关于长江的古诗

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关于长江的古诗范文第1篇

本文以中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》为研究对象，通过分析、研究古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的诗词及曲式特点来探研其演唱特点.

关键词：古诗词艺术歌曲；吟诵性；韵味；润腔

艺术歌曲是一种西方的声乐体裁。自二十世纪20年代，这种形式传入中国，结合中国的诗词及民族音乐元素，出现了中国古诗词艺术歌曲中国古诗词艺术歌曲。它是中国古诗词与音乐相结合的声乐体裁，它所传递的是中国悠久的文化特有的魅力。古诗词艺术歌曲中既有古诗人、词人的情感和思想，又有作曲家赋予今人的思想感情。所以古诗词艺术歌曲的演唱者要有一定的文学修养，通过对中国古诗词的时代背景、意境的分析与把握，准确理解乐曲的情感内容，知晓曲中人物的心境以及作曲家所赋予的新的情感，从而全身心地融入到歌曲所要传递的情感之中，更好地表现其艺术魅力。

1 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之意境

歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》其歌词部分是唐代著名诗人李白家喻户晓的名作，关于这首诗，后人持有许多不同的理解。多数人认为是表达了李白送故人远行时的惜别怅望之情，如《唐诗绝句类选》中说：“末二句写别时怅望之景，而情在其中”。裴斐在其《李白诗歌赏析集》里更是将“怅望”之情向上推了一层，他说：“孤帆的形象本已令人伤心，何况这影子正一点点远去，终于消失于碧天之外。眼前只剩下滔滔江水如思念之情一样，滚滚流向天边。”

（1）单从这首诗的字面意思来看，仿佛作品只是表达了李白送孟浩然依依不舍之情，但结合李白、孟浩然的生平以及作诗时两人的处境，发现这首诗的感情层次非常丰富。这首诗是唐玄宗开元十六年（公元728年）春，孟浩然由武昌去广陵，李白为其送行时所作。这时的李白初居安陆，刚刚结束江南吴越之游，正值年轻快意之时，在武昌与长他12岁的孟浩然相遇，而孟浩然当时已诗名天下，两人一见如故。这次的离别正处在太平繁华的开元盛世，唐代的诗人多放浪不拘，孟浩然也不不例外。从黄鹤楼到扬州一路繁花似锦，且扬州在当时是整个东南地区最繁华的地方，当时的孟浩然对其前途正充满信心，李白又是爱好游览、情怀浪漫的人，对这次孟浩然去扬州一行煞是羡慕。由此分析，这首千古名作中开始是李白回忆送孟浩然远去的不舍场景，但其中夹杂着李白对孟浩然此行的羡慕与向往，演唱时一定不能只单一的表现不舍，而是要有层次有内容的去表现诗人的心境。

这首诗的第一句“故人西辞黄鹤楼”是用了崔颢《黄鹤楼》诗中“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”中驾鹤飞升的典故。

（2）这句诗表层的意思是说孟浩然和李白在黄鹤楼辞别，但从当时二人的心境来分析，是李白羡慕孟浩然此去如同仙人驾鹤而去一般潇洒、快活，情感的基调实为开朗、明快。

第二句“烟花三月下扬州”将时间去往的地点交待清楚。在有第一句的铺垫的情况下，这一句的深层次的意思为在三月美好的春光里，孟浩然如同驾鹤的仙人一般潇洒的去往了繁花似锦、佳丽汇聚的扬州，李白煞是羡慕。

第三、四句，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”不仅形容李白望着远去的船帆不舍，承接前两句，可见还有对孟浩然如仙人驾鹤般去往扬州做美好的“扬州梦”的羡慕和向往。

只有准确理解这首诗的意思，我们才能够把握词曲的情感，在演唱词曲时更为准确的传递古人的情怀和当时的意境。

2 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之曲式特点

此曲是著名作曲家刘文金先生于1988年完成的，此曲旋律优美、意蕴悠长，雅俗共，是古诗词艺术歌曲中非常具有代表性的曲目。

“《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的旋律运用了传统的中国五声音阶调式，旋律为D宫调式，在创作上融入了中国诗词的韵律和吟诵感，极大程度地保留了中国古代音乐的风貌。”由于刘文金对民乐的熟悉和喜爱，开头的钢伴部分用了自由且渐快的散板，模仿古筝的演奏及琵琶的震音效果，表现长江波浪起伏的画面，从而营造出古朴、飘逸的意境。主旋律可分为五个乐句：

