爱的诗
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇爱的诗范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
爱的诗范文第1篇
古代，有多少仁人志士留下了一首又一首动人的唐诗宋词。在这些浩如烟海的诗词中，我最喜欢的是一位抗金名将——岳飞写的《满江红》。
“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月……”
在古代，我们这个民族被其他民族的人欺凌，在近代，中华民族又被西方列强辱骂为东亚病夫。但是中华民族的儿女们却没有低下头颅，因为他们也有像岳飞将军那样的爱国之情呀！
在这数不清的可歌可泣的一个个爱国故事里，都表现了那些有志者的爱国情怀。
詹天佑，当他亲眼看见了那些可恶的帝国主义国家是如何欺凌辱骂我们的国家的时候，他已下定坚心，一定要将一条长达二百千米的铁路建好，一定要为自己的祖国争光。果真，功夫不负有心人，他把自己的工作成果展现给那些帝国主义者。同时，也抨击了那些帝国主义者的无知。
还有钱学森，他去国外留学其实不是为了自己的人生，而是为了报效正在忍受帝国主义欺凌的祖国，在他回归的时候受到了多少外国人的种种阻挠，可是他归心似箭，谁也拦不住他回归祖国的心。
爱的诗范文第2篇
永痛长病母，五年委沟溪。——杜甫《无家别》
应是母慈重，使尔悲不任。——白居易《慈乌夜啼》
伯奇掇蜂贤父逐，曾参杀人慈母疑。——李端《杂歌》
老母与子别，呼天野草间。——李白《豫章行》
蚁王化饭为臣妾，蜾母偷虫作子孙。——白居易《禽虫十二章》
有孙母未去，出入无完裙。——杜甫《石壕吏》
四岁而孤，母郑，守节自誓，亲诲之学。——欧阳修《画地学书》
鹅乳养雏遗在水，鱼心想子变成鳞。——白居易《禽虫十二章》
肥男有母送，瘦男独伶俜。——杜甫《新安吏》
爱的诗范文第3篇
古代，有多少仁人志士留下了一首又一首动人的唐诗宋词。在这些浩如烟海的诗词中，我最喜欢的是一位抗金名将——岳飞写的《满江红》。
“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月……”
在古代，我们这个民族被其他民族的人欺凌，在近代，中华民族又被西方列强辱骂为东亚病夫。但是中华民族的儿女们却没有低下头颅，因为他们也有像岳飞将军那样的爱国之情呀！
在这数不清的可歌可泣的一个个爱国故事里，都表现了那些有志者的爱国情怀。
詹天佑，当他亲眼看见了那些可恶的帝国主义国家是如何欺骂我们的国家的时候，他已下定坚心，一定要将一条长达二百千米的铁路建好，一定要为自己的祖国争光。果真，功夫不负有心人，他把自己的工作成果展现给那些帝国主义者。同时，也抨击了那些帝国主义者的无知。
还有钱学森，他去国外留学其实不是为了自己的人生，而是为了报效正在忍受帝国主义欺凌的祖国，在他回归的时候受到了多少外国人的种种阻挠，可是他归心似箭，谁也拦不住他回归祖国的心。
爱的诗范文第4篇
我的恩师陈超先生在2014年4月3日完成了最后一部书稿《诗野游牧》。当他今年要在陕西出版《诗野游牧》时竟然打来电话并发邮件希望我为此书作序。我当时颇为踌躇，我说，“老师，哪有学生给老师写序的？”而陈超老师恳切的言辞让我无比汗颜和忐忑。当我打开2014年4月10日下午两点14分您的这封邮件，我除了眼泪还能做什么呢？
俊明，你好。
给你添麻烦了，真有点不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找别人写。真的没关系，咱们之间什么不能说呢。
我是想，为序，你其实是我最属意之人。与其找个同龄诗评家，不如就让我的学生兼哥们儿――霍俊明来写，更到位，更有趣些。
书稿你不用全看，主要看一下第一辑“诗艺清话”，第二辑“片面之词”即可。
其他两辑，你都熟悉（有些是文章摘段），若有时间，只须浏览。
“后记”，交代了多年来我写大量“诗话”的想法。
你不要有压力，放开你的性情，想怎么写就怎么写。可谈谈你对我某些诗话的感受，谈谈我们师生教学相长、交往的趣事。总之，你写得自由、明朗、高兴就可。
