李清照词集

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇李清照词集范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

李清照词集范文第1篇

关键词：李清照 诗歌鉴赏 课堂设计

一.课堂设计，学习目标要集中

诗歌鉴赏的知识体系冗杂，意象、意境、语言、表达技巧、思想情感、观点态度等内容繁多，面对高一年级学生，想在一节课里面面俱到，就难免眉毛胡子一把抓，结果只能是挂一漏万，贪多必失，浅尝辄止，形成知识和能力的“夹生饭”。倒不如舍多求精，只选定某个内容，别无旁骛，攻其一点不及其余。鉴于这种考虑，在确定《李清照词两首》的学习目标时，我坚定地把本堂课目标锁定在“把握诗歌情感”上，只设置了“学会通过品赏意象把握情感”和“学会知人论世、结合诗人经历身世把握情感”两个子目标。然后紧紧围绕目标设置了自主学习题、合作探究题和当堂检测题来训练、强化和巩固学生的能力。从课堂效果看，由于目标集中，一节课下来，学生基本上学会了“通过品赏意象和知人论世来把握作品情感”的方法，达成了预期目标。

二.课堂设计，教师指令要明确

课堂设计时，教师预设问题的指令明确与否，直接关乎学生进入学习状态的快慢，直接关乎学生思维方式和做题方法的优劣，也直接影响课堂效率的高低。如果教师在课堂设计时，安排教学任务的指令不含糊，学生的学习目标就明确，教学环节就紧凑，教学流程就顺畅，课堂教学就高效。相反，如果教师在课堂设计时，安排教学任务的指令模棱两可，学生不能迅速准确地弄懂老师的命题意图，就有可能出现或者茫然不知所措，或者按照自己的想法自行其是，或者似是而非地“遵照执行”等等不良情况。由于老师和学生没有朝一个方向努力，最终造成的结果必然是“学”“教”分离，课堂效率低下。

三.课堂设计，思维逻辑要严密

山西省教育厅副厅长、全国著名的新课程改革专家张卓玉先生《学习：从碎片化到整体化》一文指出，“碎片化学习从尽可能小的知识点和技能入手，关注学生对知识点的准确记忆和对技能的熟练应用。整体化学习追求完整的心智与完整的学习对象共同参与，追求价值确立、能力培养和知识习得的水融”。他认为“碎片化”学习把学生当做零碎知识的记忆工具，难以培养学生的逻辑思维素质和逻辑思维习惯。从这一观点来看，课堂设计最忌讳把完整的知识体系分解成单个的、独立的知识点或训练点，让学生进行“碎片化”学习。

我从张卓玉先生的论述中受到启发，在《李清照词两首》一课设计中，特别注意课堂环节逻辑思维的严密性和连贯性。比如“探究展示”环节中的四个问题的设计就体现了这一特点。

1.《醉花阴》《声声慢》的“词眼”是哪个字？说明理由。

2.《醉花阴》《声声慢》呈现的各是一种什么样的“愁”？

3.作者在《醉花阴》《声声慢》中各选取了哪些意象来抒发愁情？

4.同是李清照，用同样的意象写“愁”，为什么“愁”的含义区别很大呢？

首先是找两首词的“词眼”，“词眼”是什么呢？学生回答是愁。然后追问，那么愁的内涵是什么呢？回答是《醉花阴》流露的是离愁、闲愁、相思之愁;《声声慢》抒发的是家国之愁，是丧夫之痛、孀居之悲、颠沛之苦、故国之思、亡国之恨。然后继续追问，作者又是怎么表现愁的呢？回答是通过有特殊含义的酒、黄昏、西风、黄花、梧桐、细雨等意象来表现愁。最后再追问，为什么用同样的意象写“愁”， 但“愁”的含义区别却很大呢？回答是意象的特征不同、作者的生活经历、写作背景不同，导致了愁情的内涵迥异。

不难看出，四道题是以“愁”为思维线索，找愁----问愁----析愁----升华愁，四者之间环环相扣，层层深入，内在逻辑关系密切。这样的设计，为学生提供了完整的思维线路和广阔的思维空间，使学生对整体的问题获得了整体的认知，同时也使得课堂流程顺畅，一气呵成，严谨高效。

李清照词集范文第2篇

书整齐地排列在书架上，手指在上面游移不定。片刻，莞尔一笑，轻轻地取下一本李清照词集。

温婉悲伤，抒情曼妙……这些，成了李清照独有的风格。少女时的她，风格俏皮可爱，处处透着活泼与阳光。和明诚结为秦晋之好后，便多了几分成熟大方。可短短几年时间里，那个令她信任并喜欢的人却利用了她的信任。此时的李清照，已不像以往活泼阳光，她的字里行间都透着深深的悲哀，像秋季里雨天零落的黄叶，风在旁边拉着哀伤悠长的大提琴。此时的她，在巨大的暴风雨中顽强地抬起头来，写下了这首留传千古的名诗名句：红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

慢慢地合上书，这首诗久久地回荡在我的脑海里，挥之不去。

六年级:倪睿?

