音乐节策划
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇音乐节策划范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
音乐节策划范文第1篇
指导老师：江德义
总 策 划：福州大学阳光学院器乐社
主办单位：福州大学阳光学院器乐社
活动目的：
通过此次活动，浓厚校园文化气氛，丰富同学的课余生活，发掘文艺人才，给同学们创造一个锻炼自我的舞台，提高同学们的艺术欣赏水平，陶冶情操，让同学们在浓厚的艺术氛围中健康成长，将来为社会做贡献．
时间：2011年3月中旬
地点：师生活动中心
参加演出对象：
福州大学阳光学院器乐社
意识流乐队
福州高校乐队联盟：
恒温乐队
界限乐队
塑料子弹乐队
紫缘乐队
睡乐队
凝望乐队
各方提供的项目
各种筹办费用
提供晚会游戏奖品,抽奖的礼品
我方提供项目:
维护现场秩序
晚会前一周在校园内为晚会做宣传,包括海报,条幅,传单,广告汽球,阳光学院广播台.
晚会的部分节目,表演的服装,伴奏带等
节目单,请帖,印发,派发
具体工作安排
派发请帖和邀请函:在晚会前两周,由器乐社宣传组负责写请帖,邀请院,团委,学生会的领导,老师和同学观看演出,以扩大晚会的影响力.请帖由宣传组统一负责派发.
宣传和扩大影响力:由宣传组负责出3张海报和2条横幅.其中演出前3天贴于东区,西区人流较多的地方;条幅悬挂于东区篮球场前,其中张贴和悬挂工作由器乐社宣传组和组织组负责.在晚会的前一周,制作好宣传单和节目单,共700份.节目单派发给现场嘉宾.
现场用品购买:由组织组负责购买荧光棒,口哨,广告气球,打气筒,牛奶,面包等演出用品
附录
经费预算：
各高校乐队接送运输费： 400元
荧光棒：200个 40元
印刷费: 100元
哨子:20个 8元
打气筒5个: 20元
演出费用: 300元
音乐节策划范文第2篇
关键词：接受美学；中国传统音乐文化；教学优化策略
中图分类号：J602 文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0136-11
接受美学（Reception aesthetics），又称接收美学、接受理论或接受研究，它是形成于20世纪60年代的一个文艺理论或美学流派。“接受美学不是美感研究，也不是文艺理论中的欣赏和批评研究，而是以现象学和解释学为理论基础，以人的接受实践为依据的独立自足的理论体系”［1］。其理论核心是强调读者的接受，即从不同层面、不同视角，关注接受者——“受众”的感受。本文拟以接受美学为理论支点，从接受者出发，借鉴接受美学中的“游移视点”、“空白召唤”、“恰当的具体化”、“视界融合”、“期待视野”、“效果历史”等理论，构建中国传统音乐文化教学优化策略，以期待接受者能更好的接受和传承中国传统音乐文化。
一、多元“游移视点”——拓宽音乐文化视野
“游移视点”又称“流动视点”［2］，是接受美学借鉴伊瑟尔阅读现象学中的一个重要概念。它是指“读者在本文为其提供的多种视点中不断游移转换的一种现象”［3］。伊瑟尔将本文的视点分为“叙述者视角、人物视角、情节视角、读者视角等四种”［4］，读者在阅读活动中可以根据自己的兴趣和审美需求，不断地选择和转换视点，并通过视点的转换和游移而进行角色转换，从而促使读者与文本、作者等之间的有效交流。即“游移视点是描述本文中读者表现的方法的手段”［5］，意在克服外在的读者——本文关系，即以“游移视点”作为连接点促使读者与文本、作者等之间的有效互动，是读者在把握文本内部性质时而使用的“延伸与加强的辩证法”［6］，这也是音乐教学应遵循的逻辑起点。当我们选择一部音乐作品为教学内容时，每一个欣赏者会根据自己喜欢的视点感受和体验，可能是对未来的期待或对过去记忆中视点的背离，在这视点的游动中不断与音乐文本及作者对话，有时可能会有意料之外的事情发生，这一定会引发我们对自己的期待视野的不断矫正，重新建立新的期待和对音乐意义的重新理解和解释。这一过程“读者在介入意义生产过程时形成格式塔（Gestalten），如果事物与想象中的格式塔不一致，那么读者则力图通过一系列的矫正，与事物重新保持一致”［7］，这一过程就是视点游移的过程。即“游移视点”允许我们穿过音乐本文……展开相互联系视点的复合，可以根据自己期待视野的变化从一个视点转向另一个新视点，各视点都是派生的不同分支。而且，这些“游移视点”如能不断走向深刻与宽广，才能深入教学文本，并领悟其中的精髓和内涵，由此可见，接受美学视阈下中国传统音乐文化教育过程中，作为接受者的教师和学生，要寻找多元的“游移视点”，从而拓宽音乐文化视野。
中国传统音乐文化中存在众多的未定性和空白点，给音乐接受者预留了众多想象与联想的空间。也就是说，音乐文本是一个充满“空白召唤”和“未定性”的开放的、动态的“图式结构”，召唤接受者从音乐作品的多个层面中寻找多元的游移视点，可以从音乐作品的内部结构中发现，如乐句与乐段、旋律与音乐、节奏与节拍、织体与结构、风格与韵味、意象与意境等，还可以从音乐赖以生存的文化空间中寻觅音乐的意义和意象等视点，如从音乐形成过程定的地理环境、历史背景、政治影响、风俗习惯、美学意蕴、哲学思考等来寻找视点。音乐作品的意义只有在接受者的众多“游移视点”过程中才能得到全面的理解和解释，而且在这一过程中，音乐接受者并非被动的接受与反应音乐文本，而是主动参与建构和阐释文本意义，并与音乐文本及创作者不断进行主体间性对话与交流。在这主体间流中，它不仅可以使音乐文本的意义和价值得以全面实现和提升，也能促使接受者与文本之主体间性关系得以实现，而且在主体间性互动中，接受者的音乐文化视野不仅可以得到拓展，其创造性能力也可以得到提高，更重要的是其人生价值和生命意义得以丰富。
二、文本“空白召唤”——开启创新思维
“召唤结构”是德国著名接受美学家沃尔夫冈?伊瑟尔的代表作《本文的召唤结构》（1970年）中首先提出的。他强调文学本文蕴含了丰富的审美内涵与意义价值，其中存在着众多的“空白”、“空缺”、“未定点”和“不确定性”（Unbestimmtheitsstellen）”［8］，这是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能的范围内发挥创造性，并能动地参与作品的意义重建，这就是文学作品的一种潜在的“召唤结构（Appellstruktur）”，或曰结构的召唤性［9］。对于音乐作品来说，其召唤性体现在从音乐作品的音乐学本体到心理感受等各个结构层面，如音乐声响层、音乐形态层、意义建构层、意象意境层、思想感情层等都具有丰富的召唤空间，但这种“召唤”最终体现在这些层次结合的整体结构上。只有在这个意义上，音乐作品才具有“空白召唤”的功能。那么，怎样在中国传统音乐文化教育中通过文本的“空白召唤”，优化教学策略来开启师生的创新思维呢？
（一）将“空白”作为一种哲学观念，作为一种心境
