三打白骨精故事

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三打白骨精故事范文第1篇

抛开故事的宗教色彩不论，膜拜金牛犊本身映射出人性中的某些“恶之花”，比如贪婪、软弱、虚无的崇拜。

在投资领域，贪婪与虚荣心往往趋使泡沫不断膨胀，膨胀有时甚至扭曲了社会价值观。但在泡沫未灭之前，总是多数人炙热地沉迷于自造的“金牛犊”。

就如当下，明明大部分人都知道國内市场上超过90％的拉菲是“假的”——各种冠以拉菲品牌的葡萄酒在中國的年销量超过300万瓶，而真正的拉菲年产量不到30万瓶。但曾经两年间156％的累计涨幅依然让受制于投资渠道变窄、深感口袋里“有钱没处花”的富豪们趋之若鹜，即使它已经在上年末今年初打破了只涨不跌的“神话”。

“中國人对拉菲的追捧，已经是迷信的程度。”一位國外酒商带着略微复杂的心情说。在“后金融危机时代”，相比今年更喜欢大宗商品、房地产、私营企业和现金的西方富豪，让中國富豪们心潮澎湃的还是顶级葡萄酒、高级腕表和艺术品等。

对有些人来说，他们迷信的不只是价格，而是价格能够给他们带来的貌似高雅的生活。因此，即使拉菲跌了，是否还有相类似的其它名庄酒可以期待?

“轻而不浮、厚而不重、沉而不闷、香而不媚。可远观而不可亵玩。神采存于一方水土，无为而酿者也。”在采写本期封面故事的过程中，一位年轻的葡萄酒爱好者，在“考察”法國波尔多某葡萄园时，美滋滋地给我发来一条短信。

我们知道的是，全球仅有不到百种的红酒可成为投资级酒，仅有0.1％的红酒才具有陈年潜质。当藏者存歆享心持有这一已有上万年历史的饮品时，它是佳酿；但如存投机心，它随时可能变为苦涩的汁液。

对此，很多人是不同意的。一位经济学者曾经讲过一个故事，古时候一个人被判了死刑，國王告诉他，如果他能在一年内教会马说话，就可以保命。死刑犯答应了。狱卒问他为何答应这个条件，他说，万事皆有可能，一年之内，國王可能会死，自己也可能会死，马也可能会说话。

三打白骨精故事范文第2篇

细想之下，如果想找个什么理由为它站脚助威，仿佛也能勉强地挤出两个理由：特效比以前强多了，巩俐这个白骨精挺有味道的，除此之外，这个故事里甚至没有一个能够打动人心的角色，也没有能够让人为之投入的感情故事。

浮皮潦草的收徒

《三打白骨精》作为《大闹天宫》的续集，在“打怪”之前，需要解决的最根本问题是怎么凑成取经班子。即是说，唐三藏如何与孙悟空、猪悟能、沙悟净结为师徒。如果要把这个系列拍好，这一点本是比“打怪”更重要的事情。不过，很显然《三打白骨精》在这一点上做得很不及格，甚至说很差劲。

影片中，唐三藏先与孙悟空相会，随后，孙悟空以“看你不爽就要揍你”的逼人气势，接连把白龙马、猪悟能、沙悟净打成手下败将，并带向了西天。整个过程迅速、干脆、利落，好像邀上三五好友打了一场友谊赛那么简单。这难道就是传说中的“中华上下五千年最强男子天团”？组队模式未免也太草率了。这个开场本身应该成为浓墨重彩的一笔，可是在《三打白骨精》这里却变成了与白骨夫人相会之前的简略前戏，孙悟空不费吹灰之力地“三打”，便为唐三藏收下了三个徒弟。

从这个角度说，取经班子的组建本身就根基不牢。与之相比，不妨看一下周星驰的《西游・降魔篇》，与《大话西游》系列的完全颠覆不同，《西游・降魔篇》本身的核心故事是非常传统的：唐三藏如何大彻大悟归于我佛，以及如何“收服”三位徒弟与他共走取经路。周星驰在这个故事里设计的元素非常丰富，围绕着唐三藏的成长与转变，先后让他经历了自我怀疑（《儿歌三百首》究竟能不能降魔伏妖）、爱情得失（与段姑娘的缘生缘灭）、生死考验（被“妖王”孙悟空打成碎片），并在这条主线上安插了收徒过程，紧凑又严谨，更重要的是每次收徒都不只是简单粗暴地打打而已。为了让戏剧冲突严丝合缝，周星驰对原著做了结构上的调整，把孙、猪、沙三人的入门顺序做了改变。改变之后，犹如打怪升级一般的三步走，也恰恰帮助唐三藏完成了三次蜕变，最终实现了一次完整的修行，没错，这个套路就像《功夫》。可见周星驰对于如何让一个人在大银幕上通过两个小时破茧成蝶，的确很有心得。

