美学艺术

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美学艺术范文第1篇

自然，舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所；相反它必须从线条和色彩，物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质，达到象征表现。朝着这个目标，沿着阿披亚的足迹，首先开始对舞台层面的造型进行重新构建，利用台阶和平台，组成富有节奏的舞台空间，再放置需要出现的布景元素。

重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出，运用在导演杰士纳的作品中，成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来，推动和扩大了舞台运动，发展了演员动作，舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单，舞台的垂直面发展成使用片断式景，并不占满整个舞台，形象彼此脱离，没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系，渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系：如要表现威尼斯，是出现圣马可广场，还是出现里亚托桥？表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上，无视它是否合理，只要这种方式能获得表现力，对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的，也可以是雕塑性的；可以是写实的，也可以是抽象的。对表现主义来说，所有手段的价值在于是否能提供表现力，而不管它是一根线条，一个完整结构，一幅绘画还是一块木板条，这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木；《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓；在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗，这窗户是通向威胁性城市的唯一出口；《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”（注：吴光耀译：《二十世纪舞台设计革新》，载1986年《舞台美》总第5期P164。）（图一）于是，孤立的元素，在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的，现在虽然仍继续在整体组合中起作用，但它可以根据戏剧的需要，表现出一种潜在的情绪上的自身价值，强调其各自对剧本中思想的重要性。

物体间的联系一旦被肢解，表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由，采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释：现实被变形，增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛，其现实被构思为梦幻似的，互不相干的物体和谐地同处在一个世界中，代表了演员的主观视觉：变形和精神错乱。

为达到这个目标，则寻求既能显现客体的精神，又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法；寻求摆脱客体，有系统地对它的自然形态作变形的方法，形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙，反透视的道路，不规则形的房子组成，这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。表现主义电影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出，房屋倾斜变形，似要倒塌下来，夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感，恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中，西凡尔特设计的《大路》（1923）（图二），整个舞台成为一条大路，房屋向里倾斜，门窗排列得象上操的队列那样整齐，四条透视线向舞台中心汇集。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在马塞尔的《狂热者》中，房间悬在飘浮着白云的夏日天空中，将想象和现实揉合在一起。

在这种舞台装置中，色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则，被自由运用，在视觉上解释角色和事件，用来表达情绪和思想，使其更具表现力，斯特恩设计的《乌珀河》（1919）（图三），乌黑的烟囱斜立，前面铁红色的工人住房，后面桔红色的天空，强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。

表现主义不仅以演员的声音，还以音响效果来震撼观众的神经，冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧，当渥伦斯坦死亡时，强调了音响，这个事件的唯一目击者呆在空舞台上，而能听到谋杀者脚步声渐远，然后听到“＠①”的关门声，最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中，可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。

在对现实作变形的过程中，灯光显示了其更为重要的功能，它在表现主义舞台美术中的强度，就象演员在朗诵时的呐喊那样有力，似乎具有一种火山爆发似的能量，冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理，而现在是作为戏剧元素参与，给舞台以生命，成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围，有时演区笼罩在一片漆黑中，有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。

减少不定形的漫射光，尤喜运用聚光，灯光在事件的重要时刻，以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节，创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程，强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求，根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来，是为了解释一个角色的心理状态；灯光在一个角色入场时又突然亮起来；恐怖袭来时，墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制，它的变化和静止，突明或突暗，唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要，毋容置疑，在扩大戏剧表现力方面，灯光成了表现主义者用之不尽的资源，开拓出各种独特的表现方式。

表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及，这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理：从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”，从符号的运用到超级傀儡的观念，从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。

表现主义先驱中，还有阿披亚，他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间，将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中，舞美师耶果洛夫用象征性元素，衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所，其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。

两位德国大师福克斯和莱因哈特，也为表现主义铺平了道路。福克斯认为：现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。

莱因哈特则更重实效，非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中，莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景，如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素：象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。

当然，德国表现主义道路，主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的，他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时，一群舞美设计师：西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等，从舞台空间的变形出发，掀起了一场戏剧演出的革新。

杰士纳是最有代表性的表现主义导演，他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。

作为演员，杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出，取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目，以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释，赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。

杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目，他仔细思考原作，保留最深刻的感受，并将原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》（1920），这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分，没有时空描绘，舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成，后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度，而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时，高踞在腥红色台阶的顶端，煊赫不可一世；当他失势时，跌落到台阶底部，成为阶下囚，理查王地位的上升和跌落，通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的：显示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样，深知色彩的表现价值，利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔，时时威胁着每个人；腥红色的台阶，象征着皇室的地毯，也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时，里士满穿白衣，用黑色和白色象征坏人和好人。

有时候，表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景，如《奥赛罗》中，两个平台带有相互重叠的台阶，使用了立体景，但仅是说明性的；一个阳台，巨大的双扇门，一张床，提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中，只是使非常有表现力的布景更完整些。

杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力，他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”，将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说，一座大台阶的线性节奏对演出是足够了，这种极为简洁的舞台装置，加重了表演层次上的任务。

在最初阶段，杰士纳的舞台由皮尔歉设计，皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望，他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上，皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化，借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来，这些元素各具自身职责，数量上绝对弱于演员。

杰士纳的另一位合作者是克莱恩，表现出完全不同的个性，作为画家，他兼有表现主义和超现实主义的特征。

克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》（1921）时，（图四）根据剧本的舞台指示：“寒风摇撼树枝，冰雪依附着它，活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖，象具骷髅似的枯树，在寒风中颤抖，（黎明时树又成了冬天的一棵冰树，没有了骷髅）设计师画的不是树，而是强烈的主观意象，布景象征了人的心理状态，而不是环境地点。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响，克莱恩的作品总是色彩对比强烈，形式简洁，成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构，也使用平台和台阶，在这种结构中，表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。

随后，克莱恩开始与导演韦克特合作，从导演的眼光看，这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说：“从感受的形式到精神形式，克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。（注：巴勃莱：《欧洲表现主义戏剧》，1971年巴黎版P208。）（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在这种创作过程中，克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一：由演员创造出气氛。在任何情况下，演员在这种新舞台上更具重要作用，在这种舞台上，不追求在形象的形式下演出，而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本，而试验与演员合作，由演员暗示出，衍生出剧中环境和剧作精神。

这种与演员合作的直接结果，使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境，原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代，大胆使用空间解决的办法。

韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作，西凡尔特全力投入表现主义运动，甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺，西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受，使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显，其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调，因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形，有时穿过场景的底部，似跌入深渊；有时划向高处，好象向天堂乞求援助；有时集中到一点，仿佛要挡住阳光，在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师，在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》（1925）中，西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑，而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道，处于舞台中心。背幕上烈日当空，周围震荡出一圈圈光晕，似乎风暴就要降临，这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景，（图五）舞台前部的中心，两条斜坡伸向左右两则的平台，舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁，中间夹着狭长的铁栅栏，简单的几根线，描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》，（图六）西凡尔特是这样解释的：“一只碗摔成碎片，那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征，气氛处理强烈而煊耀，人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰状的红色和黄色，上部总有一个月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世纪舞台设计》，1967年版P69。）这种没有逻辑的组合，决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中，（图七）西凡尔特运用了类似的手法，巨大的块面，伴以倾斜的线条，然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。

另一位著名表现主义设计师是赖格伯特，他为《儿子》（1919）设计的布景（图八），富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》（1922）（图九）的布景，力图使布景象演员那样参与表演；建筑变形，路灯扭曲，产生一种强烈的不安之感。（注：参阅吴光耀：《西方演剧史》，P421、P462。）在顿格伯特的设计中，常常使用片断景和少量道具，使前景与背景溶汇在一起，让观众同时看到，如上述两台戏的设计中，城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用，创造出特殊的气氛。

著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等，舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡（兼剧作家）等，他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。

表现主义戏剧在一次大战后达到高峰，它旨在按人类的理想改造社会，使人类的环境与精神协调一致，使人类至高的精神潜能得到充分发挥，使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化，使表现主义开始怀疑人类的“性本善”，认为人类本质上是自私的，好战的，此时表现主义的希望破灭，到20年代后期，表现主义已基本消失。

虽然表现主义戏剧活动的时间不长，但它在戏剧演出中的试验，它的观念，至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术，使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活，从写实、变形到抽象，其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由，舞台上现实与梦幻互相交替和并置，扩大了舞台时空的各种可能性。