中国传统文化中，如音乐、诗歌、文学、绘画等都强调“空白”，即留白艺术，这也是中国传统哲学内涵以及传统艺术创作观念的体现。这里的“‘空白’是一切，是初发，也是终了。‘空白’不是没有，而是更大的可能”［10］。在老庄的哲学中，强调艺术是通过最少的感官刺激而获得心境的自由和精神的升华。表现在艺术上的“空”、“无”、“虚”、“静”都是“空白召唤”的体现。这里的“空白”实际上是一种心境，一种哲学思想和创作理念，渗透在中国传统文化艺术中，同时，又可以作为一种拓展师生想象空间、开启师生创新思维的教育理念、教学方法渗透在音乐教育活动中。如，利用中国古琴艺术中的大量听觉“空白召唤”，启发学生顺着简单、少量、延长的乐音，在“音”与“无音”、“有声”与“无声”之间大胆思维，放飞自己的情感，在空白的流动中产生灵动的想象，并能互相交流感受与体验。另外，利用“空白”净化自己的心灵，形成一种平静、祥和的心境对待人生和社会。
（二）借鉴诗歌、绘画、戏曲、舞台艺术等有效促进多元主体间流
“空白”艺术不仅在中国传统音乐文化中得以体现，在众多姊妹艺术中也是司空见惯，所以在中国传统音乐文化教育中应该借鉴诗歌、绘画、戏剧、舞台艺术等的空白召唤，有效促进多元主体间互动与交流，并开拓学生的审美视野，开启其创新的思维。如，利用白居易的《琵琶行》中“此时无声胜有声”的“无声”所表现出“空白”的特有美学风格加深学生对空白的理解。利用绘画中的空白，拓展学生的想象空间。如绘画空白的代表作——南宋画家马远（人称“马一角”）的山水作品，如图1《踏歌行图》和图2《溪山云烟》，画面上留有大片空白，以表示空旷渺远的气氛。这旷远的空间就是很好的“空白召唤”，能够勾起人们无限的遐思。另外，中国绘画中的留白艺术也是一种心境的体现，是画家随着色彩消失、画中留白而营造深邃无穷的意境寄托情感，在纯粹时间与空间艺术中表现或渺茫、或冲融、或孤寂、或各种饱满的心绪，使这种空白出现的山水画的视觉艺术成为一种心境的沉思。中国戏剧舞台布景的空间，也是很好的“空白召唤”，它为欣赏者提供了大量想象的空间。舞台上最具象征意义的“桌子”和“椅子”，它在空空荡荡的空间里，却代表了人的存在。而在戏剧开场之前，在幕后伴奏的激烈音乐中人们不仅会自动对空无一物的舞台“空白”产生想象，脑中期盼人物形象的出现、构思故事的发生等等，这都是“空白”召唤着接受者创新思维的启动。
（三）有意识将自己的生活经验和审美体验融入到作品“空白”之中，不断拓展创新思维空间
接受美学理论强调读者的审美经验和生活经验在接受作品时所发挥的重要作用，这与新《音乐课程标准》中所倡导的音乐教学中应该激活学生已有经验用于新知识的学习同出一辙。正如罗曼?英加登说过：“读者接受作品，实际上将自己投身到对象上去，即把已知扩大到未知，把有限扩大到无限，把客观存在的意象伸展到非客观的艺术时空中去，以自己的生活经验和审美体验将对象展开、确立、填充其中的‘空白点’，使作品具体化。”［11］因此，在中国传统音乐文化的接受过程中有意识激活自己的生活经验和审美体验，并将自己的情感融入到作品“空白”的理解当中，这一过程就是创新思维得以拓展的过程。
三、“恰当的具体化”——正确理解音乐文化
英加登认为文学艺术是“纯粹意向性的对象”，它存在于作者的意识创作行为中。它自身又是一个“图式化”的存在，其中存在着众多的“空白”和“未定点”(或称未定性)，由此形成的骨架化的形式必然导致大量的潜在可能以等待读者来填补，而这种“填补”就需要读者或接受者以“具体化活动”的方式来完成。接受美学视野中的中国传统音乐文化教育过程中，读者的“具体化活动”就是师生以各自独特的方式来参与创造活动的过程，是师生围绕音乐作品不断阐发自己对音乐的理解的对话与交流的过程，在此过程中师生自觉与不自觉地填补了作品中的空白和未定点，使得这种骨架式的文本形式变得有血有肉，丰满起来，同时这又是对音乐作品创造性理解和解读的过程。但是，这种创造性的解读过程又不是随意的，正如英加登所提出“恰当的具体化”，即正确的审美理解。［12］也即是说，这种“具体化活动”应该具有一定的尺度与分寸，并不是所有的“具体化活动”都是正确的。
“恰当的具体化”——正确理解音乐的过程，是多元主体进行主体间性对话的过程。英加登认为音乐作品就其本质和存在方式而言，比起文学和造型艺术，更具有不确定性，它是一种纯粹的意向性对象。即“艺术文本是一种意义无限开放的、不具恒定意义的理解空间，作品只有在理解过程中才能获取意义的价值”［13］。在对作品正确理解的过程中，可以形成多个层面主体间性对话。对于音乐创作者来说，是作者与文本和文本“暗隐的读者”的对话过程，这是利用音乐语言形象表达自己的个人感受、倾诉自己的心声，通过音乐作品描绘世界、话说人生，寄托崇高情操、表现审美情趣、满足审美需要、实现审美理想的过程。对音乐表演者来说，他也是音乐意义的生成者和诠释者，在意义诠释过程中不断与文本作者、音乐文本以及欣赏者之主体间性对话的过程。即表演者会根据作者的意图和欣赏者的需求以自己的意向性活动参与作品的意义建构，不同的表演者会用自己不同的个人感受和多义理解来丰富作品的内涵。对音乐接受者来说，要真正从音乐中领悟作曲家所要表达的人生真谛和人生意义，既要考虑作曲家的创作意图和音乐作品的创作背景，又要揣摩表演者在“二度创作”中如何表现作者的意图、如何渗透自己的情感以及如何体现表演风格而达到深刻理解的，这一过程也是与作者、文本、表演者以及与自我对话的过程。即正确理解音乐文化的深刻内涵，就要将具有“空白召唤”的音乐作品进行“恰当的具体化”，通过创作者、表演者、音乐作品、音乐欣赏者之主体间性互动与交流，使不同的视界趋于融合统一。换句话说，不能因为接受美学中强调音乐接受者的自主性、创造性理解，而对音乐创作者、音乐作品的创作意图进行毫无理由、毫无规律的排斥和贬抑。对音乐作品的“恰当的具体化”，就是要以“忠实原作意图”基础上实现创作者、表演者、音乐作品和音乐欣赏者等多层面主体间流与视界的融合。
四、“期待视野”——提高音乐审美趣味
“期待视野”（Horizon of Expectations）又称“期待视界”或“期待水准”，是姚斯文学史理论的重要概念。他认为“期待视野是阅读一部文学作品时读者的文学经验构成的思维定向或先在结构”［14］。伽达默尔在哲学解释学中将“视野”（Horizont）隐喻为“地平线”，他描述了理解的出发点即为“地平线”，即“形成理解的视野或角度，理解向未知开放的可能前景，以及理解的起点背后的历史与传统文化背景。”［15］简言之，“期待视野”，是指处于不断变化的人类经验和学科知识，它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味、审美理想、处世态度、文化视野和艺术素养，同时也包括人们的直觉能力和接受水平等，是读者对一部作品进行接受的全部前提条件［16］。这也是中国传统音乐文化之多元主体间交流与对话的基础，因为“期待视野”是“接受主体或主体间的先在的理解形成的、指向本文及本文创造的预期结构”［17］，是多元主体“对每部作品的独特的意向”［18］，它同时又反映着多元主体每个人的审美趣味和审美理想等，因此主体间要产生互动交流，就要尊重不同审美主体的期待视野，并在主体间性互动交流中融合不同的期待视野，拓展音乐文化理解的空间，在差异互补中不断提高自己的审美趣味。
