民间故事大全

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇民间故事大全范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

民间故事大全范文第1篇

在第xxx个“六一”国际儿童节即将到来之际，首先，请允许我代表xx镇党委政府向全镇儿童学生致以节日的祝贺和亲切的慰问！

xx镇是一座有着悠久历史的古镇，古镇积淀了无尽而灿烂的徽州文化，这些文化凝聚了历代xx人民的智慧，是他们代代相传的心血结晶。而民间故事是这些灿烂文化的重要组成部分。在过去那些没有广播、没有电视、没有网络的信息传播还相当闭塞的封建时代，我们的祖辈根本不知道《青蛙王子》、《白雪公主》、《小红帽》、《灰姑娘》、《阿拉丁神灯》等等这些外国童话故事，伴随他们童年时代的都是我们祖辈人民自己创作的民间故事，比如：《女娲补天》、*《白蛇传》、《丽友桥》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》、《宝莲灯》、《孟姜女》等等，这些民间故事脍炙人口、代代相传。其实象这样的故事我们xx古镇也有许多，我们正在着手收集整理，准备编入《中国民间故事大全（黄山分卷）》。目前，xx民间故事*收集整理工作在中心校的大力支持下进展顺利，已经初步收录50条6万多字。xx民间故事是徽文化中很重要的一部分，是徽文化宝库中闪闪发光的明珠，是深入研究徽州文化艺术、伦理道德、民俗风情等人文科学的丰富而重要的资料。

为了进一步促进xx民间故事的收集、挖掘、整理，经镇党委政府研究，决定结合庆祝“六一”国际儿童节，举办一次“xx镇民间故事演讲赛”，这次赛事活动的举办，时间比较仓促，有许多考虑不周的地方还请大家见谅。借此机会，我代表镇党委*政府向xx中心校、教师退协以及所有为本次比赛活动付出辛勤劳动的各位老师、各位同学、各位评委表示最衷心的感谢！同时，也借此机会，向所有关心、支持、帮助xx镇广大儿童学生健康成长的各级领导、社会各界人士表示最诚挚的谢意！

最后，预祝各位参赛儿童选手取得优异的成绩！

预祝“xx镇民间故事演讲赛”取得圆满成功！

民间故事大全范文第2篇

境港市本是鸟取县一个普通的沿海小城，因紧邻日本海，海鲜资源丰富，水产业发达。近几年来，这个安稳悠闲的小城却一下变身成为漫画迷的朝拜圣地，游客络绎不绝。这一系列变化都是因为这里是《怪怪怪的鬼太郎》作者水木茂的故乡。

《怪怪怪的鬼太郎》讲的是一位穿黑黄横纹背心、传统日式木屐的小男孩鬼太郎，以头发、背心和木屐当武器，和一群住在神秘森林里的妖怪朋友，一起解决妖怪与人类两个世界诸多问题的故事。作为幽灵族最后幸存者，鬼太郎与作恶多端的妖怪们一战到底。

1993年，作为水木茂出生地，境港市开始对商店街进行大规模改造。街道上设置了一系列以人气漫画水木茂及其作品《怪怪怪的鬼太郎》、《恶魔君》、《河童三平》等漫画中的角色为原型的铜像，而这条长达800米的『水木茂大道次年为境港市带来28万人次的游客。之后随着水木茂纪念馆的开馆以及相关主题活动的举办，游客数量更是突破300万人次大关。 Tips

《怪怪怪的鬼太郎》的题材最初来源于20世纪30年代日本民间故事改编的连环画剧《墓场奇太郎》，经过一系列的演变，1965年以《墓场鬼太郎》为名在漫画杂志上开始连载。

此后，作者对书名和内容做出大幅调整，逐渐成为后来的《怪怪怪的鬼太郎》，而这一系列也在日本漫画杂志的读者中收获如潮好评，有关『鬼太郎的各类话题在漫画爱好者中长盛不衰，水木茂成为一代漫画迷心中的偶像。 不可错过的妖怪细节

水木茂大道

从JR境港车站出来，通往水木茂纪念馆的约800米的商业街，被称为『水木茂大道。街道两旁不仅有139座造型各异的妖怪雕像，还有大量妖怪主题的土特产，连路灯都是妖怪造型。

水木茂纪念馆

水木茂不仅是漫画家，还是妖怪研究家、冒险旅行家。这座纪念馆建成于2003年，是在一处有百年历史的日本传统料亭的基础上改建的，展示与水木茂相关的物品、资料700余件，通过多媒体影像资料营造神秘氛围。不仅如此，纪念馆的展示还包括原创插画、海外妖怪收藏以及妖怪手办等。

妖怪神社

沿水木茂大道，有一处妖怪神社，是沿途妖怪雕像的故乡，也是守护这座妖怪之城的神明居所。其内供奉的神像高3米，旁边还有300年树龄的榉树，鸟居采用《怪怪怪的鬼太郎》中『一反木绵妖怪的设计。洗手亭『眼珠老爹可以随着水流转动也颇为有趣。

妖怪大壁画

境港靠海，沿着海边的大道漫步，可以看到一处显眼的妖怪壁画，实际上这是『境港海陆运输株式会社的大型仓库，上面绘有鬼太郎家族的涂鸦，两间仓库共计3处涂鸦让妖怪的氛围无处不在。

鬼太郎列车

米子车站与境港车站连接的JR境线，因为车身为诙谐有趣的妖怪主题而备受游客喜爱。JR境线的妖怪专列于2000年8月开通，2005年11月新增『新・鬼太郎列车，2006年2月新增『鼠男列车，2006年7月新增『猫娘列车『，之后还陆续增加了其他种类的列车。

妖怪专列的设计不仅体现在车身上，连车内的图案都与妖怪相关，大受孩子欢迎。沿线15个车站，用的是日本全国各地代表性妖怪的名称。 Tips

日本的妖怪文化

在日本，有关妖怪的传说种类繁多，翻开各地的民间故事都有妖怪的存在，比如活跃于江河之中的河童、为情投水自尽的桥女，以及被情人抛弃于雪山的雪女等等。据说因为鬼怪太多，日本古代政府设立了专门的巫师――阴阳师，这一职务的尊贵在平安时代到达顶峰。

民间故事大全范文第3篇

木星是太阳系九大行星之一，古人称之为岁星、福星。距今两千多年前的马王堆汉墓出土的帛书《五星占》中就有关于木星的记载。

福星原本怪兽模样

古人经过观察发现，在木星活动的12年周期当中，气候也呈现周期性变化，因为木星与太阳的活动周期规律相似。在《史记》、《汉书》等史书中，都明确记载岁星是主管农业的星官，地位崇高。从《史记·天官书》中的记载来看，两千多年前的秦汉时期，就有政府专门建造的庙宇来供奉岁星，而且这种祭祀制度一直持续到晚清。

