归去来兮辞序

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归去来兮辞序范文第1篇

知识是智慧的火花，能使奋斗者升起才华的烈焰;知识是春耕的犁铧，一旦手入生活的荒径，就能使田地地芳草萋萋，硕果累累;下面小编给大家分享一些高中语文必修五文言文必考知识，希望能够帮助大家，欢迎阅读!

高中语文必修五文言文必考知识1《归去来兮辞》

一、通假字

(1)乃瞻衡宇 (衡，通“横”，横木)

(2)曷不委心任去留 (曷，通“何”，为什么)

(3)景翳翳以将入 (景，通“影”，日光)

二、古今异义

1.亲戚

古义：内亲外戚;今义：跟自己家庭有婚姻关系或血统关系庭或它的成员

2.情话

古义：知心话;今义：男女间谈情说爱的话

3.有事

古义：农事;今义：指有事情

4.窈窕

古义：幽深曲折的样子;今义：指女子文静而美好

5.来者

古义：未来的事情;今义：来的人

6.征夫

古义：行人;今义：出征的士兵

7.扶老

古义：手杖;今义：扶持老人

8.**

古义：指战乱;今义：常用来比喻乱子

9.人事

古义：指做官;今义：指关于工作人员的录用、调配、奖惩等工作

10.去留

古义：指生死;今义：离开留下

11.寻

古义：不久;今义：寻找

12.交

古义：交互，都;今义：常用义“交友”、“交通”等

三、词类活用

(一)名词的活用

1.名词作状语

① 园日涉以成趣 名作状，每日、每天

② 时矫首而遐观 名作状，有时

2.名词作动词

① 策扶老以流憩 名作动，拄着

② 乐琴书以消忧 名作动，弹琴，读书

③ 或棹孤舟 名作动，划船

④ 实迷途其未远 名作动，误入迷途

(二)动词的活用

1.动词作名词

①生生所资 动作名，生活

②审容膝之易安 动作名，容膝的小屋

2.动词作状语

感吾生之行休 动作状，将要

(三)形容词的活用

1.形容词作名词

① 倚南窗以寄傲 形作名，傲然自得的心情

② 携幼入室 形作名，幼儿，儿童

2.形容词作状语

心惮远役 形作状语，到远处。

(四)使动用法

① 审容膝之易安 形容词的使动用法，使……安乐

② 眄庭柯以怡颜 形容词的使动，使……愉快

(五)意动用法

① 悦亲戚之情话 意动，以……为愉快

② 乐琴书以消忧 意动，以……为乐

③ 善万物之得时 形容词意动，以……为善

四、一词多义

1.行

Xíng

① 感吾生之行休 《归去来兮辞》(副词，将，将要。)

② 三人行，必有我师焉 《论语六则》(动词，行走。)

③ 为吾子之将行也 《殽之战》(动词，离开，前往。)

④ 日月之行，若出其中 《观沧海》(动词，运行。)

⑤ 余嘉其能行古道，作《师说》以贻之 《师说》(动词，实行，执行。)

⑥ 怵然为戒，视为止，行为迟 《庖丁解牛》(名词，行为，动作。)

⑦ 臣修身洁行数十年 《信陵君窃符救赵》(名词，品行。)

⑧《琵琶行》 (行，古诗一种体裁。)

háng

① 两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天 杜甫《绝句》(量词，排，行。)

② 蹑足于行伍之间，而崛起于阡陌之中 《过秦论》(泛指军队。)

③ 汉天子，我丈人行也 《苏武传》(名词，辈分。)

2.引

① 丁壮者引弦而战 《塞翁失马》(动词，开弓，拉弓。)

② 相如引车避匿 《廉颇蔺相如列传》(动词，牵，拉，引。)

③ 引壶觞以自酌 《归去来兮辞》(动词，拿来，取来。)

④ 乃设九宾礼于廷，引赵使者蔺相如 《廉颇蔺相如列传》(动词，召请，召引。)

⑤ 初一交战，操军不利，引次江北 《赤壁之战》(动词，避开，退却。)

⑥ 不宜妄自菲薄，引喻失义 《出师表》(动词，引用，援引。)

⑦ 敢竭鄙怀，恭疏短引 《滕王阁序》(名词，前言，序文。)

3.乘

chéng

① 聊乘化以归尽 《归去来兮辞》(动词，顺着，顺随。)

② 公与之乘战于长勺 《曹刿论战》(动词，骑，坐，驾御。)

③ 因利乘便，宰割天下 《过秦论》(介词，凭借，趁着。)

④ 顾自民国肇造，变乱纷乘 《序》(动词，交互，连接)

⑤ 目京师乘风雪……至于泰安 《登泰山记》(动词，冒着，顶着。)

shèng

① 于是为长安君约车万乘 《触龙说赵太后》(量词，古代一车四马为一乘。)

② 以乘韦先，牛十二犒师 《殽之战》(“四”的代称。)

4.策

① 执策而临之 《马说》(名词，竹制的马鞭。)

② 策扶老以流憩 《归去来兮辞》(动词，拄着。)

③ 策勋十二转，赏赐百千强 《木兰诗》(同“册”，记录。)

④ 蒙故业，因遗策 《过秦论》(名词，策略。)

⑤ 均之二策，宁许以负秦曲 《廉颇蔺相如列传》(名词，计策，计谋。)

5.审

① 审容膝之易安 《归去来兮辞》(动词，明白，知道。)

② 故审堂下之阴，而知日月之行，阴阳之变《察今》(动词，考察，观察。)

③ 余经秋审，皆减等发配 《狱中杂记》(动词，审问，审判。)

6、委

① 曷不委心任去留 《归去来兮辞》(动词，随从，顺从。)

② 如土委地 《庖丁解牛》(动词，散落，堆积。)

③ 百越之君，俯首系颈，委命下吏 《过秦论》(动词，托付。)

④ 与人期行，相委而去 《陈太丘与友期》(动词，放弃，舍弃。)

7.怀

① 怀良辰以孤往 《归去来兮辞》(动词，留恋，爱惜。)

② 则有去国怀乡 《岳阳楼记》(动词，怀念，想念。)

③ 新妇谓府吏，感恩区区怀 《孔雀东南飞》(名词，心情。)

④ 外托服从之名而内怀犹豫之计 《赤壁之战》(动词，心中藏着。)

⑤ 汝姊在吾怀 《项脊轩志》(动词，胸前。)

⑥ 怀其璧，从径道亡 《廉颇蔺相如列传》(动词，揣着。)