接受美学家姚斯认为，一部作品只有在作者、作品、读者三者共同作用时价值才能实现，只有作品的视野和读者的视野发生碰撞、相互融合时，作品才有意义。即，读者在阅读与接受作品时，其头脑并非是一块白板，而是受其政治倾向、世界观、人生观、时代情绪、审美经验、鉴赏趣味等等的潜在影响，形成“前理解”或“期待视野”，这种“前理解”与作品相遇时，将会产生不同的结果，或同化顺应，或排斥与抵制，导致对同一作品的不同理解与评价，产生不同的精神价值。这进一步说明了音乐欣赏与接受过程中通过多元主体间对话与交流，不仅拓展了音乐接受者的理解力，而且使音乐接受者在对话、理解的过程中不断调整自己大脑中已经存在某种前理解和前知识结构，与现在的视野达到协调融合，从而促使音乐接受者的期待视野的不断变换，并在“视野交融”中使文本意义得以实现。即当作品的“视界”与读者的“期待视界”和谐一致的时候，就会出现“视界融合”，这时读者对作品的接受就是顺利接受，作者所要表达的本意容易为接受者所理解和把握，作品的潜价值也可能被接受者揭示出来。相反，当作品的“视界”与读者的 “期待视界”不和谐甚至相去甚远时，就会出现误读、曲解等接受中的“变形”现象［19］。因此，期待视野的不断转换，不仅能够提升读者自身的审美趣味，而且还是衡量作品审美价值的准绳。
音乐审美趣味的提高，有待审美主体的创新期待与定向期待的互动生成。朱立元将期待视野分为定向期待和创新期待。定向期待，指的是读者在阅读之前就已具备的审美经验，如读者的某种世界观、社会经验、审美需求等，在读者的阅读过程中，定向期待发挥着挑选、定位和寻找熟悉信息的作用。然而读者不会仅仅满足于作品所提供的熟悉的信息，他们还渴望与原来的期待视野形成适度的错位以满足其新的期待视野，这种渴望一是出于猎奇心理或求异性的审美需求，二是由于多元主体的相互影响和互动生成，这又是“创新期待”或“求异性期待”的表现。在这创新期待与定向期待交互作用过程中，会促进主体间的音乐审美趣味不断提高。
由此可见，接受美学视野中的中国传统音乐文化教育，通过激活读者的期待视野，使音乐接受者在进行欣赏和接受音乐过程中，能够结合其生活经历、文化教养、艺术趣味、民族心理和他当时的社会环境、时代风尚、文化潮流以及个人的偶然遭遇、情绪心境等进行与作品间的对话和交流，充分利用其积淀经验并作为一种“前理解”，或者黑格尔所说的“概念的朦胧预感”来创造性的理解和解释作品。换句话说，不断调整这种将“前理解”或“预感”作为审美经验的“期待视野”，在被动接受与积极理解、音乐经验的形成和新的意义构建中不断螺旋式调节并提升接受者的审美趣味，逐渐在音乐接受过程中形成特殊的理解和接受方式［20］。
五、“视界融合”——诠释音乐文化
“视界融合”又称“视阈融合”、“视域融合”、“视野融合”或“视界交融”。 本文所指“视界融合”，意指“看”问题的视角和方法，将其作为主体间性教育中的一种方法论，通过不同接受者和理解者的“视界融合”，实现多元主体间性互动，并从不同侧面和不同视角来诠释音乐文化。即对同一个音乐文本，人们理解的视界不是封闭的，而是开放的，不断生成的。理解者对音乐文本理解的视界同文本所包含的各种过去的视界相互叠合、交融，形成了一个新的视界，达到“视界融合”。因此，音乐的意义和价值实现的过程从本质上看乃是不同视阈的相遇与融合。
接受美学视野中的中国传统音乐文化教育过程中，要求审美主体不要完全放弃自己的视界去追求作品中的那个历史的视界，相反，审美主体应该拓宽自己的视界，将自己的视界与艺术作品所体现的视界相融合，从而使二者都超越了自身，到达一种新的视界，进入一种新的理解。在主体间性互动过程中承认不同视阈的差异性，彼此共在、相互沟通，使自我与他者、过去和现在、人与世界、人与音乐、音乐与相关文化等都融为一体，并在此基础上，进行有意义的对话和交流，使音乐理解得以形成、修正和更新，从而在“视界融合”中诠释和发展音乐文化。
音乐文化不是一种孤立的存在，它是在人类活动的大背景下产生的。正如苏珊?麦克拉蕊（Susan McClary）（1992）曾说“所有的音乐作品都是与其他方面（相关文化）的对话过程中创造出来的，音乐创作不是一种封闭的自我行为，其意义是通过作品内涵的传播和对作品的再创造而活动的。换言之，音乐创作和音乐作品只有在一定的社会环境中才具有其价值。”［21］因此，要正确认识音乐文化，就需要考察音乐所生存的文化空间，即要在“文化中的音乐”和“音乐中的文化”中达到音乐与其相关文化的“视界融合”。义务教育《音乐课程标准》三维课程目标之一的“知识与技能”目标中也明确指出：“认识音乐与姊妹艺术的联系，感知不同艺术门类的主要表现手段和艺术形式特征，了解音乐与艺术之外的其他学科的联系。根据自己的生活经验和已学过的知识，认识音乐的社会功能，理解音乐与社会生活的关系。”［22］这其实就是对通过学习音乐达到不同学科“视界融合”的要求。
“中国音乐，与书法之线性、舞蹈之动律、绘画之气韵、建筑之铺排、诗词曲之结构等，共同构成了中国艺术的鲜明特征与相应的文化境界。”［23］因此，要正确诠释音乐文化的内涵，就需要阐释音乐文化是如何与姊妹艺术以及相关文化做到视界融合的，而且要构建一个尽可能“真实的生活情景”作为主体间对话的语境来促使师生达到音乐与姊妹艺术以及相关文化的这种视界融合，在这种语境下的音乐学习将成为接受者体验音乐文化，尤其是对于他们不太熟悉的中国传统音乐文化来说是一种较为有效的方式，也是诠释中国传统音乐文化的一种较为明智的方法。
（一）中国传统音乐文化与诗歌文学的“视界融合”
“就中国的音乐与文学而言，两者在萌生之初就是不可分离的混生体。从中国第一部诗歌总集《诗经》到唐诗、宋词、元曲，中国的文学就再也没有离过音乐”［24］。如《诗歌》中收录的300余篇长诗、短诗，都是可以合乐歌唱的；唐诗和元曲也是能直接吟唱的；宋词中的《满江红》、《水调歌头》等，既是曲牌，又是词牌。所以，“诗中有乐，乐中有诗”是中国传统艺术的一大特点，中国传统音乐文化与诗歌文学的“视界融合”，是音乐与诗歌文学之主体间性体现。另外，中国古代有许多诗人或文学家精通音乐，创造了很多描绘音乐的诗歌，特别是在诗歌盛世的唐代对于诗歌中描绘音乐达到了至高的境界，如爱好弹琴，对琴曲、琴艺理解比较深刻的诗人王维、李白、白居易等在诗歌中不仅描绘了声歌、歌舞，还涉及到许多种乐器，如古琴、筝、琵琶、笛、箫、管、箜篌等。与此同时，中国传统音乐也蕴含着浓厚的诗情画意，如《诗经》中音乐的节奏和旋律都依附于诗歌，体现了“以乐从诗”。汉魏乐府民歌体现了“采诗入乐”，唐宋时期的“依声填曲”达到了词与乐的完美结合，这无不体现了中国传统音乐文化与诗歌文学的“视界融合”，即表现出“中国传统音乐的文学性和中国文学的音乐性”［25］之主体间性，具体体现在以下几个方面：
1. 散发着文人精神、洋溢着人文情怀
中国诗歌文学与音乐多以体现“人伦情趣”的表达与诉说，例如，感悟而发的乐曲《阳春白雪》、《梅花三弄》，借景抒情的《高山流水》、《潇湘水云》、《渔舟唱晚》，诉说忧怨之情的《汉宫秋月》、《闺中怨》、《长门怨》，洋溢着欢乐之情的《百鸟朝凤》、《金蛇狂舞》、《喜相逢》，流露着思念之情的《胡笳十八拍》、《苏武思乡》、《忆故人》等都与充满诗情画意的诗歌文学一样体现着文人墨客志趣高雅、追求自由的文人精神，体现了人与自然谐和相处以及对生命价值和生命本质的妙悟，所以又洋溢着浓厚的人文情怀。
2.渗透着歌颂自然的宇宙情怀
中国传统音乐与诗歌文学同时受 “天人合一”和“道法自然”等中国哲学思想影响，既崇尚人间主题（如婚、丧、喜、庆等），又钟情于人与自然的相融与相通。如，在唐诗宋词中涌现出大量的山水诗，在中国民歌、器乐、歌舞、戏曲、说唱音乐等民间音乐也有很多以山水、花鸟、月亮等自然为题，如《春江花月夜》、《花好月圆》、《平湖秋月》、《雨打芭蕉》等，很多作品都是面对自然、歌颂自然的，这无不渗透着中国传统音乐与诗歌文学在歌颂自然的宇宙情怀和对自然美的追求之视界融合。
