古诗词歌曲

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古诗词歌曲范文第1篇

一、马思聪简介

马思聪是我国著名的作曲家、小提琴家、音乐教育家，他于1912年出生于广东省海丰县，12岁时跟随其哥哥到法国，次年考入南锡音乐学院并跟随巴黎国立歌剧院小提琴首席Paul Oberdoeffer（奥别多菲尔）先生主修小提琴，1928年进入巴黎音乐学院深造，1930年跟随作曲家Binembaum（毕能鹏）学习作曲，深得毕先生的真传，1932年回国在广州与音乐家陈洪先生共同创办了“私立广州音乐院”，1933年他被任命为南京中央大学教育学院音乐系讲师，1937～1938年创作出了举世闻名的两首小提琴独奏曲《绥远回旋曲》（第一回旋曲）和《内蒙古组曲》。1937年到广东的中山大学任教，后因爆发，学校迁到了云南。1939年马思聪到重庆，于1940年5月担任新建立的“中华交响乐团”的首席指挥，1945年10月他担任贵州省艺术馆馆长。1947年，马思聪任香港中华音乐学院院长，完成《祖国大合唱》的创作。次年的夏天，马思聪完成《春天大合唱》的创作工作。1949年1月，北平和平解放，7月，马思聪被选为全国音协副主席；同年9月，马思聪作为全国文联代表，出席第一届中国人民；10月1日，出席天安门前的大典仪式，就此马思聪创作了《欢喜组曲》。同年12月18日，马思聪随出访苏联，归国后，被政务院任命为中央音乐学院院长，时年37岁。后因1966年爆发，马思聪全家迁往美国，于1987年逝世于费城。

马思聪先生在小提琴音乐创作和演奏方面的贡献，可以说奠定了中国这类音乐创作与演奏的基础。但是，除此以外，马思聪先生在古诗词独唱歌曲、合唱、歌剧和钢琴音乐创作诸方面，也表现出惊人的能力。马思聪在“”后，客居美国期间，给古诗词歌曲谱曲的有《李白诗六首》 《唐诗八首》。“抗战”时期，马思聪先后创作了抗日歌曲二十多首，像《不是死，是永生》 《控诉》 《自由的号声》；大型的声乐合唱歌曲创作也是马思聪音乐创作的重要部分，像《民主大合唱》 《祖国大合唱》 《抛锚大合唱》和《春天大合唱》以及未完成的《石鼓大合唱》等等。

二、马思聪古诗词艺术歌曲分析

沃尔夫认为：艺术歌曲是“诗歌与音乐的融合，诗歌是作曲家音乐灵感的源泉”。①马思聪在古诗词艺术歌曲的创作领域也颇有建树。他尤其喜爱李白的诗作，在触及人生百态，豪放飘逸的同时兼有含蓄的思致。在谱曲上，囿于不知其格调，因而参照宋代白石道人曲谱的格调来创作。钢琴伴奏方面，则按照艺术歌曲的写法，“着重于表达每首诗中的气氛与境界。”②

其音乐创作晚期，马思聪在异国他乡怀着思念故土之情，借由中国古诗词创作了两部艺术歌曲集《李白诗六首》和《唐诗八首》。③其歌曲句法规整、篇幅较小，在创作技法上，旋律以中国五声调式为主，并借鉴西方现代作曲“意象派”技法，如倒字现象、频繁运用转调、离调手法，体现了中国音乐的古朴风韵，散发出一种浪漫主义气息。

〖=DM2（〗《将进酒》情绪激越高涨，大跳式波浪型旋律，重复音在顺风式节奏型上反复出现，叹尽人生苦闷惆怅之情。词曲倒字现象，如“似雪” “我材”二词，与语调相背，采用上翻五度手法，刻意将其在高音突出，有意识地强调诗词所要表达的内在寓意。