出版社要求二、三千字，不用长。
谢谢。
陈超
2014年4月15日，我完成了《从“游荡”到“游牧”――关于陈超〈诗野游牧〉及其现代诗话》一文。这篇具有特殊性质的序文发表在2014年6月18日的《文艺报》上。就陈超老师的这部现代诗话我有很多感触，随后我说能不能就这本书以及其他问题做个简短的访谈。陈老师答应了。9月11日陈老师把访谈初稿发给我，我略作了调整。
2014年万圣节。这一天，老师最后一次远行去了。从石家庄回北京后，11月4日我在流泪中写完《悼恩师陈超先生》：
石家庄原来有这么多楼
这么多高楼
这么多需要抬起头
仰望的高楼
从2014年的万圣节起
每一个高楼
都会有一个人
跳下来
然后微笑着
走过来
拍着我的肩膀说
“俊明，我没事！”
霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在读者当中传阅最多的诗篇。甚至它被收入到了众多的年选之中。我也多年来非常喜欢这首诗作，甚至可以背诵。在《中国当代新诗一百首》的评选中我推荐了这首诗。在我看来这首诗具有特殊的意义。它不仅带有个人经验的深度和温度，而且在诗歌的体式上那种略显严谨整体且韵律和谐的方式在当下诗坛已经不多见了。您谈谈这首诗，或者就这种特殊的诗歌体式谈谈。
陈超：在1970年代当时我们交流的有《普希金抒情诗选集》、《红与黑》等少数的诗集和名著。其中，普希金的诗对我的影响是比较大的，尤其是那种对自己的绝对忠实。他从来不把感情分为应该表现的和不应该表现的。对他来说，只要是真的，就把它表现出来。比如“一切是幻影、虚妄/一切是污秽和垃圾/只有酒杯和美色――/这才是生活的乐趣”这句诗不仅在当时，其实就现在来说，都被认为是带有某种享乐主义、颓废的东西。但是普希金就直接把它说出来了。对于自己的绝对忠实，无论是浪漫主义还是现代主义，那些写的最好的诗都是这样的。当时的阅读资源和我后来的写作有一定关系。我后来写的诗歌，比如《秋日郊外散步》这些带押韵的新格律体，跟普希金的抒情诗关系很大。
霍俊明：您与很多评论家不同之处在于您把诗歌批评和研究视为是一种特殊的写作。也就是说诗歌批评和诗歌一样是一种创造性的文体。而这种批评的文体意识和自觉使得您的诗歌批评和研究具有着不可替代的个人性和独特性。同时，因为您身处学院环境之中，对学院派的批评是有深入认识的。而您的批评又与一般意义上的学院派批评不同，甚至您还对学院派批评有着深入的反思甚至批评。那么，真正意义上有效的诗歌批评家是怎么样的呢？
陈超：罗兰・巴尔特在《批评与真实》一书中揭示过一个有趣的事实，即如今许多有效的批评家也成了“作家”。这个说法可能会使那些所谓“学院派”理论家蹙额，但若是换一种表述，就会看到它骨子里的正确性。按照巴尔特的说法，“作家”不应以他所书写的文体为特征，而只应以某种“言语的自觉性”为特征，他体验到语言的丰富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批评与创作是被一个古板的神话隔离了，而今天的作家与批评家处于同样缠绕――也很可能是欢愉――的写作环境中，挖掘着同一个对象：语言。我很认同巴尔特的说法。文学批评，特别是诗歌批评，不仅仅要做到“达意”，同时其本身也应作为一种揭示生存和挖掘语言奥秘的创造性的“写作”。而写作，无非是人与语言，在更深更广的维度发生的对话、磋商、交锋、嬉戏。对自觉的写作者而言，人与语言的关系，比人与文体的关系更致命，更有难度，更紧张。不是恪守文体的界限，而是探询话语的边界，挖掘人与生存之间真正临界点和真正困境的语言，才构成有创造力有摩擦感的写作向度。诗歌批评家，不但应有对诗歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具备能动而自由的话语播撒能力和魅力。对诗话写作而言，“语体”的界限其实并不重要，重要的是，能够自如地越界穿逐，用自由多样的个人化语言方式，来充分表达自己对诗歌语言秘密，对人性秘密，对生存、生命、自然、历史、文化……电光石火般的真切的感受与思考。对于理想的文学批评，福柯在《权力的眼睛》中有一段话令我会心，不妨抄下，为这篇后记作结：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判。它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。有时候它也把它们创造出来――那样会更好。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。”
