，人在异境中时间远远长于现实世界的时间，反之，时间被加速缩短时，人在异境中的渡过的短暂时间相对人世间来说，却已是沧海桑田。以人世间的时间为参照系，人在进入异境之后，依然感觉日出日落，春去秋来、寒暑交替变化，但一旦回到现实生活中却发现，自己在异境中的时间感知完全不能印证现实世界的寒暑变化。

异境时间与现实时间的一致性或者非写实性并存，并非意味着创作者混淆了时间概念，此乃作者有意而为之。“时间速度、时间顺序以及时间的幻化，都是叙述者咋操作中进行时间变异处理的结果，其间渲染这叙事者及其人物的感受、感情和理智，因而已经将时间人文化了”，异类婚恋小说对幻化时间的不同处理方式，也是受作者感情与理智的渲染，大量幻化异境时间与现实时间的一致性描绘，这是对传统志怪小说体现的“时间对比观”的超越，而那些幻化时间与现实时间迥异的篇章中，这一时间对比的存在，更有利于创作者在极短的时间与篇幅中利用该种处理方式将故事完美呈现，继而形成小说篇章特定的幻化时间结构。

参考文献：

[1]黄景春《中国古代小说仙道人物研究》，桂林：广西师范大学出版社，2006年.

[2][3][4]高小康.中国古代叙事观念与意识形态.北京：北京大学出版社2005.

[5][6][7][10]张友鹤辑校.三会本《聊斋志异》.上海：上海古籍出版社，1986.

[8]昊肇彦《聊斋志异》叙事研究厦门大学硕士学位论文2007.04.

[9]李丽丹.《18-20世纪中国异类婚恋故事的叙事学研究》华中师范大学博士学位论文2008年5月.

[11]杨义《中国叙事学》北京：北京人民出版社，1997

聊斋故事范文第4篇

关键词：聊斋 异化 心理诉求 自由

人的异化是《聊斋志异》中的重要题材，其异化的目的主要是为了复仇、爱情和惩戒，在此之下则隐含着作者蒲松龄潜意识的心理愿望，反映了时代的独有特点。

一.复仇主题的特点及深层含义

复仇是文学作品中一个常见的主题，历史上的名篇数不胜数。而聊斋中的复仇延续了历史的传统，人异化的重要目的之一就是复仇。

1.为复仇而异化的特点

（1）复仇者的行为皆是压迫下的被逼无奈之举。如向杲的哥哥向晟为庄公子所杀，在庄公子的贿赂之下，官府没有给其申冤，这之后才有了他化身为虎，替兄报仇的事。而《博兴女》中的民女王某，被恶霸偷掠走，逼致死，其父不知女儿的去向，计无所出。在这种情况下，王某化身为龙，取了恶霸的头。

（2）复仇者所异化的皆为具有理性的猛兽。向杲化身为虎，王某化身为龙，化身为兽类之后，他们便没有了人间各项规矩的约束，同时获得了强大的力量，然而其复仇的对象仅止于仇家本身，并没有滥杀无辜。这说明了复仇者虽然外形为兽类，但并未被仇恨冲昏头脑，其内心中依然保持着可贵的人性。

2.为复仇而异化的深层社会原因和心理意识

（1）“以暴抑暴”的传统

中国古代社会由于长期以来缺乏法制的传统和精神，再加上森严的等级制度和对下层人民的严酷剥削，这就导致了人民对于压迫者的暴力反抗也格外的强烈，这种现象在历代文学作品中都有体现。从《搜神记》中的《干将莫邪》篇到《水浒传》梁山好汉的“替天行道，除暴安良”，这种“以暴抑暴”传统的心理和行为十分久远。而聊斋故事《向杲》中融入的“为兄复仇”的情结，既表现了“以暴抑暴”的反抗心理，也使故事内蕴更加丰富而深刻。

这种“以暴抑暴”的行为并非出于施暴者刻意之下的追求，而实在是无可奈何之举，因此带有相当的正义性。由于现实官府的龌龊和黑暗，向杲无处为兄申冤。在这种情况下，只有两个结果。一是向家只能忍气吞声；二是通过自己的力量复仇。向杲果断的选择了后者，但庄公子“出则戒备甚严。闻汾州有焦桐者，勇而善射，以多金聘为卫”，向杲仅凭一己之力也无法完成对庄公子的复仇。向杲只有通过化虎，依赖虎这一神兽，才能暂时踢开人世间“上天无路，下地无门”的束缚，完成了追求正义、追求公平的任务。这种非偶然的故意行为更加巩固了正义复仇的情感主题。才能使他们的行为得到了广泛的认可和同情。

