创作背景

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇创作背景范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

创作背景范文第1篇

关键词：动画 对比 表现 动画角色

《功夫熊猫》《兔侠传奇》源自于不同的国家，不同的制作团队，却有着相同的文化旨趣，在文化表现上都藉以中国文化作为元素。由此引发了笔者对动画设计的思考。

一.《功夫熊猫》与《兔侠传奇》的对比

1.受众人群对比

故事情节也是观众所比较重视和在意的。《兔侠传奇》的故事情节稍微有点简单。主要讲述了主人公兔侠不需要努力，不需要付出，只要有正义的精神就轻松地打败了坏人的一个故事，故事情节没有足以吸引人们的注意力。

《功夫熊猫》中主人公的形象处理也正如配音阿宝的杰克布莱克所言：“阿宝其实是一个大小孩，所以小朋友和年轻人都会与这角色产生共鸣，投投入他的成长之旅。”体现这两个年龄段人群为了追逐自己的梦想而不断克服困难，继续前行的精神，作为这一精神的体现，受众人群相对范围要广一些。

2.《功夫熊猫》、《兔侠传奇》受众的感悟

对于这两部影片来说，中国影迷观影后的体会是复杂的，他们一方面为中国传统文化在世界舞台上大放异彩而自豪，另一方面又为中国的文化财产在别人手里变得赤手可热而着急，一种人认为这是好莱坞掠夺中国文化，担心自己没有发扬光大的文化遗产被人抢走；另一种人认为这部片子是中国国力昌盛的表现，作为只把西方文化当作文明产物的制作工厂，能藉以中国文化背景来进行制作也是中国文化强盛的充分体现，在一定意义上，更具有说服力。

二.《功夫熊猫》与《兔侠传奇》的对比来看中美动画的差异

1.主题特色

（1）美国动画的主题：美国文化的个人主义、实用主义比较明显，在美国的动画片中各种题材的动画片都会出现，并且制作的都非常精致，我们总能看到美国动画片不断推陈出新，走在世界动画的前流。在动画制作中不断变化的主题和跳跃的故事情节把不属于本国文化的故事重新包装，把美国文化特征强行置入了原文化。例如《功夫熊猫》则是运用中国的元素，运用中国的国宝——熊猫来当主角。通过不断努力来验证自己实现自己的梦想。

（2）中国动画的主题：寓教于乐、忠孝情结是中国动画的最主要的主题之一。“寓教于乐”一直在儒家文化熏陶下，中国传统素来“文以载道”，并且中国是一个注重传统道德的国家，无论是在思维方式还是对审美期待，都隐含对“寓教于乐”的强烈需求。

2.角色选择

（1）动物角色是中国动画里的小角色

中国动画中的主角也不缺乏动物，像《喜洋洋与灰太狼》《虹猫仗剑走天涯 》等。这些动画片只是单纯的把动物制作成卡通形象来吸引孩子眼球与好奇心，并没有从深成次的去抓住更多年轻人的兴趣与爱好。

（2）动物角色是美国动画中最闪耀的明星

创作背景范文第2篇

关键词：李曾伯;中秋词;特点

李曾伯（1198―1268），字长孺，号可斋。祖籍覃怀（今河南沁阳），出身世宦之家，乃丞相李邦彦四世孙。宋室南渡后寓居嘉兴，曾官濠州通判、淮东、淮西制置使，素知兵。著有《可斋类稿》五十四卷。《四库总目》说他“能以事功显，由著作郎两分漕节，七开大阃，通知兵事，所至皆有实绩。后官至观文殿学士，为南渡以后名臣。……其人其文，并为当时所重”。

一、李曾伯中秋词的内容

李曾伯存词202首，题材以祝寿词和送别词为主，其中中秋词17首，约占其词作总数的十分之一，数量可观。他一生仕宦几遍天下，常年在两淮、广西、四川、京湖等地任职，远离乡土，抵御外寇，故其中秋词中绝少有对亲人欢聚的刻画，而代以更多的诗酒唱和、望月怀远及壮志不酬的描写。另外其六十岁自寿之作《贺新郎》有句曰“西风又近中秋候”，据此可知其生日当略前于中秋。因此可斋词对于“中秋”和“月”有无限的眷恋和深情，其词中数首“玩月”、“赏月”、“叹月”之作，都感情沉挚。