第一个乐句“故人西辞黄鹤楼”，“楼”这个字结束音在A徵音上。这一乐句沿用了前奏部分的散板，以吟诵的自由式进入犹如诗人吟唱一般，奠定了整曲飘逸、洒脱的风格。

第二乐句“烟花三月下扬州”的“州”字结束音落在F角音上。此乐句由第一乐句的散板进入慢板，4/4拍，并融入了戏曲的音乐元素，旋律抑扬顿挫，很是欢快、洒脱，刻画出李白对孟浩然前去扬州的羡慕、喜悦之情。

第三乐句“孤帆远影碧空尽”的“尽”落音在B羽上，“碧空尽”三个字与前四个字形成音符上的大跳，将情绪推向更上一层，为第四乐句“唯见长江天际流”的做了铺垫。

第四乐句“唯见长江天际流”的“流”落音在F角音上，为五个乐句中的最。

第五乐句的“唯见长江天际流”，虽词与第四乐句相同，但“流”字落在D宫音上，是续第四乐句之后的一个补充。

五个乐句内在的起承转合使乐曲犹如连绵的山峰，层次分明、洒脱悦耳，使诗作意境的表现更是非常贴切，

乐段反复有变奏的性质，既和前面的乐旋律紧密相连，又形成了发展的关系，特别是结束句重复的那句“唯见长江天际流”，将大诗人李白的浪漫和感性的形象刻画的栩栩如生。

整首歌曲有很多的装饰音，并融入了中国的传统戏曲音乐元素，具有浓郁的民族色彩，使得此曲演唱起来更有古诗词的韵味，也使演唱者可以更容易的把握这首古诗词的意境。全曲格调高雅，回味无穷，刘文金用自己内在的文学修养和对民族音乐创作的深厚功底赋予了这首古诗词新的艺术生命。

3 《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》之演唱特点

这首作品很多的演唱版本都是男声的，其中比较有代表性的有我国著名男高音歌唱家姜嘉锵的版本，他演唱此曲时的咬字、韵味把握的较为贴切。而作为女声演唱此曲时，应注重诗人形象的塑造，并避免声部不同带来的弊端。

在对作品的词、曲进行准确而透彻的分析和理解的基础上，对歌曲演唱技巧的设计与把握是十分重要的。演唱的方式、方法也将直接影响着作品情感、意境的传递。下面从演唱气息的运用、咬字的把握、润腔及音色的控制等方面来分析一下《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》的演唱特点：

（1）气息的运用。分析了《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》是李白与孟浩然的欢别之作，因此在气息上应该要流畅、连贯。歌曲中很重要的休止时，呼吸要干净利落，不能拖泥带水。高音部分的气息支持很重要，腰、腹部的力量一定要加强，保证歌唱的平稳性，使部分的情绪饱满、体现出诗者所当时的心境，如歌曲倒数第二句“唯见长江天际流”中重复的那个“天际流”，在曲调上达到了全曲的最，这时的气息一定要比其他地方更加结实、有力，以表达李白当时的情怀。

（2）咬字的把握。演唱中国声乐作品讲究“字正腔圆”，尤其在演唱古诗词艺术歌曲，更要注重其字头的咬法与元音的归韵，这也是表现古诗词艺术歌曲浓郁民族风格的重要部分。

《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》中的咬字是演唱特点的重中之重。如“故人西辞黄鹤楼”中的“人”字的发音“ren”，这个字有两拍，而且又在散板部分，字头“r”要咬的清晰且慢，元音“e”和尾音“n”要快速的归韵到头腔上，使歌曲的吟诵性得到很好地表达，犹如一个诗人在吟唱。“烟花三月下扬州”中的“三”字只有半拍，但在咬这个字的时候一点也不能马虎，要将字头“s”用舌尖抵到牙齿，字腹“an”要在鼻腔里迅速归韵。“州”字要咬住字头“zh”，后面再缓慢的过渡到“ou”，过渡时要自然等等。