（2）潜意识中的返祖心理

“在古代的作品中，人被描绘成能变成某种动物，实际上是人类发展到文明阶段以后，一种返祖心理的反映。”人类虽然经过千万年进化，凭借自己的智慧在自然界中占据了绝对主导的地位，但是动物也具有人类所缺乏的各种神奇力量，这种心态就极大影响了人们的创作心理和过程。

在聊斋中，向杲化虎，王某化龙，除了获得那种超脱凡人的强大力量之外。也暗含着作者潜意识中对现实社会种种束缚的不满和无奈。作为社会中的人，无论如何强大，都要受到社会本身的限制，无法肆意妄为。现实中的向杲即使真的凭借自己的力量复仇成功，在当时环境下，也难以逃脱被杀的命运。而兽类则不一样，野兽可以无视人间的规则，可以光明正大的复仇而不必担心各种负面的影响。简言之，兽类的行为是没有任何约束的。以至于蒲松龄也在《向杲》结尾感慨的说道：“然天下事足发指者多矣。使怨者常为人，恨不令暂作虎！”

二.爱情主题下的心理诉求

爱情，向来是文学作品中永恒的主题。聊斋用了大量的篇幅描绘了丰富多彩的爱情故事。其中，《阿宝》中的孙子楚更是文学作品中的经典形象，它突破了以往的文学作品中“女追男“的离魂模式，大胆了描写了“男追女”，并不惜运用离魂、化鸟的奇特情节，歌颂了纯真、唯美的爱情。而透过这些通过人的异化来表现爱情主题的故事，我们可以窥探到作者深层次的内蕴和心理。

1.对人生无限自由的渴望和追求

生活在现实中的人无疑是不自由的，面临着很多的痛苦。因为他们同时承受着包括精神、肉体和社会等的多重束缚。因此，摆脱这种束缚，追求自由就成了人们共同的愿望。而在封建社会中，由于门第、等级和宗族观念的森严，真挚的爱情无疑成为很多青年男女的奢望，所以，通过异化的方式摆脱各种羁绊，追求自由爱情的就成了聊斋作品重点表现的对象。如《阿宝》中孙子楚，精魂化为鹦鹉才能无拘无束伴随意中人身边，并最终与心上人喜结良缘；《竹青》中的鱼客披上黑衣化为神乌，才能顺利的往来于妻子与竹青之间，生儿育女。在这里，飞鸟成为了自由的代名词。轻盈的，翱翔于天空的飞鸟，承载了太多的人们关于自由和爱情的渴望。这些美妙动人的爱情故事不仅感人至深，更重要的是它们满足了人们渴望自由的心理。突破了单纯爱情的局限，在更深的层次上引起人们普遍情感的共鸣。使人们从中不仅获得美的享受，也给人以深刻的启示，引发人们对奇幻瑰丽世界的无限向往。

2.对“两女共一夫”式婚姻的隐秘渴求

蒲松龄是一个文人，而且是一个充满着幻想，感情丰富的文人，不然难以创作出大量奇思妙想的爱情故事。在大家的印象中，如此有才华的蒲松龄，他的妻子也应该是一个饱读诗书的女子。其实不然，蒲松龄的妻子刘夫人固然是一个贤妻良母，但她是一个农村妇女而并非知识女性，“刘孺人虽然是秀才的女儿，贤惠知礼，但性格和教养与蒲松龄渴求的感情生活相差得较远……刘氏不识字，到了晚年才‘初学持筹’”，所以她只能照顾蒲松龄的生活而无法在精神上给予其安慰。蒲松龄虽然对妻子充满了尊敬和感激，但并不代表没有对其他女性的爱慕。在这一点上，于天池先生明确提出：“顾青霞是影响于蒲松龄感情生活的另外一个女子。”顾青霞是其好友孙惠的的侍妾，她美丽，温柔，不仅能歌善舞，而且喜欢吟咏诗词，极富艺术修养。这一点深深吸引了蒲松龄，从他的许多诗中能明显体现出他对顾青霞的由衷赞美。在现实生活中，由于生活贫困，地位低下，他也无力纳妾，只好将想法融入到作品之中。从而创作出了不少“两女共一夫”的美好故事。《竹青》中的鱼客是其中的典型，它既有自己的妻子，同时又爱上了竹青，可竹青不愿意回到鱼客的家中，而鱼客家与竹青又相距甚远。在现实生活中这种感情或许会夭折，但是作者有着独落天外的神奇幻想，让鱼客穿上黑衣化为神乌，借助神乌快速的飞行能力，所有矛盾立刻迎刃而解。妻妾之间因为没在一起，所以彼此就没有矛盾。从此，鱼客徜徉于妻妾之间乐此不疲，竹青还为他生儿育女。现实生活中的种种无奈，也许无法压制才华横溢的蒲松龄，他将自己的思念和爱慕等种种情感，曲折的表现在自己的作品中。“两女共一夫”，和谐相处，子孙满堂的幻想，恐怕不仅是蒲松龄，还是中国古代许多文人共同的幻想和追求。