反观《三打白骨精》，我们并看不到这样的成长轨迹，匆匆忙忙赶场一样地凑齐了阵容，只为了去与白骨精碰撞。因为白骨精才是这部电影最大的噱头。

史上最强白骨精

白骨精是《西游记》中很有代表性的妖怪，无论是电视剧还是电影，甚至连充满戏谑色彩的《大话西游》中都一定少不了这个角色。不过，如果要论演员的量级，那么这一次白骨精的扮演者巩俐毫无疑问是史上最强。为了衬托好这个强大的反派，《三打白骨精》也是煞费苦心，不仅为白骨精编织了详尽的“成妖之路”与可歌可泣的悲惨历史，还为她安置了三个貌美如花又各具特色的跟班儿（据说这仨人的特效化妆都花了大价钱），这在一定程度上也解释了之前提到的为什么唐三藏师徒的戏份太草率，很简单，要给白骨夫人留出足够的时间耍起来。所以，这“三打”真的变成了内容翔实的三打，每一打都十分饱满，戏里有戏。

在这里需要先提及一下白骨精的特殊性，这个妖怪在小说中也很有性格，她没背景，没靠山，不是哪路神仙的坐骑，也没有偷得哪件厉害无比的神器，她就是一个生于民间、长于民间的草根妖怪。所以她的法力并不高超，与孙悟空正面交战基本上不存在胜利的可能，只能靠骗术，采取离间计，诱惑唐三藏，赶走孙悟空。事实上，《三打白骨精》在这一点上也没有能够抓到原作的精髓，尤其是最后一场大战，完全放弃了展现巩俐魅力的最好机会，变成了完全CG的大混战，场面是有了，可味道却还是差了那么一截。

弱化唐僧师徒、强化超级反派，这个套路前面都做到了坚决执行，可到了最后这个关键节点却没能提上来一口大气，这有点可惜。因为巩俐在前面为这个角色已经铺垫了很深的底子，结尾时完全有理由风风火火地惊天动地一把，可我们只看到皑皑白骨，全无巩俐那双刺破人心的眼睛。《三打白骨精》的落脚点在白骨精，只是执行得不够坚决与巧妙，这是影片不足的地方;不过即便如此，巩俐版的白骨精也把这个角色里里外外都提升到了崭新的高度，后来人恐怕一时之间还无法超越。

三打白骨精故事范文第3篇

今年暑假，我读了中国四大名著之一的《西游记》之“三打白骨精”，很有感慨。

故事讲的是唐僧师徒离开五庄观之后，继续赶路。途中，孙悟空在帮师傅去摘果子的时候，白骨精发现了唐僧，就想要去活捉他，她早就听说吃一块唐僧肉，就能长生不老。白骨精正想扑过去捉唐僧，忽然想到这样直接暴露真面目，大徒弟孙悟空一定不会善罢甘休，还不如先把他们骗进洞里再说。于是三次各扮成姑娘、老太太和老头，但每次都被孙悟空识破，打回原形。唐僧见悟空打死了“人”，气极了。虽然孙悟空解释再三，打死的是妖怪，但是唐僧肉眼凡胎。再有多嘴的猪八戒，一心想回高老庄当女婿不想取经，就帮着师傅撬边，唐僧一气之下把孙悟空赶走了。妖怪趁机掠走了唐僧。

读完故事，我替孙悟空感到冤枉。唐僧没有火眼金睛，他要是有，看见妖怪，也会同意孙悟空打。作为师父却不信任自己的徒弟，被妖怪利用，真是愚蠢!孙悟空也算是比较仁义，说什么“我和你师徒一场啊”，“你大恩大德不报不行啊”，换成我，这么没有是非观念的人我才不跟他多说呢，一个筋斗儿回花果山享大福了。再说说这个猪八戒，真是“成事不足，败事有余”啊，就因为没吃上妖怪送的饭，把唯一的“顶梁柱”给赶跑了，回头再被妖怪给吃了，这还不知道哪头划算，真是猪脑子。