霍俊明：你最初的研究成果体现于《中国探索诗鉴赏辞典》。甚至这种诗歌细读和导读的方式成为您一生新诗研究的一个重要方向。那么，您为什么选择了这种特殊的新诗研究方式呢？也就是动因来自于哪里？
陈超：这本书是从1985年开始写的。当时在山东大学访学，听了陆凡教授的美国诗歌研究的课，也选了吴开晋教授的现代诗研究的课，特别是看了赵毅衡的《新批评――一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》，我就觉得中国缺乏这种东西。而且陆凡说欧美正规大学的文学教学就是细读，是一种必要的训练。我想既然欧美都训练过，我也训练一下吧。于是从李金发开始，共写了129位诗人，一首一首的找来解读共400余篇。实际上自己写着玩，也可以说训练。等写到一定量了，于是想那就写成一本书算了。在细读这方面我是最有规模的、也是最早的。当时已经解禁，材料大部分是现成的。象征派诗选、现代派诗选、九叶派诗选都出来了，朦胧诗也出了很多。新生代诗歌虽然绝大多数没有公开发表，但是通过民间渠道大家已经认可他们了。比如《他们》、《非非》，所以在材料的整理上并没有格外下很多功夫。但是也会缺少一些很好的诗人的材料，比如说“四川五君”当时并没有刊物，就是一个交往的圈子。虽然他们的作品在香港的《大拇指》发过，但是我没有见到，我是从老木的两本《新诗潮诗集》上选出来的。现在回过头来看，基本上没有漏掉重要的诗人。
霍俊明：很多人都把您称为中国先锋诗歌研究的代表人物，您的文本细读更是被诗评家陈仲义认为是中国“新批评”的重镇。但是，您多年来的诗歌写作却很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上），如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。你如何认识自己的诗歌写作？期间是否经历了转变？那么，作为诗人您谈谈多年来你与河北和全国诗人的交往吧！诗人内部的交往不仅呈现为文学的故事，而且对于诗歌写作而言具有非常重要的作用。
陈超：先说说我的诗歌写作。我从上个世纪80年代初开始发表诗歌，至今共有三百余首。二十多年才写出这样的数量，可见在诗歌创作上我实在不是个勤奋的诗人。但在泛指的“写作”意义上，我又算个勤奋者，二十多年我写出了近二百万字的诗学理论批评文字。诗歌与文论如此悬殊的比例，也体现出我对诗歌的认识：诗歌不是“天道酬勤”，对神秘的事物我理应持神秘而茫然的态度。回望写作时间，我发现它们同时也自动地约略划出了不同的几个写作年代。我似乎看到另一个我在纸上行走。从不同时期逐渐变化的题材、主体乃至想象力方式和风格中，可以清晰地见出我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写“自我意识”到更多地写“生活和事物纹理”的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人、母语和大自然永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。