现存最古老的星官画像，绘制于1300年前唐朝开元时期，名《五星二十八宿图》，里边描绘金木水火土五星和28位星神形象。排在众星之首的福星，却有着一副怪兽模样，他的头部似虎非虎，一双豹目圆睁，身着简朴长衫盘膝而坐，又酷似一位读书人。他的代步工具居然是一匹硕大的野猪。这幅画像的作者梁令瓒是中国古代天文技术史上的著名人物，他是中唐时期著名的天文仪器制造家，也是一位卓越的人物画家，他描绘的必定是当时大多数人所认可的星官形象。

唐朝福星变清官

福星转变是从唐朝开始，《新唐书》里记录了一个真实的清官故事，一位唐朝官员——阳城后来成了福星的人间化身之一。

唐朝时期，道州每年需要把身材矮小的人作为贡品，送到宫中做太监，但是道州并无那么多侏儒，历任道州刺史往往把好端端的儿童置身于陶罐中，只露出头部，由专人供给饮食，用这种残酷手段制造畸形侏儒进贡，满足皇帝荒唐的需求。阳城任道州刺史后，冒死上书给当朝皇帝，拒绝上贡，为当地百姓免除了灾祸。这个真实的故事后来被大诗人白居易写进《道州民》诗中。于是，当地人开始把阳城当做福星供奉。

在500年后元朝道教著作《三教源流搜神大全》中，这位福星阳城完全是温厚的长者形象，已经非常接近现在的福星样子：天庭饱满，地阁方圆，大福大贵之像。明清以来福星的变化不大。

禄星

禄星是主管功名利禄的星官，他身份复杂，有人认为他就是保佑考生金榜题名的文昌星，也有人认为他原本是身怀绝技的道士，禄星身上寄托了人们生活理想的方方面面。

隋唐禄星开始走红

禄星也是由一颗星辰演化而来，他位于北斗七星的正前方，总与北斗七星相伴升起。司马迁《史记·天官书》中记载，北斗七星正前方这六颗星统称文昌宫，里面最末一位就是主管官禄的禄星。

进入隋唐时期以后，科举制度的兴起让禄星开始走红。科举考试使平民百姓有机会靠读书做官改变自己的命运，然而这是一条太过狭窄的羊肠小路。求之不得，自然会寻求神灵的帮助，于是文昌宫里的那颗禄星就显得特别明亮了。到了北宋，文昌星渐渐成为禄星的代名词。

四川绵阳梓潼县的七曲山文昌大庙，是现存最古老的文昌庙，也是天下所有文昌庙的祖庭。在七曲山文昌大庙，宋代铸成的铸铁神像，每尊重达12000斤。或许因为神像过于沉重，难以损毁，躲过了千百年的刀兵战火，得以保存至今，也因此使我们有幸一睹千年前文昌星的庐山真面目。

宋代文昌星的形象是一派朝廷大员气度。几位办事员和贴身童仆侍立左右，更衬托出他高贵不凡的身份，庙中独占鳌头，蟾宫折桂种种吉祥图案随处可见，营造金榜题名的美好意境。这里是历代读书人的许愿福地，文昌星是他们的幸运之星。

明代变身送子神仙

在明代，禄星又被赋予了一个全新的角色——送子的神仙。明朝初年的戏剧唱本中，就开始出现“禄星抱子下凡尘”的唱词，看来早在四五百年前，禄星就已经成为送子的神仙。这送子的职能，有些来历不明。在流传的民间故事里，禄星被称为送子张仙，一位姓张的神仙。《历代神仙通鉴》记载，这位张仙是五代时期一位道士，名张远霄。在巴蜀道教名山青城山修道成仙，擅长弹弓绝技，百发百中，目标是那些作乱人间的妖魔鬼怪，五代至北宋时期，他在巴蜀地区已经小有名气。

北宋文人笔记中记载了一则张仙送子的应验故事，苏洵在他的一首诗《张仙赞》中记载，他的两个儿子坡和苏辙，就是张仙托梦送来的。坡和苏辙两兄弟参加同一年科举考试，在同一考场上双双高中进士，一时轰动朝野。张仙也名声大振。

禄星从一颗普通星辰下凡人间，演化为读书人顶礼膜拜的科举考试神，摇身一变成为送子的张仙，最终成为福禄寿三星中不可或缺的一颗灿烂明星。

寿星

寿星也是由一颗星辰转化而来的，它在天文学里的名字是船底座α星，位于南半天球南纬50度左右，在中国北方地区其实很难看到。司马迁《史记·天官书》中记载，秦朝统一天下时就开始在首都咸阳建造寿星祠，供奉寿星。

寿星手杖何用？

大家都知道，寿星手中有一柄手杖。《汉书·礼仪志》记载，东汉明帝在位期间，曾主持一次祭祀寿星仪式，还安排了一次特殊的宴会，与会者是清一色的古稀老人，普天之下只要年满70岁，无论贵族还是平民都有资格成为汉明帝的座上客。盛宴之后，皇帝还赠送酒肉谷米和一柄做工精美的手杖。

魏晋以后，寿星的手杖产生了变化，斑鸠的王杖换成了桃木手杖，其政治教化功能逐渐被削弱。据说桃木能祛病强身，延年益寿，过去象征特权的王杖，现在成了寿星手中祛病强身的长寿吉祥物。明朝政府下令取消自秦汉以来沿袭的国家祭祀寿星制度。寿星被完全去除了政治色彩，从此大跨步进入民间，成为中国古代最具世俗品格的神仙。

寿星大脑门何来？

后来由于道教养生观念的融入，也使寿星形象发生相应的改变，最突出的要数他硕大无比的脑门儿。山西永乐宫壁画中的寿星，可能是存世最古老的寿星形象。在永乐宫上千位神仙中，我们一眼就能将他认出，就是因为他那超级的大脑门儿。