三打白骨精故事范文第4篇

一、 对原著角色的影像化重构

（一）人物形象的重构

孙悟空――从神话英雄到人间英雄。原著中的孙悟空是一个本领高强、嫉恶如仇、神通广大的神话形象。但是在电影《大圣归来》中，创作者塑造了一个完全不一样的孙悟空，他仍然带着枷锁，因此一身的神通o法施展。但是他却是一位真正的英雄：救助弱小，重情重义，面临险境奋不顾身。电影的改编者之所以有意让他摆脱不掉魔咒，其实是想告诉观众，这不是一个神，而是一只普通的猴子，但是普通的猴子就不能做英雄了吗？非也。他仍然是一个英雄，而且这才是人类现实世界可触可感的英雄，毕竟人类社会没有72变、拿一根猴毛就可以平定天下的英雄。人类世界需要的是精神和行为上都能够让人感觉值得信任、有安全感的英雄。故事充满了人情味，人物角色也更贴近观众。

唐僧――个人信仰与精神追求的变化。对唐僧这个角色来说，电影的改编使其从一个“把取经当作一项任务”的形象，转变为“把取经当作是一种修行过程”的角色。原著中，唐僧是典型的苦行僧形象，他自小便入佛门，受佛教思想教化，是佛教的忠诚代言人。也正因如此，漫漫取经长路中他是意志最为坚定的跋涉者，并且在对待妖魔鬼怪的态度上，他也坚守佛家的“慈悲为怀”，形成了与嫉恶如仇的孙悟空之间比较明显的冲突。

但是，在电影《三打白骨精》中，唐僧是一个性格更为丰满的角色。首先，他坚守自己的信仰，那就是普渡众生。他认为即使是妖也有普渡的可能和必要，因为“众生平等”。他为了自己的信仰，不仅一次次不言放弃，而且最终选择牺牲自己去渡一个妖。其次，他虽然不同意孙悟空所持的“对妖怪要毫不留情地消灭”的看法，但是他尊重孙悟空的看法，因此二人有深度的、也是平等的交流。所以，在电影《三打白骨精》中看到的唐僧，他身上有佛性，也有人性，同时也不缺血性，他是一个血肉丰满的人物。他不再只是把取经当成一个任务，而是将过程变成了一种修行，结果不重要，过程最重要。这样的角色设计不仅更符合佛家文化的内核，而且也和中国传统文化当中的“修身”文化实现了契合，从当前的社会环境来看，也更贴近当下的社会文化和心理。

妖――从单纯的恶到复杂的人性转变。《三打白骨精》关于白骨精身世与遭遇的情节设计，一方面让这个角色的故事更为丰富，同时也让故事逻辑更为合理。更重要的是，这样的设计，让妖精形象不再只是呈现出的单纯的“恶”，“妖”也有了人的特征和情感：白骨精前世为人阶段也曾经过着平静的生活，她也和众多平凡人一样有着对生活的美好憧憬，但是制度、人际关系的暴力，让她心底积累了太多的恨与怨，最终导致她成了妖。“妖”是由“人”变化而来的，“妖”也并非甘愿做“妖”，她是对自己所生活的人间极端失望之后的“从恶”选择。这不仅给唐僧感化她进行了铺垫，也让影片的角色形象和思想内涵更为丰富。可以说，在对妖的形象改编中，体现了对个体选择的宽容与理解以及救赎意识的凸显，体现了电影创作的人本意识。

（二）人物关系的重构：从等级森严到师徒平等

唐僧与孙悟空二人之间的关系，原是严格的师徒关系。之所以称之为“严格”，是因为在二人的关系当中，孙悟空是被管理和约束的一方，是必须服从唐僧的意见和要求的，否则他就会被剔除出取经的队伍，从而使得孙悟空救赎自己的目的落空。孙悟空最初是极不适应的，因此二人之间矛盾越来越激化，终于闹到了分裂的地步。尽管后来孙悟空又重回取经队伍，但是这种等级森严的师徒关系并无丝毫改变。