责任编辑注：因印刷原因本文原图略去。

美学艺术范文第2篇

关键词：环境艺术设计专业;美学艺术教育;室内设计

一、室内设计

室内设计课程是环境艺术设计专业室内设计方向大二时所开设的专业课程，课程的设立目的在于使学生通过学习室内设计中展示空间设计的基本概念、基本原理，着重分析展示空间中的元素，锻炼实践操作能力，同时培养具体形象塑造转换能力与图纸的平面设计能力，使学生独立设计出空间，并对空间的体量、材质比例和色彩有更直观的体会。这一课程在整个本科教学环节中处在一个较为特殊的阶段：该课程的先修课程为设计色彩、设计基础、设计素描等基础性课程；其后续课程为室内设计Ⅱ、室内陈设设计、室内建筑设计规范等专业课程。对比前后课程关系可知：该课程的先修课程偏向于设计基础，主要为绘画基础与构成要素教学，偏向于美学艺术类教育体系；后续课程则偏向于专业理论学习，特别体现在建筑设计规范、防火规范以及由室内设计Ⅱ开始的工装设计课程中。那么，如何在教学过程中转变学生的思维方式与认识，是值得我们探讨、研究的课题。

二、设计学科特质

讨论室内设计的学科特质，可以从学科的实际应用及运用前景方面切入。室内设计专业应用于室内空间的塑造而参与到人们的生活中，设计始终是围绕人这个中心讨论的，人则以一种动态的方式存在于三维空间中，所以设计师设计并通过施工完成的空间并非只是一种静态的、供观赏的或满足人们的视觉审美而存在的作品，而是动态的、随着时间流动、能介入人们生活的存在。所以，设计与其他传统的美术形式如绘画、雕塑或工艺品有着显著的区别。空间的设计是需要介入人们生活的，因此，为了满足使用者的心理与生理的需求，空间的设计就不能只使用艺术的手段，也需要运用物质的技术手段，才可创造出功能合理且美观舒适的物质空间，使其成为技术与艺术相结合的载体。室内设计是为满足社会需求而产生的学科门类，是多学科交叉综合应用而形成的学科，涉及的自然社科类学科包括物理基础、材料学、人机工学、建筑工程技术、心理学等。

三、美学艺术教育与设计教育的联系

在我国，大部分高校艺术设计院系的室内设计专业由室内装饰、工艺美术纳入现代艺术设计学科演化而成。20世纪80年代以前，国内的设计类教学体系主要包括绘画基础教学、图案以及工艺美术教学。随着现代设计教育概念的引入，由绘画基础加三大构成的新的教学体系，逐步发展成现在的设计教育体系。其中，绘画基础教学一直得以保留，说明了室内设计专业需要辩证地看待美学艺术教育，设计学科本身也有着开展美学艺术教学的必要性。1.美学艺术教育在室内设计专业课程中的支撑体现。传统的美学艺术教育对室内设计专业课程的支撑主要体现在视觉表现层面。设计表达：绘画基础教育所带来的是学生对于空间造型审美与立面上二维平面形式的美感塑造能力的提升，并且使其在三维空间中能够熟练地把控整体的视觉表现效果。空间构成：运用美学艺术中的构成原理可以在空间内合理地分割块体，或在平面上对布局适当把控，塑造出具有和谐感的构成比例关系。色彩基础：运用美学艺术的色彩原理，结合心理学中的人对色彩的认知理论，能更好地创造出合适的空间。计算机设计表现：结合艺术表现形式与新技术的应用，使用计算机技术结合美术艺术教育，使学生掌握相应的计算机软件操作技巧，更准确地表达出室内设计中的形体，并结合建模软件及渲染插件，快速展示设计图的光影效果和渲染效果。2.从室内设计学科视角认识美学艺术教育。由于学科发展，不少高校的室内设计学科从美术学院中剥离而来，或由工艺美术类专业演化而来，因此，美学艺术与设计存在一定的亲缘关系。过去一段时期，室内设计学科的定位较为模糊，部分教师容易在室内设计专业简单地使用美术教育的思维方式设计教学，进而导致了“美术教育为室内设计学科基础”的错误判断。这无疑弱化了室内设计学科的理性特质，容易导致教学内容的缺失。由从事室内设计工作的毕业生的反馈可以证实，过于偏向审美而忽视材料特性，力学结构的设计在实施过程中会因为工艺、技术等问题而无法完成，导致项目投标失败或最终完成效果大打折扣。因此，部分教师因美术专业出身而惯常使用美术教育思维进行设计类课程的教学是不可取的，教师需要从室内设计学科的源头把控好美学艺术教育与技术教育的比例。