8.而

① 觉今是而昨非 连词 表并列

② 门虽设而常关 连词 表转折

③ 时矫首而遐观 连词 表修饰

④ 鸟倦飞而知还 连词 表承接

⑤ 泉涓涓而始流 连词 表修饰

9.之

① 悟已往之不谏，知来者之可追。 助词，取独

② 恨晨光之熹微 助词，取独

③ 悦亲戚之情话 助词，取独

④ 善万物之得时，感吾生之行休 助词，取独

⑤ 胡为乎遑遑欲何之 动词，到，往

⑥ 求之靡途 代词，它

⑦ 公田之利 助词，的

⑧ 会有四方之事 助词，的

⑨ 感吾生之行休 助词，取独

10.以

① 既自以心为形役 介词，使，让

② 舟遥遥以轻飏 连词，表修饰，“而”

③ 农人告余以春及 介词，把

④ 引壶觞以自酌 连词，表承接 来

⑤ 聊乘化以归尽 连词，表修饰

⑥ 园日涉以成趣 连词，表结果

⑦ 木欣欣以向荣 连词，表修饰

⑧ 问征夫以前路 介词，用

⑨ 乐琴书以消忧 连词，表目的

⑩ 耕植不足以自给 连词，用来，来

⑾ 诸侯以惠爱为德 介词，把

⑿ 家叔以余贫苦 介词，因为，由于

⒀ 策扶老以流憩 连词，相当于“而”

五、特殊句式

(一)判断句

皆口腹自役(“皆”表判断)

(二)倒装句

1.介词结构后置(状语后置)

① 将有事于西畴

② 农人告余以春及

③ 问征夫以前路

2.宾语前置

① 复驾言兮焉求 (宾语前置句，疑问句中代词作宾语前置)

② 胡为乎遑遑欲何之(宾语前置句，疑问句中代词作宾语前置)

③ 乐夫天命复奚疑 (宾语前置句，疑问句中代词作宾语前置)

④ 皆口腹自役 (宾语前置句，代词“自”作宾语前置)

(三)被动句

① 既自以心为形役(为，被)

② 遂见用于小邑 (见，被)

(四)省略句

① 寓形(于)宇内复几时? (省介词“于”)

② 稚子候(于)门 (省介词“于”)

③(余)脱然有怀，(余)求之靡途 (省主语“余”)

④ 于是(余)怅然慷慨，深愧平生之志 (省主语“余”)

⑤(余)或命巾车，(余)或棹孤舟 (省主语“余”)

(五)固定句式

载欣载奔(载……载……：一边……一边……;又……又……)

例：载饥载渴 载歌载舞

高中语文必修五文言文必考知识2《滕王阁序》

一、通假宇

①所赖君子见机(“机”通“几”，预兆。句意：不过由于君子看到细微的预兆。)

②俨骖騑于上路(“俨”通“严”，整治。 句意：驾着车在高高的道路上前行。)

③云销雨霁，彩彻区明(“销”通“消”，消散。句意：云消雨停，阳光普照，天空明朗。)

二、古今异义

① 穷且益坚(穷：困厄，处境艰难。今常用于穷困的意思。句意：处境艰难，而意志更坚。)

② 一介书生(一介：一个。“介”量词。今常用于“介绍”“介于”等意。句意：一个书生。)

③ 无路请缨，等终军之弱冠(弱冠，指二十岁，古代以二十岁为弱年。今无此意。句意：自己和终军的年龄相同，却没有请缨报国的机会。)

④ 盛筵难再(再：第二次。今相当于“又”。旬意：难有第二次遇到。)

⑤ 请洒潘江，各倾陆海云尔(云尔：语气词，用在句尾，表示述说完了。今无此意。句意：请各位宾客竭尽文才，写出像潘岳、陆机那样的好作品。)

⑥腾蛟起凤，孟学士之词宗(学士，掌管文学撰述的官。今常用来指学位。句意：文坛上众望所归的孟学士，文章的辞采有如蛟龙腾空，凤凰飞起那样灿烂夺目。)

⑦ 阮籍猖狂(猖狂，狂放，不拘礼节;今指狂妄而放肆。)

⑧ 千里逢迎(逢迎，迎接;今指说话做事故意迎合别人的心意。)

⑨ 童子何知(童子，谦辞，晚辈，后生;今指儿童。)

⑩ 彩彻区明(彩，日光;今指彩色。)