接下来说说我同诗人的健忘。和朦胧诗人交往是在1986年的第二届全国青年作家会议。这个会“”之前只开了一届，两届相差20来年。当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表，就见面认识了。同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚。1989年我的《中国探索诗鉴赏辞典》出版，北岛看后很高兴，认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的。80年代末，认识芒克、田晓青。我和朦胧诗人接触不是很深入的，当时也不算是诗歌之外的朋友。这次会上还结识了王家新、裘小龙、王朔。但会期还是与“第三代”诗人如于坚、宋琳、吉狄马加、姚霏、陈燕妮等人谈得更投机。而我和西川、非默、雁北、张锐锋、老河、陆健等人更早，是1985年春天认识的，在沧州召开的华北五省市青年诗人创作会议上。这次会议以后陆续见，第三代诗人基本见齐了。最终的一次大会师就是1988年的“运河笔会”，几乎所有第三代诗人全到了。包括一些汉学家戴迈河和评论家巴铁、李隆⒗夏尽⒗钫稹⒅齑罂傻热恕D鞘蔽艺嬲有共鸣的还是第三代诗人，像西川、于坚、欧阳江河、王家新、韩东、周伦佑、柏桦、廖亦武、伊蕾、翟永明、光、孙文波、宋琳、杨黎、何小竹、车前子……这些诗人。1988年我受托为江西一家出版社编选一部名为《对话与独白》的诗学文集，骆一禾寄来了他的长文《火焰》手稿。在我刚刚编定此书时，传来了诗人过世的消息。当然，与先锋诗评论家唐晓渡、耿占春、陈仲义等人认识更早，友谊更深，与这些人更能激起一些共鸣。就诗歌评论来说，批评家彼此之间的友谊和相互的激励对我很有帮助。80年代末90年代初，我跟何锐、唐晓渡、耿占春、徐敬亚、程光炜、陈仲义、刘翔、周伦佑、孙基林、沈奇、张清华、杨远宏、燎原等等这些批评家交往，其中有些人有着超出诗歌理论之外的个人情谊。和《他们》、《非非》、《倾向》里面的主要的诗人也都是朋友，从某种意义上也都超出了诗歌之外。至于他们之间的分歧对于我没有影响。比如我和周伦佑、杨黎都是朋友，他们之间有矛盾对于我来说无所谓。他们更多的也不仅是诗歌的矛盾，诗人的个性比较强，相处久了难免会这样。“四川五君”和我都是朋友。钟鸣热情、才华横溢，欧阳江河无疑也是奇才，他俩之间可能有一点小小的过节，对于我来说无所谓。他们都不俗有趣就齐啦。
霍俊明：1980年代的诗歌已经成了一个神话。但是这个特殊年代的诗歌其历史意义和美学价值无疑具有多面性，甚至很多诗人和诗作是需要重读和重新评价的。对此您怎么看？
陈超：我们在判断一个东西的时候，不能使用一个笼统的全称判断。说80年代怎么怎么样，这种说法本身就是可疑的。我们要用单称判断，单称不是指的一部作品，而是指的无数个单部作品。比如说1980年代的小说界，莫言、阿城、刘索拉、残雪、王安忆、铁凝、马原、苏童、格非这些人，他们那些很优秀的作品已经写出来了。诗歌也是这样，西川、海子、于坚、欧阳江河、韩东、吕德安、张枣、柏桦、翟永明、王寅、陆忆敏等等他们很多优秀作品也写出来了，这些作品的量也都不小，甚至包括当时非常年轻的郑单衣，人们故意不提他，但是我觉得郑单衣确实是很不错的。单称判断不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我们也要用单称判断来评价。所以不能说对1980年代好像今是而昨非，我从来不这么认为。就评论说，比如我在1980年代基本上是属于先锋界的，主流文坛把我当作有激进倾向的人，不是很认。1990年代我才得了一些所谓的奖项，庄重文文学奖、鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖。实际上我获鲁迅文学奖的《打开诗的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年的，而1990年代人们认为写得很好，而且是内行评的，那么你能说我1980年代不行吗？《中国探索诗鉴赏辞典》到现在也没有任何一部同类书能超过的。我现在看自己1980年代的文章也不觉得比现在写得差。所以就我个人来说，我不觉得自己进步了，或者倒退了，只不过是不一样了。1980年代其他评论家都是很扎实的，唐晓渡的大量文章、程光炜的《朦胧诗实验诗艺术论》、耿占春的《隐喻》、陈仲义的《中国朦胧诗人论》都是很扎实的，不能说1980年代就是在胡闹。诗歌作品也是，朦胧诗人作品，于坚的诗集《诗60首》，西川的《雨季》，海子的《太阳七部书》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《独身女人的卧室》，韩东的诗歌……不都是1980年代的吗？