但在电影《三打白骨精》中，二人之间的关系被进行了颠覆式的改编。具体体现在三个方面：首先，孙悟空对唐僧的称呼不是“师父”，而是“小和尚”。简单的一个称谓，表明了二者之间是平等的关系。第二，孙悟空对唐僧行为的不理解与不支持，会直截了当表达出来，而唐僧的回应不再居高临下而显得平等，没有了命令和压制。第三，孙悟空与唐僧共同踏上取经路，是互相支持而非被迫或从属关系。因此，改编的电影《三打白骨精》改变了以往经典中的师徒、服从等关系，事实上是在挑战旧有的传统文化等级观念的禁锢，实现了重要的突破。

二、 重构角色的创作理念之变

（一）对社会关系的新认知及观念嬗变

张岱年在《中国文化精神》一书中，提到中国文化的家族本位现象时，将家族本位与社会本位联系起来，解释了中国文化中关于人际关系的认知与观念。随着“五四”运动的启蒙，再到时至今日“民主”“文明”等社会价值观念的普及，今天的中国在人际关系的认知上已经更加倾向于“平等”“和谐”的取向。

也正因为如此，《西游记》原著中师父与徒弟的关系，如来与孙悟空的关系，都是一种单向服从的关系。但是到了《大圣归来》《三打白骨精》这两部作品的建构时，这种单向服从的关系被明显和刻意地削弱，从而强调的是人际关系中的平等、尊重以及关系的和谐。这种文化价值和观念，本也是中国文化精神的一部分，只是在封建制的长期统治之下被主辅割裂，而今得以重新焕发生机。

（二）对个体生命价值实现的新认知

以往的影视作品，多注重表现人物在体制内的成功与发展。例如，唐僧师徒四人的取经之路，是因为唐王（皇权）的倾力支持，以及个体修成正果（获得天庭的认可）的需要产生的。也就是说，个体的成功是以体制的承认为标准的。这样的观念在人们的意识中也是长期被默认和确定的。

然而，以上提及的作品中则将其改编成为了个人的信仰（包括与道德信仰，例如对友情的重视、拯救弱者的道德选择）而去抗争，甚至不惜牺牲自己（《大圣归来》部分孙悟空与妖魔之间的拼死相斗，《三打白骨精》当中唐僧的舍身渡妖）。相比之下，在这两部电影当中，个体生命的价值已经不再是为了得到别人的认可，而是遵从自己的内心。当一个人为了正义、为了信仰去付出努力，即使结果并非预期，但是得到的是内心的实现感，也可以说是个体生命的价值与意义的现代意义的真实。注重心灵的修行，注重个体生命价值和意义的探讨，让这些电影作品摆脱了肤浅的故事。

这种变化非常重要。对于影视创作来说，既是艺术品的生产，同时艺术品也扮演着社会意识传播和社会教化的角色。电影作为大众艺术的一种，在当前90后作为观影主力军的情况下，它的思想主题和价值观念对社会价值观和意识形态的传播的作用是不可忽视的。

三、 从经典角色的重构看经典作品的译介与传播

（一）“创造性叛逆”的创作手法拓展经典改编新思路

电影对原著的改编本质上是一种新的演绎。而在译介学中有“创造性叛逆”之说。它是法国文学社会学家埃斯卡皮提出淼模是指翻译文学与源语言文学的一种再创造行为，它体现在译者、读者和接受环境三个方面，并且三者之间互相联系。电影的“改编”就是译者层面的再创作。国产电影的创作群体当前处在新旧更替的阶段，年轻的创作群体开始涌现，他们所经历的时代与文化教育以及媒体环境都与以往有了较大的不同。例如，毕赣的电影《路边野餐》所引起的热议，恰恰反映出电影界对于新锐导演的惊奇与渴望。在此语境下，电影作品实际上表达的也是新一代人对文化、对生命、对社会的更新的价值理解。因而可以预见，国产电影未来在文化和观念表达方面将更加贴近当下社会现实。