三、词类活用

(一)名词的活用

1.名词作状语

① 雄州雾列，俊采星驰 “雾”“星”均为名词作状语，译为“像雾一样”“像星一样”。

② 上出重宵，下临无地 “上”“下” 均为名词作状语，译为“向上”“向下”。

2.名词作动词

① 一言均赋 “赋”，名词活用作动词，意为“铺陈”。

② 目吴会于云间 “目”，名词作动词，用眼睛看

③ 烟光凝而暮山紫 “紫”，呈现出紫色

④ 梓泽丘墟 “丘墟”，成为荒丘废墟

3.名词的意动

襟三江而带五湖 “襟”“带”均为名词的意动用法，分别解释为“以……为衣襟”和“以……为束带”。

(二)形容词的活用

① 四美具，二难并 “美” “难”为形容词活用作名词。“美”指“美好的事物”，“难”指“难得的人”。

② 宾主尽东南之美 “美”指俊杰

(三)动词的使动用法

① 徐孺下陈蕃之榻 下，使……放下

② 腾蛟起凤 腾，使……腾空;起，使……起飞

③ 川泽纡其骇瞩 骇，使……吃惊

④ 屈贾谊于长沙 屈，使……受屈

⑤ 窜梁鸿于海曲 窜，使……逃匿

四、一词多义

1.尽：

① 宾主尽东南之美 副词，全、都。

② 潦水尽而寒潭清 形容词，完了、没有。

③ 聊乘化以归尽(《归去来兮辞》) 动词，死、死亡。

④ 一肌一容，尽态极妍(《阿房宫赋》) 副词，最。

2.胜：

① 胜友如云 形容词，才华出众的。

② 躬逢胜饯 形容词，盛大的。

③ 胜地不常 形容词，美的、美丽的。

④ 驴不胜怒，蹄之(《黔之驴》) 动词，能承受、能胜任。

⑤ 别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声(《琵琶行并序》) 动词，超过。

⑥ 刑人如恐不胜，天下皆叛之(《鸿门宴》) 形容词，尽、完。

3.穷：

① 响穷彭蠢之滨 副词，尽。

② 穷睇眄于中天 副词，尽。

③ 穷且益坚 名词，因厄、处境艰难。

④ 岂效穷途之哭 形容词，走到头的。

⑤ 穷则独善其身，达则兼济天下(《孟子·尽心上》) 形容词，穷困。

4.舍：

① 舍簪笏于百龄 动词，舍弃。

② 至舍四肢僵劲不能动(《送东阳马生序》) 名词，客舍、住所。

③ 退三舍而避之(《城濮之战》) 古代一天行军的路程。

④ 夫人请之，吾舍之矣(《毅之战》) 动词，释放、放弃。

5.临：

① 临别赠言 副词，将要。

② 临帝子之长洲 动词，面对。

③ 不临深渊，不知地之厚(《劝学》) 俯视，从高处向低处看。

④ 临视，则虫集冠上(《促织》) 到、走近。

6.怀：

① 怀帝阍而不见 动词，想念。

② 有怀投笔 名词，心思。

③ 乃使其从者衣褐，怀其壁从径道亡(《廉颇蔺相如列传》) 动词，揣着。

7.序：

① 序属三秋 名词，时序。

② 滕王阁序 序言、序文。

③ 今功臣名将，雁行有序(《与陈伯之书》) 名词，次序、秩序。

④ 序八州而朝同列(《过秦论》) 动词，安排次序。

五、特殊句式

1.定语后置句

① 都督阎公之雅望 ② 宇文新州之懿范 ③ 孟学士之词宗

④ 王将军之武库 ⑤ 等终军之弱冠 ⑥ 慕宗悫之长风

2.宾语前置句

童子何知

3.状语后置句

① 俨骖騑于上路，访风景于崇阿 ② 空睇眄于中天，极娱游于暇日 ③是所望于群公

④ 望长安于日下，目吴会于云间 ⑤ 窜梁鸿于海曲 ⑥ 屈贾谊于长沙

高中语文必修五文言文必考知识3《逍遥游》

一、掌握下列重点词语

1.怒：奋发。

2.抟：环旋着往上飞。

扶摇：旋风。

3.夭阏(è)：阻塞。

4.奚以……为：表反问，哪里用得着……呢?

5.晦：阴历每月最后一日。

朔：阴历每月的第一日。

6.绝：超越。

二、通假字

1.北冥有鱼(通“溟”，大海)

2.三餐而反(通“返”，返回)

3.小知不及大知(通“智”，智慧)

4.此小大之辩也(通“辨”，区别)

5.而(nài)征一国者(通“耐”，能力)

6.旬有五日而后反(通“又”、“返”)

7.而御六气之辩(通“变”，变化)

8.而后乃今培风(通“凭”，凭借，依靠)

9.其正色邪(通“耶”，语气词)

10.汤之问棘也是已(通“矣”，语气词)

11.辩乎荣辱之境(通“辨”，辨明)

12.旬有五日而后反(通“又”，用于整数和余数之间)

三、古今异义

1.虽然：古义：虽然这样。

今义：表转折的连词。

2.果然：古义：很饱的样子。

今义：副词，表示事实与所说或所料相符。

3.众人：古义：一般人。

今义：多数人。

4.野马：古义：流动的雾气。

今义：野生之马

5.羊角：古义：旋风。

今义：羊的角

6.天池：古义：天然形成的大水池。

今义：湖泊的名称(在吉林长白山)

7.海运：古义：海波动荡;今义：海洋运输

8.小年：古义：短的寿命;今义：指农历十二月二十四日，民间节日

9.是：

古义：这;今义：作判断词

10.控：古义：投，落下;今义：控制

11.虫：古义：泛指动物;今义：虫子

12.枪：古义：触碰;

今义：发射枪弹的武器

四、词类活用

(一)名词作状语

水击三千里(水，在水面上)

(二)名词作动词

1.奚以之九万里而南为(名作动，南行)

2.不过数仞而下(下，落下，降落)

(三)形容词作名词

《齐谐》者，志怪者也(形作名，怪异之事物)

(四)形容词作动词

怒而飞(怒，奋发，这里指鼓起翅膀)

(五)使动用法

1.德合一君，而征一国者(合：使……满意;征：使……信任)

2.彼于致福者(致，使……到来)

五、一词多义

1.之：

① 鹏之徙于南冥也(主谓之间，取消句子独立性)

② 之二虫又何知!(代词，这)

③ 穷发之北(助词，的)

2.息：

① 去以六月息者也(名词，气息，这里指风)

② 生物之以息相吹也(名词，气息)

3.其：

① 则其负大翼也无力(代词，代鹏)

② 其正色邪?其远而无所至极邪?(连词，表选择)

③ 其自视也，亦若此矣(代词，他们)

4.以：

① 去以六月息者也(介词，凭借)

② 生物之以息相吹也(介词，用)

③ 以八千岁为春(介词，把)

④ 奚以知其然也(介词，凭)

⑤ 而彭祖乃今以久特闻(介词，因为)

六、特殊句式

(一)判断句

1.《齐谐》者，志怪者也。

(……者，……也)

2.穷发之北，有冥海者，天池也。

(……者，……也)

3.南冥者，天池也。

(……者，……也)

4.此小大之辩也(……也)

5.此小年也(……也)

6.此大年也(……也)

7.此虽免乎行，犹有所待者也(……者也)

(二)倒装句

1.宾语前置句

① 奚以知其然也?(宾语前置句，= 以奚知其然也)

② 莫之夭阏(è)者(宾语前置，= 莫夭阏之)

③ 彼且奚适也(宾语前置，= 彼且适奚也)

④ 之二虫又何知(宾语前置，= 之二虫又知何)

⑤ 彼且恶(wū)乎待哉(宾语前置，= 彼且待恶乎哉)

2.状语后置句

① 覆杯水于坳(āo)堂之上(介词结构后置，= 于坳堂之上覆杯水)

② 翱翔蓬蒿之间(介词结构后置，= 于蓬蒿之间翱翔)

③ 去以六月息者也(介词结构后置，= 以六月息去)

(三)省略句

翱翔(于)蓬蒿之间。(省介词“于”)

(四)固定句式

1.其……其……：表选择，是……还是……

例：天之苍苍，其正色邪?其远而无所至极邪?

(译：天色深蓝，是它的真正颜色呢?还是因为天高远而看不到尽头呢?)

2.奚以……为：表反问，哪里用得着……呢

例：奚以之九万里而南为

(译：哪用飞到九万里的高处再往南去呢)

3.且夫：连词，表递进，况且，再说

4.故夫：语气词，表示要发议论，不译

5.若夫：连词，表示提出另一话题，至于

七、难句翻译

1.奚以之九万里而南为?