总之，咬字要遵循“依字行腔”的原则，从而达到“字正腔圆”的效果，使歌曲的古典气质得以体现。

（3）润腔及音色的控制。董维松在其《论润腔》中说到：“‘润腔’一词，现在人们用的很普遍，也以此写过许多论文。但这应该是一个严谨的科学学术术语。”

润腔中常用的具有中国传统特色的装饰音有倚音、连音、波音、颤音、滑音等。在《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》中这些装饰音也均有出现，如第一句“故人西辞黄鹤楼”的“人”、“西”、“楼”都有倚音，第二句“烟花三月下扬州”中的“月”字用了波音，“州”可以用滑音去润腔，全曲的最后一个字“流”的最后一个音则可以运用颤音、渐慢收尾音来润腔，以体现全曲的结束感以及李白望着故人远去、天水一线的画面。润腔中还常用以语气助词，在本曲中，倒数第二句反复的天际流前面我们就有用到“啊”这个语气助词来润腔，以突显故人的吟诵韵味。

《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》音色的控制也是演唱此曲的重要环节。本人认为在演唱时应对声音的明亮度、音的强弱变化都加以控制，既要让声音听起来厚实、自然，又要有诗人一般的潇洒韵味在里面。第一句“故人西辞黄鹤楼”是散板，在声音上可以先轻起，“故人”字模仿箫的音色，“西辞”的音色开始渐渐变明亮，体现整首诗的明快基调，“黄鹤楼”三个字在中音区，音色则要自然、流畅、厚实为宜。第二句“烟花三月下扬州”这一句整体都以明快的音色去表现，以突显春光明媚的三月孟浩然这一去让李白多么的羡慕，声音要稍稍靠前一些。第三句“孤帆远影碧空尽”的声音不能太实，可以往后靠一些，用半声去处理，来描绘望船远去的画面。第四句“唯见长江天际流”处在高音处，声音要和前句形成统一，不可太实，运用高音的弱处理，延续其画面感，也刻画诗人潇洒、浪漫的人物性格。后面的反复也可遵循上面的用声原则。全曲在演唱时，声音有实有虚，强弱变化有序，使歌曲有种荡气回肠的感觉。

要想将此曲演唱的韵味十足、情感贴切，无论是用气、咬字还是在润腔及声音的控制上都要下足功夫，力求做到每个字的发音、归韵、重音等都要准确。

4 结语

在中国古诗词艺术歌曲越来越受到大家的喜爱与关注的当下，要想将传承我国传统文化的中国古诗词艺术歌曲演唱好，必须要有严谨的态度。中国是个历史文化悠久的文明大国，故人留下的文化财富，今人可用现代的手法去发展它、创新它，更要很好地去继承它、发扬它。

本文通过分析中国古诗词艺术歌曲《黄鹤楼・送孟浩然之广陵》来探研其演唱特点。该曲只是演唱古诗词艺术歌曲中的一个实例，中国古诗词艺术歌曲这一博大精深的文化艺术宝库，有待于我们更好的去挖掘它、探索它。

如何让古诗词艺术歌曲的演唱更加符合其诗词的意境以及当代人的审美，是我们需要继续探索、研究的重要课题。我们还要不断的努力，让古诗词艺术歌曲的演唱越来越完善。

参考文献：

[1] 裴斐.李白诗歌赏析集[M].成都：巴蜀书社出版发行，1988.

[2] 左汉林：“李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》新意”[J].宁夏大学学报，2006（01）.

[3] 张塘林：“浅析古诗词歌曲《黄鹤楼送孟浩然之广陵》”[J].北方音乐，2012（02）.