李曾伯中秋词内容十分丰富，其中既有初入仕途时的意气风华、积极乐观，如“便好乘风，为持玉斧，修取山河如一”（《喜迁莺》），也有垂老之年的失路悲叹、孤寂落寞，如“似讶经年间阔，类笑衰翁潦倒，岁岁客他州”（《水调歌头》）;既有对宦海浮沉的解嘲，如“堪叹平生辙迹。算纷纷、为谁驱役。兔蟾应笑，蝇蜗累我，中年虚历”（《水龙吟》），亦有对山河破碎的悲痛，如“桂影飘摇，桐阴立尽，多少征人霜满头。……斗杓矗处中州。还有解闻鸡起舞不”（《沁园春》）;既有对儒家积极用世态度的继承，如“风露下，明作哲，圣之清。纷纷浮世代谢，燕客与鸿宾”（《水调歌头》），也有对释家思想的发挥，如“而今老去，何忧何乐，不空不色”（《水龙吟》）。

二、军旅生涯背景下的中秋词创作

李曾伯一生转战各地指挥作战，积极抵抗蒙古军队的入侵;他在任上多次修复城池，如泰州、寿春、泗州、郢州、襄阳等，并领导了南宋后期少有的以少胜多的战役――襄阳之捷，后又两次任职地远荒僻的广西，其中秋词多是在这些政治军事活动的环境和背景下创作的。

端平二年（1235）秋，时年三十八岁的李曾伯护军过颍、寿，度淮点军，以抗击蒙军进攻，《喜迁莺・乙未中秋同诸北客玩月于颍州之南楼》作于是年。因当时李曾伯正当而立之年，初入仕途，意欲有所为，所以这首《喜迁莺》的基调十分积极乐观，也是可斋中秋词中所仅有的。之后随着涉世日深，转战四方，艰难抗敌及数受弹劾，使得其词的基调日见深沉。淳v二年（1242）春，蒙古乃马真皇后始称制，继续进攻两淮地区，两淮战事紧张。直至淳v六年（1246），宋军与蒙军数次交战，互有伤亡胜败，但最终蒙军攻陷寿春的计划以失败而告终。淳v二年至四年，上命李曾伯担任两淮制置使。《水调歌头・甲辰中秋和傅山父韵》、《水调歌头・幕府有和，再用韵》、《水调歌头・再和》三首词作作于淳v四年中秋，李曾伯时年四十七岁。

淳v六年丙午（1246），闰四月三日，李曾伯以台谏论，落职奉祠，寻罢祠禄。淳v七年丁未（1247），中秋居家，有中秋词《水龙吟・丁未约诸叔父玩月，期而不至，时适台论》、《水龙吟・和韵》、《水龙吟・和韵》。自淳v九年（1249）至宝v二年（1254），李曾伯继任广西经略安抚使、转运使、京湖安抚制置使、四川宣抚使等职。此期有《水调歌头・辛亥中秋和陈次贾，用坡仙韵》、《临江仙・甲寅中秋和刘舍人赏月》、《水龙吟・甲寅中秋》、《水调歌头・再赋》、《沁园春・中秋约僚佐观击圆，登怀远，用前韵》。宝v三年（1255），时年五十八岁的李曾伯进司重庆，中秋作《一剪梅・乙卯中秋》。宝v五年（1257）正月，时年六十岁的李曾伯任荆湖南路安抚使兼知潭州，十一月兼节制广南，十二月任湖南安抚使兼广南制置使，移司静江府。《水调歌头・长沙中秋约客赏月》、《水调歌头・自和》、《水调歌头・幕府诸公有和，再用韵谢之》三首作于是年中秋。

三、李曾伯中秋词与苏、辛中秋词之比较

中秋词的创作，自北宋渐趋兴盛。其中苏轼和辛弃疾的中秋词对当时和后世都产生了很大影响，甚至有苏轼《水调歌头》一出，“余词尽废”的论断。李曾伯亦受到他们的影响，有所继承又有所发展。