3.钟情于自然的“柔性”之美
中国人审美心理中的“以悲为美”、“尚悲偏向”反映在音乐与诗歌文学审美中都钟情于自然的“柔性”之美，在总体的文化气质上具有一定的“阴柔偏向”。究其深层原因是由于其视界与儒家“中和”、“温柔敦厚”，强调宗法，重视家族血缘亲疏关系以及与道家的“以柔克刚”、“以静制动”、“虚静”等视界是融合的，由此而形成中华民族内向、保守、谦和、顺从的民族性格的形成，以及审美心理的阴柔化倾向。表现在音乐与诗歌文学中都是钟情于清风皓月、微风细雨、湖光山色、暗香疏影以及宁静月景等洋溢着柔性精神和柔性之美。
（二）中国传统音乐文化与戏剧舞蹈的“视界融合”
音乐与舞蹈的结合非常密切。从美的形态来看，优美舒展、纵横交错、旋转如风的舞蹈犹如中国传统音乐中优美流畅、蜿蜒起伏的旋律，以及长短交替、富有动感的节奏。音乐与舞蹈如同孪生姐妹，从立意到风格、从情调到节奏、从气氛到意境都应是水融，浑然一体，达到了高度的和谐统一，这也体现了中国传统音乐与舞蹈的“视界融合”。从风格来看，中国音乐与戏剧舞蹈的“视界融合”体现在其共生的文化背景中，显现出南北地理环境、风俗习惯、人文传统的差异，从而形成南柔北刚的风格特色。从发生学来看，音乐与舞蹈有着共同的人体生理、心理及节奏和表情的运动基础，而又有着共同的制约因素，如不同的地域空间、不同的社会意识形态、不同的民族群体和不同的文化传统，这就使得音乐与舞蹈的视界相同，都显示出生活的多彩多姿。从美的感觉来看，“中国戏剧舞蹈中曲、圆、拧、倾与中国音乐中吟、猱、绰、注等以及汉语语音声调平、上、去、入的基本动势形态有着相关的统一性”。从其表层结构看中国戏剧与舞蹈重表情，重曲线、重圆融之美，这又体现着中国人的“中和”秉性和内向性特征，由此形成中国音乐与戏剧舞蹈具有柔劲、柔性的感觉。
（三）中国传统音乐文化与园林建筑的“视界融合”
“音乐是流动的建筑”，“建筑是凝固的音乐”［26］。中国园林建筑以“自然与人”之主体间性和谐统一为基础，在崇尚自然的同时，融自然景观与人文景观于一炉，将建筑、山水和花草树木等高度融合，并借助音乐、诗文、书法、绘画等之主体间性进行审美点化，创造了一个诗情画意、意蕴无穷、令人神往的“天人合一”审美境界，因此又被称为“凝固的诗”、“立体的画”、“流动的乐”。
中国园林建筑与中国传统艺术一样，都是受中国哲学有机宇宙观和有机自然观、自然生态观以及“和”的哲学思想的影响，所共同追求的是“意”的优雅和“境”的深邃以及天地人融为一体的最高审美境界。在“自然之和”、“天地之和”、“阴阳之和”与“天人之和”中，追求流动曲线之美和虚空意境之妙。中国园林建筑与中国传统艺术的意蕴表达都是追求“景有尽而意无穷”，即透过有限的景观表象去感受意象内蕴的无限的“道”，从有限到无限，再由无限而归之于有限中，领悟整个人生、历史、宇宙所蕴含的哲理。因此，我们可以说中国传统音乐文化与中国园林建筑的视界是融合的。他们从同一宏观视野却从不同视角展示着中国音乐和园林建筑的不同风格和特征，诠释着中国音乐与园林建筑的不同文化意义，同时反映着人类丰富多彩的物质文明和精神文明。例如，唐代宫廷音乐的辉煌气派与建筑风格的宏伟壮丽，无不体现着音乐与建筑中的礼乐思想和审美情感等的有机整合，渗透着唐代社会伦理道德和散发着唐代帝国精神。在为了维护社会秩序和巩固统治王朝而建立的严格的用乐制度和建筑的等级制度中就能体现出中国音乐与建筑的视界相互融合相通之处。再如，代表中国江南之秀美特色的苏州园林，犹如一首独特江南色彩的古琴曲《四大景》的优美旋律，婉转流畅，给人以美的享受。这如诗如画、变化多端的园林艺术与传统音乐艺术一样追求优美圆滑的线条、迂回曲折的设计，讲究和谐节奏下的对比等，这不仅包含着自然山水之美景，还散发着园林艺术具有强烈的艺术美感和动态的音乐韵律。建筑艺术也和音乐文化一样，其结构布局与音乐结构同样具有“起承转合”和“散慢快散”的内在逻辑。如，中国建筑三段构图的布局（大台基、屋身和大坡顶）犹如音乐中的三段体，古代建筑中穿枋、腰枋、前楣、后楣等犹如古琴曲中的散起、入调、入慢、复起、尾声的结构以及各种风格交流融合的建筑中都可以显示出中国传统音乐文化与园林建筑的“视界融合”。
（四）中国传统音乐文化与绘画书法的“视界融合”
中国音乐与绘画、书法一样都是以细腻多变的线条表现丰富的内容与情感，都是用线条的蜿蜒游动使空间的画面时间化，同时也使接受者在心与目的游动中领略其中的韵味［27］。在中国，书法被称为“纸上凝固的音乐”，这是因为书法中流动的线条、婉转的笔锋、跳跃的笔势犹如音乐中的韵律和动感，孕育着生命运动的轨迹和心灵情感的动态变化。特别是书法艺术中的草书，其运笔的连续性、节律性与音乐的节奏、旋律的起伏一样具有共同的心理基础和审美倾向（线性思维、讲究中和、注重整体、顺应循旧渐变、反对突变等），都是随时间的不断推移而完成，都是追求着“一气呵成”的完整性。例如，中国音乐中大量“鱼咬尾”、“连环扣”等手法的运用使中国音乐句与句之间连绵不断、衔接自然，与书法中起始笔至末划笔都要做到“笔不离纸、纸不离笔”的“一笔书”和笔笔相连、字字相接有着相似的规律，书法中笔断、声断而意相连的“一笔而成、气脉通连、隔行不断、气息宽广”的艺术神韵与音乐中的巧妙休止造成的空白召唤的艺术效果一样具有强烈的艺术生命力，书法中点画运笔中“起笔、行笔、收笔”中的能量运用与戏曲中“以字行腔”、“字头、字腹、字尾”的韵腔方面，具有相通的运动态势和异质同构的完形心理以及共同的时空结构，这都是由于中国传统文化重视主体心理的延展、自由游动所致。另外，中国古琴与书法（琴、棋、书、画）是古代文人或贤达之士必备的文化修养，其深层原因是受人本主义精神的影响，这一切无不显示出寓意深刻、回味无穷的音乐与书法艺术其视界是如何相融与相通的。
中国传统音乐与绘画的视界也是相通的，不仅表现在创作的哲学基础、人文主题的选择，还表现在艺术的表现手法和接受理解的过程、文化意义的阐释等视界。如，音乐与绘画中都大量表现植物的品格、动物的精神和山水的情怀；山水画领域有一个说法叫“人在画中游”，“游”不仅指精神上的“游”，也指欣赏中“多元视点”的“游”。即要求欣赏者全身心进入画中游历［28］。这与人们音乐欣赏中的“主体角色游移”一样，实际上是“多元视点的游移、主体心态和主体心境的游移”。音乐与绘画色彩的同构，装饰手法的审美与音乐中的“留白艺术”的运用和结构的简约有异曲同工之效，都强调“立象以尽意”、“以形写神”的艺术效果。从接受美学看，中国音乐的演奏与解释，都不要求与乐谱和画面的绝对统一，而是可以注重主体的阐释，即不是对原作品的严格复制，而是根据作品的“神”、“韵”对于作品“意”的创造解释。这些都说明中国传统音乐与绘画书法的视界是融合的。
（五）中国传统音乐文化与社会政治的“视界融合”
