李白的古诗大全

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李白的古诗大全范文第1篇

我居清空表,君处红埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可尽,君才无时休。

现在通行的《李白集》,一般也因此将其作为一首佚诗,辑录于集后的《诗文拾遗》中。(注:参见中华书局印行的王琦《李太白全集》卷三十《诗文拾遗》后的《补遗》部分、安旗《李白全集编年注释》下册第1772页,詹yīng@①主编《李白全集校注汇释集评》第八册《集外诗文》。前二者皆将“度君多少才”之“度”误而为“废”,詹着已据《东观馀论》改正。)对于这首诗之真伪,清代王琦曾说过:“按此诗首二句,亦似观化之后所言,非生前所作而遗逸者。疑其出自乩仙之笔,否则好事者为之欤?”[1](卷三十六,P1650)这里,所谓“观化之后”,是指人死了以后。对于王氏此言,学术界一方面应者了了,另一方面一般也只是因袭王说,而未有发挥。安旗先生主编的《李白全集编年注释》在辑录此诗后所加的按语中,引述王说,并以“王说是也”[2](下册,P1772)加以肯定,除此之外,则未置一词。詹yīng@①先生主编的《李白全集校注汇释集评》在此诗后所加按语中这样说:“王说或为得之,然乩仙云云,却涉荒诞不经。”[3](第8册,P4519)这里,詹yīng@①师比安旗先生显然进了一步,一方面批评王琦疑此诗为“乩仙之笔”是“荒诞不经”,而似同意是“好事者为之”,另外亦惜乎未能再作更深一层的探讨。检讨王琦所言,他否定此诗为李白所作,又进而推测其出自“乩仙之笔”,或“好事者为之”。但是,王琦的这一结论并非立足于确凿证据的基础之上,而只是基于阅读印象所作出的判断,缺乏细致的考察,因此难免过于草率,而未足以使人信服。同时依据王琦所言,我们对于这首诗的作者似乎也已经无从考索了。实际上,断言此诗不是李白所作,是有确凿的证据的;而且其作者也是有名可考的——他就是宋代大诗人苏轼。下面试详为说之,不足之处,尚乞方家予以批评、指正。

根据现有文献,最早将此诗视为李白所作者,是宋代的黄伯思。在所撰的《东观馀论》卷上《论书六条》的第五条中,他这样说:“‘我居清空表,君处红埃中。仙人持玉尺,度君多少才。玉尺不可尽,君才无时休。’此《上清宝典》李太白诗也。”这里,黄伯思明确指出了此诗为李白所作。然而,黄氏虽作此说,就如同王琦否定此诗为李白所作一样,对其持论之理由与依据却并未作任何说明。在《东观馀论》指出此诗为李白所作之后的很长时间内,这一说法并未引起人们的注意。我们从宋元其他文献资料中,也未见到有人提起《东观馀论》中所记的此则内容。一直到了明代,胡震亨在《李白通》中才注意到黄氏此说,并援以为据,并在《李诗通》卷二十一的《附录》中,将这首诗辑录其中而题以《上清宝鼎诗》。《全唐诗》卷一百八十五《李白集补遗》也是据《东观馀论》而辑录的,也题以《上清宝鼎诗》。但是对此诗细加分析,我们不免疑窦丛生。疑问之一,此诗在内容上意脉模糊不清,颇不完整,不仅给人有头无尾之感,诗句间也并不连贯。诗中作者以“君”、“我”对举,又说“度君多少才”,这与诗题《上清宝鼎诗》显然不合。如果把“我”看成是作者自指的话,那么,“君”又该作何指呢?这一点按照诗题来寻求,也难知所云,不得其解。疑问之二,此诗从形式上看,既非古诗,又非近体,音律上也较为混乱,读来颇觉不类。疑问之三,此则资料出于《东观馀论》中《论书六条》,检其他五条资料,内容上皆为论书,只有这一条则是论诗,内容与论书毫无牵涉,置于“论书”之中显然不合适。所有这些疑问归结起来,使我们不能不对黄伯思《东观馀论》的说法产生怀疑。而后世在收集李白佚诗或整理《李白集》的时候,仅凭借《东观馀论》中这则疑问颇多的资料,未作仔细辨别即引以为据,盲目信从,将此诗作为李白的佚诗辑录,这不仅使上述疑问未能得到解决,而且使得问题又进一步复杂化。