（一）李曾伯中秋词与苏轼中秋词比较

苏轼存有四首中秋词，其中《念奴娇》词作于词人贬官黄州其间，时年47岁。处于逆境而善于自我解脱，“我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞排徊风露下，今夕不知何夕”，表现出一种旷达、疏脱、浪漫的情怀。《西江月》表现出对人生如梦的世事无常的哀叹，如“世事一场大梦，人生几度新凉”、“中秋谁与共孤光，把盏凄然北望”。其中《水调歌头》作于宋神宗熙宁九年中秋，其时苏轼四十一岁，身在密州，之前因与当权变法者王安石等人的政见不合而自求外放，辗转多地为官。本词通过望月怀人，表达人生如梦之感喟。“上片，因月而生天上之奇想;下片，因月而感人间之事实。挥洒自如，不假雕琢，而浩荡之气，超绝尘凡。”苏轼借由眼前之景抒发一种超迈的宇宙意识，超越时空的领悟与关照，感叹人生之短暂、宇宙之永恒。

李曾伯《水调歌头》作于五十四岁，时任京湖安抚制置使，知江陵府。其年四月二十七日，曾伯调都统高达、幕府王登收复襄樊两城。其年十一月，宋理宗御笔批曰：“襄阳要区，积年未曾经理，海关忧顾。李曾伯受任边阃，抗志远图，俾襄、樊二城一日复旧，计虑密而用力多矣。且按兵殴敌，观听无哗，缮城峙粮，规略素定。必耕屯之并举，与守备以俱全。载嘉忠勤，宜示褒劝。”由此可见，作为将领，李曾伯治军有方，为抗敌做了诸多有益的准备。

作于是年的《水调歌头》步苏轼韵，词之上片亦是从眼前之景起句，写天心月满的净阔之景，进而赞月之高洁，纵然世间百态炎凉，万古千秋仍不改其本色，其中亦包含着对世事瞬息万变、污秽不堪的悲鸣。下片词人同情嫦娥独居孤眠，继而发出“古今遗恨，不能长似此宵圆”的感叹，接着笔锋一转，又回归眼前，身在竹溪茅舍，有秋风清露，可谓赏心、乐事、良辰、美景皆全，还有什么可伤感的呢？整首词虽不及苏轼词的低徊婉转，但词人从眼前景色升华到现世世情，又从天上感叹回归到自身境况，亦有一波三折的悠长韵味。结合当时词人所处的政治军事环境，也不难看出其作战得胜时的乐观心态。

（二）李曾伯中秋词与辛弃疾中秋词比较

李曾伯与辛弃疾同是南宋爱国将领，戎马一生，驱敌卫国。在词作方面，李曾伯可谓辛派后劲，在遣词造句、语言风格方面更多受到稼轩词的影响。辛弃疾词集中现存五首中秋词，风格丰富多彩。

首先，他们的词风格多样，既有豪放词风，也有婉约之作。如李曾伯五十八岁作于重庆的《一剪梅・乙卯中秋》词与辛弃疾《一剪梅・中秋无月》，同样的中秋夜雨，同一词牌，两首词作无论在孤寂落寞的情感表达，还是想念远方友朋的今昔对比上，都表现出惊人的相似，婉约有致。虽然稼轩词最后说“杯且从容，歌且从容”，那也是强自为欢，反而更添凄凉。

其次，可斋词对稼轩词比兴手法有所继承。如辛弃疾《太常引》曰：“斫去桂婆娑，人道是、清光更多”，词人用“斫桂”暗指扫除奸人当道。另外如《摸鱼儿》（更能消几番风雨）更是通篇用比兴的手法来表达词的内容。可斋词中多处借用此种象征手法，借物比兴，别有寄托。如“我有芳尊供玩事，从渠魏鹊无枝”（《临江仙》），用“魏鹊无枝”喻贤才无所依存;如“我袖有玉斧，当为整乾坤”（《水调歌头》），用“袖有玉斧”喻己之心胸大志;如“任尔炎凉千变，不改山河一色，爽气逼人寒”（《水调歌头》），用月之清明高洁来喻指自己或者贤臣。

再次，可斋词多为长调，明显继承稼轩“以赋为词”的表现手法。如稼轩《满江红・中秋》词“谁做冰壶浮世界，最怜玉斧修时节。问嫦娥、孤冷有愁无，应华发”即是显例。在可斋词中亦是如此，“问常娥丰貌，间何阔矣，元不老、只如故”（《水龙吟》）、“欢恨离愁尽扫，谢赋鲍诗高束，一枕听严更。尔自屋梁落，吾已醉醺醺”（《水调歌头》）。