译：哪用高飞九万里往南去呢?

2.故夫知效一官，行比一乡，德合一君，而征一国者，其自视也，亦若此矣。

译：所以那些才智能胜任一官之职，善行能联合一乡的人，品德可使一国君主满意，能力使一国的人信任的人，他们看待自己，也就像斥鴳(yàn)一样所见甚小啊。

3.若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶(wū)乎待哉?

译：至于那顺应天地万物的本性，把握六气的变化，而在无穷无尽的境界中遨游的人，他们还凭借什么呢?

归去来兮辞序范文第2篇

《桃花源记》本为《桃花源诗》的序言，但出乎诗人意料的是，他的《桃花源记》对后人的影响远胜《桃花源诗》。《桃花源记》所描绘的桃源美景给后世之人留下了一个思想上的巨大幻想空间，让那些渴望自由的灵魂有了一个精神上的皈依之地。

尽管在生活中我们都把“世外桃源”当做一个缥缈之地，认为这是诗人运用浪漫主义手法虚构的一个“精神高地”，但是，如果你认真去品读陶渊明，你就会发现他其实一直就生活在自己的世外桃源里。

首先，陶渊明是一个完全生活在自己精神世界里的人。做彭泽县令时，县令可种公田100亩，他吩咐全部田土都要种秫，便于煮酒。妻子翟氏说，还是多种点粳吧，我们母子还要吃饭哩。陶渊明不得已分了50亩地种粳。在诗人的思想意识里，饭是可以不吃的，但酒必须得喝。诗人因爱酒成痴，时人称为“酒圣”。

再看陶渊明的辞官也完全是率性而为。在他的彭泽县令当到八十多天的时候，郡里派来了一督邮，当县衙小吏告诉他须束带鞠躬而迎时，陶渊明生气地说：“我岂能为五斗米折腰向乡里小儿！”即日便解绶去职。走时，还不忘作《归去来兮辞》一首，第一句便是：“归去来兮，田园将芜胡不归！”可见诗人虽为县令，心中却一直想着自己的一亩三分地，如果不是一个完全生活在自己精神世界的人恐怕很难有以上的举动和想法。

辞官后的陶渊明更是一心一意地打造自己的世外桃源。他因宅边有五棵柳树，自号“五柳先生”。此外他还在庭前院后遍种、兰花、梅花等各色花卉，是《桃花源记》中“芳草鲜美，落英缤纷”景象的真实写照。

晚年的诗人便日日生活在这花红柳绿之中。他在《饮酒》中说：“幽兰生前庭，含薰待清风” ；在《拟古》中写到“荣荣窗下兰，密密堂前柳”；在《蜡日》中赞：“梅柳夹门植，一条有佳花”。可见，诗人的房前屋后是柳树成荫，鲜花盛开，这是他为自己打造的现实版的世外桃源。在这样宁静秀美的环境里，诗人是怡然自得的。他在《读山海经》中写到：“孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐……欢然酌春酒，摘我园中蔬。” 这是何等惬意和闲适的生活啊！

史书《宋史・隐逸传》中有一段陶渊明日常生活的精彩记录：九月九日，陶渊明无酒便坐中，久之，满手把菊，忽值江州刺史王弘派人送酒来，陶渊明即便就酌，醉而后归。

对陶渊明诗意般的田园生活，梁启超有这样一段评价：“自然界是他爱恋的伴侣，常常对着他笑。”

此外，陶渊明晚年生活虽落魄，但心灵是自由的，灵魂更是高洁的。前面提到的江州刺史王弘最初久慕陶渊明之名，欲见之而不得，后来打探到陶渊明要上庐山一游，便让朋友庞通在半道置酒相邀，两人饮酒正酣时，王弘乘机而至，庞通为之介绍，王弘方得以结识陶渊明。

另一朋友颜延之做始安郡太守时，路过浔阳，与陶渊明竟同饮月余，临去，给了陶渊明二万钱，陶渊明居然全部交给酒家，以便随时取酒来饮。此人若非真正高洁之人，实难有此举动。

归去来兮辞序范文第3篇

别岸扁舟三两只。葭苇萧萧风淅淅。沙汀宿雁破烟飞，溪桥残月和霜白。渐渐分曙色。路遥山远多行役。往来人，只轮双桨，尽是利名客。

一望乡关烟水隔。转觉归心生羽翼。愁云恨雨两牵萦，新春残腊相催逼。岁华都瞬息。浪萍风梗诚何益。归去来，玉楼深处，有个人相忆。

【前言】

《归朝欢·别岸扁舟三两只》是北宋词人柳永的一首词。词的上片，词人工致地以白描手法描绘旅途景色，创造一个特定的抒情环境；下片转而抒发羁旅漂泊的哀伤和浓浓的思归之情。整首词展示了较为广阔的社会生活背景，拓展了词的表现范围，在词史上有开拓意义。

【注释】

⑴归朝欢：词牌名，柳永自制曲，《乐章集》注“双调”。双调一百四字，上下片各九句六仄韵。

⑵别岸：离岸而去。

⑶葭苇：芦苇。班固《汉书·李广传》：“引兵东南，循故龙城道行，四五日，抵大泽葭苇中。”萧萧：草木摇落之声。杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”淅淅：风声。

⑷沙汀：水中沙洲。破烟：穿破烟雾。

⑸“溪桥”句：挂在溪桥边的残月的月色和霜色连成一片。

⑹行役：指因服役或公务而跋涉在外。后泛指行旅。

⑺只轮双桨：意为坐车乘船。轮，代指马车。桨，代指船只。

⑻利名客：热衷仕宦、追求利禄的人。辛弃疾《霜天晓角·暮山层碧》：“一叶软红深处，应不是，利名客。”

⑼一望：一眼望去。乡关：家乡。崔颢《黄鹤楼》：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”

⑽归心：回家的念头。梅尧臣《送庭老归河阳》：“五月驰乘车，归心岂畏暑？”

⑾愁云恨雨：指色彩惨淡，容易引起愁思的云雨。牵萦：纠缠；牵挂。

⑿残腊：腊月的尽头。

⒀岁华：年华。

⒁浪萍风梗：浪中之浮萍，风中之断梗。形容形容人漂泊不定。

⒂归去来：赶紧回去吧。陶潜著《归去来兮辞》以抒归隐之志，故后用“归去来”为归隐之典。但此处仅用其表面意义，无归隐之意。

⒃玉楼：本指神仙所居之处，此处指妻子的居室。

【翻译】

远处的岸边有小船三两只，淅淅的风吹着刚长出来的芦苇萧萧做响。江心沙洲宿雁冲破晓烟飞去。残月照在小桥上，小桥上的白霜显得更白，天渐渐的亮了。远远的路上行人渐渐的多起来。往来的人，无论是坐车的还是乘船的，都是为了名和利。