四、室内设计

美学艺术范文第3篇

摘要 山水画笔墨的高妙之处在于其强调了写的精神，讲究以书入画，用墨色来表现丰富的大千世界。它在抒情言志的同时，蕴含了人生的意义。笔墨写景状物，它传神地表达出了自然的美与神韵，也从中体现出了人的精神意志，传达了情感的本质，具有强烈的象征意味。同时也展示了艺术家对人生理性的思考和对自然审美的追求，因此具有深刻的美学意蕴。

关键词：中国山水画 笔墨 艺术 精神

中图分类号：J222 文献标识码：A

中国山水画笔墨语言是东方历史文化的积淀以及民族审美意识的表现，它是中国山水画的主要表现语言，山水画笔墨本身就蕴含着独特的审美意蕴。笔墨美与山水画的结合才能构成一幅完美的作品。

一 中国山水画中的传统笔墨

笔与墨在中国山水画中相辅相成，笔是搭建的骨架轮廓，墨是丰富内容的血肉，正是这种笔墨美的特点，才使中国山水画家创造出具有独特个性审美的艺术作品。山水画的线条源于自然，讲究书法意味，犹如骨骼，是笔墨中最基本、当然也是最重要的原素，山水画中的传神表现，是画家感情和思想的充分发挥，并且它在描绘不同事物时，展示了不同的审美追求和意蕴。黑色是所有色彩的基础，墨的运用是构成中国画的另外一个特点。墨的深浅变化，即绘画者常说的“焦、浓、重、淡、清”以及“干、湿、浓、淡、黑、白”，能表现出自然界里所有人、动植物、山水等各种组合关系。墨可以显现笔的力度，而笔可以体现墨所表达的含义。笔墨不同的结构特点，如墨中水的多少、用笔时墨的多少，下笔时线的力度大小都会影响到画面效果，而由此产生的不同组合，就会达到不同的艺术效果。因此，笔墨是中国山水画家在长期艺术创作中精神化了的语言形式，是为了反映现实生活而创造出来的，是对情感传达最具实质、永恒而稳定的特征。

笔与墨产生于新石器时期的彩陶阶段。当时，笔与墨用于绘画是为了巫术活动。笔线粗重豪放，虽然显得比较粗糙，但却充满着强烈的运动节奏。而真正把用笔提升到精练以及表现的是在魏晋南北朝时期。顾恺之是绘画史上第一个擅用笔的山水画家，从他的《洛神赋》笔墨表现的形式来看，用笔细劲古朴，用墨凝重古朴，画中山水树石均用线勾勒，没有重复的墨痕，勾勒出的线型较为完美。

线描和墨法的真正发展是在中唐，这个时期，山水画家把笔墨的表现能力提高到了一个更深的层次，用墨更注重结合造型的特点，下笔更突出线条轮廓的变化。以中唐时的吴道子为代表，他的山水画笔墨雄放刚劲、一挥而就，他使用兰叶描的技法随意勾勒，用笔轻重多变，他用笔自如，随心所欲，笔墨在他的运用之下，充满了节奏感和神奇的韵味。到了宋代，山水画的笔墨更加丰富，如在层叠相加中形成积墨、破墨效果，荆浩对于笔墨有自己独到的见地，在他所著的《笔法记》中提出关于绘画的“六要”：“气、韵、思、景、笔、墨”，对笔墨做了更加详尽的分析，并对笔与墨做了解释，即“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，明确提出笔与墨是山水画的基本要素，从此出现了由色到墨、追求写意的笔墨意趣，且形成了淡雅、超俗的水墨山水画，确立了用墨的地位。

笔墨与物像的艺术观发展到元代，对笔墨的强调日益突出，并有了创造性的发展，即愈加重视笔墨在山水画中的艺术表现，提倡简率以及独立的形式美与结构美，它强调笔墨用于表达精神思想的纯正，突出美的传达，使得元画在审美性上具有了自己独到的特色。到了明末，笔墨逐渐超越于自然形象描绘之上了。笔墨与山水各具特色，并与精神境界相联系，笔墨独立的发展方向不可抵挡。正如画家董其昌所提出的观点，他认为山水画无论表现得怎么精妙和准确，但都是事物的本来存在状态。而笔墨写意才能表现出人的意识和精神，即气韵之妙。到了清朝，对笔墨更加推崇，画家运用笔墨表现意象、充分抒感、张扬个性，极大的丰富了笔墨表现的美学内涵。

