莎士比亚的十四行诗

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莎士比亚的十四行诗范文第1篇

［关键词］莎士比亚 诗 词汇 艺术

［中图分类号］IO53.5 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2011）08－0024－02

研究英国文学不可不论及莎士比亚，因为他是人类精神文明的标志，是文学艺术的顶峰，也是世界文化遗产的精华与宝库。全世界的文学爱好者喜爱他的作品，从不同角度理解和欣赏他诗歌的美句、戏剧的悲戚与欢喜，并从中感悟到无尽的乐趣与哲理。莎士比亚的文学创作，无论是戏剧还是诗歌，都是一门科学，自成体系。他的每一部精品佳作，几乎都具有无所不包的深刻内容，震撼着全世界的文学爱好者。与莎士比亚同时代的剧作家本•琼生（Ben Jonson）说：莎士比亚是“时代的灵魂”，是一座不需要陵墓的纪念碑。他不属于一个世纪，而属于所有时代。（He was not of an age，but for all time）。数百年来，人类精神文明史证明，凡是有文字的地方就有莎士比亚。

莎士比亚戏剧的伟大之处世人皆知，人们大凡从四个层面来探讨：主题、剧情、人物及语言。其悲、喜剧总是在探讨人性，人性的阴暗面与光明面。然而，他的诗歌又何尝不是如此呢？在他的154首十四行诗中，莎士比亚犹如一位阅尽人间冷暖的沧桑老人，在或是优美或是哀怨的诗句中道尽人性的冷暖亲情、野心与邪恶、友谊与爱情。我们阅读莎士比亚的一些诗句，美律中总是给人留有一丝伤感，让人回味、使人感叹。

莎士比亚的十四行诗在世界文学历史上占有着极其重要的地位，是欧洲文艺复兴运动在英国诗坛上绽放的一束绚丽花朵。这些诗句不但包含着诗人强烈的感情，也蕴含着深邃的思想。本文选择莎士比亚十四行诗中的“第18首”来赏析莎翁是如何在优美的诗句中运用悲剧艺术渲染作品，使他的思想感情和艺术得以完美结合的。本诗是莎士比亚的代表性诗作之一。莎学专家爱德华•故勃勒( Edward Hubler) 认为，莎士比亚的第18首十四行诗主要讴歌三个方面：1.诗歌的威力；2.爱友的美色；3.爱友的天性。国内学者认为，此诗情调优美又有足够的思想深度，其主题是表达“惟有文学可以和时间抗衡，文学即是人所创造的业绩，因此这又是宣告人的伟大与不朽，其寓意大胆地表达了英国文艺复兴时期人文主义的新思想”。由于此诗精湛的艺术技巧历来为世人称道，几乎各家选本必加选注，对其的评论也比比皆是。人们从诗的深刻含义作分析的居多，而对其诗句词语的选择注意的很少。众多消极意义浓重词语的使用，有力地烘托了全文的感染力，令人感觉凄美，回味无穷。诗中写道：

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate;

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer’s lease hath all too short a date;

Sometime too hot the eye of heaven shines,

And often is his gold complexion dimmed;

And every fair from fair sometime declines,

By chance or nature’s changing course untrimmed;

But thy eternal summer shall not fade,

Nor lose possession of that fair thou ow’st,

Nor shall death brag thou wand ‘rest in his shade,

When in eternal lines to time thou grow’st.

So long as men can breathe or eyes can see,

So long lives this ,and this gives life to thee.

我能否把你比作夏季的一天?