民间故事大全范文第4篇

关键词 社旗山陕会馆；石雕；美学细想；应用

社旗山陕会馆，位于今河南南阳社旗县，始建于清乾隆二十一年（公元1756年），至光绪十八年（公元1892年）竣工，共历经清朝乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪六帝，历时136年。建筑群整体座北朝南，主体建筑呈前窄后宽之势，现存院落东西最宽62米，南北长156米，总占地面积12885.29平方米，建筑面积6235.196平方米。整体建筑分前、中、后三进院落。位于中轴线上的建筑有：琉璃照壁、悬鉴楼、石牌坊、大拜殿、春秋楼。两侧相陪建筑有东西辕门、东西马厩、钟鼓楼、东西长廊、腰楼、药王殿、马王殿、道坊院等，其中春秋楼及其附属建筑于咸丰七年为捻军焚烧，现存建筑共计152间。因其建筑兴建之时正处于中国古建筑发展史上的最后一个期。加之会馆这一建筑类型本身就是资本萌芽商业兴盛期的产物，由客居各地的富商豪贾聚敛的大量钱财，为会馆建筑艺术之创造提供了强大的财力支持。据有关碑文及资料记载，社旗山陕会馆仅兴建春秋楼及附属建筑就花费白银七十多万两，兴建大拜殿及附属建筑花费白银近九万两。借助如此庞大的资金支持，加之各地商人为树立本籍的商业形象，相互争比的意识，使社旗山陕会馆在建筑之时得以“运巨材于楚北，访名匠于天下”。并能够建设营造出如此规模和气势。山陕会馆整体建筑鸟瞰，如图1所示。

图1、山陕会馆整体建筑群鸟瞰

会馆整体建筑布局严谨，排列有序，装饰上精益求精，气韵独具，成为国内罕见的具有重要历史、科学、艺术研究价值的古建筑群。社旗山陕会馆在全国现存的80余座同类建筑中，首家于1988年元月被国务院公布为全国第三批重点文物保护单位，被业内专家公认为“中国第一会馆”。会馆主题建筑群之大拜殿，如图2所示。

社旗山陕会馆的建筑及所承载的艺术思想被后人总结有琉璃照壁--匠心独具；铁旗杆戏楼―独树一帜；石雕木雕―鬼斧神工；民间刺绣―质朴精美等十大全国之最。会馆的雕刻大有“聚他山之石，赋予玉质精工”之妙。笔者主要试图浅析其石雕艺术形式的中国传统美学思想的运用及其美学价值。

初为其石雕艺术所震撼是因为其雕刻的精美及细致程度。会馆建筑中几乎无石不雕，并且多以圆雕、透雕为主。最具代表性的石雕代表当为悬鉴楼内的柱础等雕刻。悬鉴楼在建筑形式上整体艺术造型玲珑秀气，又清奇巧妙，其屋顶琉璃装饰以神话人物为主，试图营造出“天上人间”的艺术气息，并且与装饰上与建筑主体功用和谐统一，达到了赏心悦目的艺术效果。悬鉴楼建筑构造秉乘中国古代建筑传统之“墙倒屋不塌”结构形式，以圆柱及柱础为主要支撑力点，石础与木柱相结合，全楼以二十四根巨柱稳稳撑起。其各种形态的高大柱础皆为上圆下方之复式柱础，在构筑和造型上显示出了玲珑剔透、神形兼备的建筑艺术特色。尤其柱础的结构上均为多层雕饰，雕刻细小处细致入微。粗放处力道浑厚，微妙处细密有致，结合处衔接巧妙。如入口处的石狮雕刻，脚踩方石，背驼莲花石座，呈三层结构并能浑然一体不失厚重。其他柱础上局部之石雕，大都如是。如悬鉴楼内上圆下方的复式础座，束腰处多以装饰为重点，分别为浮雕奔虎、麒麟、云龙、天马、神牛等吉祥瑞兽。极尽其雕刻精美之所能，可与玉雕之功媲美。结构严谨而轻巧；纹样考究而细致；动态生动而鲜活；夸张适度而威严。再如狮身人面兽之雕刻，通过其面部狰狞、威严的表情而又彰显着其仗义、秉忠之思想诉求，将美学思想和建筑结构以及儒学之营商意识巧妙结合在了一起。楼内所雕刻之柱础均具有极高的艺术研究及观赏价值，堪称为中华古建筑柱础造型装饰艺术的典范之作。深刻传达着中国商道人道的深邃内涵，张弛之间载入充实厚重的“意韵及大道”之美。会馆内各种不同造型的柱础石雕，如图3-3至3-6所示。

再为其所感动更因其故事题材选择及审美意识倾向。石雕的每根柱础雕饰内容不尽相同，各有千秋，题材及内容包括有神话传说、历史典故、文人学士故事及吉祥动植物图案等，且相互结合，互为点缀，可谓丰富多彩引人入胜。其他建筑上所用雕刻内容也寓意深刻，如在悬鉴楼在山门两侧墙裙位置处的四块人物故事石雕，形式上与四座檐柱柱础相互呼应。雕图之内容均为汉代及三国时期的历史典故，分别为《杯羹之让》、《屺桥纳履》、《赵子龙大战长板坡》与《刘备马跃檀溪》。显示着谦逊礼让、大勇能忍、骁勇善战、中流勇上之内涵。四图皆以“剔地起突”之高浮雕手法雕成，人物形象生动，山水场景也具有极强的纵深与体量感。

悬鉴楼面北的戏台，其主要功能为唱戏之用，也是会馆内是建筑结构及装饰的重点。戏台下层与山门相通为敞开式通道，二层为戏台，整体建筑厚重稳妥，布局结构合理，细致处理上更彰显其匠心独具之处。以其台口之周围之石栏的雕刻为例，正面分别雕以《渔樵耕读》、《赵匡胤输华山》、《走马荐诸葛》、《商旅图》、《职贡图》等戏剧故事图案，意现其戏台之功能，更暗喻建造者的崇尚恬淡、处变不惊、唯才是举等思想体现，甚至也可从雕刻内容中体现其生意红火、身在朝外、以商道盛之恬淡雅致之意。两侧则分雕天马、神牛、缠枝牡丹等图案，雕镂技法细腻，形象生动传神。另其照壁双联也为石刻，分刻与四柱身面北，分内、外二联，内联为“幻即是真世态人情描写得淋漓尽致；今亦犹昔新闻旧事扮演来毫发无差。”外联为：“还将旧事从新演；聊借俳优作古人。”二联以戏台为主题，揉戏剧创作，写戏剧表演之精妙，论戏剧借古喻今并加入传统儒学思想的教化之涵义，把戏台的深层文化内涵阐释得淋漓尽致，在抒发其审美意趣的同时传递出对今古世态的幽深阐释。也渲染了山陕会馆的商业文化精神，体现着其重商崇文的思想意识，承载了“文字及诗性美”的意识。戏台石雕局部如图7所示。