《长相思》，以五声调式旋律为主，表达了内心的寂寞与孤独、苦闷与无奈的情感，以一种哀怨的旋律、飘逸的和声伴奏呈现而出，又显得内省含蓄。马思聪注重用钢琴伴奏来表达诗中的气氛与境界，引子两小节，半柱式和弦，固定音型的钢琴伴奏贯穿于主题乐段。使用的有小二度、小七度音程的碰撞，空旷而凄凉。采用富有民族风味的七和弦、九和弦之类的高叠置和弦。

音乐是感受、体验的对象。马思聪古诗词艺术歌曲中的“诗意表达”是他旅居美国思念故土借由诗乐的感性表达。他将诗作情感“诗化”，诗作呈示心灵结构的时空交错，音乐展示心灵过程的时间艺术，是诗的意境的最高追求，诗借助音乐表达内心情感，烘托意象，在诗意的音乐中实现精神自由的翱翔。马思聪借由唐诗无形的灵感（想象），将生命（对祖国思念之情）“有意味的形式”化（情感结构特征） 的审美空间，表达在异国他乡思念故土，面对现实的愤慨、惋惜的情绪，将诗作的音乐美追求同情感抒发结合，真正做到诗的情感音乐化。他以清新雅丽的风格，在音乐中实现精神的自由云游。这是人的精神需要，是对自由的追求，是一种精神的享受与满足，对自我的肯定。

三、马思聪古诗词艺术歌曲比较

马思聪以及同时代的艺术家们在上世纪二、三十年代所创作的艺术歌曲，作为中国近现代历史文化中的重要一笔，经过长时间的探索发展，逐步找寻到了一条符合中国人审美文化趣味的歌曲体裁风格。马思聪在这种歌曲的创作方面，虽然不及同时代的作曲家如青主、赵元任、萧友梅、黄自等人的创作，但是，与这些人相比，马思聪的艺术歌曲创作却也是独树一帜，有着浓厚的艺术个性，包涵着强烈的艺术魅力，在歌曲的节奏控制、旋律起伏、和声编配、织体构思以及全曲的结构布局方面，都有着自身的独特特点。尤其是古诗词的合理编配，巧妙地表达了歌曲的意蕴和意境。

马思聪的艺术歌曲和赵元任相比，有很多的相似之处，比如在词与曲的关系处理上，他们基本上都是注重词的韵脚特点，通过语调的平、升、拐、落特点和规律进行有针对性的谱曲；和声也基本上是采用了中国民间的民族和声的运用，并力求通过加大钢琴伴奏的效果来烘托其古诗词所蕴含的意境。马思聪的艺术歌曲题材上与赵元任不尽相同，马思聪的艺术歌曲基本上是采用古诗词作为其艺术歌曲的言意部分，而赵元任的艺术歌曲的歌词多是受五四的影响，通常是使用白话文的艺术题材来编配新曲，体现时代精神、民主精神和思变精神。马思聪的艺术歌曲创作则未涉及到这些方面。

马思聪这种利用古诗词作品编配旋律的歌曲创作，恰恰与中国近现代创作第一首艺术歌曲的作曲家――青主的创作极其相似。青主艺术歌曲的创作，开创了我国近现代历史上利用古诗词谱曲的先河，其艺术价值之高、旋律作品处理之妙、和声节奏运用之当为世人赞叹。马思聪和青主都曾经接受过西方音乐文化的熏陶，在音乐创作上都尝试过利用欧美音乐技术手法，他们的创作都融合了中国传统音乐素材。因此，他们的艺术歌曲创作有着极其相似的地方。

马思聪艺术歌曲创作与黄自相比，黄自的艺术歌曲相对而言作曲技法稍微成熟一些。黄自的艺术歌曲创作构思缜密、风格典雅、情感婉约、结构分明、技术精湛，声韵的运用和调性调式的处理上更加的娴熟。马思聪的艺术作品虽未达到黄自这般的高度，但是也不失粗犷、豪放、热情、烂熳的艺术情境，同时也具有鲜明的个性和委婉典雅的韵味。