你可是更加可爱更加温婉；

狂风会吹落五月的娇花嫩瓣，

夏季出租的日期又未免太短；

有时候苍天的巨眼照得太灼热，

他金光闪耀的圣颜也会被遮暗；

每一样美啊，总会失去美而凋落，

被时机或者自然的代谢所摧残；

但是你永久的夏天绝不会凋枯，

你永远不会丧失你美的形象；

死神夸口你在他的影子里踯躅，

你将在不朽的诗句中与时间同长。

只要人类在呼吸，眼睛看得见，

我这诗就活着，使你的生命绵延。

这里，诗人企图用诗歌来使他所爱的人“无与伦比”的美貌永生。用于比喻所爱之人的美丽时，诗人选用了“夏日”“花”“天的巨眼”（太阳）等柔美的事物。但论及它们的美的同时，却使用了“rough winds”“shake”“too short”“dimmed”“decline”“untrimmmed”“fade”“death”等一连串令人感伤的词句，使读者眼前立刻浮现出娇嫩的五月之花蕊被“无情的狂风”摧残，无助地在空中摇摆跌落的哀怨。还有那温暖的夏季，也会转瞬即逝，留给人无尽的遗憾。就连太阳也会时而过于灼热使人难耐，时而过于阴暗，使人方向难辨。接着，便是死亡阴影的步步逼近。这一系列凄凉的画面，有效地衬托出在诗人的诗句里，爱人之美将在诗句里永存这一主题。使人心灵震颤的悲戚词句的使用，生动地描写了大自然的无情与冷漠，人生之短暂与凄凉，美丽事物的逐渐凋残及死亡的无法逃避。这些生动的描述，都赋予了诗歌凄美的悲剧艺术效果，同时表达了诗人无力抗拒时间的流逝，只能使他所爱的人之美丽在诗的表现中克服时间得以永生的强烈情感。

“rough”一词的含义是“汹涌的”“狂暴的”“剧烈的”，用以形容事物的粗狂与性烈。此处，诗人用来形容夏季里吹落花蕾的风，着实让人感到一阵阵寒意。更深层面上，也寓意着社会之复杂与险恶，人生道路之崎岖与不测，消极意味浓重；而“shake”一词就更加剧烈，本意为上下剧烈的“摇撼”“摇动”“抖动”“抖颤”。五月里，美丽初开的花蕊被狂风吹得在空中剧烈抖动，犹如一个无助的少女，任凭命运的摆布而无力抗争，消极色彩鲜明；诗人此处使用“too short”，意指夏季时间的有限，但其中却包含着对生命之短暂的感叹，对一切美好事物都会在一定时间内消失的感悟，很是哀伤；“dim”一词的原意是“暗淡”“无光泽”，此处诗人用来指太阳的光辉也会被遮暗，光彩照人的另一面体现得明确而具体。再也没有“死亡”给人带来的悲伤更加强烈了。诗的结尾处，诗人用了“decline”“untrimmed”“fade”等词，意为“衰退”“摧残”“失去光彩”等，衬托死亡的一步步逼近和不可逃避，消极情节凄凉。在使用了上述大量消极词汇后，谈及他的爱友的美丽和他诗歌的不朽时，诗歌的意境立刻转为积极向上的坚定信念，让我们眼前一亮。莎士比亚试图通过所有这些伤感色彩鲜明的词句的使用，说明世间一切美好的人和事都抵不住自然的摧残和时间的考验而慢慢褪去并消失，只有爱人的美丽被写进诗里，才可使其美丽永留人间。“只要人类能呼吸，眼睛看得见，我的诗就活着，使你的生命绵延。”诗歌到结尾处进入了最高层次的寓意：真正伟大而永恒的是诗人的不朽诗作，由此表现出诗人对文学的热爱和人文主义思想。

对于大多数的中国读者而言，由于莎士比亚的十四行诗距今久远，产生传统艺术文化的隔膜是必然的。但大多莎翁的十四行诗与他的戏剧比较起来，要通俗易懂得多。我们的目的在于通过诸如此文类的评述，让更多的读者熟悉莎士比亚，喜爱莎士比亚的作品。当然，把莎士比亚的语言从它天然的土壤和野生的充满诗意的花园里移植过来，无论怎样总要损伤不少它固有的美，但这在所难免。我们相信通过我们的评论和赏析，可以在某种程度上丰富大家的想象力，提高大家的品质，使更多的人抛弃一切自私的、惟利是图的观念，保留和珍惜一切高贵的、美好的思想和品质，这也就达到了我们的愿望。

【参考文献】

[1](英)波西,比西,雪莱等(著),徐翰林(编译).最美的诗歌[M].中国对外翻译出版公司出版.

[2]李正栓,吴晓梅.英美诗歌教程[M].清华大学出版社出版.