分布于山陕会馆各处建筑中的建筑和装饰纹样题材丰富多彩，其神话传说、民间故事、吉祥图案共有1000多处，大都反复集中渲染着传统儒商的追求和向往。比如石牌坊中的雕刻内容中，中柱两侧鼓面分刻有：“俞伯牙爱琴”、“孟浩然爱梅”、“林和靖爱鹤”、“周敦颐爱莲”、“米元章爱石”、“嵇康爱竹”、“王羲之爱鹅”、“陶渊明爱菊”的八爱图。，这些表达了当时的商贾们对于古代文人墨客们应物寄情的雅怀高士情操。牌坊四柱下方前后之抱鼓石面分雕了《八爱图》及梅兰竹菊等古人雅士至爱的雅致吉祥图案。也隐喻着当时商人阶层除生意之外的个人理想追求。体现出厚重的中原文化和会馆商贾的商道渊源，并可与徽州的木雕建筑思想内涵相统一，以实际而精美的物象（石雕）寄托商贾的富后尤犹、商文并举、索求大雅、遁入佳境的理想主义状态，其主题文化心理彰显一斑，同时又融进了“意境中的妙悟”之美。部分石雕局部如图8、9所示。

最难能可贵的是其雕刻神韵与中国传统仗义秉忠思想的结合。并且通过其雕刻的特征及建筑特色恰当的诠释了其石雕艺术的象征性与假定性特征。

以主题建筑大拜殿为例。大拜殿始建于同治八年（1869年），竣工于光绪二十年(1894年)，大拜殿由前厅后殿组成。前厅为卷棚顶，系山陕商人聚会与祭拜关公之地，称“大拜殿”，后殿为关公神位所在地，称“关帝大座殿”。大拜殿前最独特的装饰莫过于两侧的石雕八字墙，墙下为须弥座。座上立以整块青石雕成巨幅石雕，宽1.10米，高1.90米，以高浮雕兼透雕技法雕成。东侧为“十八学士登瀛洲”的雕图，图中任务刻有杜如梅、房玄龄、于志宇等不畏艰险，骑马沿崎岖小路登上为天下人倾慕的瀛洲，意在宣扬为学至上知识为上；西侧的“渔樵耕读”雕图，图中内容为山水、树木、飞禽、走兽、房屋采用浅浮雕、深浮雕、透雕、线雕等多种石雕技法，题材寓意上以教化人们安身立命，各守本分。这两幅石雕图与石牌坊相映生辉，在宣扬着读书入仕方可坐拥仙境的尊儒崇文思想的同时，也象征着当时商贾们对于自己对后来生活品质的追求和向往。

大拜殿的柱础石雕也极具特色。其十八座柱础共分七种类型，每类雕饰各有不同，多采用具象的造型手法，柱础上雕出的雄狮、麒麟等鲜活生动的各类形象，造型细致入微，栩栩如生。整体雕刻既具有庄严恢弘的气势，又兼备细致生动的趣味，给人以强烈的艺术感染力。特别是殿内四座金柱动物造型柱础，以整块青石圆雕而成，南面二础为雄、雌二狮，北二础为牡、牝麒麟。长方形基座上雕有卷草纹饰等吉祥图案，雄狮、麒麟背上都驮有双层莲台。巧妙融合各种雕刻技法的同时，不仅显示出其艺术造型手法，也透视出匠人在雕刻时“真实与意象结合”美的中国传统思想应用。

另外的石雕代表则是山陕会馆的碑刻，保留完整的共9块，其中记述商业道德规则及会馆兴建活动的碑记有7块。记述商业道德规则的有“同行商贾公论戥称定规概碑”、“公议杂货行规碑”、“过载行差务碑”等。这类同时期碑文目前只能在社旗山陕会馆如此详实而清晰的看到，它对于研究清代社旗商业发展的概况及商业行为的规范提供了珍贵的佐证，也是当时诚信经商信条的见证。其中《同行商贾公议戥秤定规矩》碑对规范度量衡作出了严格的规定；《公议杂货行规》碑则以倡导诚信精神为核心，对各种商业行为做出多达十八项严格规定；《过载行差务》碑则对上交官府的席片数量给予分解公示。这三块碑石也是我国现存会馆类建筑中所存最早也最为全面的商业道德规则碑记。而碑文上记载细致的各种条约公示，更是对传统思想中“诚信为本”精神的直接体现和褒扬。

会馆内碑文石刻内容与大拜殿内的匾额所书内容和推崇的思想又本源相通，大拜殿内的匾额大都是各商社敬献会馆的，其匾额书写的内容大都是赞美关公忠义精神的颂词，既有经典的词义，又有书法艺术的形式美感，如“光明正大”、“浩然正气”、“万古精忠”、“正气常临”、“乾坤正气”、“义高千古”、“万世人师”等，皆可以说明其商贾们对于诚信、忠义、名节的敬畏与倡导。

山陕会馆其建筑以及所构筑的商业文化内涵及其美学思想的应用，是历史留给我们的宝贵精神财富，通过其追求的商业理念诠释了其诚信秉义的商业文化精髓，也是当时独具特色、内涵丰富的品牌文化现象载体。而从其石雕艺术中透视出的中国传统美学细想也足以留给我们深刻的思考，并为我们所欣赏、学习、借鉴、应用、发扬。在其崇商、经商、重商、盈利的商业精神引导下，最终能从雕刻的形式及内容提炼等方面上升到对传统人文意识、美学思想上的追求上来，更是我们应该深入学习和研究的精髓所在。对于当代建筑艺术的形式美感追求，美学思想精髓的及其价值的贯彻应用，商业上诚信为本的商业本源意识，乃至学术上的严谨和深刻的精神等诸多方面，都是一笔不可多得的宝贵历史财富。

参考文献：

[1] 河南省古代建筑保护研究所、社旗县文化局编著.《社旗山陕会馆-中国古代建筑》.文物出版社，1999（10）.

[2] 关玉国.《社旗山陕会馆商业文化初探》，2004.