由于受儒家礼乐思想和儒家伦理思想的影响，中国传统音乐文化与社会政治的“视界”是趋于融合的。即认为“音乐不是纯粹的艺术，乐与政通，乐成为礼的附庸，成为教化的工具”；还认为“安上治民，莫善于礼；移风易俗，莫善于乐。”［29］在这种儒家礼乐思想的影响下，完成了以艺术的形式和手段来形成社会所需要的伦理道德规范以及完美人格的塑造，正如孔子的“成于乐，游于艺”思想的体现。因此，作为社会生活体系的一个有机部分的中国传统音乐文化，它是社会生活的写照，它是与社会政治“视界融合” 的体现。即从音乐中可以反映出一定政治统治下的社会生活实质，可以看出音乐与政治的密切关系。唐代诗人刘禹锡说过：“八音与政通，而文章与时高下”［30］。《礼记?乐记》里有一段著名的音乐与社会政治关系的论述：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。［31］”即由于不同的政治状况感动人心而产生音乐的情感色彩不同。由此出发，《乐本》篇将音乐中的“宫、商、角、徵、羽”分别代表着“君、臣、民、事、物”①，即“乐”与“政”具有同构对应的关系，且认为音乐能直接影响社会人事，决定国之兴旺盛衰，这虽然有点夸大“乐与政通”的一面，但从另一面则能说明音乐、诗歌、文学等艺术是与国家的政治和社会之“视界融合”，且体现在社会生活的各个方面。社会政治关系中的“和”与音乐中的“和”作为一种审美准则具有某种同构关系，是主体间性体现。因为，“音乐出于人心感物，而刑政通于人心，心物感应是乐政同源的基础”［32］，因此“乐与政通”，“乐以载道”，“审乐可以知政”②体现着中国传统音乐文化的视界与社会政治中的视界是相通的，是融合的。
（六）中国传统音乐文化与民俗风情的“视界融合”
民俗风情是人民群众日常生活中具有普遍意义的社会生活现象。从古至今，我国各民族、各地域形成了各不相同、各具特色的风俗习惯，它们直接或间接地折射出一个地区、一个民族的古老的风土人情，从一个侧面表现出不同地域人们的生活观念、生活方式以及生活面貌；从另一侧面又集中反映了该民族、该地域民俗风情的文化意识形态，也表现出该民族人们的心理素质、性格特点和气质特征。由于民族民间音乐产生于民俗活动，又服务于民俗活动，所以民俗活动是民俗音乐的载体，因此，中国传统音乐文化特别是民族民间音乐的视阈又随着民俗活动的视阈变化、发展而流传和演变。例如，婚礼歌、哭嫁歌、哭丧调、祭祀歌等民俗音乐都有它自己的灵魂和故事，各自闪耀着人性的光辉与生活的智慧。这充分说明中国传统音乐文化是在民族文化传统广阔的背景上展现的民俗风情和民间音乐的，两者的视界是融合的，两者是相互融合、相互促进的。
中国传统音乐文化与诗歌、文学、绘画、建筑、舞蹈、戏曲等的“视界融合”不仅有着纵向历史的积淀，而且也有横向的不同民族风情和地域特点上的积淀，但同时还渗透着中国的哲学“和”之道的熏陶。中国历史贯穿五千多年悠悠岁月，中国地理横跨大江南北，幅员辽阔，中华五十六个民族由于各自的生活方式、文化传统、地理环境和人文景观的各具特色，使音乐与相关姊妹艺术都形成了不同的风格，也形成了各自鲜明的民族特色。从总体上看，中国传统音乐与姊妹艺术之主体间性体现在共同受中国哲学“和”之道的影响，各自视界虽有不同，但是总的来讲其视界还是融合的，是“和而不同”的体现。
六、“化身入书”与“化心入乐”
——体验音乐文化 如果说伽达默尔的“视界融合”理论给音乐接受者提供了把握时空的理性意识，使主体在鉴赏过程中达到“一种最大限度的非制约性和灵活性”［33］，那么我国学者梁启超先生的“化身入书”理论，则为音乐鉴赏主体的主动介入提供了一种科学、具体的方法［34］。其中包涵三层含义：（1）主人公认同。即鉴赏主体化身为音乐作品中的主人公，与主人公进行心与心的对话与交流，并与“自我”同一化，既以自身之情感体验深化作品的内涵，又以作品之内涵促进“自我情感”的升华。（2）进入角色。即鉴赏主体进入作品的艺术境界，感受作品内在的情感和思想脉搏，领悟作者的艺术匠心，与作者进行主体间性互动，与作品的潜在音符产生共鸣，实现审美主体与审美对象的协调统一，实现思想的洗礼与精神情操的升华。（3）出入自如。即鉴赏者既能入乎其内，又能出乎其外，“入”能领悟作品意蕴，倾听作者心声，“出”能超越作品，理解音乐佳境。即“化身入书”体验音乐文化的方法就是接受者与作者、文本及主人公等展开心与心的主体间性对话与交流过程，在中国传统音乐文化品赏中就是“化心入乐”的过程，它既是对生命本体存在的肯定，又是对生命所依存的世界万物的呵护，两者都是有灵性的生命存在,它们之间能够相互感应，相互激发，相互交往，从而进入天地与我为一的审美状态。即“化身入书”、“化心入乐”的过程是离不开生命感悟及其意义体验做内核的，是接受主体的生命与世界万物的生命主体间对话与交流的过程。这是由于中国文化的天人合一、天人感应性质而形成的中国美学也具有身体性的主体间性。即中国美学没有把身体与心灵、身体与自然完全分开,而且认为人的身心与自然的关系是互相感应、互相融合的主体间性［35］。在这主体间性互动交流中强调整个身心投入到中国传统音乐文化的体验与玩味之中。
七、“效果历史”（理解的历史性）
—— 传承音乐文化 “效果历史”是接受美学理论中的一个核心概念。伽达默尔认为，人是一个历史性的存在，历史是人存在的核心。他的哲学是基于理解的历史性上的，是生存于历史中的人自觉意识自己历史性的哲学。因此，他强调对一部作品的理解实际上就是读者理解的效果史，“理解始终是在历史中进行的，历史是由我们来经验的，在理解中我们是历史的一部分，历史性是一切理解的根本性，理解的历史性构成我们的偏见”［36］。承认理解和解释存在一定的偏见，其价值不仅在于为解释者创造性解读提供了一定的精神支持，同时又为后续读者的接受研究开辟了主体间性对话和交流的空间。因为，“只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化经验视野”。只有发挥读者的创造作用，才能通过“作者——作品——读者”的三位一体模式去实现作品真正的价值。只有通过关注读者的反应，才能进一步考察“作者——作品”的历史地位和影响。总之，作品的“效果史”是一个既沟通过去，又可以延续将来，还着眼于现实的桥梁。“效果史”是过去、现在、将来无穷尽的对话过程。
音乐文本的价值，要经历不同时代的历时性接受者和同时代不同地域、不同民族的共时性接受者的接受，于是文本的历史价值是在众多接受者的理解的纵向接受链上和受众面广的横向接受链上保存、丰富、完善和发展的，这一过程就是音乐作品的价值实现和音乐文化的有效传承过程。因为，“每一个人都是‘前见’持有者，‘前见’意味着主体的历史效果意识。”［37］每个人在解读音乐作品时都会运用自己丰富的经验或者从自己的视界去感受与理解作品，于是就形成了作品的效果史，由此也传承了音乐文化。“以‘效果历史’原则进行音乐理解，音乐文本意义就必然具有无穷尽性和审美存在的永恒性，审美理解中的‘偏见’则具有了合法性”。
如，作为百戏之祖、国之瑰宝的昆曲，在不同时代的接受者当中会具有不同的接受和理解，即使同时代不同地域人们的接受，其效果也是不同的。例如，青春版《牡丹亭》，就承载了当代解释者白先勇先生对传统剧种作出创新理解的效果历史。他从现代观众的接受出发，实现了创作者、接受者、作品之主体间性互动与创生，在既保持传统又能吸引现代观众方面做了很多努力，它不仅记载了作者以及当代读者对昆曲理解的效果史，同时又促进了这一传统剧种的传承与创新发展。
八、“理解的多义性”—— 发展音乐文化
主体间性教育强调相互理解，尊重差异，这为音乐“理解的多义性”和课程理解的多义性提供了坚实的基础，又为创造性的发展音乐文化提供了可能。
（一）音乐理解的多义性