一眼望去故乡关河相隔遥远。突然有一种归心似箭的感觉，恨不得生出双翅飞回家。愁云恨雨象丝缕一样牵萦着两地。日月相催，新春浦过残腊又到。年华转眼就过去。像浮萍和断梗一样随风水飘荡，有什么益处。还是回去吧。家中的玉楼里，有人在想我。

【赏析】

词的上片，词人工致地以白描手法描绘旅途景色，创造一个特定的抒情环境。“别岸扁舟三两只”四句以密集的意象，表现江乡冬日晨景，所写的景物都是主体真切地感受到的。远处江岸停着三两只小船，风吹芦苇发出细细的声音；水中沙洲上昨夜栖落的大雁收到惊吓，破雾而飞；天上一弯残月和溪桥上的晨霜上下辉映，发出冷暗的白光……这四句写出了肃杀、苍凉之感。“沙汀”为南来过冬的雁群留宿佳处，宿雁之冲破晓烟飞去，当是被早行之人惊起所致。“别岸”、“葭苇”、“沙汀”、“宿雁”，这些景物极为协调，互相补衬，组成江南水乡的画面。“溪桥”与“别岸”相对，旅人江村陆路行走，远望江岸，走过溪桥。“残月”表示旅人很早即已上路，与“明月如霜”之以月色比霜之白者不同，“月和霜白”是月白霜亦白。残月与晨霜并见，点出时节约是初冬下旬，与上文风苇、宿雁同为应时之景。

三、四两句十分工稳，确切地把握住了寒冬早行的景物特点。“渐渐分曙色”为写景之总括，暗示拂晓前后的时间推移和旅人已经过一段行程。这样作一勾勒，将时间关系交代清楚，使词意发展脉络贯串。“路遥山远多行役”为转笔，由写景转写旅人。由于曙色已分，东方发白，道路上人们渐渐多起来了。水陆往来尽是“利名客”，他们追名逐利，匆匆赶路，点明这一点是为后文作铺垫。柳永失意江湖，正同这群赶路的人一道披星戴月而行。柳永的羁旅行役之词中经常出现关河津渡、城郭村落、农女渔人、车马船舶、商旅往来等等乡野社会风情画面，展示了较为广阔的社会生活背景，拓展了词的表现范围，在词史上有开拓意义。

从整个上片来看，词人笔下之景全为萧瑟凄凉之景，词人笔下之人尽是追名逐利之人，这些已显示出他对羁旅生涯的厌倦。词作自然地转入下片，抒发羁旅漂泊的哀伤和浓浓的思归之情。

过片“一望乡关烟水隔”，承上片的写景转入主观抒情，写主人公因厌倦羁旅行役而思故乡。词人说“一望”，可即使想望，故乡关河相隔遥远，烟水迷茫，却是根本无法望见的；既无法望见而又不能回去，受到思乡愁绪的煎熬，反转产生一种急迫的渴望心理，恨不能插上羽翼立刻飞回故乡。对于这种迫切念头的产生，词人作了层层铺叙，细致地揭示了内心的活动。“愁云恨雨两牵萦”喻儿女离情，象丝缕一样牵萦两地；“新春残腊相催逼”是说明时序代谢，日月相催，新春甫过，残腊又至，客旅日久，于岁月飞逝自易惊心，有年光逼人之感。

归去来兮辞序范文第4篇

关键词：艺术学理论；艺术学；比较艺术学；方法论；主题学；跨视域；母题；题材

中图分类号：J0 文献标识码：A

Research Range and Orientation of Thematology of Comparative Art Science

HE Yun

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018）

比较艺术学的理论至少有两点需要引起我们的注意：一是跨视域研究是比较艺术学的本体，比较本身不是目的，仅仅是手段，甚至不比较；二是不同文化背景下艺术的主题是比较艺术学关注的一个视域，而所用的理论便是主题学。我们这里主要探讨比较艺术学主题学理论研究范围与定位，也就是说跨视域的主题学研究的特定的对象是什么，为此我们以中西视域艺术关系中的主题和母题为特定的研究对象，探讨比较艺术学主题学研究的范围与定位。

一、主题学何以在跨视域中展开

主题学的任务是探讨和研究相同主题或母题在不同的时间和空间里的变化和迁移，也就是说相同的主题被不同国家或民族的艺术家在不同的历史阶段的处理或表现。我们把主题学这样一个理论置于比较艺术学的理论研究中，也是一种有益的尝试，希望能够有效地探索跨视域艺术理论研究的新方法，使主题学理论有效地介入艺术理论的研究中。那么何为主题学？这需要在跨视域的比较艺术学中展开，其学理依据是什么，也是我们首先要探讨的问题。

比较艺术学一般有五个跨视域，即跨民族（国家）、跨文化、跨族群、跨语言、跨学科的视域，这五个跨视域也是一切“比较学科”建立的标志，因此跨视域是“比较艺术学”的本质特征和学科属性，没有跨视域就没有比较艺术学，“‘比较艺术学’的本质属性是跨视域，不是比较。”[1]这就是说比较艺术学是跨视域的艺术研究。“主题学”首先是在“比较学”这样一个学科中展开的研究内容，它探讨相同母题或主题在不同国家或民族、不同历史时期的流变，母题、主题为何会产生变化，产生变化的条件和原因是什么，或者某个主题在流传的历史路径中艺术家如何处理相同母题或相同题材。在艺术学科研究中，主题的研究是无法回避的，主题学是艺术学理论研究的一个视域。不同时期、不同文化背景中艺术母题和题材的变异，使艺术的主题发生流变，这些恰恰是需要通过跨视域的方式来分析、探讨和研究的。不仅如此，主题学在比较艺术学研究中，使其理论具有世界艺术文化的整体感，也具有世界艺术文化历史感。