今按,黄伯思《东观馀论》认为由李白所作的《上清宝典诗》,我们在苏轼诗集中,又看到了它以《李白谪仙诗》为题,完整地保留其中。(注:王琦《李太白全集》卷三十六《外记》也曾引录此诗。然而,令人颇为费解的是,他对苏集着录此诗竟然未置一词,即以“似观化之后所言”为据,而视此诗为“乩仙之笔”或“好事者为之”。我们怎样因为李白不可能作此诗,而否认苏轼作此诗的可能呢?其实,所谓“我居清空表,君隐黄埃中”,乃是我——君、阳——阴对举,不能将“居清空表”理解为“观化之后”。)整首诗是这样的:

我居清空里,君隐黄埃中。声形不相吊,心事难形容。欲乘明月光,访君开素怀。天杯饮清露,展翼登蓬莱。佳人持玉尺,度君多少才。玉尺不可尽,君才无时休。对面一笑语,共蹑金鳌头。绛宫楼阙百千仞,霞衣谁与云烟浮。

李白的古诗大全范文第2篇

关键词：宋代诗学批评；本色；本然；才气；情性

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003—0751（2013）06—0149—05

作者简介：刘飞，男，安徽大学文学院副教授，文学博士（合肥230009）。

“本色”一词最早出现于何时，还有待考察。六朝时期，刘勰对此有所运用。如《文心雕龙·通变》云：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。”在唐代，对该词的运用已较为频繁。如《唐律疏议》、《通典》、《唐六典》、《旧唐书》及佛学著述《大毗庐遮那成佛经疏》等，但鲜有涉及文学批评者。直到宋代，“本色”一语才被广泛运用于文学批评。郭绍虞先生认为：“本色之说，始见于陈师道《后山诗话》。”①“本色”作为文学批评的专门术语而被使用，陈师道盖为始作俑者。②《后山诗话》云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手唯秦七黄九尔，唐诸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成为诗论家如严羽、刘克庄、方回等人的常用术语。关于“本色”之含义，郭绍虞先生曾有论及：“本色，指本然之色，当行，犹言内行。故陶明濬《诗说杂记》卷七谓：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。当行者，谓凡作一诗，所用之典，所使之字，无不恰如其分。未有支离灭裂，操末续颠，而可以为诗者也。’”④郭先生此论断是就严羽《沧浪诗话·诗法》中“须是本色，须是当行”这句话所作的解说。如进一步考察，对宋代诗学批评中“本色”一语之含义，则又可以细分为如下几方面：其一，就艺术审美来看，意在强调诗歌风格的自然得体，不露雕琢之迹。其二，以创作主体而论，指诗歌创作中当以才而不以学，肯定才气对于诗歌创作的意义。其三，从诗歌的本质来看，本色也反映出诗论家对诗歌吟咏情性之本质的重视。另外，本色也关乎诗论家对诗歌之文统的认识。

在宋代尤其是宋末元初有关诗论家的论述中，本色一语往往因使用的语境不同而显得内涵各异。另外，有关论家并没有直接使用本色一语，但所言说的诗学观念往往也与上述几方面的内涵有着不同程度的关联。因此，本文拟结合有关论述，从上述几个方面分别做出考察。