音乐艺术的朦胧性、非确定性、非概念性特征为音乐的多义理解提供了可能性，也为创造性留下了发展的空间。英加登认为：“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个，而对它的表现，原则上却可以要多少个就可以有多少个”［38］。即，音乐作品的意义阐释具有多种可能性，在遵循创作者的创作意图的基础上，不同的表演者在“二度创作”和不同的欣赏者在“三度创作”中都会融入自己的个人理解，所以造成音乐作品理解的多义性。但是，不能一味过渡地追求“理解的多义”而偏离文本的意义。音乐教师“必须即时对学生理解的层次、视野、合理性等各个方面进行判断，并对学生的解释进而决定如何才能把学生的理解引向‘合理’与‘深刻’，从而防止学生把‘发散’变成‘过渡诠释’”［39］。
“音乐理解的多义性”可以从以下是三个层面来理解：
1.理解音乐的多种角度
“理解的多义性”即音乐理解中的多解性或可变性，也就是说可以多角度的理解音乐和理解主体间存在的差异性。埃利奥特的实践哲学也渗透着“主体间性”教育思想和“理解的多义性”思想。他强调音乐实践是多元的主体间（音乐创作者、表演者、即兴创作者、编曲者、指挥家、评论家、欣赏者）进行的多样化的音乐实践活动和多视角的对音乐作品的理解和解释，由于不同主体间各自的主动性和差异性存在，而这种主体间的差异性就导致了理解活动中的可变性。通过各种各样的实践活动，让多元的主体通过音乐进行多维度的主体间互动，从而达到对音乐的多义理解。如，用音乐来表达主体间不同的情感，用音乐来表现不同的人、地方、事物以及用音乐来传达不同的文化思想内涵、信仰价值、风俗习惯等，从而加深对音乐的情感理解、文化理解、历史理解、应用理解等。
2.把握音乐的多元智能
在一定的音乐情境中“理解的多义性”体现在多元智能③之主体间性互动的优化和组合而带来的不同理解。多元智能之九种智能分别代表每个人的不同潜能，每个人都拥有不同的智能强项和弱项，智能之间的不同组合构成个体间的智能差异，这是造成音乐理解过程中理解的差异性和多义性的心理学依据。例如，对于同一首音乐不同的人会运用不同的智能来表现不同的接受方式，舞蹈家可能会发挥身体运动智能，即用肢体语言表现自己对音乐的理解；音乐家会运用音乐智能，即用歌声或乐器演奏表现自己内心的感受与理解；文学家会运用语言智能，即用诗情画意的语言表现对音乐的理解与感受；美术家会发挥空间智能，即用绘画的形式表现对音乐的理解。也就是说，由于每个人在接受音乐的过程中运用的智能组合不同，凸显的智能强项不同，所以对音乐的理解和感悟也就不同。
总之，音乐文本是一个多层次、多侧面的意义统一体，特别是当它进入教育情境后，在多元主体的多种视域关照下，教育文本的意义也具有多向的生成性，即“理解的多义性”召唤接受者不仅要从创作者出发理解创作意图，广泛了解作品的历史背景等各种文化内涵，以更好地理解文本，接近作者的原意；还强调音乐接受者对音乐多样化实践活动的主动建构，寻求不同的理解路径以及多视角的对音乐作品的理解和解释，即通过对作品意义和价值的不断充盈和完善，不断发展音乐文化。
（二）课程理解的多义性
课程不只是“文本课程”，更是被教师和学生实实在在感受到、体验到、领悟到、思考到的“体验课程”。由于音乐教学内容含义的丰富性和不确定性，以及不同音乐接受者各自具有不同的“前见”、“前理解”，因此在特定的教育情境中，音乐课程的内容和意义并不是对所有的人都相同，音乐接受者会从不同视角和不同层次对给定的内容都有自身的理解和解读，对给定的内容不断地变革和创新，并不断转化成“自己的课程”，造成课程理解的多义性。而且，由于教育活动中多元主体间的多维互动，教师与课程设计者、教师与学生、师生与教育文本、师生与课程诸要素等之间在分享、合作、交流、沟通中思维对话与碰撞，又能生成出多义性的课程理解和“意义”的新异性；同时，由于现代课程资源的广袤性，在随着课堂教学活动展开的同时，师生的生命活力和创造潜能被激发，他们能够主动建构教育意义，从而积极改造预设的课程，形成动态的、开放的、多元的、宽容的、整合的课程，由此一些新的目标就会被引发和生成出来［40］。这样的课程理解，不仅能充分尊重师生的“生活世界”，符合新时代的教育理念，也更具有积极性与创造性，更有助于音乐接受者的自我价值的实现以及身份认同。
结 语
综上所述，以接受美学为理论支点，从接受者出发，借鉴接受美学中的“游移视点”、“空白召唤”、“恰当的具体化”、“视界融合”、“期待视野”、“效果历史”等理论，构建中国传统音乐文化教学优化策略，能够达到有目的、有计划地实施中国传统音乐文化教育，并渗透中国传统文化精神，能使中小学师生更好地接受中国传统音乐文化，有效提高其重视和喜好程度，从而使优秀的中国传统音乐文化得到更好的传承与发展。
作者附言：本文系作者主持的教育部人文社会科学规划基金项目“主体间性视野中的中国传统音乐文化教育研究”、山东省社会科学规划课题“山东传统音乐文化研究与高师地方音乐课程建设” （课题号：12YJA760006）与鲁东大学校基金项目（课题号：wy2011010）的阶段成果。
注释：
①“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无惉懑之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则捶，其臣坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣”。（见蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年版第345页。）
②“唯君子为能知乐，是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣”（见白寅《心灵化批评——中国古代文学批评的思维特征》第53页）。
③多元智能理论是由美国哈佛大学心理学家霍华德?加德纳(Howard Gardner)在1983年提出。加德纳认为，人的智能是多元的，每个人在不同程度上拥有九种智能，即语言智能（linguistic intelligence）、逻 辑数理智能（logicalmathematical intelligence）、空间智能（spatial intelligence）、音乐智能（musical intelligence）、身体运动智能（bodily intelligence）、人际交往智能（interpersonal intelligence）、自我认识智能（intrapersonal intelligence）、自然智能（natrualist intelligence）和存在智能（existential intelligence）。
［参 考 文 献］
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音乐节策划范文第3篇
笔者认为，部分民警素质不高、形象不佳，是目前群众反映最为强烈的问题。其表现主要有以下几个方面：
一是耍特权、抖威风。部分民警对待群众冷、硬、横，门难进、脸难看、话难听、事难办，利用职权吃、拿、卡、要、报。这类问题属于多发性问题，涉及面大，群众反映强烈，直接损害了人民警察在群众心目中的形象。