四、马思聪古诗词艺术歌曲评价

马思聪的古诗词艺术歌曲的创作关注了古诗词与音乐旋律的融合，打破了传统歌曲词与曲创作的结构布局，大胆地探索与尝试运用词韵相反的旋律写作手法，来扩大音乐的表现力。利用东西方音乐文化交融的音乐创作技法，将中国民间传统的五声调式、七声调式与西方的传统调式调性相结合、对比、运用；同时，注重民族性的音乐风格，不被传统的结构曲式所束缚，力图通过旋律的流畅、动听、美妙衬托语言文字的音韵，通过歌词的达意性来托物言志、托物言情、借曲抒情、借词表情。他注重音乐的意境表达，造成一种虚实结合的效果，协调处理好歌曲创作的民族性、独创性、世界性、达意性、音乐性等等各个方面。从这一点上讲，马思聪的艺术歌曲创作为中国艺术歌曲的繁荣作出了贡献。

马思聪的音乐贡献以小提琴的演奏与创作为主要方面，艺术歌曲的创作只是马思聪音乐文化的一小部分。关于这点，我们从其作品创作数量上便可知晓。其次，马思聪的文学造诣也是远不如赵元任、黄自等人。从这些方面来看，马思聪的艺术歌曲创作有其很大的自身局限，这种局限也是导致马思聪艺术歌曲并不像其小提琴作品那样闻名于世的原因。马思聪艺术歌曲的创作数量虽然不多，也存在着点点的遗憾和不足，但是他作品以情感的真实、内容的鲜明以及较高的艺术性感染了我们。

马思聪创作的古诗词艺术歌曲以其典雅的内容、精致的表达、细腻的情感、严谨的风格反映着我国文人与其自身的思想情感，流露出他寄情于作品中的深刻精神内涵和复杂的精神世界。他的古诗词艺术歌曲充满了东方的儒雅气质，充分的表达了他在异国时怀念祖国、思恋故土的思想感情。本文通过对马思聪艺术歌曲中的研究，来缅怀近现代音乐文化中的这位艺术大师。

①刘式：《音乐名言小辑》，《中国音乐》1993年第4期，67页。

②转引自苏夏：《马思聪论艺术和专业音乐活动》，载《中央音乐学院学报》2002年第2期。

③马思聪的这两部歌曲集是他初到美国的作品，是他离开祖国后的一系列内心独白。《李白诗六首》选自唐代诗人李白的《将进酒》 《长相思》 《行路难（一）》 《行路难（二）》 《关山月》 《渡荆门送别》6首诗作，“借古抒怀”思乡忆旧之情。《唐诗八首》选取李颀的《琴歌》 《胡笳声》，李商隐的《残阳》 《无题诗》（创作的《相见难》），王维的《静》 《山居秋暝》，岑参的《走川马》谱曲而成。

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古诗词歌曲范文第2篇

一、循声入境，激发学生情感共鸣

语文学习的外延与生活的外延相等。中职学生思维活跃、情感丰富，接受外界新鲜事物的能力强。流行歌曲作为大众文化的重要组成部分，素来是学生喜闻乐见的文化元素，“中国风”歌曲更是以其典雅的用词、优美的旋律被广为传唱，他们会将一些“妙言佳句”铭记于心，用来抒发自己的情感。在古诗词教学中适当运用流行歌曲，能投学生之所好，挖掘生活中的语文资源，为中职古诗词课堂注入生机与活力。

兴趣是最好的老师。在古诗词教学中，适时运用学生感兴趣的相关流行歌曲，会准确捕捉到兴奋点，让他们的精神为之振奋，达到语言描述难以企及的效果。如在讲授李煜《虞美人》时，以歌曲《几多愁》导入，凄楚激越的音调和曲折回旋的音乐结构，使作者沛然莫御的愁思贯穿始终，为学生带来千古兴亡、往事悠悠的真切体验。这时教师再使用过渡语将歌曲与课文进行衔接，采用知人论世的教学方法，介绍相关历史背景，突出故国之思和亡国之恨的情感，迅速把学生的思想引导到课文中，激感共鸣，提高课堂效率。