艺术作品中相同的母题、题材和主题在不同民族或国家的历史中流传或被借用，表现形态和主题含义往往因民族或国家文化原因和艺术家心理因素等，发生变异和变迁。大家最熟悉的一个例子就是元代戏曲家纪君祥的《赵氏孤儿》被流传到法国，使元杂剧《赵氏孤儿》中的“复仇”、“忠君”等重要题材所显示的伦理道德主题、包括隐含的儒家思想的主题，都发生很大的变异。伏尔泰采用“三一律”的西方戏剧模式将其改编为一天内发生的五幕剧《中国孤儿》，其主题流变为一种启蒙思想的主题，剧中的一些母题、题材、情境乃至人物也被变异。主题学就是要探讨和分析同一主题在不同民族和不同历史中如何变异的，寻求变异的条件和根源，追溯主题变异的意义，以及对母题、题材和主题的不同表现与处理。当然这是从比较艺术学的变迁研究角度举的一个例子，即法国的《中国孤儿》是根据中国元杂剧《赵氏孤儿》改编的戏剧作品。再譬如法国洛可可艺术画家布歇的作品中，大量地运用中国山水和中国人物包括中国服饰等母题元素，这些母题元素在布歇那里已经发生很大的变异，更不是中国山水画的主题观念和思想，即使参照中国山水画图式加进了人物形象和其它中国母题元素，也不是中国山水画中的“渔父”图像中“归隐”主题一类，更不是中国山水画借用自然山水母题意象表达的最高意境层。从主题学的角度看，布歇显然没有中国文人的心境，更没有中国文化特有的文人情境，因此尽管运用了中国山水画中相同的母题、题材等元素，但作品所呈现的主题如同伏尔泰改编的《赵氏孤儿》一样是变异的主题，布歇对母题的处理与表现，不是对意境的追求和表达，而是他对中国母题元素的崇敬和好奇，使他追求某种异国情趣，以及他对异国母题元素的理解与接收。

比较艺术学中还有一种研究方法是“形态研究”，即研究不同民族或国家艺术的形态，探求不同文化背景下艺术的各自特征。根据形态研究的方法，主题学的意义就在于探讨不同文化艺术中相同母题、题材、主题等，在不同民族或国家中是如何表现的。如中国传统绘画艺术中的“山水画”与西方传统绘画艺术中的“风景画”，尽管中西方都是以自然对象的山石、树木、天空、水域为主要母题元素，但是中国山水画中的母题元素是“母题意象”，西方风景画中的母题元素是“素材元素”，在图式的结构和情境方面也不同，艺术家对母题的处理和表现差异很大，最明显表现方式是西方“写实”，中国“写意”，仅仅这种不同的表现手段和处理方法，就决定了中国山水画与西方风景画的主题差异。主题学就是要分析和探究相同的母题、题材、主题、意象、图式等元素，为何有不同的处理方式，变异的条件是什么，以及这些“旧”的母题、题材元素在当下的运用。不仅因中西方文化差异不同，也因时代和情境的不同，必然引起主题发生当下的变化。也就是说在当代艺术中，艺术家对于自然界山石树木的母题和题材处理，显然与传统的艺术家处理方式是不同的，呈现的主题意义也是不同的。即使主题相同，中西不同艺术家的对母题、题材等元素处理方式也是不同的，那么中西运用这些相同的母题、题材在作品中是一种什么效果，中国传统的山水画和西方传统风景画变迁到当下对母题的不同处理，这种流传和变异的结果是什么。总之，这些母题、主题在跨视域或历史流传中的变化和差异，需要比较艺术学的主题学理论来探讨、分析和解决。

天空、树木、山石、流水、小路这些特定的母题常被中西方艺术家用在自己的作品中。在中国绘画中艺术家对“天空”的处理则完全不同，空白是中国绘画中的特定的母题意象，是表达意境的概念，清人笪重光说的虚实相生妙境皆出，指的就是空间母题意象的表达概念。西方绘画认为空白是没有完成的概念，想表达任何特定时间中的视觉空间概念。西方是借用自然山石树木等母题元素，利用焦点与色彩透视、体积以及明暗光影等方法处理，表达的是征服视觉真实的这样一个主题含义。但从母题元素看中西方基本上是同样的母题，因此对母题的处理和图式结构等的架构，主题显示出不同含义。此种不同国别和不同民族艺术的母题、题材、主题、情境等的表达方式，都是需要在跨视域的比较艺术学主题学中展开研究和分析。

二、跨视域的主题学研究范围

上面我们在探讨跨视域展开主题学的相关问题中，就已经触及到了主题学的研究范围。“主题”和“母题”是我们提到次数最多的两个关键性概念，它们是主题学研究范围中最重要的概念。那么母题和主题各自表达什么含义，二者又有什么联系呢？有关主题学的研究在比较文学中进行得比较深入，也有很多较为成熟的研究成果，并对主题和母题的界定与探讨提供了可资参考的借鉴。

瑞士比较文学学者尤金・H.福尔克认为：“主题可以指从诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分的特别建构中出现的观点，作品中的这种成分，我称之为母题；而以抽象的途径从母题中产生的观点，我称之为主题。”[2]这是比较文学中对主题和母题界定的一种普遍的观点。艺术作品中的母题，一般意义而言，它是构成题材或主题的最小元素，无法再分解的构成作品的最小单位，从这个角度讲母题是有限的。譬如中国山水画中常出现的母题有山、石、树、木、水，船、人物、雪等，这些都是构成山水画的母题元素，绘画艺术中的母题是可视的形象元素，音乐中的母题元素依赖于声音和不同的乐器所形成的听觉最小单位元素，是不可视的母题，它还需要借助人们的联想思维方式。简略地说，母题是作品中那些与自然物体、人物、动物等直接对应不表示特殊含义的形象单元，即构成作品的“各种成分”。但是在中国绘画中，尤其是文人的山水画中，母题不是简单的“成分”或元素，它不同于西方写实“模拟”或简单“再现”的各种形象的母题，中国山水画母题实为艺术家的心念外化到物象中成为中国文化有的“意象”，所以中国艺术的母题不是简单的物象或形象，我们称之为“母题意象”。这是中西艺术中母题的区别。题材是由母题构成并大于母题的作品要素，它是艺术家依据一定的结构或叙事路径联系起来的“母题群”，是母题的复数形式，在中国艺术中我们也可以称为“意象群”，也可以称为“题材”。主题是将母题上升到具有一定意识、道德和价值判断层面的某种观点或观念和思想。任何艺术作品的作者都试图利用母题表达自己的思想、情感、观点与观念，试图对某种现象进行价值评价或作出判断，总之艺术家带有其中某种倾向，艺术母题就不是单纯的物象或形象，而是上升到主题层面。不同艺术家有不同价值观和判断标准，也有不同思想情感和观念，因此主题相对于母题来讲“数量”多且范围广。这就是我们常常看到尽管有相同母题的作品，但是其主题却多种多样。