霍俊明：您的诗歌批评在我看来经历了从“精神游荡”到“诗野游牧”的过程。这是一种转换，还是二者一直在您的诗歌批评中平行存在？作为一种特殊的现代“诗话”我认为非常值得当下的诗歌批评者们注意。
陈超：我从青年时代就迷恋祖先笔下那些高妙、快放的诗话，至今兴趣未减。外出旅行，经常还会揣一本诗话词话，看着高兴。随便举出，《诗品》《诗式》《二十四诗品》《沧浪诗话》《白石诗说》《六一诗话》《诗人玉屑》《苕溪渔隐丛话》《原诗》《随园诗话》《人间词话》，如此等等，曾给我带来过多少真正的启示和欢乐啊。画龙点睛，点到即止，直取机心，浑然不封，不仅是为诗之道，又何尝不是谈诗之道呢，而且还不是小道。于是，多年以来，我也写了不少散朗、轻逸、有话要说的现代诗话，记下不少个人习诗、读诗的心得。曾分别以“塑料骑士如是说”，“笔随心走”，“话语斜坡”，“蓝皮笔记本”，“讽喻的织体”，“诗与思札记”等为总题，集束发表。它们无须体系撑腰，何赖学院壮胆，当是有感而发，要言不烦，释放性情，带着热气。许多朋友说，这类文章才“有趣味，有用”。而我，也从此类写作中获得了新的动力和真正的快乐。我既忝列“学者”，又一直在高校工作，经常不免要写些中规中矩的供“圈子里”交流的学术文章和著作。但那个“内在的我”，其实是个诗人，注定对那种讲坛森严、城堡傲立的学院作风，心存厌倦。天呐，特别是我看到有些人，为了保障学理上的“自洽”，而蛮横地无视或篡改研究对象（诗歌、诗人）的性质厌倦更深。即使“内行”如我，在那些由所谓“体系”、“学理”、“行规”制导下的文章、著作里，心灵的真实体验和奇思异想也往往被勾出了页边。――可说到底，诗歌批评的一个主要目的，不就是作者对诗的艺术别有会心，本真心灵被打动后的诉说与谛听么？读我这等学术文章，读者仰得脖梗儿酸，殊不知作者也俯得脖梗儿酸呢。于是，我便常常从“城堡”里溜出来，只要有用有趣，“怎么都行”，无拘无束地在诗的原野上游牧，“逐水草而居”，专找鲜嫩的草儿下嘴（下笔）。诗话，便是我私心偏爱的游牧性的文体。它篇幅短小，却既有纤敏的个人感受，又需要尖新的见识;既有对阐释对象性质的敏锐指认，又有个人想象力翱翔的天地;既使用简隽、精到的判断，又容留了诗歌神秘的不确定性。多年前，本人曾出过一本名曰《游荡者说》的书，眼下又有了这本《诗野游牧》。法国思想家德勒兹也曾提出过做精神/话语的“游牧人”的概念。他吁请人文知识分子，特别是艺术批评家，起来反抗，至少是逃离整体主义、本质主义的精神等级制的表述。寻求差异性、局部性、偶然性、无政府状态的表意策略，像是一场自由的“游牧”，开阔、流荡、丰富、散逸而鲜润。在我看来，“游牧”式言说，既是一种特殊的创造性写作，其实也是一种特殊的认知世界的“思想方法”。
霍俊明：“诗野游牧”，无论是在现实的雾霾中还是在诗歌批评的践行中都显得如此可贵、难得，当然也更携带着难以想象的难度。我所希望的则是您继续骑着白马在逐水草而居的路上缓缓前行，任意东西。精神的游历和放牧与复杂性的、现代性的精神游荡同等重要。关键所在就是很多人并不具备这种“游牧”的能力。而像您这样同时具备诗歌批评的“游荡”和“游牧”精神的人只能是这个时代批评场域中的一个奇迹了。
陈超：谢谢俊明的祝愿，我也希望这样一直“游牧”下去。
爱的诗范文第5篇
一、两性之爱：现实与幻想中的自由交织
两性之爱也就是指男女之爱。与众不同的是，徐在建立两性之爱中，具有独特的思考方式和艺术表达形式，徐戏剧中的男女情爱是荒诞的，突变的，甚至是对立的，而这种婚变形式又是作者苦心经营通过特定的艺术场景来凸显的。徐的戏剧突破了中国文学中传统的大团圆的婚恋方式，要么是在不可能的场域里找到一种恋爱方式，总因这样那样的原因而使婚恋昙花一现，要么是在都市经济文化的诱惑中深陷男人的怀抱，没有任何情感作基础，只是双方的投机所好，女性暂时找到心仪的归属，又充满一种喜剧情调。