如今，传统笔墨已经开始变革，笔墨借助外来文化艺术，变得更加完善与个性化，其审美趣味也更加适应时代的要求，在具备传统精神的同时，又表现出了现代的意识，以新鲜并具有丰富内含的笔墨形式给观者以美的视觉感受，以全新的笔墨层次和笔墨效果表现人与自然之间的审美，使山水画中的笔墨艺术得以传承并更加永久。

二 中国山水画笔墨的美学特点

笔墨使用的手法，如轻、重、缓、急、干、湿、浓、淡等，必须刚柔相济，恰到好处才能更好地表达出画家的创意。在笔墨技法规范之后，看似单纯的笔墨形迹，蕴含着深刻的美学内涵，笔法、墨法、披法等造型技法的运用，是表现笔墨精神的重要手段。

1 笔法的意蕴

笔法的变化处理源于书法，并且用笔都从生活中来，笔法丰富多变，充满刚阳、阴柔、虚实，从而表达出强烈与深刻的情感。以书法中的中锋来讲，其用笔形貌古朴，浑厚刚劲、藏锋不露，笔力雄健，在用线上讲究浑圆饱满、稳重沉着，这是中国山水画特有的审美标准，对于中锋的推崇从清代开始至今盛而不衰。如现代杰出国画大师黄宾虹就是基于中锋为上的用笔之法，他用笔讲究庄重大气，笔苍墨润，他把儒家思想表达得极为深刻，将儒家思想的审美风范在绘画中表现得淋漓尽致。并在笔法上总结出了“平、圆、留、重、变”五种形式。又如，有“元四家”之称的黄公望，他的《富春山居图卷》则是中锋、侧锋并用，用笔十分精湛多变，似疏而实，松秀灵动，简洁中现浑厚，将笔墨性能发挥得淋漓尽致。

总之，山水画中的笔墨所表现的意蕴是超越于山水独立存在、并与山水和谐统一，面对自然的超越、高度灵活的再创造，一幅好的中国山水画都是在遵循丰富的笔法，强烈感情的表达这样的途径和思路。

2 皴法的形态

山水画表现手法的核心是皴法，它是笔法的延续，是画面不可缺少的一部分。它是根据山石的纹理结构、草木的疏密浓淡总结出的表现手法，其基本方法是以点线为基础来表现山岳阴阳向背结构的明暗、地形地貌构造的不同的，不同形象的山丘、峻石，总结出了多种多样的类型和名称，如荷叶效、乱材效、披麻效、斧辟效、马牙效、牛毛皱、折带效、鬼面效、云头效、旋涡效等。仍以黄公望所绘的《富春山居图》为例，应用了皴法中披麻皴以及解索皴。并以平而枯的笔法勾皴出山的浓淡有秩，远山及洲诸以淡墨抹成，树干有的几笔画出，有的则似是无骨，树叶用浓墨、湿墨，间或加淡墨，显得山淡树浓，而水纹则以浓枯墨复勾，整幅画卷把人带入了平淡天真的氛围中。

皴法有南北两大体系。表现北方的石质山的是以折带、方笔皴为主的斧辟皴，这种笔法充满刚阳之气，且奔放亢强，刚劲简洁。表现南方的土质山的是以披皴为主的圆笔皴，相对于斧辟皴而言显得丰圆曲柔，光滑润泽，轻快柔美。以方折笔法的运用为例，南宋画家马远的《雪景》由四段横幅集合成一卷，描绘天色昏暗的江上雪景，第一段画面仅伸出细长如一白色熟绢的一带孤丘，相叠两座雪山的右侧高耸着青松等绕于四周一座殿阁，屋顶由厚厚的积雪覆盖，下衬树叶沿着山石结构顺势挥扫，颇多侧锋和方转折构的折带皴法，对比着其它部分的空旷，让人感到荒凉幽寂。第二段用方直的线条勾画出层层堆叠、似可见但又模糊不清如露在水面的一线鱼背的山岭，山下的景物都隐含在朦胧的迷雾中，好像天地混同的世界。全图着墨处不到画面的十分之一，但却透出一种硬朗、坚凝的力度美。而在第三四段更是简练空寂，酣畅劲健，一气呵成，使自然山川的形象得到完美的塑造，充分体现了斧辟皴审美的艺术特色。