另外，可斋词也继承了稼轩词中想象、比喻、拟人、夸张等表现手法，如稼轩词《木兰花慢》，用屈原《天问》体，全篇作问，通过奇崛的联想造境，别具一格，把月亮比作飞入天空的宝镜，又想象月亮游过海底，怕万里长鲸横冲直撞触破月供的玉殿琼楼，表现出大胆创新、不拘一格的艺术气魄。可斋词《水调歌头》：“素娥风格分明，玉骨水为神。手揽清光盈掬，眼看山河一色，阅尽古今人”，刻画嫦娥的风度仪容栩栩如生;再如《水调歌头》：“宇宙大圆镜，沆瀣际空浮”，亦是通过夸张的联想，把月比作漂浮在天际的圆镜;另外词人也常将月拟人化并借以自谑。

再者，李曾伯在一定程度上接受了自周邦彦以来词的雅化的影响，注重对词语的雕琢，因而其词有十分明显的雅化倾向。在这一方面，可斋词比以豪放见长的稼轩词表现得更加明显。如其中秋词中不直接用“月”字，而常以“老蟾”、“菱镜”、“冰轮”、“素魄”、“一轮玉”代指。如“菱镜冰悬，桂轮玉碾”（《喜迁莺》）、“碾就一轮玉，扫尽四边尘”（《水调歌头》）、“招延素魄，慰藉苍颜”（《水调歌头》）等，不胜枚举。

词作能够展现词人的内心世界、表露个体生命的意义与价值、彰显一个民族时代的悲欢离合。李曾伯卒殁于端平三年，距南宋灭亡不到十年时间，所以他比辛弃疾更能切身感受到“山雨欲来风满楼”的时代气息。宋理宗后期无所作为，任用贾似道等奸臣为相，当时情势的危机比辛弃疾所处的年代有过之而无不及，李曾伯等将领虽竭忠尽力，保家卫国，但仍不免备受压抑。

《四库全书总目提要》评其诗词曰：“才气纵横，颇不入格，要亦戛戛异人，不屑拾人牙后。”可谓的评。在词人三十余年的转战生涯中，中秋词的创作成为词人生命中不可或缺的一部分，也正是从胸臆中流出的沉挚感情，使得其中秋词得以流传后世，熠熠生辉。

创作背景范文第3篇

[关键词]歌德 诗歌 艺术歌曲 创作风格 文化背景

歌德曾经说过：“音乐是诗歌的真正源泉……一切诗歌都从音乐产生，并回归于音乐”。[1]由此可见，歌德本身就是一名狂热的音乐爱好者，他对于音乐的本质和音乐与诗歌的关系有着非常深刻的理解。贝多芬曾认为，没有比歌德的诗更适合谱曲的了。歌德诗歌的音乐性促进着十九世纪艺术歌曲的发展，也可以说艺术歌曲对于歌德诗作的传承起到了推波助澜的作用。

艺术歌曲《懂得相思的人》作为歌德诗《迷娘之歌》的第二首，延续了歌德对于音乐与诗歌的独特见解。这首诗作本身就是歌德书中人物迷娘所演唱的歌曲，可以说生来就是为了艺术歌曲而作，全诗结构紧凑而全面，情感炽烈且直接。本文将结合歌德诗歌的创作风格以及《懂得相思的人》的音乐文化背景来谈一谈诗歌与音乐的相辅相成。

一、歌德诗歌的创作风格

歌德（Johann Wolfgang Goethe1749-1832）是18世纪中叶到19世纪初期德国和欧洲最重要的作家，德国伟大的诗人，享誉世界的文化巨匠。他一生创作了大量的诗歌作品，有二千五百余首长短诗歌，并且风格迥异[2]。歌德对他的秘书爱克曼讲过：“我全部的诗都是即兴诗，它们被现实所激发，在现实中获得坚实的基础。我瞧不起空中楼阁的诗。”[3]而当这些诗作被作曲家选作谱曲的创作对象，以艺术歌曲的形式流传于世间时，就很容易引起人们心中的认同与共鸣。

1770年，当歌德遇上了赫尔德，便将其领入了诗歌领域一个新的世界——民歌。赫尔德曾经广泛搜集、发掘民间文学宝库，整理并出版了《各民族人民的声音》一书。受其影响，歌德也开始在斯特拉斯堡周围一带进行民歌搜集活动，他的许多诗歌是仿造民歌写作的，例如《瑞士之歌》、《捕鼠人》等都像民歌一样广为流传。与民歌的接触，使得歌德在这一时期的诗歌创作发生了根本性的变化，最为突出的就是歌德的抒情诗情感变得更加自然真挚，不拘格律，风格更为多彩多姿。