二、古词新韵，提高学生鉴赏水平

现代社会快餐文化兴起，很多专家提出“古词新韵”，用流行歌曲推广古诗词的主张。作为毕业后直接步入社会的中职学生，激发他们参加语文教学活动的兴趣与热情，使他们在参与中掌握学习方法，获得成就感和自信心尤为重要。将流行歌曲引入课堂，在歌声中品味鉴赏，既能提高学生古诗词学习的积极性，又能让学生在轻松欢快的氛围中感受古典之美，揭示生活中处处留心皆语文的真谛。

如热播电视剧《甄执》片尾曲《菩萨蛮》深受人们喜爱，在学生中广为传唱。其歌词出自唐代温庭筠同名词作，系制作人直接谱曲。在教学时可营造意境、设疑探究，分析“鬓云”、“娥眉”、“懒”、“迟”等字词和“鹧鸪”意象，将温庭筠笔下唐代女子与甄执尤菝病⑻逄、心绪三方面作比较，均是容貌美丽之人，却又终日寂寞苦闷，难掩失落之情，得出正因人物形象的相通，温庭筠笔下女子形象使甄中蜗蟾加饱满的结论，让学生深入体验流行歌曲与古典诗词结合的艺术魅力，提高审美情趣和人文素养，促进职业生涯的发展。

三、巩固实践、培养学生应用能力

建构主义认为：学生的知识主要通过学习过程中的意义建构获得。在品味鉴赏的基础上，可开展“流行风・古典味”综合实践活动，确立学生的主体地位，安排编拟活动方案、确立活动选题、展示活动成果、阐述活动总结等环节，引导学生结合课余所喜爱的流行歌曲，在比较欣赏的过程中深入探究，进一步体会流行歌曲与古典诗词的联系和区别，以及相互之间完美结合的妙处，使中职古诗词教学更加具有生动性、趣味性和感染力。

在活动过程中，学生对平时耳熟能详的流行歌曲进行搜集整理、分析归类，教师则恰到好处地引导点拨、概括提炼。通过活动展示和师生探讨，明确流行歌曲与古诗词结合，除原封不动对词作直接谱曲外，还有一些流行歌曲对古诗词进行适当改编，化用诗句，如《涛声依旧》化用张继《枫桥夜泊》，传达出亘古不变的愁绪;还有一些歌曲蕴含着浓厚的古典韵味，如方文山作词《青花瓷》，融入意境，弥漫着淡淡柔情与爱的气息。指出三种结合方式，可以用抓诗眼、找修辞、品意境三种方法进行赏析。在巩固实践中培养学生语文用用能力，以促进学生的全面发展与终身发展。

古诗词歌曲范文第3篇

关键词:枫桥夜泊;演唱;意境

中图分类号:J604 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)14-0050-02

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐载体,它的特点是歌词来源于古典诗词。歌曲《枫桥夜泊》是1982年黎英海根据唐代诗人张继的诗所创作的,曾荣获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”的金奖。该作品将音乐与文学巧妙结合,乐与诗水融,浑然一体,充分展现了中国古诗词艺术歌曲的特点。本文选择了《枫桥夜泊》来进行较深入的探讨研究。为了使该作品的演唱富有表现力,本文从词曲分析入手,了解词曲的风格特点的基础上,制定出有针对性的演唱处理方案。