《青春》是徐戏剧早期的代表作。剧情讲述二男一女之间的恋爱关系，首先看四十岁的经济学博士杨亦修即二十二岁的少女韩秉梅父亲的朋友，作为韩秉梅的老师，虽然拥有了名誉、金钱，但是情感的天空还是空白。他自认为所做的一切都是为了心仪已久的韩秉梅着想，一心爱着她，但是韩秉梅总是以学生的身份尊称他，并不爱他。当杨亦修外甥出现时，顿时唤起了韩秉梅的火热的激情，瞬间让她找到了爱的目标和感觉，不消几分钟就投入到了大学生的怀抱，在不知道双方姓名的情况下扬言明天就结婚。《野花》 写一对男女对婚姻的看法，男孩对女孩的爱是真挚的，而女孩始终揣测怀疑男孩对女孩的爱，当男孩通过自杀的勇气来承诺对女孩的爱后，女孩又悔恨莫及，这深刻地反映了特定环境对个人生活的困惑和迷误。《男婚女嫁》和《难填的缺憾》 同样显示了荒唐的婚姻。前者在荒诞的行为中互换老婆，作者有意安排五对男女的婚姻，并且分别满足了他们对于性与金钱的各自要求，重组家庭，看似大团圆，实则笼罩了层层哀戚的基调。
二、亲情之爱：罪恶与被扭曲的社会世态
徐在谈到中西方的人情这个话题时，说到中国人的生活被帝国主义经济剥削因而形成了变态的坏脾气，他们不但对别人冷酷，对自己也充满一种冷酷表情。这完全违背了中国传统的伦理道德和做人的尊严，而徐在表达亲情之爱时，也就是要在特定的时代氛围里，通过兄弟之间、母女之间的情感关系来“表现人伦的破坏与尊严的伤害”，从而激起对人性的挖掘和揭示，进而对时代的鞭笞。徐笔下的兄弟之间，母女之间的情感是隔膜的，没有一丝血脉的连接与沟通，彼此之间存在着巨大的张力，没有任何的心灵相约。这主要体现在徐的《兄弟》、《两种声音》、《租押顶卖》等剧作中。在《两种声音》中，徐运用心理分析的手法把兄弟之间的罪恶情感深刻地揭示出来了。弟弟出国留洋后成了大学的教授和政府官员，名誉、金钱、地位应有尽有，而哥哥患有肺病，其他一无所有。长期以来弟弟对哥哥十分不讲情面，把他当成自己的奴隶任意驱使，而哥哥把所有的抱怨埋藏在心底，并暗中报复着弟弟，抢占了弟弟爱人的爱、心以及肉体。这里哥哥对弟弟的丑恶言语的抨击，发尽心中对弟弟的抱怨，以此达到心理的平衡，实际上标示着传统人伦道德的丧失。在最后的结局里，弟弟虽死，但是在哥哥心里却没有胜利的，随着“秋天的声音”，哥哥结束了自己生命，也结束了人的罪恶和变态的心理。由兄弟关系可以看出，传统人伦的破坏与尊严的伤害给剧作染上了浓厚的氛围，该剧的“恐怖气氛和悲剧色彩从反面阐明了作者的思想：兄弟必须相爱”。
三、观念之爱：蕴涵深刻的人生哲理
无论是两性之爱，亲情之爱，还是民族的大爱，徐的爱是很抽象的，徐试图通过爱的描写来折射人性，建立一种理想的人性模式，他的悲剧透视着人在特定社会生存方式中的无奈，在喜剧中看似美满的结局，实则隐含着哀伤与痛苦。徐从不同角度来反映着“人性与机械文明的结合调和”以此来达到“较幸福的社会”，在《潮来的时候》中美丽的姑娘缘茵，为人善良，鄙视金钱，爱恋精神富有物质贫困的诗人觉岸，以自杀来反抗父亲包办给地主的婚姻。《心底的一星》讲述不同层次的女人对人生情爱的看法，寻找现实中的爱。这些剧作精短凝练，也没有起伏跌宕的故事情节，完全是瞬间的展现，剧作家观念化的显现。正如作者所言“人类所有的只是一转瞬的现在，而这现在立刻就要变成过去”，观念化的情爱只是人世间瞬间的一种感受，一种直觉，一种哲理化的升华，也标示着剧作家对人类社会的整体性哲学思考。
在徐大多数剧作中，作者主要阐明的是在现实都市社会语境中人类的精神状态和心理流向，通过不可能实现的情爱观念来剖析都市文明的病态以及人们的病态心理，追寻一种荒诞的人生感悟，表露出一种深沉的生命悲剧体验。“对于偶然与必然、过去与现在、平常与反常等对立性因素的探求，正是徐所惯于表现的对于人生的哲理化思考”《男女》、《野花》、《难填的缺憾》都表现了一种偶然与必然的男女爱情失败的对立。徐力图在都市繁忙的生活中运用感官世界的语言文字表现出抽象的心灵世界与意念世界，他把浪漫的抒情和哲理化思考熔铸一起，透视出人生与现实社会的矛盾，逐渐形成他观念中的“爱的世界”和“爱的哲学”。
参考文献：
[1]吴义勤.《漂泊的都市之魂――徐论》.苏州大学出版社.1993：130
[2][3]盘剑.《学者之剧――徐戏剧创作的独特风格》，《中国现代文学研究丛》.1993年第2期
[4][5]徐.《徐文集》（第9卷）.上海三联书店.2008：112;351
[6]韩会敏.《论徐戏剧的传奇性》，《戏剧文学》，2009年第6期