综上所述，皴法虽然是规范的笔墨技巧，但运用时却是灵活多变的，它是对各种自然现象的取象类比，是描绘自然的一种途径与眼光，中国山水画因此而获得无限生机。

3 墨法之中的文化和美学艺术

水墨之韵。我国墨法的讲究，在千余年以前就开始了，如墨法中的“泼墨”、“破墨”在晚唐时期己经开始出现。唐宋以后文人画的形成，导致山水画中墨的应用，将五彩缤纷的世界归为黑白两色，用黑白间异常丰富的变化来表示各种色彩。水墨山水的出现，使山水画的表现色彩归结为“水墨”，成为中国画的代表语言。墨色是一种象征之色，它生动地表现出了绚丽的色彩世界。唐代画家王维就主张“水墨最为上”，把水墨比为高雅的象征，当成中国山水画的最为基本的语言。这种对于墨色的专情是具有浓郁东方艺术特色的文化。黑白之间的层次变化用浓淡来体现，自然山川的各种质感由干湿来表示。从浓到淡随着作者情感的需要而进行运用表现出造化与心灵意境的统一。

如马远的《芳春雨霁图》是著名的水墨山水作品，画的虽是一个小局部，但构图却非常完整，水墨运用得恰到好处，淡墨的层次变化中传达了雨后湿润、生机盎然的视觉感受。水墨的浓淡也用以表现色彩。浓淡层次的变化，包含着各种色彩的变化。高妙的运墨自然会表达出精练淡雅，虚无朦胧的艺术境界。

中国人擅于使用色彩，且历史悠久。而色彩本身也具有独特的韵味。中国人喜欢用不同颜色来表达不同的情感、不同的象征意蕴、并给其联想。“天玄地黄”就是以人文色彩赋予自然，体现了中国人追求色彩使用的象征。青绿就是一种生气勃勃的人文色彩，十分适合表现宫廷和民间审美情趣。董其昌的《昼锦草堂图》直接以石青、石绿、朱砂杂墨，勾染皴擦，显得明艳醒目，美丽高雅。

明代晚期至清初，水墨的地位逐渐压倒了色彩的世界，山水画中的色彩对水墨只起到衬托作用。使人们对山水画中的色彩产生了很多不正确的想法，例如，把富有视觉美、形式美的色彩语言当成笔墨的补充，并没有看到山水画因缺少了色彩而丢失了若干丰富的意味。其实在山水画中色彩的设计也是在追求一种气韵，与水墨的表现用意相同。如果色彩运用得当，其效果与充分、透彻的色墨一样能发挥极致。水墨与色彩在用笔上关系密切，色彩也讲求行笔用色中的笔墨精神设色与皴染一致，才能显示出笔墨的妙处。

三 山水画笔墨中的人文风格

山水画的笔墨写景状物，抒情言志，表达了人的精神意志，笔墨精神在虚实中高度凝聚，它是超越自然的人文风格表现，是画家独特的情感个性、精神修养的和谐统一体。笔墨的虚实结合运用美化了无限的艺术世界，无论是画家还是观者，都会从这丰富变化的笔墨中体味自然、生命的奇妙与丰富。笔墨的虚实结合构成了山水画中完美的艺术效果。例如，在一幅画中，虚有多种意味，没有笔墨的地方可以称之为虚，用墨轻淡的地方，构图开阔明畅的地方以及形象隐含的地方等都可以称之为虚。如白云、蓝天、水波、原野等，都是艺术家故意留出来的虚无，给人以无穷地想象。再如，李可染的画，所绘的浓墨外表现的是虚，而淡的地方或空白的地方，却是用来表现实的，他用这种中国山水画笔墨虚实变化的不同来表现笔墨的实质，实际上是渗透了对人文精神的一种追求，直接关系到画面的意境和格调，体现了一种深邃幽微的笔墨人文风格。

山水画的笔墨陶养出一种超尘拔俗的人文品格，充分展现出鲜明独特的风气韵度，开启了时代具有审美意味的人文之风，揭示了人的内在精神个性，进而传达出画者的内在精神。山水画的笔墨审美效果实际上就是用画家的笔表达了人的精神世界以及自然中的无限生机，正如石涛所说：“笔与墨会，是为氰氯。”即说明画家在运用笔墨时要有高深的修养，要懂得笔墨构成的审美特性，使之表现出具有丰富内涵的人文风格。