民间故事大全范文第5篇

[关键词]思考形而上学艺术柏拉图思想

一

在今天，当艺术为金钱所收买，丧失它自身所固有的人文性，而沦为人们休闲、消遣的；当作家不再有自己的理想和追求，满足于对所谓“原生态”的生活的真实呈现，而使作品日趋粗鄙化、浅俗化；当艺术理论正在怀疑美是否还是艺术的本质属性，并致力于消解美的超验的、形而上学的意蕴，而把它贬降为只是感官和欲望的对象的时候，回过头来再重新来探讨和阐述艺术的形而上学性的问题，对于我们思考和认识艺术的性质，恐怕是不无启示的。

形而上学就是一种超越经验之上的追问，是一个属于本体论的问题。谈到艺术的形而上学性，我们就不能不想起并回溯到被克罗齐称之为“美学之父”的柏拉图的美学思想。柏拉图认为世界的本原是“理念”。这种理念的内容在他那里就是指他在《理想国》中所说的“正义”（如他在《会饮篇》中认为“最高美的思想和智慧是用于齐家治国的，它的品质通常叫做中和与正义”），亦即人们所追求的一种至高、至善的社会理想，一种被哲学家所称之为永恒的、终极的真理。它作为世界的“范型”是不可能在现实世界中存在的，而只属于灵魂观照的对象，是属于灵魂世界的东西。因为根据他的灵肉二分的思想，他认为“灵魂在进入肉体以前就已经存在，并且具有绝对理念和本质的知识”(1)。而美就是就是理念的一种存在形式，所以它总是超验的，相对于变化不定的现实世界来说，它“是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。”现实世界中“一切美的事物都以它为源泉”，都因为“分有美自身”而成为美(2)。这样，能否表现美的理念也就成了柏拉图评判艺术优劣所依据的最基本、也是最高的准则。他排斥史诗和悲剧，除了认为它们都是理念世界的摹本，是“影子的影子”，也就是它“只跟事物的表面，只跟外形打交道”，不足以反映理念的真实之外；还认为摹仿诗人为了讨好群众而不去费心思来摹仿人性中的理性部分，而只“看重容易激动情感和容易变动的性格”，让读者和观众拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖(3)，而与建立“正义的国家”和培养“正义的个人”，亦即能以理智来驾驭情感与意志，成为知、情、意三者谐调统一、全面发展的理想城邦的理想公民有害。但这并不意味着柏拉图完全否定艺术，因为与之同时，他又很重视和强调音乐（虽然音乐一词在古希腊含义很广，包括现今的音乐、艺术、文学、哲学等，所以罗素认为“音乐差不多与我们所称的‘文化’同样广泛”；但从柏拉图的论述来看，他所着眼的主要还是狭义的音乐）对于青少年的教育作用，认为“节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处”，使心灵因而美化，具有辨别美丑的能力，当人在“理智还没有发达的幼年时期，对于美就有这样正确的好恶，他就会亲密地接近理智，把她当作一个老朋友看待，因为他过去的音乐教育已经让他和她很熟悉了”(4)。这说明柏拉图对艺术并非一概采取排斥的态度，他对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理、有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动，使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术，他反对的目的是为了使青少年变得英勇坚定、积极向上而有利个人的正义和国家的正义的培养和建设。所以他根据“所见真理之多少”、亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度，把艺术家分为两种，并分别归于第一等和第六等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”，他们“所见真理最多”；属于第六等的是“诗人或其他摹仿艺术家”(5)。由于摹仿只是影子的影子，它所表现的真理自然也就十分有限。既然理念是一种超验的、范型性的、在现实世界中并不存在的东西，因而在审美的认识论上，他认为对于美就不能凭借感官而只有通过灵魂才能观照，也就是要认识美的理念，只能凭借灵感，就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下对于在依附于他们肉体之前从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能代神说话”，所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感”(6)。

柏拉图的上述观点是建立在以灵魂和肉体、感性和理性二分对立的思想基础上的。由于他认为美的理念、美本身作为一种范型性的存在，一种灵魂的对象，它在现实世界中不仅是不存在的，而且认为一沾带感性形式，就使它失去无限性和永恒性而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界，对感觉活动一般都采取排斥的态度。他批评智者普鲁泰戈拉提出的“人是万物的尺度”的口号，其理由就是知识和真理都不是感官的对象，因为感官是没有共同的对象的，它不能认识事物的共同性，所以“感觉总是相对的、个别的”，“只有思维才能认识事物的真象，只有思维才能领略事物的存在。”(7)据此，他把这种思维能力的培养托付给数学，认为只有数学才能“迫使灵魂使用纯粹理性通向真理本身”(8)，这就奠定了西方传统理性主义哲学的思想基础，并深刻地影响了笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等人的哲学思想。

这种观点到了19世纪随着意志哲学、生命哲学的兴起，招来了许多非理性主义哲学家如尼采等人的非议和不满。为了为他们自己的哲学思想的发展扫清道路，他们都把批判的矛头直指柏拉图（尼采在他的著作中常以“苏格拉底主义”代指，因为柏拉图在哲学对话集中都是引用或借用苏格拉底的话来申述自己的观点的，两者之间一般很难分别），说柏拉图是一个“高级的骗子”，他“对柏拉图的不信任是深入骨髓的”(9)，这些批判显然是粗暴的、简单化而不全面的。因为他们没有看到柏拉图的理念论在理性主义和形而上学思想覆盖下所包含的深刻真理，这就是通过把灵魂和肉体，感性和理性对立分割所表明的人的精神生活在人的实际生活中的重大意义：他吸取和继承希腊北方色雷斯的奥非教派所提出的“灵魂不朽”，强调只要保持灵魂的纯洁，就可以获得永生的思想，认为“肉体使人们充满、恐惧、狂想和愚昧，使我们丧失了思考的能力，肉体是困惑的源泉；灵魂只有驱除肉体的困扰，才能获得纯粹的知识”而向理念的世界提升。所以“真正的哲学家厌恶各种本能的需要，他们不关心肉体的快乐而全神贯注于灵魂的自由”。因而我们为了“使心灵纯洁，就要努力使灵魂与肉体分离，使灵魂摆脱肉体的枷锁”。这样，就可以达到“拯救灵魂”的目的(10)。这思想应该说是很深刻的。所以车尔尼雪夫斯基认为柏拉图是“希腊的浪漫派”，“他的确赋有崇高的灵魂，一切高贵而伟大的东西可以把它吸引到狂热的地步；可是他却不是游手好闲的梦想家，他想的可不是星空的世界，而是地上，他不是想着幻影，而是人”。(11)这准确而深刻不过地说明柏拉图的理念论、包括美的理念在内，形式上虽然是主观的、抽象的，而实质上却是客观的、现实的，它的根基深深地扎在对人的生存意义的思考中，表明真正的人的生活不应该只囿于在物质上和肉体上的满足，而应该还具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。所以他所倡导的理性与后来启蒙运动所提倡的理性不同，与其说是一种知识理性，不如说是一种生存理性。就像美国学者巴雷特所指出的：“我们不能把柏拉图的理性主义看作是冷静的科学研究，就像后来欧洲启蒙运动可能为自己规定的那样，而必须看成是一种充满激情的宗教学说，——一种向人许诺可以从死亡和时间中获得拯救的理论”，所以柏拉图的理论虽然“是一种关于本质而不是关于存在的哲学”，然而“他把哲学问题的研究看成在根本上是个人获得拯救的手段的思想仍是存在主义的。”“对柏拉图这个雅典人来说，所有形而上学的思辨不过是人在充满激情地寻求理想的生活方式时的工具——简而言之，是探求救人的工具”。因为“进入理性主义的伟大进步必须要有自己的神话”(12)。