关于长江的古诗范文第2篇

【中图分类号】 G633.55

【文献标识码】 A

【文章编号】 1004―0463（2016） 24―0125―01

自古以来，“上知天文，下知地理”用来形容一个人知识渊博。地理知识与语文知识关系非常密切。学语文也在学地理。初中语文教材（人教版）“写在前面”告诉学生语文与地理有着不可分割的联系，从语文教学中可以学到许多地理知识。

一、古诗词中的地形描述

我国疆域辽阔，地形地貌丰富多样，描述各种地形的名家诗句数不胜数。比如“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”就是描写典型的山地地形的佳句，写出了庐山的雄奇秀丽。“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”则生动描绘了阴山脚下河套平原的坦荡辽阔和牛羊肥壮、牧草茂盛的草原景观。“蜀道难，难于上青天”则写出了四川盆地地形崎岖的地貌。“仰望山接天，俯视江如线，对面能说话，相会要一天”道出横断山区的山高谷深，交通不便。各种地形的成因也各有不同，有地壳运动的内力作用，也有风化、侵蚀、搬运、沉积等外力作用，如“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”就是对流水侵蚀地貌的描绘。

二、古诗词中的气候

我国的自然气候复杂多样，使得我国大江南北景观各异。比如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中“春风”就描述的是影响我国的夏季风从东南沿海吹来，由于路途遥远，加之众多山脉阻隔，使之不能到达我国内陆西北地区。“早穿皮袄午穿纱，围着火炉吃西瓜”，则反映我国西北内陆地区由于距离海洋较远而形成的温带大陆性气候，其特点是冬冷夏热，温差大，降水少。 “人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。”写出了山地景观的垂直变化。有时也可用“一山有四季，十里不同天”来解释这种气候的垂直变化。“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”是三种降水类型中对对流雨的形象写照。“黄河之水天上来，奔流到海不复回”表现了我国地势西高东低，黄河自西向东流，也可解释海陆间的水循环规律，陆地径流入海，而海水只能通过大气输送到陆地上空，暗含水循环使得陆地上的水资源得以再生和补充。

三、古诗词中的水文知识

我国水能资源丰富，水能资源主要集中在L江、黄河、珠江、澜沧江和松花江的上游。水能资源的形成需要有三个最基本的条件即河道、落差和水量，而描写这方面的诗句也不少。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”即是对庐山瀑布的描绘，又可以从中看到瀑布蕴藏着巨大的水能资源。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”向我们展示了奔腾不息的长江流经三峡时一泻千里、气势磅礴的壮观景象，我们在体会大江东去，奔流入海，感叹大自然的鬼斧神工的同时，也加深了对长江三峡水流湍急、水位落差大等特征的了解。“海潮岁月生，江水应春生”“绝岸愁倾履，轻舟故溯洄”等则展现了钱塘江汹涌澎湃卷潮而来的磅礴气势，潮汐能量巨大，若能开发利用必将造福人类。

四、古诗词与天体运动

关于天体运动，古诗词中也多有体现，如“夕阳无限好，只是近黄昏”就能恰如其分的说明地球自转运动所引起的昼夜更替景象。“刚被太阳收拾去，却教明月送将来”则写出地球自转产生的地物向东，天物向西的视运动。“谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然”更是一句诗词言清四季变化，万物轮回。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”这首诗把初冬的水文、植被和天气特点表现得优美如画。

五、古诗词中的人文地理

关于长江的古诗范文第3篇

一、反复吟诵，赏析古诗的韵律美

吟诵古诗是赏析古诗，体会意境的第一步。它有助于我们理解古诗内容，领悟古诗文化带给我们的深远内涵。众所周知，古诗的文体不同于现代文学，它在篇幅上讲究对仗工整，平仄有序，注重节奏的韵律，通常读起来朗朗上口。然而，不同的古诗有不同的诵读形式，好的诵读形式可以提高教学质量，有事半功倍的效果。例如：在讲述孟郊的《游子吟》时，笔者注意引导学生在诵读时找出相对应的字眼，学生很快找到“慈母”对“游子”；“手中线”对“身上衣”；“临行”对“意识”；“密密缝”对“迟迟归”；“寸草心”对“三春晖”。学生明白这些词像对联一样词性对应，读起来节奏感强，容易记忆。于是，整篇古诗在学生的你一言，我一语的愉快气氛中熟悉起来。这时，音乐响起，教师对古诗中的字词稍加疏通，适当解说，学生便像说顺口溜似的将古诗背诵完了。学生在反复诵读时，通过字里行间洋溢的浓浓亲情，通过联想跟随诗人的脚步，体会了当时的意境。