抒情诗一直以来都是作曲家们的优先创作对象。由于音乐能够直接而深刻地表现人类最复杂、最微妙的情感体验。当抒情诗与音乐以艺术歌曲的形式结合到一起，将抽象的内容相对具体化，就会使音乐的表达借助文字而获得更加明确的表现力。[4]

抒情诗中的爱情诗在歌德的诗作中占着非常大的比重，如《野蔷薇》、《整年的春天》、《苏来卡之书》等等。《威廉·迈斯特的学习时代》作为歌德的长篇自传体小说，其中的爱情元素是必不可少的。《懂得相思的人》作为书中人物迷娘所演唱的歌曲，正是一首具备了“爱情”和适当的“哀怨”的好诗。

二 、《懂得相思的人》诗歌文化背景

要了解艺术歌曲《懂得相思的人》，首先要了解诗歌《懂得相思的人》的文化背景。《懂得相思的人》（Nur wer die sehnsucht kennt）选自歌德的小说《威廉·迈斯特的学习时代》。德国大诗人歌德（JohannWolfgangvonGoethe，1749—1832）用了大约二十年的

时间从事这部小说的写作。小说中的主角威廉·麦斯特出身富裕商人家庭，是个市民阶级知识分子。他与作者歌德本身一样，受到木偶戏的鼓舞，从小就醉心于戏剧艺术，鄙视商业，希望将来建立德国民族剧院，以戏剧来提高人民的民族意识。他从结识当地剧院女演员起，到参加流动剧团，在伯爵府邸演出，参加塞洛的固定剧团，研究莎士比亚，演出《汉姆雷特》为止，不断从实践中取得经验，接受教育。

在追寻理想的过程中，威廉·迈斯特也在苦苦追寻自己的爱情归属娜苔莉。他与娜苔莉的第一次相见就像是一幕“美女救英雄”的戏剧，如惊鸿一瞥，芳踪杳然。小说中威廉一直沉浸在对娜苔莉的相思之中。而《懂得相思的人》正是出现在小说的第四卷第十一章“回忆伯爵夫人和女骑士——只有懂得相思的人……”。

“……便条上再也没有写其他任何东西，然而这笔迹就和那时美人儿亲临一样，似乎使他沉溺在梦幻般的相思中，这时迷娘和琴师用最热烈的表情唱出一支歌曲，作为不规则的二重唱，这支歌曲正和他的情绪完全合拍。”[5]

“只有懂得相思的人，才了解我的哀怨！我独自一人，在这里，与欢乐无缘。我仰望苍穹，向远方送去思念。哎，那知我爱我者，他远在天边。我五内俱焚，头晕目眩。只有懂得相思的人，才能了解我的哀怨！”

说到这里，就不得不提到这首诗作的演唱者，小说中的另一个灵魂人物迷娘。迷娘原是意大利贵族的后裔，她的父母是亲兄妹，由于错误的结合而生下她。童年时被马戏团走钢丝演员拐骗，沦为杂技小演员而备受虐待。后来被主人公威廉·麦斯特赎买，收留在身边。她是一位性格内向、身体瘦弱的少女，却有着迷一样的性格魅力。后来落魄江湖的琴师，实是迷娘的生父，也被威廉·麦斯特收留。迷娘自从遇到麦斯特，便过上了最美好最幸福的日子，并且强烈地爱上了麦斯特。由于地位的差异，这份爱是注定没有结局的。不久迷娘就由于疾病去世了。

作为小说当中迷娘所唱的插曲之一，《懂得相思的人》在结构上最为短小精干，仅仅只有十二行短句。诗作从头至尾散发着委婉优美的相思之情，将迷娘对威廉·麦斯特深埋于心底的那份相爱不能爱的哀怨刻画的淋漓尽致，是一首典型的抒情诗。歌德一生中经历了多次恋爱事件，因此，爱情的体验成为其诗歌创作的一个重要源泉。歌德诗歌的形式极其多样化，除向民歌学习外，他曾从古希腊诗人品达的颂歌，古罗马诗人普罗珀尔提乌斯的悲歌，意大利诗人但丁的三联韵体诗，彼特拉克的十四行诗中吸取营养。他甚至学习过波斯、阿拉伯乃至中国的诗歌。