一、本色即本然此又可分别从文体和语言两方面来看。从文体上来说，本色是指所作诗歌最能符合其作为该文体的风格特点。前引陈师道《后山诗话》以本色为标准评韩愈之诗和苏轼之词，即是立足于这种意义上的评价。关于诗歌体貌之本色的批评，韩愈是受到议论较多的诗人之一。在对韩愈诗歌的品评上，陈师道的看法对后代较有影响。除上述所引外，又如《后山诗话》云：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。退之于诗，本无解处，以才髙而好尔。”陈师道于《后山诗话》中引黄庭坚语云：“黄鲁直云：‘杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”上引两文出处虽是引用黄庭坚语，亦可作为陈师道本人的看法。宋末元初，有关对韩愈的品评多承袭陈师道的看法，或指出其诗歌之另类风格。如严羽《沧浪诗话·诗评》：“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样。”清代叶燮《原诗》云：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变。”这里指出韩愈在诗歌创作上能突破固有窠臼，务去陈言，力求创新。而以文为诗，正是其典型的创作风格。严羽评价韩愈五言绝句有别于众唐人而能别开生面者，也多因为韩愈以文为诗之故。刘克庄《后村诗话》卷二：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有典严者，有丽缛者，有简淡者，翕张开阖，千变万态，盖自以其气魄力量为之，然非本色也。它人无许大气魄力量恐不可学。”此处的本色之评，也是指出了苏轼以文为诗的诗歌创作特点。

又严羽《沧浪诗话·诗评》：“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何邪？诗道本正大，孟郊自为之艰阻耳。”韩愈《送孟东野序》评孟郊诗云：“孟郊东野，始以其诗鸣，其髙出魏晋，不懈而及于古，其它浸乎汉氏矣。”韩愈在该文中主要表达了作家创作多因不平而鸣的观点，并认为孟郊即是其中的一位典型。其实，韩愈对孟郊如此欣赏，也是因为二人在诗歌创作的艺术趣味上有一定的相通之处。严羽《沧浪诗话·诗评》云：“韩退之《琴操》极髙古，正是本色，非唐贤所及。”严羽此评盖来自于北宋唐庚，唐庚《文录》：“《琴操》非古诗，非骚词，惟韩退之为得体。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤严羽之重本色，还体现于其《评点李太白诗集》，如卷六评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”卷十七评《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》“花将色不染，水与心俱闲”云：“不本色不佳，太本色亦厌，如此乃免二病。”

那么，宋人所谓诗歌这一文体的本色特征应该是怎样呢？此以严羽为例略作考察。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。

严羽在此处以“悟”来解说诗歌之本色。妙悟，为修禅之方法，严羽在此以禅喻诗，认为诗歌创作亦须通过妙悟为之。作为诗道的悟，就是要达到所谓“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的艺术效果。这种效果可用“兴趣”来概括。严羽所谓的兴趣，如顾易生等《宋金元文学批评史》中所说，是“指诗的兴象与情致结合所产生的情趣和韵味”⑥，“实际就是力图表现诗歌的抒情特征及其艺术感染力量”⑦。妙悟和兴趣二者之间具有一致性。妙悟为诗歌创作之手段，而兴趣则是凭藉这种手段所达到的审美效果。以妙悟和兴趣为标准论诗，严羽最推崇唐诗，尤其是盛唐诗作。《沧浪诗话·诗辨》云：

悟有浅深，有分限。有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣。

严羽的妙悟和兴趣，可以说正是对诗歌本色特征的认识。在严羽看来，本色的诗作，最起码应该包含有情感、形象和韵味等重要元素。而严羽之所以如此强调，自然也带有反拨当时江西诗派所造成的诗坛之弊的意图。顾易生等认为，严羽的兴趣理论“实际上无非力图描述出诗歌中的形象应该空灵蕴藉，深婉不迫，令人神往不要太落实。这种艺术要求，对于宋诗中某些过于散文化的偏弊，如抽象说理、一泻无余、堆砌典故、补缀奇字等埋没情性、损害形象与意境之美等，不失为有益的针砭”⑧。