二、品味词句，体会古诗中的语言美

小学生的古诗素材多为名家名篇，这些诗人对于古诗的描写，词句精妙、言简意赅，在文章的铺设中讲求一个“炼”字。老师在教学时应该注意揣摩这些关键词，准确掌握全诗的精髓，感悟意境，因为这些关键字通常能牵一发而动全身。 例如：王之涣的《登鹳雀楼》，教师在讲述全篇古诗时，注意引导学生赏析“尽”“流”这两个字，去体会作者当时的心境。文章只用前两句，就将黄河日落时的苍茫景象描写得淋漓尽致，让学生有身临其境之感；而后两句通过描写眼前情景，呈现积极向上的进取精神。

三、激发联想，感受古诗中的内涵美

对于刚刚形成审美观念的小学生来说，诵读短小精悍、词句优美的古诗，是小学生积累审美经验的良好素材，这不仅有利于提高小学生的想象力，还能增加小学生的艺术修养。对于小学生的古诗教学，不仅要让小学生了解古诗的表面含义，更要让小学生读懂古诗的言外之意。再通过对古诗的丰富联想，激发学生对古诗的喜爱。例如李白的《早发白帝城》，通过简单几笔，用叙事和描述的写作手法，将李白乘坐孤舟离开白帝城时的酣畅淋漓、悠游自在、潇洒自如，毫无遗漏地表现出来。教师在讲述古诗时，应先铺垫一下时代背景，这样有利于学生更准确地理解文章内容。此诗是李白在唐朝乾元二年被释放，乘坐一叶扁舟离开白帝城时所作。作者用艺术的表现手法，将早晨长江三峡两岸的露水、晨光、彩霞、猿声、高山等描绘得尽善尽美，让学生有身临其境之感，自然融入到古诗的意境中去，体会深刻动人的画面。

四、运用想象，进入古诗的人物里

小学古诗的教学内容在选材上，采用的内容广泛，在时间上，多以唐朝、宋朝、清朝为主；在空间上，有贴进学生生活的，也有没经历过的；在内容上，有天文地理、风土人情，包罗万象。总之，这些被选择的素材大多是小学生没有经历过的，跟他们的现实生活有很大的差距。因此，教师在引导学生进入角色时，在备课时要先准确把握人物角色，努力通过自己的生活经验，将教材中描写的客观世界转换成自己的主观认知，这需要我们开动脑筋，通过丰富的想象力，努力实现。例如：在讲解袁牧的《所见》时，通过对翅膀的联想，将我们带入枝繁叶茂的丛林深处，这时让学生起身骑在桌子上，联想当时的情境，把自己当做小牧童，手上吹着笛子，耳边传来知了的声音，抬眼看去，原来是知了在树上欢唱，于是牧童停止笛声，从牛背上跳下来，悄悄地走到树前。或是，让学生大胆联想，牧童此时的心理活动，组织学生进行分组讨论。在小学的古诗教学中，让学生利用想象融入角色，通过角色演练，使学生对文章内容了解深刻，学得活、学得精。

五、培养学生对古诗的兴趣

在小学古诗的教学中，不要让学生对于古诗课题产生畏惧心理。古诗中承载着大量的知识、生动的人物、多彩的故事、优美的景观。教师应对这些资源多加利用，让学生通过讲故事、画板报等形式，提高学生对古诗的学习兴趣。