二是少数民警精神状态不好。有的缺乏理想，不思进取，萎靡不振，自由散漫；有的个人主义思想严重，只讲索取，不讲奉献；有的利欲熏心，一切向钱看，利用特权，或明或暗地从事经商活动；有的作风不深入，不艰苦，贪图安逸，追求享受，办事浮漂。
三是思想观念陈旧，管理方法落后。在改革开放、全面建设小康社会的新形势下，一些民警不注意研究新情况、新问题，服务经济建设的意识不强，总以管人者自居，从思想观念到管理方都不适应新形势发展的需要。
四是业务素质差，办事效率低。部分民警在政策水平、执法水平、办事能力等方面不适应日益繁重的交通管理工作的需要，甚至对本岗位应知应会的基本知识和基本技能也不熟悉，实际操作能力差，办事后遗症多，还容易出现违法乱纪现象。
二、原因分析
造成部分民警素质不高、形象不佳的原因是多方面的，但笔者认为，最主要的原因还在于队伍管理的不正规。从主观上讲，有的领导同志对新形势下队伍建设的重要性认识不足，往往把业务工作当成硬任务，把队伍建设当成软任务，存在着对民警重使用、轻教育的问题，没有真正体现出“两手抓、两手都要硬”的指导思想。有的满足于队伍的现状，看成绩的多，看问题的少，横向比较，自我感觉良好，疏于管理；有的对在新形势下如何带好这支队伍缺乏深入的研究、探讨，缺乏有力的措施、办法，对新问题显得无能为力。公安交警队伍中存在的问题，大多发生在有实际执法权力的基层单位，而恰恰又是在基层单位，我们的思想政治工作比较薄弱，许多从严治警的措施落实得不好。从客观上讲，在队伍管理上，有许多长期以来一直困扰公安交通管理机关的问题始终没能得到解决。这些问题概括起来，主要有以下几个方面：
一是参加大量的非警务活动的问题。有不少地方的党政负责同志往往不顾交警部门是代表国家执法的，而是把交警部门作为他们推进行政工作的工具，随意指派民警去干公安交通管理机关职责范围以外的事情，如非工作警卫、堵截上访人员等等。这实际上等于把交警部门推到了矛盾的焦点上，推到了群众的对立面。一些民警形象不佳，一些地方警民关系紧张，这也是个直接的原因。
二是经费严重紧缺的问题。很多基层公安交通管理机关的经费，除民警工资和极少量的办公经费这些“人头费”由财政拨款外，其它费用主要靠罚款、化缘来解决，这就出现了“八仙过海，各显神通”，以致于有的交警部门提出了“抓队伍、抓工作、抓经济”的“三手抓”指导思想。“三乱”问题为什么久禁不止，这也是个重要的原因。
三是警力紧张的问题。当前，在全面建设小康社会的新形势下，公安交通管理工作任务日益繁重，排除部分民警本身素质不高、工作效率低这个因素外，警力不足也是事实。致使民警长年处于超负荷工作、疲于应付的状态，警力不足的矛盾显得更为突出。
四是说情风严重干扰的问题。近年来，由于社会风气不正，基层说情风相当厉害，说情风是上下左右，八面来风，无孔不入。特别是来自掌管人财物等部门的说情，公安交通管理机关更是不敢得罪。在这种执法环境下，少数民警特别是极个别受拜金主义影响较深的民警往往照顾面子，甚至办人情案、关系案。
三、解决对策
不以规矩不成方圆。笔者认为，要从根本上改变目前公安交警队伍管理的不正规状况，必须大力加强队伍的正规化建设。事实证明，没有正规化，队伍乱糟糟的，就谈不上实现现代化。正规化建设是前提，是基础，必须首先抓好。抓正规化建设，要着眼于“建设”，在立“规矩”上下功夫。特别是要通过立法，解决公安交警队伍建设中一些如体制、编制、经费等根本性的问题。根本性的问题解决之前，公安交通管理机关还不能无所作为，要面对现实，迎着困难，适应发展社会主义市场经济、全面建设小康社会的新形势，积极探索改进和加强公安交警队伍管理的新路子。笔者认为，在新的形势下，加强公安交警队伍正规化建设需要做的工作很多，在着力加强各级领导班子建设的同时，还应注意抓好以下几点：
一是要狠抓政治教育。公安交警队伍要保持坚定正确的政治方向、良好的作风和旺盛的斗志，就必须坚持和发扬公安机关的优良传统，发挥公安政治工作的优势，大力加强政治思想教育，用党的十六大精神、“三个代表”重要思想武装民警的头脑，引导民警讲精神的东西，讲为人民服务，讲职业道德，讲艰苦奋斗、无私奉献，讲解放思想、实事求是，并大力表彰先进，弘扬正气，坚决抵制拜金主义、享乐主义和极端主义对民警思想的侵蚀，始终保持交警队伍的纯洁性，增强交警队伍的战斗力。
二是要强化业务培训。笔者认为，在目前不可能大量增加编制、增加警力的情况下，我们必须眼睛向内，强化对现有民警的业务培训，切实解决“一个人不顶一个用”的问题。通过挖掘内在潜力，向群策群力要警力，向队伍管理要警力，向科技要警力，向教育要警力，向素质要警力。
三是要继续推行竞争激励机制。要引入竞争激励机制，本着“公平、公正、公开”的原则，继续大力推行竞争上岗与干部聘任制、民警聘用制，形成能进能出、能上能下、奖优罚劣、优胜劣汰的队伍管理模式。没有竞争就没有压 力，没有劣汰就没有危机感。只有引入竞争激励机制，才能充分调动民警的积极性，才能激发队伍的内部活力。
音乐节策划范文第4篇
6月9日下午，2014首届绿地海外滩长沙草莓音乐节新闻会在绿地海外滩举行。摩登天空CEO沈黎晖，中南出版传媒集团股份有限公司总经理助理、潇湘晨报党委书记、总经理、湖南中南国际会展有限公司董事长陈昕，绿地海外滩销售总监谭夔，893汽车音乐电台总监李运宗，艺人代表尧十三及绿地海外滩代表共同出席。长沙各类新闻媒体悉数到场，共同见证了绿地长沙草莓全名单正式公布的重要时刻。
摩登天空CEO沈黎晖在会上表示：“草莓音乐节自2009年创办6年以来，已经成为目前国内最大的音乐盛会。2014年是草莓迅猛发展的一年，我们先期公布了草莓十城计划，并已经成功举办了北京、上海、武汉、深圳、西安、成都六站。这是草莓第一次进驻长沙，长沙是一座极具娱乐魅力的城市，我们希望草莓的进驻除了给长沙再增添一份娱乐魅力之外，更增加一份更专业的音乐性。”
随后，中南出版传媒集团股份有限公司总经理助理、潇湘晨报党委书记、总经理、湖南中南国际会展有限公司董事长陈昕说：“作为湖南权威影响力媒体，潇湘晨报一直以丰富的姿态，有力推动与忠实记录着湖南音乐文化产业的发展。作为绿地长沙草莓的主办方，潇湘晨报将会调度自身宣传策划力量、会展运营全面介入，强力推动草莓音乐节影响跨越、品质升级。宣传上囊括报纸、电视、户外、新媒体的全系全媒体深度介入，结合各自媒体属性，选题策划，深入浅出为大众呈现绿地长沙草莓的品牌文化内涵和现场精彩瞬间。潇湘晨报全资子公司湖南中南国际会展，将发挥自身大型户外音乐节的操盘经验，对接提供长沙草莓落地选址、招商策划、媒体布局、现场规划保障等一条龙服务，为长沙草莓成功落地发展提供强大的保障力量！”
绿地海外滩销售总监谭夔登台表示，谈及绿地海外滩 ，它是世界500强绿地钜献湘江东岸70万方世界级滨江生态都会样板。其拥1000米一线湘江美景；面朝2500亩月亮岛；背靠七十二福地之鹅羊山；紧邻秀峰山、太阳山、鹅羊山、苏托垸四大城市生态公园，集聚“江、山、岛、园”四重生态。项目配套30万方商业商务集群，包含25万世界级滨江商务中心和5万国际商业中心，涵盖超高层写字楼、创意花园办公、SOHO办公、白领公寓、酒店式公寓及集中商业等多元业态，足不出户畅享一站式购物、娱乐、休闲新选择。引进长沙师范附属幼儿园、开福区实验小学，毗邻省级重点周南中学、青竹湖外国语等名校，构建15年全程名校教育体系。冠名商代表表示：“绿地海外滩与长沙草莓音乐节，都是各自领域的佼佼者，气质绝配，双方精诚合作，相信一定能打造出一届品质绝佳的长沙草莓音乐节。”最后，艺人代表尧十三献唱代表作品《北方女王》，摩登天空CEO沈黎晖与中南出版传媒集团股份有限公司总经理助理、潇湘晨报党委书记、总经理，湖南中南国际会展有限公司董事长陈昕共同登台，赠予绿地集团首张绿地海外滩长沙草莓门票，预示2014绿地海外滩长沙草莓音乐节正式启动，演出全名单也正式对外公布！