在文体特征上，严羽、刘克庄等强调诗歌的本色，意在维护诗歌的体制特征。刘勰《文心雕龙·通变》云：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也。文辞气力，通变则久，此无方之数也。”作为一种文体，它所具有的基本的体制风貌应有一定的稳定性，这是文章在历代能得以继承发展的一个前提，而作为该文体的具体写作方法，则可以做到创新求变。作为诗学批评，对一首诗是否本色的评判应是批评展开的基本立足点。在严羽等人看来，作为诗歌的“有常之体”，当要包括情感、形象和韵味等基本的因素，这也是诗歌的本色因素。以此而论，宋代的诗歌创作在对诗歌的本色要求上正恰恰表现出一定程度的偏离。宋末元初的诗学批评中对本色的强调，也正反映出有关论家对诗歌文统的维护与回归意识。汪涌豪教授认为，宋人对本色的重视，反映了宋代在诸体文章创作和理论大大丰富情况下批评家的尊体呼声。尊体，就是要求恪守文体固有的制约。宋人运用本色这一范畴，就是要表达对尊体之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作为江西诗派骨干的陈师道，在宋代竟能最早地以本色论诗，既是出于对江西诗法之弊的批评，同时，也反映出他对诗歌本色特征的思考。其本色之论对后代诗学批评如关于辨体理论等产生一定程度的影响。

从语言上来看，即要求诗歌的语言自然清新，不露雕琢痕迹。例如刘克庄对梅尧臣诗歌的评点：

本朝诗惟宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，风雅之气脉复续，其功不在欧、尹下。世之学梅诗者，率以为淡。集中如“葑上春田阔，芦中走吏参”。“海货通闾市，渔歌入县楼”。“白水照茅屋。清风生稻花”。“霜落熊升树，林空鹿饮溪”。“河汉微分练，星辰淡布萤”。“每令夫结友，不为子求官”。“山形无地接，寺界与波分”。“山风来虎啸，江雨过龙腥”之类，殊不草草。盖逐字逐句，铢铢而较者，决不足为大家数，而前辈号大家数者，亦未尝不留意于句律也。⑩

梅尧臣曾云：“作诗无古今，唯造平淡难。”他自己也正是这种诗歌审美境界的实践者，刘克庄以梅尧臣为典范，道出了诗歌创作时在艺术技巧运用上的辩证法。此也正是康德所谓：

在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。”

显然，在自然清新和刻意雕琢之间，诗论家无疑多倾向前者。而本色往往也被用来形容或强调诗歌风格之自然的专用术语。重视诗歌的本色语言，宋末元初，包恢、刘克庄、方回等对此皆有所论及。例如：包恢《书侯体仁存拙稿后》云：“文字觑天巧，未闻取于拙。”刘克庄《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色诗。”方回《瀛奎律髓》卷十一评赵昌父《顷与公择读东坡雪后北台二诗叹其韵险而无窘歩尝约追和以见诗之难穷去冬适无雪正月二十日大雪因用前韵呈公择》云：“昌父当行本色诗人，押此诗亦且如此，殆不当和而和也，存此以见‘花’‘义’‘盐’‘尖’之难和。荆公、澹庵、章泉俱难之、况他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七评崔涂《长安逢江南僧》云：“本色当行诗。”

由于受江西诗派的影响，宋代诗歌创作以学问为诗的风气倾向突出，故宋代诗论自然要涉及诗法方面的探讨。也有学者认为，宋人之尚法与宋学及宋人之尚意相关。如萧华荣教授就指出：

宋人好言“文以理为主”，又好言“文以意为主”，二者大致一样，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作诗往往“先立意”、“先命题”。为了表达题意，便必然讲求“血脉”、“势向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“炼字”、“炼句”等方法，这类论述在宋诗话、诗论中比比皆是。