我们用明代谢缙的《溪隐图》（图1）和王绂的《隐居图》（图2）为例，来探讨“母题”、“母题意象”和“意象群”的关系。这两幅山水图式的主题在“隐”的观念上大体相同，《溪隐图》和《隐居图》中还有相同的母题，如水域、树木、草丛、山、石坡、茅舍、人物等；二者不同的母题是《溪隐图》的人物为渔翁和女人，《隐居图》的人物为逸士、童子；《溪隐图》有渔船、渔网，《隐居图》远处有多间茅舍。这是二者图像中大致呈现的母题。这些母题是该图像中的最小单位元素，如果把这些母题用某种结构和方式连贯起来，组成一组母题，就是通常意义上的“题材”，构成一段“情节”或一段“叙事”的要素。但是中国山水画图式的“母题”结构中，一般不是孤立的“物”，它在山水图像中的出现是经过了画家着意处理过的母题，通常说的“意”与“象”的结合，即“母题意象”。谢缙《溪隐图》中的树木不是老树，树叶充满生机，蓬勃旺盛，水面波纹轻轻起伏如同一池春水，渔翁停舟而归，在正返家路中的小桥上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待归人，近处的石坡错落有致，这就是一个个母题意象，由此构成一组意象群；王绂《隐居图》中的树，是老树、枯树，用蟹爪来表现，这来源于宋代画家李成的“寒林”意象母题的树木如蟹爪的处理结构，老树与留长胡须的逸士对应，也与童子反衬，水面没有波纹，平静如寒，这也是一个个母题意象，并构成了一组意象群。图式中的这些意象群，就如同马致远的“枯藤老树昏鸦”的意象群一样。“藤”用了“枯”这个字、“树”用了“老”、“鸦”用了“昏”这个字，来修饰母题藤、树、鸦，就变为了我们说的“母题意象”。如果将整幅图像的一组组意象群，贯穿起来寻求画家要表达的含义，就是整个山水画图式的主题。但由于两幅图像在处理母题、母题意象和题材时略有不同，在图式的结构中表现的母题也不同，他们所呈现出来的主题含义也是不同的。尽管二者都在“隐”这层含义中作为主题的表达，但“隐”的主题含义则是有较大区别的。谢缙《溪隐图》是平远的结构图式运用母题意象，王绂《隐居图》是深远结构图式运用母题意象。平远和深远的主题含义在郭熙那里就说出了二者的区别：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意

冲融而缥缥缈缈。”（郭熙《林泉高致集・山水训》）我们看谢缙《溪隐图》就表达了“有明有晦”、“冲融而缥缥缈缈”的主题含义；王绂《隐居图》就表现出了“色重晦”、“重叠”的主题含义。这两种主题表现了两种不同的意境。

据于此，我们可以大致将主题学研究的范围做一个描述：母题、意象、题材、色彩、笔墨、图式、空间、结构、情境、主题、风格、意境等。这些都是主题学研究的范围。关于母题、意象、主题，上面我们已经做了分析。题材我们也涉及到了，即我们说的意象群这个概念，上面我们简要地分析了意象群的构成，它不是简单的随意拼合的零散的母题，题材是依据艺术家的心念和主题思路的逻辑关系构成的母题意象群，它是已经具有了叙事的因素或主题意愿和观念的母题集合，也可称为复数形态的母题意象群，它是构成主题或叙事的题材要素。色彩和笔墨我们作为母题来理解，是因为中西方艺术都涉及到这两个重要元素，它们都是解读中西艺术基本的母题。色彩作为母题的性质不同，艺术家用来处理的方式不同，影响到主题的含义的解读。如中国山水画中的青绿山水和浅设色山水两种不同处理母题的方式，显示的是不同主题的含义和思想观念；西方色彩在艺术家那里的不同的处理，同样表现的是不同的主题。同为荷兰画家的伦勃朗油画作品色彩处理与另一时期的梵高油画作品色彩处理，显示了不同时期对色彩母题的认识和不同理解，由此表达的主题含义不同的这样一个主题流变的特征。

关于图式、空间、结构，我们把这些以往研究者作为构成关系的要素，也作为母题来确认是因为它们的不同方式和处理，决定了艺术作品的主题含义和性质等问题。譬如空间这个母题，在中西方艺术中的处理是不同的，所反映出来的主题也因此而不同。中国艺术空间母题是“虚”、“实”关系，西方艺术空间母题有“实”无“虚”。在中西方的戏曲、戏剧舞台上，中国戏曲舞台的布景全部在演员身上，空间是虚拟的，全依赖于演员的表演暗示出空间环境，是隐含“意”的空间母题；西方戏剧舞台空间是模仿现实环境而布景的“实”的空间，所用道具都是“现实版”的道具置于舞台上，演员借助道具和空间表演。中西方舞台空间的处理也体现另一个母题的呈现――情境。情境作为母题，但它也是其它母题转化结构的路径，控制着其它母题的呈现方式，从而导致主题的内涵变化。中西绘画在处理空间这个母题上，也是天壤之别。中国绘画中对空间的处理是留出空白，可谓不作一笔，尽得心像，与实景相生，妙境皆出。这就是清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。（清・笪重光《画筌》）“无画处”乃空白而虚景，与实景一起共同构成中国绘画艺术的空间关系。西方绘画处理空间都是以“实景”完成，用焦点透视控制画面所完成模拟幻觉空间的“真实感”，它不容许用留有空白的方式来处理空间，绘画的观念是，凡为空白者，皆为未完成。足见中西艺术中空间“母题”的呈现直接影响到艺术主题的含义。空间母题在某种程度上我们可以看作是情境母题，在一定的场合是可以转换的。上述我们对空间母题的分析和探讨也可以看成对情境母题的讨论，因为其它母题皆在这个空间情境中聚合成为母题群或意象群，体现了情境中的叙事结构路径。