一、《枫桥夜泊》歌词的分析

古诗词《枫桥夜泊》是唐朝诗人张继进京赶考落榜之后,惆怅不已,驾一叶小舟漂泊到姑苏城外的途中写下的一首七言绝句。

月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

全诗二十八个字,有十七个子是对景物的描绘―月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、寒山寺、钟声、客船,借此抒发了诗人内心惆怅的情思。首句写出了枫桥入夜时船泊的整体环境,在此句中,“月落”为所见,“乌啼”为所闻, “霜天”为所感,三种感觉共同构成了一个水乡静夜幽静清冷的环境氛围,传达出诗人客居他乡的惆怅寂寞的情怀。第二句“江枫渔火对愁眠”写诗人眼中所见,更增凄楚。诗人抓住“江枫” 、“渔火”这两个极具特征的景物抒发了游子的感受。点点渔火在昏暗迷蒙、雾气茫茫的江面上,与枫叶面面相觑,凄凉之感油然而生。江边的“枫树”,江面的“渔火”,一静一动、一暗一明、一近一远,互相映衬。“对愁眠”作者用“对”字使上述的景物有了生命力,有了感彩,我们似乎能从中感觉到舟中的旅人与舟外的景物之间那种无言的交融。后面两句着重表现诗人的听觉形象,寂静的深夜忽听到远方寒山寺传来的钟声,令人更觉寂寞孤独,曲折的表达了舟中客子的缕缕思愁。

诗的前幅布景密度较大,短短十四字就写了六种景象,而后两句只写了一件事―夜半卧闻寒山寺的钟声。由此可见,这寒山寺的夜半钟声是诗人在夜泊枫桥所得到的最鲜明、最深刻、最具有诗意美的感受。

二、《枫桥夜泊》作曲特点分析

黎英海是中国著名的作曲家,他凭借对原诗词内涵的深刻理解,通过优美的旋律和生动形象的钢琴伴奏等音乐手法的运用,对原诗词的美学意蕴加以生动细腻的诠释和刻画。下面从旋律和钢琴伴奏两个方面来分析理解本曲的特点。

(一)鱼咬尾旋律创作手法

这首作品的旋律运用了我国民族音乐中“鱼咬尾”的创作手法,即每一句的开头一个音是前一句的结束音。

谱例1:“鱼咬尾”的创作手法

第一句结尾音升G,升A,第二句以这两个音开始。

谱例2: “鱼咬尾”的创作手法

第二句结尾音升F也是第三句的起音(只是高了八度)。

第四句又从第三句的高八度音开始,达到全曲的最高音A上,形成全曲的。歌曲旋律的每一句走向都是由上到下的,体现了作曲家准确把握了诗人所要表达忧愁的意图。

谱例3:“鱼咬尾”的创作手法

第三句结尾音还原D,第四句起音也是还原D

(二)形象突出的钢琴伴奏创作手法

运用低声区的五度音程十分形象的模仿出寒山寺的钟声的效果。运用九连音、六连音这种密集的音型和装饰音中的短琶音表现江水的流动。

谱例4 :形象突出的钢琴伴奏

开始的低八度五度音程寒山寺的钟声,接着是九连音、六连音,之后是模仿筝的润饰,最后是短琶音。

运用了整体构思的方法通过钢琴低声部双持续音的“钟声”、中层装饰音型的“流水声”、上层旋律音型的“缕缕愁思”,与吟诵的,带有古典韵味的独唱旋律相结合,生动真切地表现了原诗中那种无限愁情但又怀有某种希望的深刻意境。

三、《枫桥夜泊》的演唱要素

(一)表现《枫桥夜泊》这首古诗词艺术歌曲空间美感的第一要素是“静”。作品的意境感受和音响效果都要求“静”。从诗的本体来看,诗人是在深秋子夜写下这首七言绝句的,已点明时间―子夜,夜深人静,偶尔听到几声乌鸦叫,并以乌啼与钟声衬托夜静,以无声写有声来感发人的心灵深处。在演唱中尤其要注意音量及吐字。

演唱技法中的音量表现为轻重即强弱,这首作品整体的基调是弱(P)的,分为四句力度大的走向是由弱(P)到渐强(mf)再到弱(P)的。如第一乐句“月落乌啼霜满天”,“月落”弱(P)、“乌啼”中弱(mp)、“霜”中强(mf)、“满”中弱(mp)、“天”弱(P),线条很柔和。全曲的在第三句“夜半钟声到客船”,这句有些细微的处理,“钟声”的“声”强后渐弱,声音收住了,“到”字再放出来,“客”字注意从强到慢慢渐弱。尾声起到画龙点睛的作用,是一种远去,渐渐消散的感觉,因此要唱得平静。本曲结束处“到客船”的“船”力度要加以控制,声音由响到渐弱至远去。