作为首届绿地海外滩长沙草莓音乐节战略合作单位，893汽车音乐电台总监李运宗表示：“今年的草莓音乐节中，893汽车音乐电台将全方位呈现草莓音乐节从品牌内涵、艺人阵营以及筹备工作、周边活动等亮点。在音乐节现场，893汽车音乐电台是唯一在现场搭设直播间的广播媒体，将第一时间为广大听众传播艺人专访、演出片段等精彩内容。”本场新闻会也是由893汽车音乐电台节目主持人乐悠悠章欣主持。
7月5日-6日，2014首届绿地海外滩长沙草莓音乐节将在长沙橘洲沙滩乐园举办，这块极具音乐磁场的乐园将迎来中国最大的户外音乐盛会――草莓音乐节。据主办方透露，此次绿地海外滩长沙草莓音乐节将设置草莓舞台、长安新奔奔・爱舞台、MAE电子舞台，邀请到近40组内地及台湾音乐人参演，左小祖咒、二手玫瑰、逃跑计划、彭坦、卢广仲、杨乃文、曾轶可、重塑雕像的权利、宋冬野等国内和台湾地区一线艺人和乐队均将参演，他们将与长沙乐迷共同创造一场今夏最激情、最狂欢、最有爱的音乐盛宴。
音乐节策划范文第5篇
作为当代国际流行音乐文化的尖峰标志，音乐节每每能给举办城市带来一场场狂欢节式的盛大派对，赢得大批旅游者尤其是音乐爱好者趋之若鹜。从美国伍德斯托克摇滚音乐节，英国格拉斯顿伯里音乐节与怀特岛音乐节，再到日本富士摇滚音乐节……它们通过长年不懈地坚持和推广，辅之以巧妙的商业化运作，业已成长为举办城市的艺术名片和特色文化品牌。进入21世纪后，随着与国际接轨的日趋紧密，音乐节这个本是舶来品的艺术形式，开始在中国内地生根开花，国内多个城市，都已举办了自己的音乐节，并收到了良好的社会、经济效益。
为什么长沙应该引进音乐节?目前，长沙市的娱乐演艺规模空前壮大。歌厅、酒吧总数已达257家，并形成了解放路酒吧一条街、太平街、化龙池清吧一条街。2008年全市歌厅、酒吧接待各地消费者5000万人次，拉动消费50亿元。另外，民营资本大量投资文化产业，它的涌入为长沙文化产业发展提供了政府扶持外的强大动力。两者为音乐节的市场运作带来了潜力空间。
同时，随着长沙社会经济文化的不断进步，人们生活品质不断提高，仅汽车保有量，全市目前已突破60万台，并仍以每天超过600台的速度飞涨。而反映到人们的思想风貌上。那就是长沙人的自信心、文化素质、幸福指数以及求新求变追赶潮流的活力因子与日俱增。
凡此种种都说明，以培育创意产业的姿态，把作为新生事物的音乐节引进长沙，不但会拥有前所未有的官方与民意的欢迎、支持度，在市场的吸纳接受能力方面也大有可为，完全契合文化产业应“以销定产”、推行商业化运作的核心原则。
音乐节将带给省会长沙三大立竿见影的利好。首先，为长沙文娱演艺市场增添一项含金量颇高的拳头产品。如今的长沙文化娱乐演艺市场虽说极为火爆，但实事求是地说，尚欠缺能在全省乃至全国打得响的重量级拳头产品，虽有市场有人气，但品牌和亮点并不多见。而音乐节一旦首推成功并在未来形成长期化、年度化之后，将会把演艺产品从目前从单个的、断裂的链条中产生，改变为按“工业标准”连续不断地生产。围绕音乐节，届时将形成从音乐创作、展示、录制、播出直至音乐培训、论坛、衍生产品开发的一条龙式生产销售链，良性循环、生机勃勃。如一石激起千重浪，如南美蝴蝶翅膀的扇动掀起了加勒比飓风，它最终会撼动、引领长沙娱乐演艺市场的格局变化，并发展成为长沙的重大文化产业项目品牌。
其次，音乐节将极大地提升省会长沙的文化品位。按照策划思路，本次麓山音乐节，将借助特定的、极富湖湘文化特征意味的场地平台，架构起传统与现代、本土与国际、音乐与市场之间相互交融、和谐对话的管道，并带来极具炒作价值、让人回味无穷的想象空间。一句话，蕴含国际流行文化基因和开放气质的音乐节，能在千年古城、伟人故里落地发声，对长沙文化品位与城市形象的提升、优化作用，当是不言自明。
第三，音乐节将极大地拉动长沙经济文化产业圈的发展。本次音乐节的活动主场――湖南锦绣潇湘文化创意产业园是长沙市“两帮两促”的重点项目之一，周边成熟的文化、商业群落和开阔的场地，堪称举办音乐节最理想的场地。另外，不计外地观众和普通市民，音乐节仅靠周边辐射，即可影响26万人左右的河西高校消费群。
至于音乐节对长沙及岳麓区的旅游、餐饮、地产、商超的直接刺激作用，更是难以一一细数。
2009首届麓山音乐节，能够在当下紧锣密鼓、有条不紊地着手推进，也正是以长沙电台为代表的传媒工作者，按照市场运作原则，通过发挥创意领跑者、纽带和孵化器这三项新功能，以求在文化产业发展方面合力进取、积极有为的最新尝试。除了藉此填补本地在这一项目上的长期空白外，我们更试图通过形式、手段和内容的创新，挖掘长沙音乐节市场的巨大潜力，进而对长沙市文化产业的发展赋予新的冲击、新的促动。
一、由于传媒的创意领跑，音乐节落户长沙才有可能。当今传媒竞争激烈，创意二字，堪称传媒产业发展和市场运作的立足之本。由于媒体拥有社会其他机构难以掌控的信息渠道和与生俱来的洞察力优势，其最终创意成果往往更具有开创性和前瞻性。就以本次麓山音乐节而言，正是因为长沙音乐频道以音乐专业性见长，长期追踪和研究全球音乐的发展与创新，并对本土市场的特点和受众群体的需求熟稔于心，所以麓山音乐节的主题概念能由音乐频道率先提出、先期策划就不足为奇了。
二、传媒的背景、公信力，为音乐节的推进发挥着至关重要的桥梁和纽带作用。在文化产业发展正处在转型过渡期的当下，像长沙电台音乐频道这样的具有“半官方”背景、企业化运作的事业性传媒单位，最能游刃有余地充当外界无法替代的纽带作用。譬如在这次音乐节的筹划过程中，一方面，音乐频道和长沙广电集团能够通过自己的特殊渠道，向上级宣传主管部门寻求政策性协调乃至资金的扶持，尤其是在场地的审批、安保、交通秩序维护等至关重要的方面，可以获得政府层级的保驾护航。另一方面，又能以媒体宣传平台和广告资源为依托，采取驾轻就熟的市场化运作手段，与民营资本合作，开展票务、招商等一揽子事宜，从而享受连接纽带两端(行政的、资本的)所带来的巧妙实惠。
事实上，长沙很多演出公司也曾有过筹办音乐节的冲动，可惜要么受制于政府管理层级不认可，要么受制于宣传平台的短缺，最后都无疾而终。分析至此，传媒的地位与新功能自然是呼之欲出了。
三、传媒强大的创意、策划、宣传、执行能力，更是孵化成功本次音乐节的关键要素。2009首届麓山音乐节，正是传媒人在这方面积极主动、敢为人先，孵化文化产业创新项目的一种努力。
多年的实践，让音乐节的主要运作方――长沙音乐频道积累起强大的创意、策划、宣传、执行能力，表现在此次音乐节的形式与内容的设计上，就是不拼阵容不拼大牌，不走时下国内音乐节充斥港台味、搞拼盘歌会的弊病，重在特点上下功夫，力图还原音乐节激情四溢的本真面目，使之成为一个新的标杆。
不仅如此，我们还将充分发挥长沙广电集团作战的优势，并借助上级宣传主管部门的大力支持，充分调动与其他兄弟媒体的友好协作关系，力争让音乐节的宣传到达率发挥到极致。在笔者看来，地方性传媒仍需扬长避短，利用好自身平台的特长和专业优势，背靠当地政府、社会的资源，积极对自己稔熟的本土市场进行深耕细作，才是解决困惑、走出困境的第一出路。