李清照词集范文第3篇

【关键词】李清照 品格

李清照（1084年3月13日―1155年5月12日）号易安居士，汉族，山东省济南章丘人。宋代（两宋之交）女词人，婉转词派代表，有“千古第一才女”之称。

李清照出生于书香门第，前期日子优裕，其父李格非藏书甚富，她小时候就在杰出的家庭环境中打下文学根底。出嫁后与夫赵明诚一起致力于书画金石的搜集整理。金兵入据华夏时，寓居南方，境遇孤苦。所作词，前期多写其清闲日子，后期多哀叹身世，情调感伤。形式上善用白描方法，自辟路径，言语清丽。论词强调协律，崇尚高雅，提出词“别是一家”之说，对立以作诗文之法作词。能诗，留存不多，有些华丽大方，与其词风不同。

李清照出生于一个喜好文学艺术的士大夫的家庭。爸爸李格非是济南历下人，进士身世，苏轼的学生，官至提点刑狱、礼部员外郎。藏书甚富，善属文，工于词章。现存于曲阜孔林思堂之东斋的北墙南起榜首方石碣刻，上面写有：“提点刑狱、历下李格非，崇宁元年（1102年）正月二十八日率褐、过、迥、逅、远、迈，恭拜林冢下。”妈妈是状元王拱宸的孙女，很有文学修养。

李清照结婚后度过了一段香甜的夫妻生活。她在《金石录后序》中写道：“赵、李族寒，素贫俭，每朔望告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。”词中也叙写了“屏居乡里十年”的生活“仰取俯拾衣食有余”，“甘心老是乡矣”。根据这些，我们可以把她的《如梦令・常记溪亭日暮》看成她结婚后生活写照，而不把它归于少女作品之列，正因为婚后生活短暂的和谐美满，即使夫妇的小别暂离也化成一片忧云愁雾。所以据元伊世珍《琊瑕记》所载，李清照曾在锦帕上书《一剪梅》词一首送给将负笈远游的丈夫赵明诚，词云：“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”

这种由体验到的暂时失去的夫妻生活所引起的“闲愁”较之于少女时对“并蒂连枝”生活的向往所引起的“惜春”情绪可能更为浓郁。因此，女词人的如花的人生心灵之旅从海棠“绿肥红瘦”的意境走到了“人比黄花瘦”意境，这就是她的《醉花阴》词。词中写道：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风。人比黄花瘦。

宋徽宗建中靖国元年（1101年），李清照18岁，与时年21岁的太学生赵明诚在汴京成婚。据李清照在《金石录后序》中云：“余建中辛巳，始归赵氏。”当时李清照之父作礼部员外郎，赵明诚之父作吏部侍郎，均为朝廷高档官吏。李清照配偶虽系“贵家子弟”，但因“赵、李族寒，素贫俭”，所以，在太学读书的赵明诚，最初一、十五告假回家与老婆聚会时，常先到当铺典质几件衣物，换一点钱，然后步入热闹的相国寺商场，买回他们所喜爱的碑铭，配偶“相对展玩咀嚼”。陈旧神秘的碑铭，把他们引向遥远的历史时代，带给他们一种特有的文明艺术享受，使他们仿佛置身于高枕无忧的远古时期，因此“自谓葛天氏之民也”。

后两年，赵明诚进入宦途，虽有了独立的经济来源，但配偶二人仍然过着非常简朴的日子，且立下了“穷遐方绝域，尽全国古文奇字之志”。赵家藏书尽管适当丰厚，可是关于李清照、赵明诚来说，却远远不够。所以他们便经过亲朋素交，想方设法，把朝廷馆阁保藏的稀有珍本秘籍借来“尽力传写，浸觉有味，不能自制”。遇有名人书画，三代奇器，更不吝“脱衣市易”。可是，他们的力气究竟有限。一次，有人拿了一幅南唐画家徐熙的《牡丹图》求售，索钱20万文。他们留在家中玩赏了两夜，爱不释手。可是，束手待毙，只好依依不舍地归还了人家。为此，“配偶相向惋怅者数日”。新婚后的日子，尽管清贫，但安静和谐，典雅风趣，充满着美好与欢喜。

可惜好景不长，朝廷内部激烈的新旧党争把李家卷了进去。李清照出嫁后的第二年，也就是宋徽宗崇宁元年（1102年）七月，其父李格非被列入元党籍，不得在京城任职。当时被列党籍者17人，李格非名在第五，被罢提点京东路刑狱之职。九月，徽宗亲书元党人名单，刻石端礼门，共120人，李格非名列第二十六。而在同一年，赵挺之却一路升官，六月除尚书右丞，八月除尚书左丞。为救父之危险，李清照曾上诗赵挺之。对此，张尝谓：“（文叔女上诗赵挺之）救其父云：‘况且人世父子情’，识者哀之。”（《洛阳名园记》序） 晁公武亦云：“（格非女）有才藻名，其舅正夫（挺之字）相徽宗朝，李氏尝献诗云：‘炙手可热心可寒’。”（《郡斋读书志》）惜均未见效。被罢官后的李格非，只得携眷回到原籍明水。