演唱技法中的吐字。本曲的语言非常讲究,在演唱当中要特别注意唱词的字头、字腹、字尾。字头要轻、快、准并且清晰;字腹是声音延长的载体,因此要求准确、圆润、松弛;字尾又称“归韵”或“收声”。字头在本曲的演唱中显得尤为重要,作者认为要第一要轻(P),重了就破坏了意境;第二要清晰,含糊不清让听众不知道唱的是什么;第三要快,慢了词义就会产生混乱,例如第二句“江枫渔火对愁眠”的“江”字,字头是(j),唱慢了给人的听觉感是机(ji)。由此可见吐词咬字对歌曲意境的表达至关重要。

(二)演唱本曲的第二要素是“虚”。音乐中的“虚”的是与“实”相对的,诗的第二句“江枫渔火对愁眠”,让人联想到灰蒙蒙的天空中,远近疏密相间地散布着点点灯火,微风拂来,船上的灯火摇曳忽明忽暗。在迷茫昏暗的背景下给人以虚无飘渺的境界感。在本曲演唱当中“虚”表现在两个方面,一是颤音、一是音色。

运用特殊的颤音表现“虚”的效果。即在每一句末的长音处理上,把通常的颤音变成频率较慢,振幅较宽的声音形象,并以此做渐弱渐慢处理。如上例1、例2、例3、例4。这样的声音形象生动地描绘出了寒山寺的钟声,余音缠绕渐渐消散的感觉,这样的音响会让人感觉是脱离了声音的载体,独自在人感觉的空间意境中盘旋。韩娥的“余音绕梁,三日不绝。”就在于此。

演唱技法中音色要圆润、柔和同时还要有穿透力,控制得弱而不虚。达到这样的声音效果需要用半打哈欠的方法使喉头自然打开放下,并保持在这个位置,同时加以深气息的支持,用上小腹支持与横膈膜,使声音达到高位置。本曲适宜采用混合共鸣,即头腔、口咽腔、胸腔都用上,在不同的音区调整三者的比例。高音区时头腔共鸣多,声音圆润具有强的穿透力;中低声区则胸腔共鸣多,声音柔和、丰满,正符合了寒山寺钟声音响效果。

(三)内心视觉。内心视觉对表现该作品的意境也是至关重要的。内心视觉是指演唱者在演唱声乐作品时,根据词和旋律所提供的信息,在脑海中闪现的图像。在该作品中主要突出在词上。演唱前先在脑中“画好图”:秋夜的霜天,天边的残月,老树上的栖鸦,树梢头还隐约出现寺宇的轮廓;在远处是江畔的枫树,渔舟的火光,桥下是停泊的客船。就这样一幅画面,在演唱当中设身处地的“看到”、“听到”,不仅会达到声音动人的效果,而且演唱时的表情展现和手势、身段也会运用得自然得体。如在唱第一句“月落乌啼霜满天”时,眼睛远望瞧见了落月(远望叫‘瞧’),视野应是开阔的。首先从心里得真的看到,然后‘眼睛’才能有,心里听到乌啼并且感受到寒霜。第二句“江枫渔火对愁眠”此时的眼神与第一句是不一样的,“江枫”、“渔火”是近景。此时的眼神是集中明亮的,手势可以用“引”即左手或右手向前抬高,掌心朝上,随着眼神向前指向“江枫”、“渔火”。第三句及第四句这两句着重抒情,因此要唱得内在。不做手势,仅通过眼神来表现。“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”听到远方飘来的钟声,此时眼神应是若有所思般的看向远方。最后一句“到客船”又把景物拉近了,眼睛平视前方眼神略带迷茫来表现惆怅之感。这样一来听众会很快进入作品所表现的具体意境中,通过听觉与视觉的感受与演唱者达到共鸣。因此,演唱者一旦形成该作品的内心视觉,会大大提高其表现力与感染力,从而完美的演绎出这首作品。