宋人诗法之探讨，语言的运用自然是其重要的内容。南宋后期，诗学批评在语言上亦有所反思。因此，涉及自然与法度之辨。朱熹论文，既重视自然，又强调要学习古人之法度，就表现出在对自然与法度二者关系的初步思考。严羽《沧浪诗话·诗法》云：“须是本色，须是当行。”更是对二者之间关系的认识表达了自己的精到之见。严羽此处所谓的本色，即是指诗歌的自然天成。当行，是指诗法的运用。如果一首诗做到了艺术技巧的精到和艺术审美的自然天成，那么，就无疑是优秀的创作。

二、本色与才气

此是关于诗歌创作中对主体要求的问题。作诗当以才还是以学，此问题多为宋末元初的诗论家所重视。故而有所谓才学辩。如费衮云：

作诗当以学，不当以才。诗非文比，若不曾学，则终不近诗。古人或以文名一世，而诗不工者，皆以才为诗故也。退之一出“余事作诗人”之语，后人至谓其诗为押韵之文。后山谓曾子固不能诗，秦少游诗如词者，亦皆以其才为之也。故虽有华言巧语，要非本色。大凡作诗以才而不以学者，正如扬雄求合六经，费尽工夫，造尽言语毕竟不似。

费衮，字补之，江苏无锡人。费衮此论，此实为江西诗派以学问为诗张目。又其《梁溪漫志》卷七《诗作豪语》：“诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。”李昴英《题郑宅仁诗稿》云：“诗词虽寄兴写物，必有学为之骨，有识为之眼，庶几鸣当世，落后世。不然，是土其形，绘其容，望之宛然若人也，置雨中败矣。”亦肯定学的重要性。

而严羽则表达了与费衮、李昴英等针锋相对的看法，其《沧浪诗话·诗辨》所谓“惟悟乃为当行，乃为本色”之论，似更看重诗作创作中的才气因素。如果以学问为诗，则会失去诗歌的本色。《沧浪诗话·诗辨》云：

夫诗有别材，非关书也。诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。

严羽虽然不否定诗歌创作中的学问功夫，但显然他更把作者的才气放在了主要地位。而才气又与妙悟相关联。作者有才气，才能妙悟为诗。而凭妙悟创作的诗歌，才是所谓的当行本色。以此为标准，严羽对宋代诗歌提出批评：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。（《沧浪诗话·诗辨》）

在对唐诗的评价中，严羽也是以此为标准，对孟浩然、李白、杜甫等人给予高评：

孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。（《沧浪诗话·诗辨》）

诗之极致有一，曰：入神。诗而入神。至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之盖寡也。（《沧浪诗话·诗辨》）

观太白诗者，要识真太白处，太白天才豪逸，语多率然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。（《沧浪诗话·诗评》）

严羽专做李白诗评，显然，也正是出于对李白的天才诗作的爱好。例如：评《春日游罗敷潭》“云从石上起，客到花间迷”云：“自然如此，拈出却生动。”评《僧伽歌》“戒得长天秋月明，心如世上青莲色”云：“本色语，清超之极。”

李杜优劣的讨论是宋代诗学批评中一个重要话题，二人孰高孰低，关乎批评家诗学思想的建构。北宋时期，尽管有欧阳修对李白诗歌给予了称赏，但总体来说，对李白的重视与评价比杜甫较低。如王安石编李白、杜甫、韩愈、欧阳修四人诗为《四家诗选》，在四人的排序上以李白为最后。之所以如此，与王安石论文重道的文学观念有关，认为李白才高识卑，多言妇人与酒。甚至认为，李白诗风飘逸，但缺少变化。王安石之论显然是拘于一偏之见。又罗大经《鹤林玉露》卷六：“李太白当王室多难，海宇横溃之日，作为歌诗，不过豪侠使气，狂醉于花月之间耳。”责难之意溢于言表。尽管诸多抑李扬杜之评各有不同的诗学立场，但批评家并不否认李白诗歌创作中的才气因素以及其诗歌的本色特征。