是李清照纯真典雅品质的象征：“细看取，屈平陶令，风味正相宜。”但我们全面地剖析，更是凝聚了李清照婚后日子的万千情愫。能够这样说， 女词人的词集中体现了作者共同的品质情结的。既滋润着词人的自个形象， 亦是其崇高情怀的象征， 及品质力量的载体。作为大家闺秀的李清照， 即便再多情， 她的所作所为也并没有超出彬彬有礼的典范。在“寻寻觅觅”始终不见光明时， 她虽难免滋生悲切愁闷之情， 但她的词情词韵却绝不颓废， 而是坚强地显示出自我的生命价值， 以其磨难的心灵进程， 展现了自己的高尚品质。

参考文献：

李清照词集范文第4篇

关键词：李清照；迪金森；诗歌风格

李清照，是我国宋代杰出的婉约派作家，以“易安体”在我国词坛占有重要的一席之地，她一生中写过许多名作，擅长于诗词和散文，尤以其卓尔不群的诗歌成就最为突出。艾米莉・狄金森，是美国诗歌发展史上的重要诗人，“美国诗歌的开拓者”和“现代美国诗歌中其他一切传统的先驱”。她以独特的风格写下了1800多首诗歌，这些诗作被誉为“美国文艺复兴的一部分”。从诗歌创作环境、诗歌主体、诗歌艺术形式等方面入手，对二者做一番平行比较，就会发现尽管这两位世界诗坛女杰生活在不同的时空、文化背景下，但是这她们身上存在不少可以互相参照的有趣现象。在这互为参照的体系中，人们不仅可以更为准确地把握这两位女诗人各自的文化心态和创作特征，同时还将更为深入地理解和认识东西方女性诗人在思想感情表露上的某些差异。[1]

一、诗歌创作环境比较

（一）社会环境动荡不安

社会环境和时代背景会在很大程度上影响一个诗人的创作，并在诗人的作品中有所反映。虽然处在不同的国家和时代，但李清照和迪金森的所处的时代环境有着惊人的相似，即都处在一个社会剧烈变动、矛盾尖锐的时期，这些在她们的作品中有着不同程度的表现，她们的作品风格都具有转变性，分为不同的时期。

李清照生活在北宋内忧外患时期，朝廷的权力争夺日益激烈，她的父亲受到排挤，使她自小的心灵上蒙上了一层阴影，但是她过的还算幸福。但后来北方北方金人入侵，讲和派卑躬屈膝，不战而败。1127年靖康耻犹未雪，1129年丈夫又去世，她立刻从一个幸福女人变成了亡国之女、丧夫之妇。从1129这一时间点开始，她的诗歌风格开始转变，从天真烂漫少女的欢快变成亡国遗孀的悲痛，诗歌风格由清新欢快转入成熟哀伤。可以说李清照的前半生少年负才，没遇到什么波折，后期的创作无论风格还是内容上都有了比较明显的改变。后期李清照被迫“飘零遂与流人伍”，丧国之耻，沦落天涯之痛，让她开始了思考起国家命运和生死荣辱的问题，更深刻地认识了当时的社会，并含愤写道：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”这反映出诗人对国家命运的深深关切与忧虑。郭预衡在《李清照词的社会意义和艺术价值》一文认为李清照“在北宋亡国之前对国训一民生并不关切”而在北宋亡国之后她的作品则“代表了当时特定的历史条件下一个阶层的情绪。”[2]

迪金森生活在美国资本主义发展时期，当时国内各种势力相互倾轧，斗争日益激烈.各种矛盾尖锐，终于导致南北战争爆发。社会的工业化，使得社会对个人的压力剧烈膨胀。在这社会历史背景下，迪金森和李清照一样也开始思考起人生来，但是二者同中有异的地方在于，迪金森年轻时候就开始的隐居生活，导致她生活圈子狭小，她的诗歌不像李清照一样明确反映当时的社会局势，更沉醉专注于自我精神世界的思考。[3]

这一时期，在迪金森的作品《因为我不能停步等待死神》中：

因为我不能停步等候死神/他殷勤停车接我/车厢里只有我们俩/还有“永生”同座/我们缓缓而行，他知道无需急促/我也抛开劳作和闲暇，以回报他的礼貌/我们经过学校，恰逢课间休息/孩子们正喧闹，在操场上/我们经过注目凝视的稻谷的田地/我们经过沉落的太阳/也许该说，是他经过我们而去/露水使我颤抖而且发凉/因为我的衣裳，只是薄纱/我的披肩，只是绢网/我们停在一幢屋前，这屋子/仿佛是隆起的地面/屋顶，勉强可见/屋檐，低于地面/从那时算起，已有几个世纪/却似乎短过那一天的光阴/那一天，我初次猜出/马头，朝向永恒[4]