三.惩戒主题的道德警示性

在中国传统的文化和民族意识里，猪、狗、驴、鸭等虽然与人们日常生产和生活密切相关，但是作为牲畜，却始终是一种卑贱低下的动物。如果将人比做这些牲畜，往往含有贬义。《旧五代史・唐书・庄宗纪》记载，梁太祖朱温称赞李存勖曾说“生子当如是，……吾家诸子乃豚犬尔”。所以，在聊斋志异中，深受儒家文化影响的蒲松龄，将品行不端的人或犯有恶行的人异化为这些动物，以达到其惩恶扬善，道德训诫的目的。《彭海秋》里丘生因“素有隐恶”，被罚作马；《金陵乙》某乙，卖酒“投水而置毒……垂涎美妇”，被罚为狐被毙；《杜小雷》里杜妻凌虐婆母被罚为猪。很显然，上述种种异化都是对人们种种恶行的惩罚。这些惩罚，不仅体现了儒家传统的道德观念，同时也包含了佛教中善恶、因果报应的烙印，显示了他强烈的爱憎感情和道德批判。而这一切都与作者的思想和经历密切相关。蒲松龄在家排行第三，他有两个嫂子――韩氏和黄氏，蒲松龄的夫人刘氏经常受到两个嫂子的欺辱。“长嫂韩氏……与黄氏结帮拉仇扭成一股绳与刘氏作对，……在活计上瞅刘氏的毛病，或躲进房内装病把活儿全推给刘氏，甚至捕风捉影，到处说婆母与刘氏的坏话”，以至于最后闹得分了家。这些切肤之痛，使得作者对品行不端的人特别厌恶，作者试图通过这些人的异化来展示人们被惩处时的痛苦和心中深深的无力和恐惧，以此来警示世人弃恶向善。同时也给我们以心灵的震撼，当人们在道德和品行沉沦之后，人生就是无边的黑暗。

聊斋一书，是蒲松龄多年来搜集民间的素材，并经过了自己的加工创造而形成的。而关于人“异化”的故事，虽然在整个聊斋中所占的比重不大，但是却不乏感人至深，精彩绝伦的名篇。它紧紧围绕人这一群体，通过“异化”的特殊形式，向我们展现了一片既匪夷所思，又多姿多彩的奇幻世界。

在人“异化”的这些主题中，既包含了儒家人本思想，又蕴藏着道家出世的意味，同时不乏着佛家因果轮回的影子。《聊斋志异》正是通过人的异化，不仅使人达到超越自我，追求自由的目的，更是发挥了惩恶扬善的功能，因此，具有极高的社会价值和艺术感染力。但是另一方面，人的异化所表现出来的愿望往往是飘渺的，是到今天也难以实现的。他没有也不可能提出解决的办法，这些是作者的无奈，也是时代的悲剧。

参考文献

[1]安载鹤.经典化过程中的《聊斋志异》女性形象研究[A]. 东北师大学报（哲学社会科学版），2008，（1）：146-150.

[2]宁莉莉.《聊斋志异》中的爱情故事与古代文人心态[A].《聊斋志异》研究，2008，（1）：47-53.

[3]马瑞芳.从《聊斋志异》到《红楼梦》 [M].济南：山东教育出版社，2004.

[4]马瑞芳.神鬼狐妖的世界――聊斋人物论[M].北京：中华书局，2002.

[5]朱一玄.聊斋志异资料汇编[M]. 天津：南开大学出版社，2002.