四 结语

笔墨虽是一种作画技法，但它以自己浓郁的东方文化美学意蕴以及所表现出强烈的情感内涵，升华为一种精神的表现方式，因此，笔墨会以它浓厚的历史沉淀性、传统的文化精神，在当今以及将来的画坛中得以强化和延续。

参考文献：

[1] 徐鸿延：《中国山水画笔墨语言的美学意蕴》，《文艺研究》，2007年第10期。

[2] 俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1998年版。

[3] 陈传席：《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年版。

[4] 林木：《笔墨论》，上海画报出版社，2002年版。

[5] 钟跃英：《气韵论》，江苏美术出版社，1988年版。

美学艺术范文第4篇

一、审美特性—强烈的形式感

1.叙事结构

《罗拉，快跑》是形式主义实验电影的代表，它在对电影叙事结构上的颠覆，使其成为后现代主义文化背景中的一场“电影叙事的革命”。后现代主义是一个广泛的具有包容性的术语，它产生于萨特、海德格尔等存在主义思想和学说中，以颠倒价值、瓦解规范等一系列手段来消解一切常规的世俗。它追求自由，本身并没有明确的美学主张，旨在破坏和颠覆现代主义，使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的东西世俗化。后现代主义的文本呈现出一种“精神分裂式”的结构特征。在影片中，时间就是一个可以被挤压和绵延的概念。时间可以中断、分切、随意停顿、复原。故事从头至尾没有交代过情节发生的时间、背景，观众无从得知主角的身份、故事的年代，人物关系上也没起什么变化，罗拉与曼尼的关系、罗拉与父亲的关系等等，这样的人物设置就像是只保留了人物身上最突出的性格与特质，人物纯粹成了一种符号。情节的叙事选取了在一个时间点上，折返出三种可能的剧情结局，这是三个相对独立的故事。罗拉从起点奔向终点，又从终点复归起点，接着继续奔跑。罗拉的不断重复的奔跑是建立在规定情镜不变的基础上，而且每次总在相同的场景中出现折返，就好像游戏设置的环节。同时，故事情节十分简单，在20分钟内找到10万马克，罗拉在奔跑，这个叙事的骨架是单一的，所有的庞杂叙事都以闪回中呈现定格照片的剪接作为其唯一表现手段。

影片导演曾经说过，《罗拉，快跑》是一部关于世界的可能性、生命的可能性和电影的可能性的电影。《罗》的叙事突破了理性建构的秩序，使之元素与元素之间的关系网解构，打破了时空观，让元素在时间中流变、绵延，结果就是在流变中事物失去了中心，而由单极向多极扩散开去，形成多元化的特质。在此循环往复中，影片特殊叙事过程中产生的三种结局就代表着元素流变后的无限可能性。这就像后现代主义文化中德里达的解构主义理念中的“互文性”，文本内部的各语言因素互相颠覆，互相分解，使作品没有了明确的边界和中心意义，导致最后的结局就是终端的在场消失，成了一场无意义的游戏。在后现代看来，“深度”是人们出于某种目的强加给现实的，对“深度”的拆解，也是后现代的表征之一，同理于此片，《罗拉，快跑》其实也无意于提纯出什么深度的哲学理念，导演只不过是在电影作为一种大众媒介的时代，用大众乐于接受的方式，创造一种轻松的不同于用传统电影语言来解读的影片。

2.声画合一的有意味的形式

《罗拉，快跑》除了有颠覆常规的叙事之外，还有各种画面和音乐的应用与处理技巧，使视觉影像和听觉造型在特定的观赏语境中发挥出极大的作用，形成该片的一大特色。诸如快节奏多技巧的画面剪辑，具运动感不稳定的镜头，紧张而强烈的摇滚音乐，在真人演出中加入了动画形态，以及在介绍旁支人物时运用的定格照片和快速剪辑，这些技巧无不掌握着影片的节奏，掌控着观众的情绪。例如导演采用分割画面的手段来展现罗拉和曼尼在同时异地发生的情境，取代了一般的采用平行蒙太奇的手法。从两个分割画面表现了男女主人公的内心焦急，之后第三个钟表的画面插入屏幕下方，时针直指十二点，那是罗拉必须带着钱到达碰面地点的时刻，也是曼尼准备抢劫超市的关键时刻，这样的画面安排使得情节紧凑，结构清晰，动人心弦。影片中还有大量的闪回镜头，导演将照片定格，快速的剪接在一起，从而极快的就完成了对一个人物未来生命轨迹的描述，这种处理方法也极富新意。从音乐角度来说，跟随着罗拉在片中不停的奔跑着的，就是那些有着摇滚、重金属味道的音乐，节奏感强，象征着罗拉奔跑时急促的心跳声和呼吸声。只是其中有一段，当罗拉和曼尼从超市抢劫成功，拎着钱袋走出来的时候，音乐突然转为了一种抒情的爵士乐，他们逃跑的画面也应用了升格技巧，动作变的缓慢，配合着慢爵士的氛围，制造出一番舒缓浪漫的情调。这段画面和声音的处理十分动人。