同时，这种译者的再创造与读者和接受环境的创造性叛逆密切相关。中国电影票房的迅猛增长与年轻群体的消费观念密不可分。这一群体作为电影的热心“读者”，对经典的理解与解读正在悄然发生着变化，所以，电影的改编和思想传播势必要以该群体的人生体验为依据而合理地创作。另外，近几年中外影视文化交流异常频繁，中外合拍的影视作品数量也大幅增加，电影界也以“电影周”的形式推介不同国家的电影。这些模式带来的不仅仅是技术的壁垒被慢慢打破，更重要的是电影创作思想的交流与沟通以及无形的价值“围墙”的推倒重建。因而，国产电影在创作思想的把握上，也越来越具备国际视野和思想内涵，注重普世价值与民族文化的结合。这些都为传统的民族文学的传播提供了新的思路。

（二）经典重构的方式及经验使得影视作品更容易全球传播

国产电影走出去是一个无法回避的问题，也是近年来学界不断探讨的话题。走出去的电影作品需要满足两个条件：第一是具有民族特色，第二是思想沟通无障碍。简言之，共性与个性必须完美统一。《西游记》电影改编过程中的经典重构，既体现了中国文化精神的“人文主义”回归，也符合人类文化精神的基本内涵。这种重构对古典名著的文化内核是一种发展和丰富，又契合了人类的普世价值，因而在对外传播中将更加顺畅。

三打白骨精故事范文第5篇

【关键词】 提线木偶；形象性格；人偶合一

[中图分类号]J82 [文献标识码]A

提线木偶是古老的汉族木偶戏的一种。根植于历史文化名城泉州的提线木偶戏古称“悬丝傀儡”，又名“丝戏”，闽南人俗称“嘉礼”，是流行于闽南方言区的古老珍稀的汉族戏剧剧种，数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目。木偶本身是不会动的，至多是一种静态艺术。提线木偶表演由艺人用线牵引木偶表演动作，且一尊木偶少则有十几条线，多则有三十几条线，要求演员手指功非常灵巧，表演难度较大。通过演员指头的拨弄和嘴巴的说唱赋予了原本无生命的木偶形象丰富多样的性格特征，让欣赏者惊叹于演员高超的表演水平，也折服于提线木偶戏神奇的艺术魅力。

戏剧往往要刻画和表现出角色形象鲜明的性格，才能给观众留下深刻的印象；而未能鲜明体现形象性格的戏剧作品审美价值不高，容易被欣赏者遗忘。提线木偶戏也重视塑造角色鲜明的性格特征，并以各式形象鲜明的人物给观众留下了难忘的印象。如提线木偶戏《小沙弥下山》中小沙弥的俏皮可爱，《三打白骨精》中白骨精的狡猾、孙悟空的勇敢机灵等形象，无不给观众留下深刻的印象。笔者从事提线木偶艺术表演已有多年，作为提线木偶艺术这朵古老艺术奇葩的传承者，我常常为其特有的艺术表现力倾倒。那么在表演实践中如何来塑造木偶形象性格呢？

首先，认真研读剧本，准确分析木偶形象性格特点。

与影视和其他戏剧演员一样，木偶戏演员在表演之前，也必须认真研读剧本，并通过木偶形象的语言、动作、心理以及木偶形象经历的情节等方面去准确分析、揣摩木偶形象的性格特征。有时甚至要与相似形象进行比较，同中求异，才能在表演过程中有的放矢，准确把握形象的性格特征。例如折子戏《三打白骨精》中的白骨精与《若兰行》中的苏若兰，两者都是“旦角”，但两者有着截然不同的性格与命运：一个是“霸气十足，刚柔并济”的“刀马旦”，一个是“温柔善良，凄凄悲情”的“青衣”。对于这两个性格完全不同的角色，自然必须设计不同的动作、唱腔等，才能准确呈现剧中角色性格特点。

其次，夯实演员基本功，用精湛的艺术表演表现木偶形象性格。

1.运用程序化表演表现木偶形象性格。

木偶本身是不会动的，经由演员表演的提线木偶艺术，能让木偶动起来、活起来，使提线木偶表演艺术成为一种具有较高价值的动态艺术。在悠久的提线木偶艺术表演过程中，往往形成了一些较为固定的程序化线规、唱腔、念白表演去表现特定情境下的特定人物角色。如提线木偶戏分为“生、旦、北、杂”四大行当，而其中的“旦”行又分为文旦、老旦、彩旦、武旦等几种，虽说都是旦角，但它们所体现的人物性格特征和内心情感各有不同。因此演员必须掌握扎实的基本功，掌握好“唱、念、做、打”及扎实的线功技巧，充分利用木偶线规的流畅性，操演起角色来才能挥洒自如、得心应手，达到“形神兼备”、“声情并茂”的艺术效果。例如在传统剧《灌药酒》一折中，笔者饰演吕氏太后这一角色，剧中吕后在用计毒死赵王如意后说了一段与吕后的身份相差很大的道白：