莎士比亚的十四行诗范文第2篇

    关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践

    商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。

    “据我考查,直到1926年4月10日,中国的报刊上,才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》,作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践,他认为一首好诗不应该是大白话,而是有一定的内在流动性,在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作,并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人,有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗,不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式,而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’,同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列,为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的,另如他的《决绝》在形式上前八行为一段,后六行为一段,八行中又以每四行为一小段,六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”,后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”,以及《回答》中后六句的“CDE FDE”;《老话》中的“CDE CDF”等等,后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内,孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致,更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。

    同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

    同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:

    一 对节奏的改造与移植

    诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。  二 采用跨行与跨节

    英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:

    厌倦了这种种,我求死亡来给我

    安息,如眼见才能被命定做乞丐,

    这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。

    三 翻译中契合情感的选词

    十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines, And oftenis his gold complexion dimm’d”,孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮,/它那赫奕的金容会转成阴晦;”第五句中“hot"一词,孙大雨既译出了太阳的炙热,又译出了阳光光线的过亮,这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应,使整个诗歌内在错综联络,也确切的表达了诗歌的情感状态。

    十四行诗格律严谨,结构工整,各韵脚押韵交替进行,尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化,此外,莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙,这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富,但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗,为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。

    掩卷回味,孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”,立足于中国诗歌的文化,融会贯通中西诗学,为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。

    参考文献:

    [1]孙近仁编,孙大雨诗文集[H],石家庄:河北教育出版社,1996#-12月。

    [2]孙大雨译,英诗选译集[M],上海:上海外语教育出版社,1999年10月。

    [3]孙近仁、孙佳始,耿介清正——孙大雨纪传[M],太原:山西人民出版社,1999年。

莎士比亚的十四行诗范文第3篇

关键词：孙大雨　商乃诗　新诗创作　翻译实践

商乃诗，又名“商籁诗”、“十四行诗”等，在上个世纪二三十年代，随着新诗运动的发展，过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体，导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。

“据我考查，直到1926年4月10日，中国的报刊上，才出现了第一首比较严格的按照意体十四行的格律写作的汉语十四行诗。这首诗的题目叫《爱》，作者署名“孙子潜”。发表在北京的《晨报副镌》第1376号上”。孙大雨发表了《爱》、《决绝》、《回答》、《老话》以及《惋惜》、《遥寄》等均为中国十四行诗的发展做出很好的实践，他认为一首好诗不应该是大白话，而是有一定的内在流动性，在十四行诗的创作上他更是勇于实践与创作，并作为我国新诗创作时期一位依照意体十四行格律而写作汉语十四行的诗人，有着其自身的创作张力所在。在《爱》中我们看得出孙大雨开始有意识的创作意大利体十四行诗，不仅仅运用了意大利体的“四四三三”的结构体式，而且遵守了其韵律“ABBA ABBA CDE CDE'’，同时也将诗行的高低按照韵脚的变化而排列，为十四行诗的创作更是增添了一层严谨。但孙大雨十四行诗的创作并不是刻板无灵活性的，另如他的《决绝》在形式上前八行为一段，后六行为一段，八行中又以每四行为一小段，六行中以每三行为一小段。韵式上前八句与《爱》相同“ABBAABBA”，后六句采用了不同于《爱》的“CDE DFF”，以及《回答》中后六句的“CDE FDE”；《老话》中的“CDE CDF”等等，后六行的灵活变化均在意体十四行诗的容许范围之内，孙大雨能够依据诗歌的具体情况将十四行诗的特点发挥的淋漓尽致，更是为我国十四行诗的发展奠定了基础。

同时，在孙大雨的商乃诗创作中，我们很明显的看到跨行与跨节的现象，跨行如“我怕世界就要吐出他最后，一口气息”(《决绝》)、“我不知／怎样回答”(《回答》)、“凭靠在／渺茫间”(《老话》)等等；跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息，去了”(《决绝》)、“可是谁是／造物自己”(《回答》)、“你们这下界，才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连，有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价，孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载：唐特别推崇《决绝》，他说：“我爱闻一多的《奇迹》，孙大雨的《决绝》……”，梁宗岱称赞：“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗，其手腕以有不可及之处”，卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见，孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜，但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响，并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。

同样，孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力，从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的，这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善，孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析：

一　对节奏的改造与移植

诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在，十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构，另外根据其音组格律的翻译观，对莎士比亚的第十八首进行翻译时，无形中有着十二音五顿的节奏划分，这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板，当然在其它几首中也有十三音五顿的情况，例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等，这在其新诗创作中也有所体现，如《遥寄》的第一首，音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性，对音节数的整齐与否比较宽松，而更注重顿数的整齐、节奏的流畅，在《雕虫纪历・自序》中卞之琳讲道：我较后的经验是在中文里十四行体，用每行不超过四顿或更短，可能用得自然，不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多，这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系，每行均有严格的5个音组，即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应，并没有完全的全盘接受或不加任何的改变，意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变，形成了英式的十四行诗。由此可见，孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植，同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进，这是中国诗人作为译者的职责。