通过对生死和永恒问题的探讨思索，表达出诗人内心的矛盾，她怀疑宗教的真实性，不相信人死后会进天堂并永远地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脱离了现实这个苦难的环境而开始另一段愉快的生活。经历社会动荡巨变时期，二者诗歌都变得基调严肃而深沉。

（二）个人经历的影响

李清照出身官宦之家，李恪非之女，这样优渥的家庭背景，令她从小耳濡目染受到了文化熏陶，笔下的诗歌不同于平庸之辈。后来觅得如意郎君，与赵明诚皆为秦晋之好，吟诗作对，研究金石，在爱情的滋润下，丈夫的支持中，她的诗歌创作自然有一个良好的氛围，因而早期她写出很多优美的爱情诗。即使后期丈夫去世，对亡夫的思念也成为了她创作诗歌的动力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州学院的创始人，父亲是该镇的首席律师，她的家族在当地小有名气，她在阿默斯特附近的一所女子学校读过一年书。青年时代，阿默斯特学校的校长纳德・汉弗莱和她的父亲律师事务所任职的青年律师本明杰・牛顿，对她的生活产生过重要影响。牛顿经常指导她应该读些什么书和怎样读书，启发她认识和谐和完整的自然界蕴含的美。他还经常为她宣讲加尔文派的宗教思想，使她接受了加尔文派的内视思想以及关于天性美和世界冷酷的观念。这些思想成了她生活的信条并后来形象地反映在她的全部诗作里。

除了这些以外，迪金森的诗歌创作个人经历和李清照一样，都离不开家人的宽容与理解。在迪金森在长期的隐居生活中，一直与父亲、兄妹保持着良好的关系，父亲特别宠爱她，妹妹在生活上照顾她，替她找来了爱默生、梭罗、济慈等人的著作。邻居苏珊给了迪金森许多鼓励，女仆也对艾米莉非常好，佣人马吉帮助她寄信和外界保持稳定的联系。这些都为迪金森诗歌创作提供了一个稳定环境。[5]

在爱情经历中李清照较之迪金森更为幸运一些，她年少时和赵明诚结为伉俪，琴瑟和谐。而迪金森虽然终身未嫁，但从其诗歌中，我们可以看出与她曾与几位男士有过朦胧的浪漫情愫。最权威的狄金森传记作家理查德・斯维尔记录下她一生中比较重要的爱情经历：一是与塞缪尔・鲍尔斯的没有结局的爱情；二是与比她年长18岁的洛德法官的关系。这两段爱恋虽然最后未果，但并不影响她对于爱情的憧憬和对爱情诗歌创作的热情。

虽然在迥异的人文时代背景下，但是真正的诗人是可以超越时空的，她们的诗心永远是相通的，在李清照和迪金森的爱情诗中存在很多的共同之处。如：迪金森笔下的初尝爱情甜蜜的少女形象：“我碎步急走过堂屋――我默默跨出门洞――我张望整个宇宙，一无所有――只见他的面孔。”这种羞怯又青涩的爱情描述竟然和李清照的诗歌如出一辙，“见有人来， 袜铲金钗溜， 和羞走。 倚门回首， 却把青梅嗅。”[6]一样是见到心上人的心跳和忐忑，有异曲同工之妙。

二、诗歌主体比较

（一）诗歌意象比较

在诗歌的创作中，二者都很注重意象的选择，但由于中西方文化的差异，二者选择意象的类型有着明显区别。李清照一位官宦小姐，受中国传统文化熏陶，虽然诗中也不乏慷慨豪迈的作品，如：“生当作人杰，死亦为鬼雄。”大气之情跃然纸上，但李清照诗歌还是以婉约为主，奉行中国诗歌一贯温柔敦厚的特色。在她的诗歌中，多以花、草、鸟兽、日常用品为意象，或描摹或设喻。一首首清丽的诗词在绿肥红瘦的海棠里，在人比黄花瘦的哀伤里娓娓道来，说不尽的哀思，道不尽的缠绵。这皆是由于在中国封建文化的背景下，闺房女子写诗不免婉转，意象受到局限。

而迪金森的诗歌意象则相较李清照要更具有丰富性和跳跃性，她的意象可以从太阳到梳子，从小伙到苍蝇，千变万化。如在《我听到苍蝇的嗡嗡声――当我死的时候》里，她娴熟地同时运用明喻和暗喻，把死亡时的宁静比作暴风雨来临之前的寂静，把眼睛比作是已经拧干的湿衣服。这样的描写生动形象又出人意料，表达感情直接而充沛。在刘焱的《意象，诗海航行的风帆一狄金森诗艺管窥》中，以狄金森的《井中蕴藏了什么样的秘密》为例，探讨了她运用意象创作的特点，即把分散的意象，揉合成环环紧扣的意象链；把静比的意象，激活成奔走的意象流，把单一的意象汇聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）诗歌体裁比较