度你死， 度你连鬼煞死，歹酒癖，酒食了，着乖乖，你不，哭母吱吱，当我面前哭母，人人听见替我不揭根 。（闽南话）

在处理这段道白时，我用了传统的线规表现出双手插腰、顿足、假行等动作，并在语气上巧妙地融合了“却老” （彩旦）的表演手法，使吕后这一形象不仅仅是局限在老旦的角色表演上，而且有了彩旦的性格特点，这样既增加了人物的趣味性，也准确地揭示了吕后阴险毒辣的丑陋嘴脸。

2.用融入个性艺术理解的创造性表演表现木偶形象性格。

艺术表演往往是融入演员艺术理解的二度创作，要靠演员结合自己对剧中形象的个性理解进行艺术处理，采用创造性表演去体现形象性格特征，这包括采用灵巧多变的表演技巧以及讲究动作力度等手段。由于木偶本身没有表情变化，要使木偶表现出“喜、嗔、怨、怒”等诸般情绪，可想而知是有一定的难度的。例如折子戏《三打白骨精》中的白骨精与《若兰行》中的苏若兰，要用木偶来表现对于这两个不同人物的理解，就必须采用灵巧多变的表演技巧并讲究动作力度。对于白骨精的表演，如果力度运用掌握不得法的话，就会显得缺少张力，有失大气。因此我用动作、身段的幅度比较夸张的表演手法去进行处理。出场时在配手演员的帮助下，我用了一个背向观众的叠步出场，一转身，左手拉开身上的披风，往后腰一叉，左手往前一收，右腿盘至左腿前，侧身正面亮相，念了两句念白：“莫道万物皆尘埃，千年骷髅神通大”，就把白骨精目空一切的人物性格彰显出来。

再来看《若兰行》中对苏若兰的表演，除了主要运用唱腔来表现故事情节和人物心理外，还运用了传统线规颠、跋、摔、走等技巧，再以手中的道具伞设计出与场景气氛相应的动作，如将伞挑于肩上，让伞柄滑落，拖地而行，时而碎步紧行，时而步履蹒跚，辅以拈衣拭泪、举目望远等种种神态，通过苏若兰不畏山路崎岖千里送锦的情节把她柔弱却又坚强的性格淋漓尽致地刻画出来，从而达到催人泪下的艺术效果。

3.通过人偶合一的表演赋予木偶形象性格

木偶本身是没有感情的，要完全依靠演员充满表演激情的表演才能让木偶“活”起来。而要准确表现出木偶形象的性格，就不仅要靠演员的手指操纵木偶和嘴巴的唱腔、念白配合木偶表演，更需要演员把自己当作木偶形象，置身故事情境，充分调动演员整个身体、意念配合表演，达到人偶合一的至境。如表演《钟馗醉酒》时，演员要把自己当作钟馗，自己先用身体表演出醉酒的姿态，再借助线规传达给木偶，这时人醉酒的姿态和木偶醉酒的姿态大致是一样的。当演员用那充满表演激情的双手娴熟灵巧地抚弄木偶时，孕育和迸发出的情感之泉，给予了那些在丝线下完全没有“气息”的木偶生命与灵魂，让它们在那一方方虚幻的空间中时而“含情脉脉”，时而“剑拔弩张”，时而“义愤填膺”，时而“痛哭流涕”。这时木偶是带上人思想感情的木偶，人是带上木偶思想感情的人，人和木偶浑然一体，不分你我。而表演者此时也已然“陶醉”于这一种古老艺术的神奇魅力，为自己的生命价值能在它们身上得到体现而欣喜不已……

在多年的艺术实践中，我深深体会到了当一名木偶戏演员的艰辛。如何“唤醒”在沉睡中的偶人，使它具有真人一样的思想与感情，就非得狠下一番功夫不可。只有借助演员的倾情表演，充分表现出千变万化的木偶形象性格，才能让一个个木偶形象活灵活现。

再次，通过象征性背景和仿真道具辅助表现形象性格。