二　采用跨行与跨节

英语和汉语是两种不同的语言体系，所以诗歌在语言范围内的重点也就不同，英诗注重重音与音节的节奏，而汉语诗歌是音节与意义的统一体，所以英诗的创作比较注重形式的节奏性，那在汉译的过程中就要注意这一特点，在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节，提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性，最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大，否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句：

厌倦了这种种，我求死亡来给我

安息，如眼见才能被命定做乞丐，

这样看来在追求音节与音组的情况下，孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面，孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译，这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现，“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行，而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行，“冬寒的床上，它们全躺倒在那里／冷而低，粒粒像一具尸

体在墓中，／要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”，可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行，第二行和第三行没有跨行，但也完整的表达了诗意，同时也没有破坏原诗的节奏流动，充分发挥了诗人译诗的主动性。

三　翻译中契合情感的选词

十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处，均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来，这是其它诗体所难以达到的。因此，它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取，莎士比亚的十四行诗诗句优美，译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作，真实的表达原作的精神风貌与情感流露，孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当，同时也与大白话保持了适当的距离，他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上，以原诗为底色，绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime"孙大雨译为：“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”；在第十八首第五和第六句：‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines，|And oftenis his gold complexion dimm’d”，孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮，/它那赫奕的金容会转成阴晦；”第五句中“hot"一词，孙大雨既译出了太阳的炙热，又译出了阳光光线的过亮，这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应，使整个诗歌内在错综联络，也确切的表达了诗歌的情感状态。

十四行诗格律严谨，结构工整，各韵脚押韵交替进行，尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化，此外，莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙，这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富，但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗，为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。

掩卷回味，孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”，立足于中国诗歌的文化，融会贯通中西诗学，为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。

参考文献：

[1]孙近仁编，孙大雨诗文集[H],石家庄：河北教育出版社，1996#-12月。

[2]孙大雨译，英诗选译集[M],上海：上海外语教育出版社，1999年10月。

[3]孙近仁、孙佳始，耿介清正――孙大雨纪传[M],太原：山西人民出版社，1999年。

莎士比亚的十四行诗范文第4篇

[文章编号]：1002-2139（2016）-08-0-02

约翰?邓恩是17世纪英国玄学派诗歌的重要代表人物，其作品主要包括诗歌、书简和布道文等。其中，诗歌主要以爱情、讽刺、宗教等为题材，在语言、情景、想象等方面独具特色。《死神，你莫骄傲》是邓恩诗集《神圣十四行》中的第10首，该诗“清楚地表达了诗人看淡死亡，认为死后人类的身体可以得到休息，灵魂可以得到解脱的宗教思想。”细读《死神，你莫骄傲》，读者不难发现，该诗是一首较为典型的十四行诗，诗歌行文基本按照彼特拉克式十四行诗写成，完美地继承了意大利式十四行诗的部分特点，同时也凸显其革新之处。本文旨在通过细读《死神，你莫骄傲》，从音韵、结构、语言修辞及主题等方面探索并阐释邓恩在该诗中对十四行诗诗歌艺术的创新，以期更好地理解邓恩的诗歌艺术。

一、音韵

“十四行诗起源于意大利中世纪的宫廷，是一种显得很不自然的诗体形式，其最直观的特点是不对称。”文艺复兴时期，十四行诗发展成熟，由意大利传入了欧洲其他国家，进入了繁荣阶段。其中，在意大利，皮特拉克是这种诗体的主要代表，而在英国，莎士比亚则是重要的十四行诗代表人物。皮特拉克开创的皮特拉克体和莎士比亚发展形成的莎士比亚体是十四行诗中较为突出的两类诗体。通过文本细读，读者不难发现，邓恩的《死神，你莫骄傲》是基本按照皮特拉克体十四行诗形式写成，继承了皮特拉克体十四行诗的基本音韵特征，同时又展现他独特的创新之处。

首先，该诗在音步方面有所创新。传统十四行诗一般采取的韵步格式是五步抑扬格，而邓恩的《死神，你莫骄傲》总体采用了五步抑扬格，但其中又有所变化，在诗的第九行表现得尤为突出。诗歌第九行“Thou art slave / to fate， / chance， kings / and des / perate / men” 共可划为六个音步，其中有三个扬抑格，一个抑扬格，一个抑抑格，一个扬扬格，整行诗节奏抑扬顿挫，强烈地表达了主人公蔑视死亡的心理。