李清照诗歌创作的体裁与其生活密切相关，在靖康之耻为时间分界线，在此之前她婚姻美满、生活稳定，因而诗歌体裁多为爱情诗、游记诗；在此之后，在国破家亡，身世飘零的处境下，她的诗歌体裁多呈现爱国诗歌和咏史诗。对此，在周秀怡在《李清照诗与词风格同异辨》指出：李清照受“传统的文化教育”的影响，严格遵循“诗庄词媚”、“词言倩”、“诗言志”的观点，因此她的爱国诗直接抒发了恨敌爱国的强烈感情，表现出豪放宏肆的艺术风格。[8]

迪金森，则在爱情无果的压抑情感中创作出了大量爱情体裁诗歌。本杰明对她认识自然的引导，让她在心中种下热爱自然的种子，因而在她细腻的观察下，自然诗在她笔下应运而生。青年时期植根记忆的加尔文宗教熏陶，加上长期足不出户的思考，让她对宗教和死亡有比其他人更深刻的认识，从而使她的诗歌呈现出李清照所没有的体裁：宗教诗和死亡诗。

三、诗歌艺术形式比较

（一）诗歌简洁洗练

李清照的诗歌因其简炼的特色，朗朗上口，富有音乐感，《如梦令》中“知否？知否？应是绿肥红瘦。”[9]这句诗之所以流传甚广，因为仅用了八个字，就言简义丰地就描摹出了在一大片肥硕碧绿叶子间绽放出一朵瘦弱鲜艳的海棠花的场景，逼真形象。

狄金森诗歌往往寄丰富于简单之中，寓深邃于清澈之里。迪金森诗的诗歌篇幅短小，多数只有两至五节，经常破格，常押所谓“半韵”（half rhyme）；放弃传统的标点，多用破折号，名词多用大写（但这个习惯在当时很平常）；常省略句子成分，甚至连动词也省掉；句法多倒装，有学者指这是受拉丁文词序的影响。狄金森诗中的意象、省略、凝炼、破折号以及不规则的书写、句法、韵律使其诗歌自成一体，独放异彩，在美国诗坛幻化出一道亮丽的风景线。她表达上的隐晦含蓄、诗歌主题在语言和指称等方而的不断变化，以及她诗歌标题的省略等等，形成了她诗歌的复义性、多样性和神秘性，使读者和研究者回味无穷。[10]

（二）语言质朴清新

李清照在她生活的时代，尽管欧阳修倡导的新诗新运动已产生了一些影响，但以“花间派”为主的文人骚客们写诗赋文总是注重辞藻雕饰。她则大胆而勇敢地运用平白的语言创作了许多不朽的诗篇，获得了“用浅俗之语，发清新之思”的殊荣。如《如梦令》：

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”[11]它用语浅显，清新流畅，入木三分地揭示出主人孤独、寂寞烦躁的心情。

十九世纪西方浪漫主义充满了雕饰铅华之风，而狄金森却用朴实的语言构筑了一个独特的“诗歌世界”。她说，“我的诗是朴素的语言”，“简单的话语”。日常口语、俗语，稍加锤炼，都被狄金森融入诗行，毫无刀痕斧迹。如诗歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用设喻和描述

在仔细参考了两位诗人诗歌中的意象中，我们惊奇地发现，两者都地运用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通过可感可触的物体来表达抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的诗句：风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。[13]诗人把“愁”比做实物，“载不动、许多愁”，奇妙新颖。在看狄金森在诗中用“驶向永恒之路的马车”来表达她对死亡的泰然；用“成天对着泥沼鼓噪的青蛙”来讽喻那些追名逐利的人。这些意象提升了她诗歌的意境，读来使人耳目一新，过目难忘。她选用的事物往往为人们所熟悉的对象，通过诗人的参悟、表述，使这些芸芸物得不同寻常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣画面感

李清照和艾米莉・迪金森的诗歌都善用描写对大自然的热爱，情真意切。如：在自然的描写上，两人的诗歌都有一种清新欢快的风格，有异曲同工之妙。李清照在《如梦令》中描写“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭。”这是一首绝妙的大自然赞歌，其中作者卓尔不群的情趣和天真开朗的个性可见一斑。二者皆是用简单事物，寥寥数笔，就勾勒出一幅快乐的场面。相比较而言，迪金森在《篱笆那边》中，写到：“篱笆那边/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬过/草莓，真甜。”[14]这首诗以草莓来比喻美好事物，笔触是一个孩童天真活泼的视角，充满童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小结

李清照与迪金森都是文坛伟大的女诗人，尽管生活的时代和所处国家社会背景差异很大，但是她们相似的创作艺术风格令我们称奇，她们真挚美丽的情感、清新洗练的语言及精湛独到的诗艺令我们赞叹。这个论题只是一个开始，关于这两位诗人的异同之处仍有许许多多值得我们探讨研究的地方，对她们进行深入比较研究，是十分有意义且永远不会过时的。

参考文献：

[1]李嘉娜.迪金森与冰心比较论[J].福建论坛（文史哲版），1999年第4期

[2][8]张强.近20年李清照研究述评[J].文学遗产，2004-09-20

[3]懿丝.艾米莉・迪金森初探[J].上海外国语学院学报，1985年第2期

[4][12][14]岳凤梅.诗意地栖居――艾米莉・迪金森诗歌研究[M]，浙江工商大学出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉・迪金森独特的生活[J].西安外国语学院学报（社会科学版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照词集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