聊斋故事范文第5篇

关键词：《聊斋志异》；蛇形象；独特意义

中图分类号：I207.419文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

清代蒲松龄的文言短篇小说集《聊斋志异》，其内容“不外记神仙狐鬼精魅故事”，“用传奇法，而以志怪.”[1]（P130），是我国古代文言小说中的巅峰之作。在书中庞杂的花妖狐鬼精魅形象系统之中，蛇形象也占有一席之地。在《聊斋志异》中出现的蛇，多依凶残本性残害生灵，然而作者在表现蛇本性的同时，亦赋予其常人之情，使蛇形象具有独特的价值与意义。

一、《聊斋志异》中蛇的形象

蛇在中国的形象颇为复杂，既有神格又有妖格，在历代小说中不乏蛇妖幻化的故事。在《聊斋志异》里，蛇虽大多数为反面形象，但也有颇通人性之处，此外，蛇与龙也有着千丝万缕的关系，在民间蛇又是吉兆的象征。

（一）、以动物本相出现

在这类作品中，蛇的动物本性充分暴露：凶残、狠毒、阴险、邪恶、滥杀无辜，令人惧怕。例如《斫蟒》中胡姓兄弟深入幽谷采樵，遇见巨蟒，“兄在前，为所吞”。《义鼠》中二鼠出，遇蛇，“其一为蛇所吞”。《海公子》里，张生登无人海岛，遇大蛇，张生躲在树后，蛇“以身绕人并树”并“昂其首，以舌刺张鼻”，饮其鼻血。《禽侠》中有大蛇藏寺中殿里，“每至鹳雏团翼时，辄出吞食净尽”。

《聊斋志异》亦有外物幻化成的蛇，这类蛇虽为外物幻化，也具有蛇的动物本性。如《寒月芙蕖》中，济南道人以黄绦化为蛇，“怒目昂首，吐舌相向”，吓得无赖子“色青气促，惟言乞命”。《颠道人》中，邑贵挥仆人逐骂道人，道人丢弃的黄盖被毁坏之后，后“盖柄转成巨蟒......蟒张吻怒逆，吞客咽之”。黄绦、盖柄本是外物，一旦被施法幻化成蛇之后，也具备了蛇阴狠凶残嗜杀的本性。

在《聊斋志异》中，蒲松龄并不是简单的把蛇描述为阴狠邪恶的形象，也赋予它常人之情，使蛇这种冷血动物具备了“人性”。

《三生》讲述了刘孝廉转世的三生，因未喝“迷魂汤”所以能拥有前世记忆。转世后，一世为马、一世为犬，在第三世时转生为蛇，“遂矢志不残生类，饥吞木实”。虽然是蛇，但因为是人转世，所以具备了“人性”，并克服自己残害生类的本性。

另在《蛇人》篇里，蒲松龄赞扬了蛇与同类之间、与人之间的深厚情谊。《蛇人》中的两条蛇二青、小青颇通人性，小青初来时“瑟缩不敢食”，二青含哺小青。二青被放归后与养蛇人再见时，“纵身绕蛇人，如昔弄状”。后当养蛇人将二青、小青放归山林时，嘱咐它们“勿扰行人，以犯天谴”，“二蛇垂头，似相领受”。蛇“蠢然一物耳”，却“恋恋有故人之意”，令人不禁感叹。冯镇峦点评《蛇人》这篇时说道：“此等题我嫌污笔，写来款款动人乃尔”[2]（P147）。他认为蛇乃恶毒之物，令人惊恐，自己不会写，但此篇写的确实十分动人，文笔极妙。

在中国古代，蛇有时候被认为是吉祥的象征，在《聊斋志异》的一些作品中也包含这种说法。如在《阳武侯》中，阳武侯薛禄的父亲薛公为乡先生家牧牛，在荒田中“见蛇兔斗草莱中”，觉得很奇异，于是便“请于主人为宅兆”，并在这里“构茅而居”。中国古人很重视墓地风水，认为墓地的好坏对子孙后代有很大的影响。历史上阳武侯实有其人，阳武侯墓确实是一块风水宝地。

同时，在中国文学中，蛇又与龙有着千丝万缕的关系。东汉思想家王充在《论衡》中说“龙鳞有文，与蛇为神。”[3]（P1149）点明了龙是神蛇。《聊斋志异》中也有以蛇化龙的篇章。《龙》里，房生与友人登牛山，在寺中见“椽间一黄砖堕，上盘一小蛇，细裁如蚓。忽旋一周，如指；又一周，已如带”，橼间小蛇本为龙，后暴长成为巨龙，腾空而逝。另《龙戏蛛》里：徐公发现“两蛇夹蛛卧，细裁如箸”，转瞬之间，蛇身暴长，粗于卵。在这里龙也是以蛇的外形出现，但同时也具有蛇所不具有的能力：能自由的变化体型，以蛇化龙，由“细裁如蚓”、“细裁如箸”的蛇相瞬息之间便有了巨大变化，或暴长，或化为巨龙。