其次，该诗的韵律创新十分突出。彼特拉克断承“西西里诗派”、“温柔的新体诗派”的传统，以浪漫的激情，优美的音韵，丰富多彩的色调，来表现人物变化而曲折的感情，给诗歌注入了一股新时代的人文主义思想，其押韵格式通常为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，DCD以及ABBA，ABBA，CDC，CDC等格式。在《死神，你莫骄傲》中，邓恩并没有照搬彼特拉克体的押韵格式，而是大胆创新，使诗歌的韵律有所变化，从而形成自己独到的特色。诗中韵脚为：thee，so，overthrow，me，be，flow，go，delivery，men，dwell，well，then，eternally，die，大致构成了ABBA，ABBA，CDDC，EE押韵格式，其中，前八行构成的韵律与彼特拉克体前八行韵律一致，可称之为包韵或吻韵。邓恩对音韵的创新在于后六行的韵脚，既不是彼特拉克体的CDE，CDE格式，也不是CDC，DCD格式，更不是CDC，CDC格式，而是采用了CDDC，EE格式。值得一提的是，第十一行韵脚eternally和第十二行韵脚die构成的是近韵，即不完全押韵。邓恩在十四行诗中韵律的创新，既不落入俗套，又使诗的韵律更加完美 ，让读者耳目一新。

二、结构

《死神，你莫骄傲》在结构方面的创新尤为微妙。“最早的十四行诗由每行是一个音节、共十四行的诗行组成，分成前八行（octave）和后六行（sestet）。”彼特拉克体十四行诗也分成两部分：前一部分共八行，由两段四行诗组成，后一部分六行，由两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。整体而言，《死神，你莫骄傲》承袭了“前八后六”的结构，但具有细微变化，表现为四、四、四、二的诗节编排结构。意大利诗歌理论家曾试图解释十四行诗为什么是十四行，以及“前八后六”结构的魅力何在：“如说第一个四行诗节提出命题，第二个四行诗节给出证明，后六行的前三行进一步确定，最后三行得出结论。”邓恩在《死神，你莫骄傲》中对十四行诗“前八后六”结构的内容安排进行了细微的革新。邓恩在诗的第一、第二行提出了“死神并不强大可怕”的论点；而第三行到第八行都是在举例支撑前面提出的论点，力图证明死神不能打到任何人，死对人而言只是休憩，是灵魂的解脱；第九，第十行从死神本身出发，将死神比喻为与灾难为伍的奴隶，表达了诗人对死神的蔑视；第十一、十二行则说明死神并没有什么厉害之处；第十三、十四行得出结论，死神也将死去。邓恩在诗中这样安排内容，使得整首诗的结构更加紧凑，节奏更加紧迫，让读者产生共鸣，有着强烈的情感效果。

三、语言修辞

“多恩的诗歌意蕴深沉，才思峻刻，风格清旷雄奇，意象突兀奇特，语言新瘦硬，扫尽纤艳。”的确如此，邓恩作为玄学派的创始人和主要代表人物，“他打破了传统诗歌所采用的彼特拉克式的甜美、娇柔的诗风，对诗歌进行了大胆的革新”，从而形成了自己的独特的诗歌艺术特色。

在语言方面，传统十四行诗的语言用词特别考究华丽，颇有娇柔之姿，而邓恩的十四行诗用词朴素，语言生新瘦硬，兼具口语化特征。《死神，你莫骄傲》开篇即以“戏剧独白”的方式，喊出：“死神，你莫骄傲，尽管有人说你……”，之后又以对话的形式展开叙述，口语化特征明显，描述富于故事性和戏剧性。就语言风格而言，可谓意蕴深沉，才思峻刻，风格清旷雄奇，具有浓厚的思辨特征。