四、结论

本文是对演唱中表现古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》意境的探究。从词曲的分析入手,让大家对作品有基本的了解,而后对演唱此作品表现其意境进行了研究。通过以上几方面对《枫桥夜泊》的分析可以看出,要演唱好一首作品,须做到1、深入细致的了解作品所要表达的思想内涵;2、提高对歌词文学性的认识,深层挖掘诗词的内涵和意境;3、仔细推敲曲作者赋予作品的各种艺术手法;最后根据词曲的风格特点来制定演唱方案。古人云:“以境界为上,有境界则成高格”,意与境的水融,和谐渗透,才可能创造出富有生命力与感染力的艺术形象来。正是达到了这样的要求,使这首诗广为流传,并已成为越来越多中国歌唱家节目单上的必选曲目。

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古诗词歌曲范文第4篇

关键词：中职语文教学 古诗词 流行歌曲 融合

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2012）11-0056-02

作者简介：黄高松（1980―），湖北黄石人，本科学历，广州市番禺职业技术学校讲师。研究方向：中职语文教学。

古诗词教学是当前中职语文有效教学中的一个“难点”，该如何突破这个“难点”呢？结合教学实践，笔者认为，将古诗词的教学与流行歌曲融合起来，可以大大提高中职语文古诗词教学的有效性，突破这个教学上的“难点”。

一、古诗词教学融合流行歌曲的基础

追溯一下古诗词的起源，我们似乎可以获得一些启发。诗是最古老也最具文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀颂词。诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。据《尚书・虞书》记载：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记・乐记》中也说到：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”可见，在早期诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，只是到了后来诗、歌、乐、舞各自发展，分别独立成体。词是中国古代诗歌的一种，起源之初就是配乐演唱的音乐文学，发展到后来才跟乐府一样，逐渐跟音乐分离，成为诗的别体，所以词又被称为“诗余”。由此可见，古诗词与歌曲有着一脉相承的“血脉关系”。正因如此，歌曲中的流行歌曲作为广大青少年比较喜欢的大众文化形式之一，完全可以融合进现代中职语文的古诗词教学中，承担起桥梁作用。流行歌曲包括曲和词，这两个部分都可以为我们的语文课堂所用。

二、古诗词教学融合流行歌曲的方式

（一）由乐入境，营造氛围

一些富有才情的作曲家，凭借自己较高的文学、音乐修养和审美水准，不拘泥于古曲，而是根据现代人的审美情趣进行再创作，通过乐器、曲式、唱法等手段，将现代音乐元素注入古诗词之中，在古诗词和现代音乐间寻找最佳的结合点，将古诗词这种“陈年佳酿”放在流行歌曲这个现代的“新瓶”中，以曲的旋律来启迪心灵。这种为原词配曲的流行歌曲可以使处于现代文化环境中的中职生忽略时代的隔膜，从而细细品味、感受古人的情怀。

比如在讲授《虞美人》的时候，可以播放由邓丽君演绎的《几多愁》，当悲切凄怆的歌声响起来的时候，直接就将学生带至那千古兴亡、往事悠悠的氛围中，这远比教师苍白地诉说什么国破家亡的悲愤要来得直接、明白、有效！

这种“新瓶”藏“陈酿”的流行歌曲很多，比如李商隐的《无题・相见时难别亦难》有《别亦难》与之相配，李清照的《一剪梅・红藕香残玉簟秋》有《月满西楼》与之相配，杨慎的《临江仙・滚滚长江东逝水》有《滚滚长江东逝水》与之相配等。而笔者比较推崇的则是由刘家昌、梁鸿志、黄、古月等著名作曲人谱曲，著名歌手邓丽君演唱的古典诗词歌曲专辑《淡淡幽情》。其中收录了十二首优秀的词作：《独上西楼》《但愿人长久》《几多愁》《芳草无情》《清夜悠悠》《有谁知我此时情》《胭脂泪》《万叶千声》《人约黄昏后》《相看泪眼》《欲说还休》《思君》。这些都是中职语文教师提高古诗词课堂有效性的宝贵资源，在或悠扬、或悲壮、或奋发、或缠绵的旋律伴奏下，学生不再拒绝古典诗词，而是沉浸在歌曲营造的气氛中，饶有兴趣地展开学习。