（2）以人的形象出现

《聊斋志异》中多描写花妖鬼狐，蛇也有成精并幻化成人形出现的故事，虽然篇目较少，却也具有代表性。蛇精幻化成人主要集中在《花姑子》、《海公子》及《三仙》三篇中。

蛇虽然成精且能幻化为人，但所谓“江山易改，本性难移”，它的凶残本性依旧存在。如《花姑子》中的蛇精假冒花姑子，“抱安颈，遽以舌舐鼻孔，彻脑如刺”，使得安幼舆死于危崖之下。《海公子》中，张生在无人海岛上面遇见一自称是“胶”的女子，相狎未已，引来巨蛇，险些丧生蛇口，因此张生怀疑所遇到的女子是亦是蛇精。

而在《三仙》中蛇精的形象与《花姑子》、《海公子》中害人的蛇精又有不同，蛇在这里是以“仙”的形象出现。“三仙洞”里灵物蟹、蛇、蛤蟆化为三秀才与赴试士人“纵饮甚乐”并“以文会友”，书生读了三位秀才的作品，大为佩服，“草录而怀藏之”。等到书生进了考场，却发现“三题即仙作”，因此书生得以考中。在这里，蟹、蛇、蛤蟆三灵物幻化为人，身上并无“妖气”，反而更接近人世间颇具才华的文人形象。

二、蛇形象的价值与意义

蒲松龄在书中通过描写花妖鬼狐来寄托自己对生活的独特感受，抒发孤愤之情，蛇形象亦具有独特的价值与意义。生性凶残的蛇令人惧怕，但在文中通常是作为被消灭的反面形象出现，作者以蛇喻人，表达了惩恶扬善的创作心态，对侠义行为的赞扬。同时，作者也表达了对人性的赞美。

（一）赞扬侠义之士，排遣孤愤之情

《聊斋志异》中有许多赞扬侠义之笔，作者有感于社会现实的不平，在动物身上寄托侠义思想，赞扬这类侠义之士并借以排遣胸中孤愤之气。如在《禽侠》篇中，藏身于寺中的大蛇，“每至鹳雏团翼时，辄出吞食净尽”，如是三年。这两只鹳鸟立志报仇，寻找援助。后鹳雏再长成，“蛇又蜿蜒而上”，这时有一大鸟“以抓击蛇，蛇首立堕”。通篇所写，虽都是动物之间的故事，却是社会的缩影：如盆大蛇隐喻着社会上的黑暗势力，两鹳鸟及鹳雏代表着着社会中受欺侮的弱者一方，大鸟则是那些专爱行侠仗义、打抱不平的侠客们的象征。但明伦曾评论《禽侠》：“禽鸟中有志士，有侠仙，人有自愧不如者矣。”[2]（P1061）

（二）、以蛇喻人，表达作者惩恶扬善的创作主张

在《聊斋志异》中出现的蛇多为反面形象，邪不胜正，终究会被消灭。作者以蛇喻人，将蛇喻作社会上阴险邪恶之辈，来表达对黑暗社会的不满与反抗。如《花姑子》里的蛇精终被射杀，蛇血合酒治好了安幼舆的病。《海公子》中的巨蛇虽然凶猛，被张生用荷囊中的毒药毒死。《螳螂捕蛇》中螳螂更是面对邪恶势力勇敢机智斗争终取得胜利的代表。

蒲松龄并不仅仅只是看到生活中的污浊，他在文中也赞扬生活中的优秀美德。《蛇人》中的两条蛇有了“人性”，因此恋恋不忘故主。异史氏最后所发的感叹即是蒲松龄的心声：既有对社会上投井下石、恩将仇报者的批判，又有对人性之美的赞扬。

综上所述，有关蛇的作品虽仅仅是蒲松龄塑造的花妖狐鬼世界中的一小部分，并且蛇多为较为低级的动物形象，且少有蛇成精，蛇虽是作为凶残的反面形象却也有颇通人性的一面。蒲松龄在书寄寓了自己的爱与恨，表达了惩恶扬善的愿望。

参考文献：

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010