在修辞方面，传统十四行诗中常见的修辞手法主要有明喻、暗喻、提喻、象征、拟人、反讽、夸张、双关、移就等等，邓恩对诗歌比喻修辞进行了大胆的变革。邓恩将两个毫不相关的主题以一种奇妙的、匪夷所思的方式联系在一起，进行比喻，这种比喻的方法被后人称之为“奇思妙喻”。《死神，你莫骄傲》是一首典型的玄学派诗歌，奇思妙喻是它在修辞上的一大特色。诗中，邓恩将死亡比作休憩，比作睡眠，表达他对死亡的蔑视；诗歌第九行，邓恩将死神比作命运、机会、君主、亡命之徒的奴隶，表明死亡并不强大，并不可怕；该诗最后两句“睡了一小觉之后，我们便永远觉醒了，再也不会有死亡，你死神也将死去”，直接表达了“死神终究死去”的观点，说明死亡只是瞬间的，而死后的快乐却是永恒的。邓恩的这些比喻看似不合常理，但发人深思，意蕴深厚。邓恩首创奇喻，给十四行诗的修辞手法注入了一股新鲜血液增添了诗歌的趣味性。

四、主题

传统十四行诗大都以爱情、时间、友谊、伦理等为主题，表达人文主义的思想。“邓恩十四行诗的体裁宗教神学为主，其主题主要是忏悔和恐惧死亡。”邓恩拓展了十四行诗的题材范围，将传统十四行诗爱情等主题扩展到宗教神学和死亡的主题上来，促进了十四行诗的进一步发展。毋庸置疑，十四行诗《死神，你莫骄傲》就是邓恩打破传统、创作革新的一个典例。《死神，你莫骄傲》是邓恩诗集《神圣十四行诗》中的第10首，而《神圣十四行诗》正是以宗教神学为大主题，《死神，你莫骄傲》则是一首在宗教神学主题的背景下以死亡为主题的十四行诗，打破了传统十四行诗爱情主题为尊的局面，对十四行诗的主题进行了革新和改进。诗中邓恩将死神称之为 “可怜的死神”，不但毫不畏惧死神的强大，反而将死亡比作休憩，是灵魂的解脱，强烈地表达了他对死亡的蔑视。

莎士比亚的十四行诗范文第5篇

莎士比亚在早期作品《威尼斯商人》中塑造了一个惟利是图、冷酷无情的高利贷者夏洛克的形象，是莎士比亚喜剧的巅峰，但它也是喜剧中的悲剧，它探求的是金钱这一古老而又永不过时的话题，具有极大的社会讽刺性。

出乎所有人意料的是，生活中莎士比亚自己后来也沦为了金钱的“奴隶”，挣更多的钱成了他最关心的事。莎士比亚不仅交易房地产，甚至还从事起了一项副业――充当放贷者。他像《威尼斯商人》中的主人公夏洛克一样放起了“高利贷”，以很高的利益回报专向遭遇经济困难的朋友和熟人放贷，以帮助他们“摆脱困境”。后来，莎士比亚经常将那些还不起债的借钱人送上法庭，莎士比亚还曾和那些“赖债者”频频打官司。

莎士比亚还曾横刀夺爱，不顾朋友之谊冒充其与美女幽会一次。莎士比亚偷听到同剧组演员理查德・布巴吉和一个年轻美女约定了一场秘密的幽会。那名女性对理查德说:“你晚上来我房间时，暗号是宣布你自己是理查三世。”没想到莎士比亚在夜晚提前来到这名女性黑暗的闺房，并说出了“幽会暗号”，成了这名女性的入幕之傧。当理查德兴冲冲赶来时，他发现门上贴着一张莎士比亚写的纸条:“征服者威廉已经比理查三世捷足先登。”

莎士比亚是英国十四行诗的代表人物，其诗打破原有诗体的惯例，独树一帜，被称为“莎体”。 莎士比亚一生写下一百五十四首十四行诗，这些诗大约创作于1590 年至1598 年之间，其诗作的结构技巧和语言技巧都很高，几乎每首诗都有独立的审美价值。但令人难以置信的是，莎士比亚是著名的同性恋者，他的这一系列十四行诗几乎都是写给他的同性恋人的，这不能不让那些痴迷莎士比亚爱情诗的读者大倒胃口。

莎士比亚的遗嘱也很奇怪。1610 年的某日，莎士比亚从伦敦隐退，终于回到被冷落了多年的妻子身边。然而，在1616 年他去世前拟写的遗嘱中，他却将所有的财产，包括谷仓、马厩、果园、土地等，都留给了长女苏珊娜。小女儿只得到“一只银质镀金大碗”，因为她嫁的人显然令莎士比亚失望――比她年龄小，还让别的女人怀了孕。至于与他结发34 年的妻子安妮，莎士比亚在遗嘱中仅仅插写了这么一句：把我第二好的床及床上用品留给我的妻子。