《懂得相思的人》运用了复沓叠唱的艺术结构技巧，在我国的《诗经》里早就熟练运用。诗作的开头和结尾使用了诗句反复的手法，强调了“只有懂得相思的人，才了解我的哀怨！”。诗的前两句写出了歌德当时的处境和心情，“苦难”、“独自一人”、“与欢乐无缘”无不表达出他对感情生活的失落及在人生上的孤独感。中间四句写出他对爱情的渴望和向往，“远方”、“远在天边”又表现出他内心的不确定和惶恐。后四句，“五内俱焚”、“头晕目眩”又写出了爱情遥不可及的挫败心情。全诗首尾呼应，以抒情的口气表达作者渴望爱情、追求幸福的心情，是一种热爱生活的情感的宣泄。

人类的语言是历史长河中的一艘小船，承载着从古至今的智慧结晶，散发着多姿多彩的魅力。而歌词是一种特殊的语言，它来源于人类的日常生活，而又高于生活。艺术歌曲的特点就是将音乐与文学完美的结合在一起，它的歌词显现出诗的律动，它的旋律跳动着诗的脉搏，形成一种“诗乐相融”的独特的艺术魅力。因此，一首好的艺术歌曲本身就是一首好诗。歌德的诗歌由于充满着浪漫与抒情、激情与叛逆而倍受青睐，甚至会出现一首诗受到众多作曲家的关注的现象。作曲家们以自己的方式从不同的角度出发去阐释诗歌，创作歌曲，而我们可以通过对这些同词歌曲的文本比较，研究诗歌的创作风格、研究不同作曲家的创作特征和表现手法，从而扩大了我们视野，为更好地理解、演绎艺术歌曲打下坚实的理论基础。

参考文献

[1]钱仁康.歌德名诗歌曲精选上、下[M]：上海 上海音乐出版社.2006.

[2] 钱仁康.歌德名诗歌曲精选上、下[M]：上海 上海音乐出版社.2006.

[3] [德]爱克曼 辑录.朱光潜译.歌德谈话录[M].中华书局.

创作背景范文第4篇

关键词大班幼儿线描画创作策略研究

《幼儿园课程指导》指出：“大班幼儿的绘画具有明确的构思，并能表现一定的情节，会创作。能大胆的运用色彩、线条画出较为复杂物体的基本特征，甚至某些细节。”然而，在大班幼儿线条画创作的教学活动中，我们却发现：

一、以往幼儿线描画创作中存在的问题

1．幼儿的绘画创作活动技能与创作表现两者不能完美结合，幼儿的作品普遍出现“精美绝伦”和“粗制滥造”的反差现象。幼儿绘画创作主要应包括绘画技能和创作两个方面，而且两者之间存在着天然的联系，单独地强调某一方面都会影响幼儿绘画创作的发展。

2．幼儿绘画创作思维的局限。一切创作活动的灵感源于生活，我们教师已经认识到生活化教育的重要性，然而在具体的教学活动中，由于方方面面的原因，很少能有让幼儿亲历大自然的机会，幼儿也缺少生活经验，创作思维得到限制。

3．教师忽视儿童的身心发展规律，导致认知水平和表现技法不平衡。幼儿美术发展分为：涂鸦期、图式期、写实萌芽期和伪自然主义期。由于幼儿年龄的增长，出现了认知水平和表现技法不平衡的现象，绘画技法远远不能满足这个年龄阶段幼儿的绘画表现形式，使幼儿不能顺利地从美术发展的低阶段逐步发展到高阶段。

二、大班幼儿主题活动背景下线描画创作的实施策略

以下是笔者多年来在大班幼儿主题活动背景下线描画创作教学活动的总结。

(一)主题活动背景下线描画创作的准备策略。

1．建构主题网络。选择主题背景下适合及需要幼儿进行线描画创作的内容。主题的来源分幼儿自发生成的和根据教师观察幼儿的兴趣点预设的。幼儿的思维是直观的，需要通过体验才能生情。在预设好一个主题活动后，教师要分析主题背景下的学前美术学习与表现的内容层次示意图。通过主题网络的建构，使教师在头脑中对主题中所要开展的活动了然于心，根据幼儿的年龄特点选择主题中所要进行线描画的内容。

2．创作环境的准备。“环境是重要的教育资源，应通过环境创设和作用有效地促进幼儿的发展。”由此可见良好环境对幼儿的发展教育的重要性。在每一次主题活动预设或生成后，我们都会预先创设与主题相关的环境，可以包括活动室墙面以及区域活动材料的丰富。在主题活动进行中，教师与幼儿一起把活动中的内容一幼儿的线描画作品以及收集的有关主题活动资料逐渐丰富到物质环境中去。