（二）由词析境，比对感悟

中国的古诗词讲究意境。意境是诗歌的整体画面、完整形象的表现。作为构成艺术境界的“细胞”， 意象是意境的“零部件”，是创造意境的基础。

若干个和谐统一的意象构成一个美丽的意境。鉴于古今语言、音乐及情感表现方式的差异，许多优秀的作词人不再受制于古诗词原来的字句，而将其作为一种可以再加工的素材，将传统诗词的意象进行借用、整合与重组，构建新的意境，从而传达现代人的情感。在古诗词教学中引入这些歌曲，能让学生在现代旋律中透过古典意象的新组合，对世人相通的情感和古今人不同的情愫有更真的体验。

1.意象比对，感知意境

有一些歌词有原词可比对，但对原有意象进行了借用与整合，通过沿袭原句、采用意象、释其大意、借用情境等方式，使原词与歌词有机地融合起来，将古诗词的意境和现代人的情感成功地进行了对接。比如《在水一方》《寂寞沙洲冷》《新鸳鸯蝴蝶梦》《涛声依旧》《当》等都或多或少地借鉴了古诗词，却营造了新意境。

笔者在讲授苏轼的《卜算子・缺月挂疏桐》的时候，就使用了周传雄的《寂寞沙洲冷》歌词。

原词中“桐”“幽人”“孤鸿”“拣尽寒枝不肯栖”“寂寞沙洲”等意象以及原句在歌词中都有所体现，但是苏轼表现的是被贬谪黄州时的孤寂处境和高洁自许、不愿随波逐流的心境，歌词中却将古诗词的意境与现代人的感情生活进行了链接，仍有《卜算子》的画面，但更多的是现代人的离情别恨，营造了一种独特的离别境界。通过一词一歌的比较鉴赏，学生也就对“意境”这个抽象的概念有了感性上的初步认识。

2.意境比对，疏通情感

还有一些歌词，虽无原词比对，但却通过重组许多传统诗词固有的意象，巧妙地将各种词赋、典故、意象等元素注入其中，从而营造了与古诗词相仿的意境。这一类以“中国风”系列歌曲为代表，如《千里之外》《东风破》《台》《青花瓷》《兰亭序》等，都是此类非常优秀的作品。

以《千里之外》为例，在歌词中我们可以发现不少熟悉的意象：“曾经沧海难为水”的“沧海”；“似曾相识燕归来”的“燕”；“梨花一枝春带雨”的“梨花”，“高山流水”典故中的“琴”等，作词人信手拈来，重新组合，赋予词新的意境，将恋人间那种诀别式离别的依依不舍，身不由己，万般无奈，心如刀割的情感宣泄得淋漓尽致。笔者在讲授《雨铃霖》时，就将这一词一歌进行比较鉴赏，借助流行歌曲有效地帮助学生理解词人和作品，感受古今情怀相通之妙，加强了学生对该词的理性体悟，效果非常理想。

教学实践证明，面对身处现代文化中的中职生，教师如果能以开放的态度，广阔的视野，丰富的趣味与深刻的批判力，将古诗词与流行歌曲融合在一起，就能有效地激发学生的兴趣，营造良好的氛围，帮助学生将抽象的概念形象化、感官化，缩小学生与古诗词的时代差距感，促进学生与作品间的情感交流，使学生不再觉得古诗词索然无味，从而构建起快乐有效的中职语文课堂。

参考文献：

古诗词歌曲范文第5篇

【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素

中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星,更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高,中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。

一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程

在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。

二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述

（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展现得淋漓尽致。（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。

三、结束语

综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。

作者:崔伟 单位:湖州师范学院艺术学院

参考文献：

[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学,2014.