正是出于对美的这种超验性、形而上学性的认识，所以柏拉图不是把审美看做是一种感官的享受和满足，而是沟通经验世界和超验世界、获得大全“学问”，培养“正义的个人”、建设“正义的国家”、按照理念这个范型来塑造世界的一条通道。他在《会饮篇》中通过第俄提玛之口描述了审美对于人的精神的提升这样一个过程：“先从人间个别的美事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好像升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体美形体；再从美形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再次从各种美的学问知识一直到只以美本身与对象的那种学问，彻悟美的本体”，从而进入审美所能达到的一种最高的境界。他还用灿烂辉煌的词句作了这样描写：“这时他凭临美的大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”(13)他在审美教育中之所以特别看重音乐，就是由于在他看来，音乐与哲学最为接近，最能互相沟通，“哲学就是一门最崇高最优秀的音乐”(14)。所以“音乐教育也最能达到对于美的爱”(15)，使人的精神达到与至善的、理念的世界实现统一。这表明他不但把美的艺术的最根本的性质看作是形而上学的，同时也是立足于从与形上的、本体世界的关联中来考察和评判艺术的，这我认为就是柏拉图留给我们最宝贵的美学遗产。

二

但是柏拉图的美学遗产中的这些精华，在他身后很长时间并没有引起人们足够的注意和重视。它首先遭到他的学生亚里斯多德的否定和抛弃。亚里斯多德在继承柏拉图的，也是自德谟克里特以来在古希腊流行的“摹仿说”的时候，根据他在《物理学》中提出的“自然是事物生成的本原”的观点，在艺术对象问题上首先以“自然”（亚里斯多德的“自然”是广义的，包括“人”在内）转换了柏拉图的“理念”，认为艺术的本质就是对自然的“摹仿”。与之相应，在艺术认识论上，也从柏拉图的强调“灵感”（“神灵凭附”、“代神说话”）而转变为注重观察，认为只有善于观察，摹仿才能达到“惟妙惟肖”而使人产生愉快。这明显地反映了古希腊理性哲学从“智慧理性”向“科学理性”转化的一种动向。因为“智慧”不完全等同于“知识”，它不仅关乎自然，而且还关乎人生，即它除了知识的真理之外还包含着生存的真理。所以这种转向的结果如同巴雷特所说的：“理想的圣人转变成纯粹理性的人，其最高体现是纯理性的哲学和纯理论的科学家，苏格拉底之前的思想家对于大自然所具有的那种在很大程度上出于直觉的看法，在亚里斯多德那里让位于冷静的科学了”(16)。这样，就使得亚里斯多德的形而上学排除了智慧理性中原本具有的生存真理的内容（他把这方面的内容归之于“伦理学”的研究对象），而变成仅仅是一个知识真理的问题。所以，我觉得我们在肯定亚里斯多德对柏拉图批判的合理性的同时，也应该看到在关于艺术问题上，由于他对柏拉图的理念世界以及它所包含的神性、精神性、生存真理的形而上学性的否定和抛弃所导致的对艺术的深度模式、对于艺术在提升人的意义和作用方面认识的淡化和消解。虽然他也强调“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”(17)，但这只是从个别与一般的关系而言，而完全没有就经验与超验的关系方面来加以探讨的意思。这我认为又是在柏拉图思想基础上的退步。所以车尔尼雪夫斯基认为：“柏拉图比亚里斯多德具有更多真正伟大的思想；也许，他的理论甚至不仅比亚里斯多德深刻，而且还比他更完整，”虽然“它并没有给归纳成为体系，一直到最近几乎还没有引起什么注意。”(18)这评价我认为是深中肯綮的。

当然，柏拉图主义到了希腊晚期的“新柏拉图主义”以及中世纪宗教神学中曾有一度复活，但是它们“按照埃及的调子篡改了柏拉图哲学”，把理念发展成为太一，神和上帝，认为只有在上帝、天主身上，正义的人才能找到快乐，借此来解释宗教神学、比附基督教教义、证明上帝的存在；而不再看作是一种基于人的生存活动的内心追求。这样就消解了柏拉图美学思想原有的存在论意义，就像车尔尼雪夫斯基所说，他们只“不过在表面上和这种哲学保持一致”，而在实质上“和柏拉图哲学完全大异其趣”(19)，几乎完全充当了宗教的奴婢和宗教的辩护士。所以到了文艺复兴时期，为了反对宗教神学以及教会对艺术的统治的需要，当时的人文学者所关注、所力图恢复的自然必然是亚里斯多德的科学的传统，如卡斯特尔维屈罗、马佐尼等人就是通过诠释亚里斯多德的《诗学》来发表自己的艺术见解的。这样，对艺术的超验性和形而上学性的思考，也就进一步随之丧失。

而人们对艺术的形而上学性的意义的重新发现是历史进入了18-19世纪之交才发生的事情。由于启蒙运动提倡的科技理性所带来的社会弊病，使得人们不得不重新思考起人自身生存的意义和价值的问题。这突出地反映在卢梭和康德的哲学著作里，其中在康德的著作中表现得尤其鲜明、尖锐和突出。出于对科技理性并非万能，对于人的生存来说，更为根本的还有一个道德理性问题的这一认识，康德提出要“限制知识”，“为信仰留有余地”(20)。并认为审美对于人的尘世生活的意义就在于它沟通经验的“现象世界”和超验的“本体世界”，使人成为“作为本体看的人”(21)。康德所说的本体世界与柏拉图的理念世界一样，所指的都是一种“至高的善”，它只是一种“道德的确实”而非“逻辑的确实”，只是一种主观上的“确信”而非客观上的“实在”。所以它并非属于知识领域而只是信仰领域内的问题(22)。尽管这种主观上的确信也许只是“空幻的诺言”，但如同罗丹所说：“在我们的生命中，这些空幻的诺言却能使我们的思想跃跃欲动，好像长着翅膀一样，”“使我们的心灵飞跃，向着无限，永恒，向着知识与无尽的爱”(23)。足见它对于一个真正的人的生存活动来说，是必不可少的。这是在新的历史条件下对于艺术的形而上学性，以及这种形而上学性对于完成人自身的自我建构的意义的热切的呼唤。这思想首先影响到了当时正在欧洲兴起的浪漫主义艺术思潮。