[7][10]李保安.近五年来国内的迪金森研究综述[J]，外国文学研究，2004-10-25

李清照词集范文第5篇

关键词： 宋词 自是一家 别是一家 苏轼 李清照 独立文体

王国维在《宋元戏曲史・自序》中说道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”由此可见，词作为一种较诗歌后起的文体，在宋展到了高峰，它在宋代文坛上的地位正如诗歌之于唐代。

词的发展，可以说经历了一个漫长而又复杂的过程。词的创作，从初唐开始就有相关记载。到中唐时期，律词已经开始“批量生产”。词发展到晚唐，经历了从敦煌曲子词到中唐文人词再到晚唐五代文人词的阶段。虽然词的发展经历了这样一个漫长过程，但是词的风格在此间并没有确立。唐代那些较早进入“词学”领域的文人，如戴叔伦、刘禹锡、白居易等。他们仍是以“诗心”写词，在创作心态上仍然沿着言志抒怀的惯性思维运行,还没有对词的独立文体具有自觉意识。因此，唐代律词虽在创作上已经初具面目，但在意境上，诗化的色彩还比较明显。直到五代后蜀时期，赵崇祚辑录了唐末五代18家词500首，编为《花间集》，才正式确立了词的风格。从词集的内容来看，虽题材广泛，囊括了边塞征战、咏史怀古、离愁别恨、咏物写景等等，但500首作品中却有十之七八是描写闺阁，从词的语言来看，用词大多色彩浓艳，富有脂粉气息。于是，“香艳”便成为了词的代名词。

词发展到宋代，一方面宋代城市经济和市民阶层的进一步发展，为词的发展提供了物质基础与需求。同时，词体以其富于张力和弹性的特质，以及其题材的香艳性、情调的柔媚性契合了人们内心深处的感情涟漪，取代了近体诗抒情的功能，成为那个时代表达缠绵细腻情感世界的最为“惬意”的文学形式。但是，虽然词的创作在那个时代风靡一时，词却被写词的人和读词的人一同看轻。宋代文人的这种“既好之又贬之”的态度，不得不令人感到奇怪。不过细究起来，原因并不难理解。词自产生之起，就具有娱乐性。词的这种娱乐性又被花间词人抹上了浓艳的脂粉味，以致后来的人认为：“不着些艳语，又不似词家体例。”（沈义父《乐府指述》）。于是，以“香艳性”为代表的词自然与传统的言志载道的诗文等正统文学站到了对立面，形成“诗庄词媚”的传统观念。但是，词又由于它形式和题材上的特殊性可以更方便，更自由地抒写人类精神生活中那些隐秘、幽微、真率的感情。于是乎，宋人找到了一个最佳的表达方式，即“诗词分疆”：宋人用诗文表达自己文人士大夫的政治情怀，同时，又用词来宣泄人性中的本真情感。明代陈子龙说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，终宋之世无诗。然宋人亦不免有情也，故凡其欢愉惆怅之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造工，非后世所及。”（王介人诗余序），陈子龙对宋诗的评价固然有失偏颇，但在一定程度上也反映了当时文人的创作情况。然而，不少人并不想看着词就这样发展下去，他们极力想改变词的这种“词为艳科”的形象，这时候，坡出现了。他对词的改造，翻开了词发展史上具有转折性的一页。

一、从“自是一体”到“自是一家”

词发展到宋代，继承了花间词的艳和南唐词的雅。此时的文人词既艳又雅。随着词的主体性开始萌生，人们都不同程度地开始在词中融入自我情怀，表现高雅的情趣。比如晏殊，欧阳修。柳永则双管齐下，一方面继承了花间词“应歌而作”的特点，另一方面又注意在诗中融入自己的感情，形成了其特有的以俗为美，雅俗共赏的特点。这里的俗是通俗，世俗，是“凡饮井水者皆咏柳七郎词”的俗，而“雅”则是语言上的雅，从而被王灼称为“自是一体”。苏轼则戏称这种“以俗为美”为“柳七郎风味”。