南宋后期，一些诗论家对李杜的评价较为客观辩证，如严羽《沧浪诗话·诗评》：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”即使是作为江西诗派的后期代表，奉杜甫为江西诗派之祖的方回，也并没有表现出抑李扬杜的态度。方回《瀛奎律髓》共选录杜诗五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有关品评中对杜诗技法进行了一番总结。而相对来说，《瀛奎律髓》选录李白诗歌共有五言10首，七言2首，数量则远低于杜甫。但尽管如此，方回对李白诗歌却多有高评，而且，其点评往往以杜诗相参照。如评李白《瀛奎律髓》卷二十四评李白《送友人入蜀》：“太白此诗，虽陈、杜、沈、宋不能加。”卷四十二评李白《赠升州王使君忠臣》：“盛唐人诗，气魄广大。晚唐人诗，工夫纤细。善学者能两用之，一出一入，则不可及矣。此诗比老杜律虽宽，而意不迫。”方回之肯定李白，多侧重于欣赏李白的诗才和其诗作的自然天成。方回此评，亦与其诗学思想相一致。方回《诗思十首》其四云：“满眼诗无数，斯须忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人为。”方回一向被认为江西诗派后期的一支中坚，但综观其诗论，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表现出对江西诗法的反拨。故方回推崇李白之诗才，也在一定程度上折射出建构其诗学思想的用意。

就宋代诗人的评价上，也有一例值得关注。刘克庄《后村诗话》云：“放翁学力也，似杜甫；诚斋天分也，似李白。”此为刘克庄对陆游、杨万里的诗歌创作特点作比较评价。就杨万里来说，刘克庄着重指出了其诗歌中的天分因素。而凭借天分创作，诗作多具有自然天成的风格。在这方面，李白的诗歌创作无疑是其中的典型，同样，杨万里的诗歌创作也有此特点。如姜夔《送朝天集归杨诚斋》评杨万里：“箭在的中非尔及，风行水面偶成文。先生只可三千首，回施江东日暮云。”诗中“风行水面”之谓，即是指杨万里诗歌的自然天成。而之所以如此，显与作者所具“箭在的中”的才气密切相关。而被刘克庄视为以学力为诗的陆游，其诗论中实际上却表现出对才、气的看重。陆游论诗，涉及才、气、学等创作因素关系的思考。其《方德亨诗集序》云：“诗岂易言哉，才得之天，而气者我之所自养，有才矣。气不足以御之，于富贵，移于贫贱，得不偿失。”又其《颐庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得处。而诗其尤者也。舍此一法，虽穷工极思，直可欺不知者。有识者一观，百败并出矣。”陆游所谓的“自得”，当指诗歌审美效果的自然之妙，而此境界的获得，在他看来，显然是离不开作者的才气因素。

三、本色与情性

宋末元初，在诗歌本质的认识上，如严羽、刘克庄、戴表元等皆有重性情之论，此以刘克庄的诗学观点为例略作考察。刘克庄曾批评了宋代两种诗歌倾向，《后村诗话》卷二云：

元祐后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而性情远，要之不出苏、黄二体而已。

“波澜富而句律疏”，是指苏轼等受韩愈影响以文为诗。此种诗作，虽显才学与创新，但在刘克庄看来，不是本色之诗。此点前面已有所分析。“锻炼精而性情远”，则是针对黄庭坚开创的江西诗派抛却性情为艺术而艺术的做法提出批评。诗歌的本质是表达情性，缺乏性情之作更不能视作本色之诗。又刘克庄《竹溪诗序》云：

唐文人皆能诗，柳尤高，韩尚非本色。迨本朝则文人多，诗人少。三百年间，虽人各有集，集各有诗，诗各自为体，或尚理致，或负材力，或逞辨博，少者千篇，多者万首，要皆经义策论之有韵者尔，非诗也。