浪漫主义于18-19世纪之交首先在英国和德国之间交互影响而发展起来。但是由于各国的历史文化背景不同，英、德的浪漫主义又都打上了各自国家鲜明的思想和文化的印记。英国是哲学上经验主义的发源地，德国是理性主义的一大王国，这就决定了德国浪漫主义偏重于哲学思辨，而英国浪漫主义倾向经验心理的描述。但是它们作为反对启蒙运动和科技理性而发展起来两支盟军，其共同性毕竟要远远大于差异性。这种共同性表现为与它们之前的古典主义思潮不同，在艺术观上，它们都力图从自文艺复兴以来在欧洲占统治地位的亚里斯多德的诗学传统中挣脱出来，而把柏拉图奉为自己追随的对象。这种复活柏拉图主义的意图和目的，在浪漫主义诗论家的心目中都非常明确：就是为了抵制自启蒙运动以来以及在启蒙思想指导下所日益发展起来的现代科技文明所造成的人的异化和物化。这种异化和物化突出地表现为，人正在逐步地沦为物的奴隶，被物欲所支配和控制着，满足于尘世享乐，使得一切德行都在功利原则支配下日趋化解；人从而也就失去了自身应有的精神追求，不仅沉溺于在物质利害上的精打细算，而且“把所有超出他们感官的感受性的界限以外的现象统统视为病态”，“随时慷慨地以狂热、荒谬等名称相与”来加以排斥，而“把凡是不愿屈就于尘世的事务的有用性的德行，启蒙运动按照它的经济的倾向一概斥之为空想。”(24)这样一来，启蒙运动所倡导的“理性”在人生实践中也就“成了感官的奴婢”，丧失了理性所原有的，亦即“智慧的理性”所包含的“生存的真理”的内容，以及它自身所固有的目的（亦即“人的目的”）而蜕化为仅仅使人从外在世界获取某种利益的手段。这样，人也就成了一种工具、一种碎片，而不再是完整意义上的人了。正是出于拯救日趋异化、物化的人的愿望，找回为科技文明所消融了的人身上所固有的精神品性的要求，浪漫主义抛弃了亚里斯多德而把目光转向柏拉图，把柏拉图看作是“真正的诗人”(25)，认为柏拉图的哲学“是未来的宗教宣言”(26)，特别是力图从柏拉图的理念论的美学思想中，来重新发现艺术的超验性和形而上学性的精髓，表明艺术是一种“永恒的真理”，它“在我们的人生中替我们创造了另一种人生，使我们成为另一个世界的居民”(27)，它的意义就在于为我们这个平庸的时代创造一种“神话”，召回“只有这种神圣的灵光才是的诗的灵魂”，认为“如果没有这种神话，就不能达到艺术的高度和科学的深邃”(28)。这样，艺术也就被视同为一种宗教，——因为这种“对超验的东西的兴趣就是宗教的本质”(29)。因而艺术也就不再像古典主义那样，被看作只是给人以求知的满足，而认为是按照那种超验的、永恒的、神圣的理念世界的美来设定人生，所以它对人的生存具有本体论的意义。这就是前面谈到康德在论及道德形而上学时所说的唯有这种至善的、终极的目的才能最终完成对于人的本体建构、使人超越感性世界而成为“作为本体看的人”的精义所在。

由于美在本体上是一种超验的、形而上学的存在，它自然也就不能单凭智力活动，而且必须凭借心灵去进行领会。所以在美的认识论上，浪漫主义也就不像古典主义那样，去借鉴科学的成果，而从柏拉图的灵感说以及宗教思维方式中去寻求启悟；不仅不像古典主义那样认为只凭观察就可以把握，而且某种意义上都否定分析性的观察、否定科学性的推演在创作中的渗透，认为“它的作用是把事物关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考察思想，而把思想看作导向某些一般结论的代数演算”(30)。而强调对于像美这样一种超验的存在，只能是凭借综合性的心灵活动，通过直觉、体验、想象、灵感去与之进行沟通。这样，创作主体就不像在抽象思维活动中的认识主体那样，被分裂为一个“在思维的东西”，而总是以知、情、意统一的整体的人去与这种超验的美开展交流，因而理智活动中的主客二分、对立的状态也就随之消解，以致诺瓦里斯认为，“诗人是没有感官的”，“对诗歌的感受就是对特殊、个性、陌生、秘密、可启示的、必然而又偶然的感受。它表现不可表现的东西，它看到看不见的东西，它感觉到不可感觉的东西等。”所以对诗人来说，“在最特定的意义上，他既是主体又是客体——情绪和世界。因此一首好诗才是无限的，才是永恒的。对诗的感觉近乎对预言、对宗教、对一般先知的感受。”(31)弗·斯雷格尔和雪莱更是把诗人比作“祭司”，一种在经验世界和超验世界、人与神之间进行交流、沟通的中介人物，他们与美的关系如同教士与上帝的关系一样，都是交感的、启悟性的、不可言喻、不可预期的。这在雪莱谈到灵感现象时更有许多具体、生动的描述。这些思想显然都带有非常浓厚的唯心主义、神秘主义和非理性主义的色彩，但若是以此为理由对之采取全盘否定和排斥的态度，那也未免显得有些简单和粗暴；要全面理解、正确说明这个问题，我觉得还应该把它放在与柏拉图的美的理念论和浪漫主义诗学本体论的关系中，联系他们所提倡和宣扬的美的那种超验的、形而上学的性质来进行分析和领会。

本体论作为世界的终级存在，它不属于经验的世界而是一种超验的实体，所以它与形而上学是同义语。本体论的这一超验性质决定了它本质上不属感知而只能是一种心智的对象，亦即柏拉图所说的“人的理性部分”的对象。那么，在柏拉图和浪漫主义的美学和诗论中为什么又都以这样一种非理性主义的认识论去实现与之建立联系？这样是否会造成它们理论上自身的内在矛盾？这就涉及到对本体论和形而上学的理解问题。正如我们前面曾经指出理性可分为知识(科技)理性和道德(实践)理性那样；对于形而上学，我们同样也应该分为知识形而上学和道德(生存)形而上学。前者指的是终极的知识，是需要以认识去验证的，后者指的是终极的关怀，它只是人们精神追求的对象。终极的知识真理实践证明并不存在，而终极的生存真理、亦即终极的关怀作为一种信仰，却是为人的生存活动所不可缺少的。而这种信仰作为人对于应是人生一种信念和确信，它自然不可能只是一种纯粹的理性活动的成果，而总是从人的个体生存经历形成的深层心理中产生出来的。所以它自然不能纳入科学认识的对象，而必须以自身的直觉、体验、想象，以自已的全身心投入进去去进行领悟。这就是柏拉图和浪漫主义在审美认识论上之所以都倾向于非理性的原因。所以，对于柏拉图和浪漫主义关于美的这种超验性和形而上学性的把握方式，我认为还是借用巴雷特在评价存在主义所说的话，——“与其反对理性还不如说是反对抽象性”(32)较为准确。而浪漫主义复活柏拉图思想的目的就在于要把理性与感性、超验性与经验性结合起来，以抵制科技理性和现代工业文明条件下所造成的人的异化和物化，以维护人自身整体性的存在。这一思想后来在生命哲学、生存哲学和西方哲学以及在这些思想基础上建立起来的美学中都以不同变奏的形式继续着，从而使之成了一个贯通古今、历久弥新的美学主题。