但是，正如许多士大夫文人一样，苏轼是看不起词的，他对词有若干并不恭敬的称谓，如以“余技”称张先词，称欧词“犹小技，其上有取焉者”。苏轼的词作在他的全部文字中只占一小部分。但他对词的创作态度也有严肃的一面，那就是对词体的改造。这也是他对词这一文体认识的矛盾统一：既然词“小”“微”，所以既可以拿其施以笔墨游戏，亦不妨对这种文体进行一番改造。他在《与鲜于子骏书》中，把自己的词作与柳词作了比较：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！”由此，他提出了词“自是一家”的观点。他的这个“自是一家”其实就是他自己“无适而不可”创作思想的实践。他提出“词为诗裔”，想极力扭转柳永那种没有“气格”的词风，追求情与志的一体化。为了推广自己的这种主张，他采取的方法就是“以诗为词”。以诗为词，即将诗歌的创作方法融入到词的创作中，包括内容和形式两方面。在形式上，他一面将写诗序的方法延伸到词中，写了一些词序。另一方面，他注意在词中运用典故，一定程度上显示了以才学为词的特色。同时，在词的内容上，他冲破晚唐五代以来专写男女恋情，离愁别绪的旧框子，扩大了词的题材与意境，把诗新运动扩展到词的领域去。凡怀古、感旧、记游、等向来诗人所惯用的题材，他都用词来表达，这就使词摆脱了仅仅作为乐曲的诗歌而存在的状态，成为可以独立发展的新诗体。例如他的《江城子・密州出猎》，就抒发了他为国杀敌立功的壮志。他还大抒个人情怀，或悼妻：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”（《江城子》）或怀人：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。”（《水调歌头》，并且还着力描写农村风光和自然景物：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”（《念奴娇》），开创了许多词的新题材。同时，我们不难发现，上述苏轼的这些词中洋溢着一股豪放之气，读来令读者感受到一种完全不同于以前词柔美婉约的风味，这就是苏轼以诗为词的第三个创造，即开创了词坛上的豪放派的先风。他将自己诗歌浪漫主义的基调融入词风，以豪迈奔放的感情来进行词的创作：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。”……正所谓“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板”所歌！苏轼所做的这些努力，实际上从根本上扭转了唐五代以来“诗尊词卑”的观念，提高了词的地位，促进了诗的雅化。他开创的豪放派的词风更是影响深远，为南宋爱国词人开创了新路。王灼在《碧鸡漫志》里说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”较为客观地表现了当时他在词坛上的贡献和影响。在我看来，这在一定程度上也是一种变相的“回归”，回归到中唐时期文人以“诗心”写词的状态，但是此时东坡的回归确是一种更高层次上的回归，它不同于当时唐人写词的不成熟的一种初探，而是在熟练基础上的一种创造。

但是，正如前文提到的那样，苏轼是看不起词的，他对词所做的这些改造，还是源自于他“以诗衡词”的观念。但是，一种文体之所以能够成立，正是因为它具有不同于其他文体而为自己所特有的特质。而一种文体的地位，也只有当其特性具有不可替代性时，才可能与其他文体比肩抗衡而不被其他文体吞灭，这也是一种生存法则。从这个角度上来看，苏轼的以诗为词的做法固然是一种创新，但更是一种变相的“破坏”，以诗为词未必就比“以词为词”贡献更大或更为正确。于是，在东坡之后，一种追求词体独立，主张本色当行的观念日益明确化。

二、从“自是一家”到“别是一家’

词“别是一家”的主张，是由著名女词人李清照提出的。实际上在她之前，已经有人对以诗为词的现象有所不满，陈师道已肇其端：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”王炎云：“长短句命名曰曲，取其曲尽人意，唯婉转妩媚为善，豪言壮语何贵焉。”（《双溪诗以自叙》）。李清照可谓集大成者，她以其女性特有的敏锐目光，关注着词体的独立性。她的“词别是一家”实际上就是强调诗词有别，她在她的《词论》里系统地总结了几百年来词坛的状况，具体阐释了自己的主张，实际上可视为词学独立的理论纲领。一方面，她认为协合音律是词最重要的文体特征：“诗文分平侧，而诗歌分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”实际上，词之源起与音乐有着密切的关系，早期的词脱胎于乐府歌词，唐人的声诗，以及青楼传唱的酒令。刘熙载《艺概・词曲概》就说：“词者曲之词，曲者词之曲”，就充分说明了词与音乐的关系。后来文人的“倚声填词”标志着词体的独立。由此可见，音律和谐实际上是词区别于诗最本质的特征。李清照对词音乐性的强调，实际上是对词本源性的重视。而坡等人却以诗之余力作词，忽视了词的音乐性，这就难免有混淆诗词界限之嫌，使词向诗转化而非词化。

另外，李清照还提出词还需要“典重”、“协律”、“文雅”、“铺叙”、“故实”、有“情致”。这其实也是对词的内容和风格提出了要求。她反对“以诗为词”“以文为词”，而强调词的体性的特殊性和独立性，承认词的内涵意境比诗“小”，但“小”即精巧，幽深，虽不如诗境阔大、豪放，却正是词之魅力和特性所在。正所谓“虽好却小，虽小却好”。“小词”最宜抒写珍藏心底的美好情愫，而非“小道”“薄技”。缪钺先生在《诗词散论》中就指出：“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。”而“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之而又不能曲尽其妙，于是不得不别创新题，词遂肇兴。”更是生动地阐释了词产生的必然性和词的“曲尽其妙”的特点和优势。