(二)主题活动背景下线描画创作的指导策略。

1．通过欣赏活动线描画作品，感受线条独特的魅力。幼儿日常接触的是色彩的世界，黑白线描画可以让幼儿体会到：没有其他颜色，黑白也可以这么美。从而了解与以往截然不同的色彩感受。幼儿从小接触经典，感受不同画家手下那不同的线条，有利于他们更敏感地感知和选择线，从而在创作中尽情发挥自己的个性。我们从不同的渠道找了许多孩子的线描作品，让幼儿发现黑白世界虽简单，却仍然可以表现出自己的意愿。幼儿通过大量的作品欣赏，感受到了线描画与众不同的美感，激发他们对线描画的兴趣，感到线描画是如此有趣，为进一步学习奠定了基础。

2．引导幼儿投身自然和社会，观察周围环境，积累创作素材。自然和社会是世界上最伟大的老师，对于生活在“钢筋水泥丛林”里的孩子来说，唯有在自然中才能得到成长的充分营养，才能掌握真正的学习能力。美术也不例外，只有丰富幼儿的生活经验，幼儿的创作才会更加人性化。创作的灵魂在于观察，幼儿的亲身感受远胜于教师枯燥的言语传授。因此，我们非常重视让幼儿投身自然和社会，丰富幼儿的生活经验，通过自己的感受与观察，发现事物的美，进而激发创作的兴趣。

有了对线描画创作活动的兴趣，单纯地参与活动还是不够的，还要教给幼儿正确的观察方法，抓住事物的主要特征，才能创作出好的线描画作品。由静到动、由近及远、由简到繁地去观察、认识事物，在观察时要提醒幼儿抓住被观察物的大致轮廓和突出的特征。

3．注重线描画创作过程中基本技能的指导。在幼儿创作的过程中，要求幼儿一定要根据自己的创作来画，不要模仿别人，如果创作时遇到困难了，可请求帮助。这样的做法让幼儿明白了何为“创作”，从小养成独立思考、观察的好习惯。另外，在幼儿创作的过程中，引导幼儿尽量把创作的对象画得大一些，这样才能进一步对画面进行点、线、面的创意性装饰。

三、想法和建议

在实际的教育实践中，我们也发现有很多方面直接影晌着幼儿的线描画创作，所以我觉得教师应该做到：

创作背景范文第5篇

丽江拥有丰富的人文和自然资源，集“世界文化遗产”、“世界自然遗产”、“世界记忆遗产”于一身。2003年4月，丽江撤地设市，原丽江县分设为古城区和玉龙县，分设后的玉龙县即玉龙新城位于古城以南5.5km处，将承担着古城有机更新的重任。新城应当具有承受居住人口持续增长的功能，同时也作为小的假日城市而建。5.5kin长的保留农田成为新老城市之间的过渡地段，使古城可得到更好地保护，又使新城具备相对独立的可能(图1)。丽江玉龙酒店则是新城中规模最大、设施最完备的酒店，也是新城中规模最大的建筑单体。

丽江玉龙酒店的创作在城市总体规划的基础上，通过对古城、新城的分析论证后完成城市设计，并编制形象设计纲领，用此纲领来指导建筑单体创作，最后顺理成章、水到渠成地完成设计。

根据已批准的《丽江玉龙纳西族自治县县城总体规划》，确定了玉龙新城核心区规划结构为“一轴一带”(图2)。“一轴”是以记忆遗产公园为主的南北向城市轴线；“一带”是以生态景观绿化、旅游度假集散、商业服务为主的东西向滨水生态带(图3)。而丽江玉龙酒店位于一轴一带交叉处的东侧，位置十分重要。

城市设计

玉龙新城应该具有纳西民族文化、地域特色等形成的城市“图景”，但绝不应是古城的“仿制品”。新城应化解老城因人口增长、城市化进程而使其传统特色流失的压力，同时也应该通过某种内在价值之间的传承而形成与古城之间的精神关联。这就要对古城进行分析与解读，去捕捉古城所独具的特质，即所谓“乡土”重返、“场所精神”的复兴。