关于长江的古诗范文第4篇

作为吟者，似乎不必去探求古诗词的艺术规律，但从继承、发展、创新的角度，前人名作中蕴藏着深刻的艺术见解和丰富的创作经验，是值得古诗好者去挖掘、整理和推广的。

中国古诗词的艺术规律，是一门纵贯数千年，横涉千万家的博大精深的学问，笔者本着一个学诗者的初衷，浅谈诗词写作的重要表现手法之一：虚实结合。

一、什么是古诗词的虚与实

何谓虚？即空虚，空无所有；何谓实？即真实，实在。

吴乔从传统的表现手法“赋、比、兴”去辨析古诗词的虚实结合，阐明了虚实的辩证关系。他在《围炉诗话》中云：“比兴是虚句活句，赋是实句。有比兴则实句变为活句，无比兴则虚句变为死句”。又云“文章实做则有尽，虚做则无穷。雅颂多赋，是实做，骚多比兴，是虚做，唐诗多宗，所以灵妙”。

理论的虚与实，通常包括四种内涵：1、实，指诗人描写刻画的实体形象；虚，指实体形象所暗示出来的空白形象。2、实，指客观有形的物象；虚，指主观的无形活动。3、实，指具体描绘；虚，指抽象的议论。4、实，指眼底景象；虚，指意中景物。总之，眼见为实，心想为虚；已然为实，未然为虚；身临其境，仰观俯察为实，思接千载，视通万里为虚。如的《沁园春・雪》：“山舞银蛇，原驰蜡象”是实景；“须晴日，看红装素裹”是虚景。

二、虚实结合在古诗词中有何重要作用

关于虚实的重要作用，清朝唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”鉴于诗词篇幅十分短小，容量有限，诗人谋求虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。如唐杜甫的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

唐肃宗宝应元年（762）冬十月，唐王朝官军破贼于洛阳。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三台），忽听官兵捷报，诗人欣喜若狂，写下这首生平唯一的一首欢快的诗。

它前两联写实。诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，杜甫禁不住“涕泪满衣裳”！这是悲极而喜而又喜极而悲！他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，她们哪里还有愁云？遂卷起诗书，与家人同喜同乐！“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂”的生活真实！

后两联写虚。我们“放歌”、“纵酒”欢庆胜利，共庆失土的收复；我们焕发青春，返老还童，与年少的儿女作伴还乡，告别流离失所的生活。诗人虽然此时身在异域，思绪早已鼓翼而飞，沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。诗人回家畅想曲的节奏轻快、和谐，地点转换让人目不暇接！此时杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一泻千里啊！

假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望！此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙合！虚写尤不可缺，恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”

三、如何运用虚实结合

虚实结合这种笔法，十分复杂且十分深奥。大体而言，有以下四种：

1、用字的虚实。

古人对用字的虚实，有两种不同看法：一是认为虚字易用，实义少，灵活婉转而有弹性，容易把诗做活；另一种认为虚字实义少，用不好时诗句软弱无力，诗意空洞。而实字可使诗句刚劲挺拔、奇气纵横。古代的诗词名家，善于驾驭虚实结合。如李清照的《武陵春》：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

李清照晚年，处于国破家亡，流离异乡时作此词。上阕多用实字侧重外形实写：女词人被无情的风雨锁在家中，十分苦闷；天放晴后，落花已化为尘土，令人惋惜。因金兵南侵，丈夫赵明诚在离乱中辞世，自己只身流落浙江金华，目睹春景及丈夫遗物、遗著《金石录》，觉得物是人非，悲从中来，万事皆休，睡到日上三竿才起床且懒于梳头，甚至有时正想开口，可是眼泪已夺眶而出。

上阕只在第四句用了虚字“欲语”，出语看似平易，用意无比精妙：把那种难以控制的悲痛状态和满腹忧愁表现出来，扣人心弦！

下阕侧重内心发掘：女词人听说金华郊外的双溪，正春光明媚、游人如织，也来了出游之兴，准备划船前往。但又担心舴艋“轻舟”太小，载不动自己那许许多多的忧愁。

前三句一连用了“闻说”、“也拟”、“只恐”三组虚字，作为词意转折，配合实字表达，收到尺水兴波，感人至深的效果。实词“轻舟”为下文的“愁重”作铺垫和烘托，使“愁”变得沉重，亦是女词人感情的无比深沉！也使抽象的“愁”变得具体可感，“奇气纵横”！无怪乎有人评论：后主李煜将“愁”变成水，秦观将“愁”变成随水而流去的物，李清照又进一步把“愁”搬上了船，而写《西厢记》的董解元却把“愁”从船上卸下，又驼到马背上去了。似此，也不怪李清照在《声声慢》词末，绝望地悲鸣，无助的，撕心裂肺，催人泪下地再写“愁”――“这次第，怎一个愁字了得！”