在阐述自己理论的同时，李清照也以自己的词作支持了自己的词学观点，从而成为婉约词的大家。她严守诗词有别的观念，诗言志而词言情：南渡之后，她写了不少慷慨激昂的爱国诗篇，均采用了诗的方式。如“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒。”“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。”但是她表现儿女情长，抒发个人感情的作品，均采用词的体式。她的词，无论南渡前后，均以抒情为主。所不同者，前者大多数只是伤春伤别的淡淡哀绪，后者多为离愁别恨，家国之思。但两者都严格遵守了其主张的词的格式体裁。试看她的《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”用清新的语言描绘出了一幅活泼而富有生趣的画面，在小而生动的意境中表现出美好的少女情怀。还有她的《如梦令》、《醉花阴》等一系列词作，都塑造了一系列幽婉动人的意象，或描摹闺情，或抒发离愁，均以其“小”境与音律的和谐表现出的那种婉转而真挚的感情感染着一代代的读者。她的词不如苏轼的词那般给人扑面而来的巨大震撼，却以其婉转的意境，如雾气般渐渐濡染人的心灵，那种潜移默化，或许比喷发的感情更容易浸透人的灵魂。最能体现其词的创作思想的，我觉得当属《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”词人以铺叙的手法，通过归雁、黄花、梧桐、细雨这些意象，表现秋日黄昏寂寞愁苦的心境。词中所写的愁，由于以国破家亡的具体生活为背景，包含着更为深重的沉痛。同时，她充分发挥声律音调的表现力，用开头的七组叠字，分三个层次写出词人的动作神态、外部感受和内心愁苦，由表及里，层层递进，而且多用声音比较压抑低沉的字，“一字一泪，都是咬着牙根咽下”（梁启超语）。全词字音的巧妙选择和组合，充分发挥了“词”这种体式的优势，极尽哀婉曲折之能事，将细腻的哀愁表达得更为缠绵悱恻，惊心动魄。至今读来，仍令人不禁垂泪。

李清照的词被宋人称为“易安体”。她之后的侯有《眼儿媚》“效易安体”，辛弃疾有《丑奴儿》（博山道中效易安体），这些都是宋人对李清照“别是一家”风格与主张的肯定。她的婉约词风，进一步强化并规范了词的创作，词的发展再次达到一个。

三、“自是一家”还是“别是一家”？

于是，以苏轼为代表的豪放词派和与李清照为代表的婉约词派形成了宋代词坛上两分天下的局面。同时，一个问题也摆到了我们面前，是苏轼的观点正确呢？还是李清照的观点更符合词体的发展规律？我认为，二者结合，或许才是真正的发展之道。

坡主张以诗为词，实际上就是想要提高词的地位。他自由奔放的创作实践，一方面的确给词带来了一股新鲜之风，使词一改原先窄小的局面，拓展了词的境界。但是另一方面，他对词创作规则的完全颠覆，看上去是拿较为尊贵的诗体来改造词，实际上确是轻视了“词”作为一种文体的特性，此时，“尊体”难道不就是一种变相的“轻体”？

而李清照的观点，虽然严格恪守诗词之别，规范了词的发展，却显得过于保守，在一定程度上难道不会致使词体地发展走向僵化，封闭吗？不过话又说回来，如果不强调文体的特征，又怎能在具有悠久历史的诗的遮蔽下突破重围，呈现出一种截然不同的风貌而为人们所需要，为历史所接受呢？这样看来，婉约词人虽有偏狭的局限，却有“尊体”的功劳，他们作品内容的狭窄，实际上正是为尊体所作出的一种牺牲。

这样看来，两者各有利弊，谁是谁非，实在难以取舍。实际上，我们不难发现，两人看似背道而驰的观点却有殊途同归的功效，即“尊体”的功劳。只不过苏轼更重视词的文学性，而易安更强调其艺术性。归根结底，这正是个性与共性的问题。任何一种事物在发展之初，如果想要发展壮大而不为其他事物所吞没，那它就必须具备足够的个性，并依靠这种个性发展出足够强大的力量，才能在世界上占得一席之地。但是，如果这种事物仅靠自己的特性而想经久不衰，最后只能走向固步自封的结局。它所要做的，是先充分发挥好自己的个性，当自己的特色达到巅峰时，就要开拓眼界，在不失自己个性的前提下，取百家之长来提高完善自己。这就是所谓的创新。同样，词的发展也是如此，当婉约，当缠绵走向极致，为什么不从其他文体中借鉴优秀的东西，然后融入自己，开拓出另一个崭新的境界？那个境界，虽是借鉴，却是另一种提升，更别具另一番风味。就拿豪放词来说，虽与诗一样是豪迈风格，但是同一种风格，在诗中读起来，与在词中读起来，怎么会一样？那种原始的豪放，与词体特有的曲折层叠的形式融合起来，在豪放之外，更添一种悠长与一唱三叹之效！因此，我认为，只有将“自是一家”与“别是一家”真正结合起来，在坚持词的艺术性方面的特色的前提下，不妨融入一些诗的内容，开拓词的题材和意境，未尝不是一种创新，一种提高词的活力，延长词的寿命的有效方法。这样，“自是一家”在内容方面的开拓（诗化）与“别是一家”在形式方面的强化（乐化），这看似矛盾的两方将在互相碰撞互相融合中真正走向统一。

参考文献：