三

关于艺术的形而上学性，最近几年，在我国一些思想敏锐、锐意创新的中青年学者的论著中，如王一川的《意义的瞬间生成》（1988年）、周宪的《超越文学》（1997年）里都有所论及，并发表了一些很好的意见。如国宪认为：“一部人类的艺术史，就是不断展示着一种‘形而上学欲望’的追求与探索的历史，从《楚辞》到《红楼梦》，《荷马史诗》到但丁《神曲》，直至当代艺术的无数伟大杰作，始终贯穿着这种极富哲学意味的形而上学的探求。”在阅读这些作品时，“我们深切的感受到某种超越性的深刻之物，体验到一种千百年来萦回在人面前的永恒课题和追问，这就是艺术的形而上学”。但美中不足的是，他们都只是把艺术的形而上学性归结为一个审美体验的问题，认为是由审美体验所赋予的一种属性，“从根本上说，艺术的形而上学就是体验的形而上学”，“体验过程就是艺术家进行形而上学思考和探索的创造过程”(33)，而无视它的现实根源。这样，在理论的视野和论述的深度方面就难免受到一定的限制。所以我们今天再来讨论这个问题，我觉得有必要突破这一限制，来对之作更为全面和深入的审视。那么，艺术何以会具有形而上学的性质？这种形而上学性对于我们又具有什么重大的现实意义？这我认为在根本上就应该联系人的生存活动来进行考察。以我之见，它至少可以从这样三方面来看：

首先，艺术的形而上学性是它的对象本身所必有的。艺术的对象是人和人的生存活动。人正如黑格尔说的是一种“自在自为的存在”，所谓“自在的”，就是他“作为自然物而存在”，他必然具有自然的属性并受自然规律所支配；所谓“自为的”，就是人不同于动物，他还“为自己而存在”，他不仅“感觉到自身”，而且还“思考到自身”，即具有自我意识，具有对自身生存活动反思的能力(34)，他能思考人为什么活？怎样活才有意义？唯其具有这样一种自我意识，他才能从当下的实际存在中超越出来，开始有了自己的追求、企盼和梦想。这种追求、企盼和梦想潜伏在人们的心底，它虽然未必为理智所意识到，但却不时地在冲动着，自觉不自觉地支配人的行为，推动着人们为实现自己的愿望、创造美好的人生去进行奋斗。正是从这个意义上，高尔基认为“按天性来说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总希望把美带到他们生活中去。”(35)他还通过对许多神话和民间故事的分析，说明这些看似虚幻的想象和幻想，是如何生根于人的生活深处，成为推动人们去与自然斗争，推动生活前进的动力源泉的：“在远古时代，人们就已经梦想着能在空中飞行——关于法伊尔、狄达尔和他儿子伊卡尔以及关于‘飞毯’的故事，都告诉我们这一点。他们梦想着加快地上的运动的速度，——于是有关‘快靴’的故事，他们学会骑马；想比河水的速度更快地在河里航行的心愿引起了浆和帆的发明；想从远处杀伤敌人和野兽的志愿成为发明投石和弓箭的动因；他们想到能在一夜之间纺织大量的布匹，能够在一夜之间修造很好的住宅，甚至‘宫殿’，即可防御敌人的住宅，他们创造了纺纱车—一种最古老的劳动工具，原始的手织机，并且创造了关于大智大勇的华西丽莎的故事。还可以举出几十个证据来证明古代故事和神话的合理性，可以举出几十个例子来证明原始人的形象化的，假想的，然而已经工艺化的思想是有远见的，这种思想竟不亚于现代的假想，例如利用地球绕地轴的转动力来消除极地的冰块。”总之“在古代幻想的每一个飞翔下都不难发现它的推动力。”(36)这种追求、企盼和梦想不仅自古以来就构成人自身生存结构的不可缺少的环节，而且当人愈是于处于生存的逆境之中，它就表现得愈加强烈，所迸发出来的火花也愈加美丽而灿烂。所以卢梭说：“我的幻想只是在我的境遇最不顺利的时候才最惬意地出现在我的脑际，当我周围一切都喜气洋洋的时候，反而不那么饶有兴味了。我必须在冬天才能描绘春天，必须蛰居在自己的斗室中才能描绘美丽的风景。我曾说过多次，如果我被监禁在巴士底监狱，我一定会绘出一幅自由之图。”(37)因为只有在冬天、在斗室里、在囚禁中，人们才能更深切地感受和体验到春日煦和、外界自然的美好和自由生活的可贵，才能对之产生更为强烈的渴求和向往，从而才更能激发起为这些美好事物去奋斗的意志和愿望。正是由于这样，康德才认为“痛苦是活力的刺激物”，“大自然在人身上放进痛苦来刺激他的活力，使他不断地向完善化迈进。”(38)人之所以尽管经历如此多的磨难，但不仅没有被压倒、摧夸，而且最终战胜种种磨难，坚强地活下来，就在于他心目中有这样一团熊熊的希望的烈火在燃烧！这样，这些追求、企盼和梦想也就必然成为艺术所反映的对象中必不可缺少的内容。这就是美之所以被那么多的艺术家视作神圣，并孜孜以求地加以追逐的原因。列夫·托尔斯泰就曾经这样深情地表白：“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美。如果您能向我展示美，那我就跪下来请求您赐给我这最大的幸福。”(39)这话足见他对于美的真诚和虔诚！所以，正如没有追求、企盼、梦想的人生不是完整的人生那样，那种没有追求、企盼和梦想的艺术不但决不会是美的艺术，甚至也不能说完全是真的艺术。这就是我所说的美是生活本身所必具的。艺术就根本意义上说既然是生活的反映，因而一个作品要是缺乏这种美的意蕴，也就难以真切地表达人的生活的全部丰富的深邃的内容。