1、古城的空间形态特征

(1)山水共荣的高原古城风貌。雪山为背景，水系从城镇中穿过。

(2)每个片区都有以“四方街”为主的城市外部空间，并形成该片区的统领空间：城市客厅。

(3)弯折的线性街道空间，大量的“T”型交叉口，而非“十”型交叉口。

(4)大多数的单体建筑均以有院落的形式同构出现，既和谐统一，又千变万化。

2、功能及交通特征

(1)功能复合，没有人为的“功能分区”。吃、住、娱、购等各功能之间杂而不乱，和谐自然。

(2)交通以绝对的人车分流、步行优先为主。街道与水系之间若即若离，妙趣横生。

3、单体建筑特征

(1)建筑单体均以院落的形式出现，院落依据地形地势自然生长，没有太多人为设计的痕迹，相互之间和谐共生，但绝不简单重复。

(2)厚重石墙与轻巧木架合构，这种魅力存在于轻巧和厚重的强烈对比之中。

(3)建筑色彩为红、白、灰。

(4)立面的构成分为两个层次，处于主导地位的水平线，如檐口、屋脊等，连续而贯穿：处于次级地位的垂直元素不连续，如门窗线条等，被水平的线条所控制。

(5)灵活多弯的开敞空间，形成了一种半公共性的空间区域，同时也是开放与私密之间的过渡空间。

通过对古城特征的分析与提炼，即可演化为新城建筑设计的一个形象纲领，用新的设计材料，新的设计手法来诠释古城的内涵，期望新城能与古城取得心心相印的和谐关系。

玉龙酒店设计

1、酒店定位

丽江玉龙酒店是一个集会议中心、商务中心、娱乐中心为一体的五星级酒店，总建筑面积8万平米。鉴于其重要的位置和相对巨大的规模，其风貌在很大程度上决定了新城核心区的城市风貌，所以设计引入“城中城”的整体理念，站在城市设计的角度对该项目进行规划与设计(图4)。

2、风貌控制

以山水共荣的风貌来进行整体控制。北边打通通向玉龙雪山的视线大通廊，南边使江面适当扩宽，形成湖面。使人们在酒店的整个活动过程中，均能与山水互动，感受高原城镇所特有的自然体验(图5)。

3、空间形态

酒店建筑以4～6层为主，通过4块内部设有庭院的同构模块组合而成，中部形成较大一点的“四方街”广场，起到外部空间的统率作用，成为城市的会客厅，大堂、餐厅等使用最多的公共设施均围绕其设置，人们在这里举行的集会、演出、以及日常的活动当中均可远眺雪山、极目湖面。外部的街道空间均以折线型出现，并由几个“T”型拼接而成，由于多个透视灭点的存在，使人们穿行其间，可得到丰富的空间感受，也有着步移景异的效果。四个庭院形态各异，又都与外部空间存在着不同程度地渗透与融合。整个酒店空间丰富而灵活多变，从私密空间过渡到半公共空间、再到线型的外部空间、最终到达城市客厅块状的公共空间。虽在新城，仍可获得和古城类似的空间感知(图6、7)。

4、功能与流线

酒店建筑群的主要功能分为三大块：酒店部分、会议中心和办公商务。东侧是产权式酒店等低矮的居住建筑，属于二期设计及开发的内容。酒店内部的一些小的功能单元，如餐饮、商铺、娱乐、康体设施等基本上分布于1、2层，以水平面展开，呈现一种功能复合的状态，期望给旅客和游客带来一种古城的行为模式体验，即杂而不乱、偶然与精巧。

交通以人车分流、步行优先为主。在地下设置车库，在出入口附近设置泊车位，一般情况下机动车不进入内部街道及广场，取而代之的是电瓶车。整个区域的供给及服务流线全部在地下完成，保证地面以上空间具备较高的品质(图8)。

5、建筑单体及细部

建筑高度的控制是由城市方向向湖面方向逐渐降低，在建筑转角处局部升高，以增加各方向的识别性和丰富外部空间(图9～13)。

建筑以钢筋混凝土框架结构为结构体系。在屋面瓦、外挂石材、铺地等处，尽量使用当地的建筑材料。建筑色彩以灰、红、白三色为主要色调。建筑立面由屋脊、檐口，勒角等水平线条所主导。而竖向线条、由门窗构件形成。对于悬鱼、木隔窗等这些最具丽江民居等色的建筑构件，采用高度概括的手法，用现代建筑材料实施(图14，15)。期望建筑单体具有传统丽江建筑韵味的现代建筑效果，以达到城市记忆的延续。