2、置景的虚实

诗词有实景与虚景，有虚实相间之景。写实景要注意“实中透虚”，能触发联想，写实才不枯燥、不呆板。写虚景要能落到实处，有凭藉依托，有云蒸霞蔚的气象境界。范文在《对床夜话》中云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”怎样置虚实之景，化景物为情思呢？古诗中的景物的虚一般包括以下三类。

（1）神仙鬼怪世界与梦境。

古诗中，诗人往往借助神仙鬼怪世界和梦境等虚无的境界反衬现实，如《梦游天姥吟留别》中的“日月照耀金银台”“霓为衣兮风为马”“虎鼓瑟兮鸾回车”“仙之人兮列如麻”等，诗人就是通过描绘美好的图景反衬了现实的黑暗。

（2）由设想生成的未来之境。

古诗中，这类虚境往往是还没有发生的景象，或已经发生的景象要一直延伸到未来且不断绝。于是，写愁，往往是倍增其愁，写乐往往是倍增其乐。例如，柳永《雨霖铃》中“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”一句就是设想了离别后的景象：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习的晓风吹拂着萧萧的疏柳，还有一弯残月高高挂于柳梢之上。

关于长江的古诗范文第5篇

而又因为其情景交融，故不仅可以使人见景，又可使人通情，可谓是世上最划算的旅行了。

在这里有张九龄《望月怀远》中“海上升明月，天涯共此时”的恋恋念情；有王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”的雄奇风光；有李白《早发白帝城》中“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的疾济喜情；有青莲《论诗》中“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗情雅韵；有太白《送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的依依离情；有李商隐《晚情》中“天意怜幽草，人间重晚情”的珍老惜时；有张继《风桥夜泊》中“孤苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”绵绵旅情；有俞文豹《清夜录》中“近水楼台先得月，向阳花木易为春”的天然哲思；有柳宗元《渔翁》中“烟销日出不见人，?G乃一声山水绿”的乡村剪影；还有孔尚任《桃花扇·哀江南》中“白鸟飘飘，绿水滔滔”的冶情佳境……

面对这些美妙的诗句，我们似乎可以研究一下古诗词中“情，思，景”的关系。明代的袁宏道在《叙小修诗》中曾说：“情随境变，字逐情生。”同时代的学者袁枚也说：“品画先神韵，论诗重性情。”

那么，在对古代诗词的管中窥豹中，似乎可以得到一个关于“情，思，景”的这样的结论：以情观景或因景生情，然后又由景而思。这或许是大多数作品的写作模式，我们把这种写作模式叫做“即兴写作”。那么，在“即兴写作”中应偏情呢，还是偏景呢？

清代的吴乔这样说：“古诗多言情，后世之诗多言景。如《十九首》之中：‘孟冬寒气至’，建安中之子建《赠丁仪》：‘初秋凉气发’者无几；日盛一日，梁陈大盛，至唐末而有清空如话之说，绝无关于性情，画也非诗也。夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情，寄情于景，如子美之：‘近泪无乾土，低空有断云’；沈下贤之：‘梨花寒食夜，深闭翠微宫’；严维之：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’；祖咏之：‘迟日园林好，清明烟火新’；景中哀乐之情宛然，唐人胜场也。宏嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自无意，不能融景，况其叙景惟欲阔大高远，于情全不相关，如寒夜以板为被，赤身而挂铁甲。”

这其中便揭示了诗的创作原则：“情为主，景为宾”，“景物无自生，惟情所化”，“融景入情，寄情于景”。至于孰轻孰重，不言而明。