二、后现代的电影审美心理

美学艺术范文第5篇

    (一)这些艺术种类,之所以为艺术,是因为它们为我们带来了心灵的感动、人生境界的提升。韦伯斯特大学辞典中对美是这样定义的:“一个人或一种事物具有的品质或品质的综合,它愉悦感官或使思想精神得到愉快的满足。”我们认为电影中存在着美,电视艺术存在着美,各种现代艺术中存在着美,为什么不能认为技术中存在着美,而且值得作为一门学科来研究?技术中的确存在着美,首先是来自科学技术自身的美,体现为秩序和简洁。很早科学家们就懂得科学中蕴含的奇妙的美,1542年出版的哥白尼《天体运行论》中的第一句话就是“在哺育人的才智的多种多样的科学艺术中,我认为首先应该用全副精力来研究那些与最美的事物有关的东西。”[3]法国着名数学家、物理学家彭加勒认为,科学研究的成果———科学理论,其中也有美,那叫做“理性美”,一种“深奥的美”。[4]

    (二)其次是技术艺术制造的美。从1968年的电影《200l:太空漫游》中对数字技术的初试牛刀,人类的影像艺术便越加奇幻和多元,2010年的《阿凡达》,则把数字电影推向了另一个高峰。原来电影表现不了的题材变成了可能,也使得电影不再以照相为本性,而代之以合成性或者生成性,一种新的电影美学———“虚拟”美学———也随之诞生。[5]2008年奥运会开幕式上,张艺谋玩转了数字技术为我们带来一场立体视觉表演的盛宴,上海世博会的各国场馆,无不是运用最新技术的体现,而中国馆里“复活”的清明上河图,更是用技术为传统艺术带来了复兴。

    (三)第三是技术多元的美。技术美其实是大工业生产工业设计的产物,科技和经济的发展,迫使产品在功能和外观上予以革新扩大销路,也刺激了技术朝着更高的审美水平发展,为了生活实用,产品的设计外部形态越来越美,功能越来越人性化。这也让作为实现技术艺术的装置本身,具有工艺美。从希腊神庙到扎哈?哈迪德如梦似幻的流线型建筑设计,建筑最能说明科学与艺术的完美结合,材料与技术构成了建筑,而建筑本身又具有比例、均衡、稳定、韵律等形式美。许多工业产品如当下年轻人中最流行的乔布斯的“苹果”,更是技术与产品简洁美的完美体现。因此,我们对所有由科学原理、技术手段、艺术规律所创造的现代技术艺术中体现的艺术规范和审美价值的研究,就成为技术美学。技术美学是社会科学和自然科学的交融。技术美学曾有一些别名“工业美学”、“生产美学”、“劳动美学”等,今天我们提到技术美学,国内外学术界其实一直仍然没有完全统一的看法,一种观点将技术美学完全等同于现代设计理论;一种认为现代设计本质规律的哲学概括是技术美学的主要构成部分但不是全部内容。[6]当然现代设计的确是一种技术美学,尤其作为现代工业设计奠基的包豪斯学校成立后,强调艺术与机械制造相结合,设计师要为大多数人设计制造实用美观的物品。包豪斯创始人格罗庇乌斯在其《艺术家与技术家在何处相会》一文中揭示了关于建筑和工业设计的一条真理:“艺术的作品永远同时又是一个技术上的成功。”以技术艺术中抽象出的美学的角度来看,我们应当认同后者,不应当将技术美学局限于狭义的工业设计,而是“研究一切技术领域中有关美的问题”。[7]