刘克庄此论涉及两方面内容：其一，评韩愈诗，失却本色。韩愈诗歌创作以文为诗，在当时已是较为普遍的认识，刘克庄此论，当是承续陈师道所谓韩愈“以文为诗”的看法。其二，评宋诗之特征，或说理，或以学问为诗，或以诗为政事言说之手段，然皆失却诗歌之诗性特征。

在关于诗歌的本色与性情方面，刘克庄关于风人之诗的论断亦可作为佐证。

余尝谓以情性礼仪为本，以鸟兽草木为料，风人之诗也。以书为本，以事为料，文人之诗也。世有幽人羁士，饥饿而鸣，语出妙一世。亦有硕师鸿儒，宗主斯文，而与诗无分者。信此事之不可勉强欤。……夫自《国风》、《骚》、《选》、《玉台》、胡部，至于唐宋，其变多矣，然变者诗之体制也；历千年万世而不变者，人之情性也。

余窃惑焉。惑古诗出于情性，发必善；今诗出于记闻，博而已。

以本色而论，显然，刘克庄在一些著述中不断地把风人之诗与其他诗风相比较并肯定风人之诗，其中一个主要目的就是要强调诗歌要抒情言志。另外，结合其关于诗歌价值的有关论述来看，刘克庄所谓的情性，当有更为宽广的内涵，而不是仅仅局限于一己之私情。因此，从这个意义上说，刘克庄所论不仅意在匡正江西诗派，而且对“四灵”、晚唐诗风的小境界、小结裹的创作也同样表达了批评意见。如顾易生等《宋金元文学批评史》所论：

（刘克庄）极力提倡合乎“本色”的“风人之诗”，也即诗人之诗，它以抒情言志为本……诗之“本色”，特征在于通过艺术来抒情言志，形象地描绘社会人生。“本色”之鲜明，应更有利于世态人生的描绘。所以，他从诗的本色出发，深入一层地揭示诗非小技，应有益世教。

刘克庄还就诗歌的性情和艺术形式二者孰轻孰重的问题上表达了自己的看法，《后村诗话》卷四云：

前人谓杜诗冠古今，而无韵者不可读，又谓太白律诗殊少。此论施之小家数可也。……韩退之尝云：“气，水也；言，浮物也。水大则物之浮者小大毕浮。气之与言犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”此论最亲切，李、杜是甚气魄，岂但工于有韵者及古体乎。

文中以韩愈的气盛言宜之论，来反拨有关对李、杜诗评的偏颇。韩愈所谓的气，是指作者的精神个性因素。刘克庄认为，不论文章的短长与声韵如何，都应该对“气”婉转附之。也就是说，诗歌中作者的精神个性体现得如何才是最为重要的方面，如此，才是本色之作。在这方面，李、杜堪为典范。另如其《自警》诗云：“笔枯砚燥自伤悲，文体全关气盛衰。倚马纵难挥万字，骑驴尚足课千诗。”亦可视作其对精神情性的看重。

综上所述，宋末元初的诗论家从不同角度以本色论诗，当有着如下几方面的意义：其一，从文统上来看，强调诗歌吟咏情性的本质特征，一定程度上显示出回归唐诗的倾向。其二，从价值功能看，刘克庄等人看重风人之诗，认为诗非小技，反映出有关论家在当时社会转型时期对诗歌价值的重视与思考。其三，从艺术技巧上看，反对过于雕琢及以文为诗，强调自然，既反拨当时宋诗中为艺术而艺术及以文为诗等不良倾向，同时，也反映出严羽、方回等有关论家对诗歌艺术至境的追求。其四，从创作主体来看，批评家因重视本色进而重视作家的才气，诗歌创作当以才而不以学，这既能引发诗坛对诗歌这一文体特征的审视，同时又对创作主体提出了更高的要求。

要而言之，宋末元初诗学批评中以“本色”论诗，是在宋代诗歌实践愈显丰富与多样化的基础上，在宋末元初这一独特的时代背景之下，诗论家们对诗歌特征所作出的重新认识和诗学审美建构的思考。