主题、风格、意境，是主题学研究的重点范围。主题学探讨的就是艺术作品的主题及其在不同的时空变化中的不同处理和流变性质的成因，因此主题学最终目的就是探讨艺术的主题。譬如前面我们分析的《溪隐图》和《隐居图》，在很大程度上同属一个“隐”的主题。但是二者的母题略有不同，处理的方式不同，显示的主题也就不同。这还是同一时代的两个画家对作品主题的不同处理方式。如果是不同时代运用相同的主题的作品，在传流过程中主题可能还会有更多的差异。陶渊明的《桃花源记并序》和《归去来兮辞》都是历代文人画家所表现的主题，但是历代画家在对主题的理解上，以及对母题的处理上，所显示的主题存在很多变化。从宋代李公麟的《桃花源图》一直到清代黄慎画的《桃花源图》，他们在处理同一主题时，图像中有些母题被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母题，使主题发生某种微妙的变化，乃至主题变迁。这些作品图像中主题上变化或变异的原因，或者对同一主题艺术家追求的心念不同，使创作者在处理母题时选取不同的方式，或选取母题时有所差异，这其中既有时代原因，也有文化原因和个人原因。北宋有一幅山水图题为《溪山春晓图》长卷（北京故宫博物院藏），曾被认为是惠崇的作品。这幅作品中的母题很多与陶渊明的《桃花源记并序》中描述的母题一致，画的前半部分溪流两岸桃花盛开，郁郁葱葱，但后面部分溪水中有较多的渔船，和一片捕鱼的景象。像这样的作品，我们如何解读这种异变，如何借用母题、意象、题材、结构和图式等元素表达另一种主题的图像，这就是主题学必须研究和回答的问题。再譬如仇英画过《桃源仙境图》，显然是《桃花源记》的主题变异，但同时他还画过《桃花源图》，如何理解在一个画家身上同一主题发生的变异问题，是什么原因使仇英采取不同的方式处理同一主题的，这些问题都是主题学研究的范围。

风格也看作是母题，体现艺术作品的一种呈现方式较为稳定的倾向性。风格作为母题多属于艺术家个性的暗示或流露。把风格作为母题考虑是因为风格往往会改变主题的倾向，乃至于主题的含义。关于“意境”，它是主题的呈现，中国山水画的意境是艺术家追求的终极意义，也是中国山水画的终极主题。它的路径大致可以这样理解：母题―母题意象―意象群―主题―意境―意境主题。最后我们用了“意境主题”这个概念，意在表明意境有不同意境主题。如“荒寒”，如“萧简”，如“淡泊”，如“简远”，等等，都是不同意境的主题。笪重光把意境分为“真境”、“神境”和“妙境”三种。

概言之，母题、意象、题材、主题、意境，以及图式、结构、空间、色彩、笔墨等都是主题学研究的范围。

三、以图像为主导的主题学理论

比较艺术学主题学的研究涵盖了所有的艺术形态和艺术门类，当然更是在不同的民族或国家的框架中进行跨视域的艺术主题学研究，不过这将是一个庞大的艺术主题系统。因此，我们把比较艺术学主题学研究定位在图像的视野分析和探讨，便于主题学的研究。有两个理由促使我们这样做：一是除了音乐之外的所有艺术门类的形态主要体现在视觉中，视觉艺术形态呈现依赖于“图像”，包括截取舞蹈、影视、戏曲、戏剧作品中的“图”或“图片”，设计艺术也是图式的形态；二是我们在描述、分析和诠释主题时有图像或图片等对应物作参照，在不同视域中的主题、母题或题材间发生的变化容易较准确地把握和进行比较与考量。譬如上面我们提到明代画家谢缙《溪隐图》和王绂《隐居图》作品，通过对图像中母题元素和意象群的对比和考量，就清楚地看到母题处理的差异和意象群的不同，以及图式结构和空间的处理变化。如果是音乐作品我们就得把两首以上的作品同时放出，仔细倾听二者在母题、题材和主题方面的处理，用听觉系统区分辨出它们的差异和变迁，但往往容易受到条件的制约，如果将“音乐”转化为“乐谱”进行比较，又失去了音乐的特质。还有在二度创作时，演奏家对作品的理解和处理，我们无法明了，很难整体把握音乐母题、主题或题材的变化。所以，我们这里提出以图像为主导的主题学研究方案，并不是不要音乐主题学的研究，只是把音乐主题学的研究作为一个专门的主题学研究领域去专门探讨，或我们在此暂时存而不论。

以图像为主导的主题学研究，还可以结合已有的图像学的研究方法，探讨图像母题的不同处理和差别，因为图像学有一个主要任务就是图像志的功能，对图像的各种元素进行辨认和甄别，然后做出合理的解释。也因为图像学的目的在于阐释图像的象征含义的原因，我们把主题学作为比较艺术学研究的一个理论和方法，就是因为图像学理论不能解决母题、题材、主题、情境以及图式结构、空间等不同处理方式使其发生各种迁移的问题。主题学理论针对主题流变问题，分析图像中母题的变化，在不同的历史时期和不同民族流传的某个主题，往往可能被各个时期和民族艺术家所表现。譬如说前面我们提到“隐”这个主题，我们可以在很多中国艺术中看到这种主题性的作品。除了上面我们探讨过的《溪隐图》和《隐居图》，还有很多山水图式也以“隐”为主题，有的题目冠以“隐”字，有的题目则没有冠之，但图式中暗含了“隐”的主题含义。如明代宋旭《松壑云泉图》轴，就有陶渊明《归去来兮辞》中“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”的母题意象。中国传统山水画图式中，有很多的“渔父图”本质上都暗示有“隐”这个主题，这些包含了“隐”这个主题的作品，它们的母题、题材、意象、结构、图式、乃至笔墨等元素，既有相似性也有差异性。它们是否与东晋的陶渊明有关呢？陶渊明的《归去来兮辞》问世以来，后世文人画家大多数因为种种史境原因，对陶潜的“归隐”主题产生了文化上和心理上的认同，“既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未还，觉今是而昨非。”（陶渊明《归去来兮辞》）后世的画家采取不同方式试图表达一个同样的主题，这不仅是文化认同，也是一种对境遇的认同，乃至某种理想的生活状态或态度的认同。有的山水图式结构中，运用了如同陶渊明表述的母题意象：“既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。”“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。羡万物之得时，感吾生之行休。”（陶渊明《归去来兮辞》）中国山水画的图示中最常见的母题意象就是“树木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎岖小径”等，这些母题意象在陶渊明的《归去来兮辞》中也有。但是否这些山水图式都是如同陶渊明《归去来兮辞》一样具有“隐”这个主题含义，这是需要用主题学的理论来探究的。

作为跨视域的比较艺术学的主题学研究，它的视野必然是跨文化的视域，考察和研究跨视域中的某种相同母题、题材和主题在另一国家或民族艺术图像中的处理和表现。法国洛可可代表画家弗朗索瓦・布歇（Francois Boucher，1703-1770）从没有来过中国，但他画有《中国皇帝上朝》《中国捕鱼风光》《中国花园》和《中国集市》等油画作品。这些作品中出现了大量的中国物品和中国古代装束人物，如青花瓷、花篮、团扇、油纸伞等，画中这些中国元素从主题学角度讲就是母题、题材。尽管布歇画中的中国人物和装束有对中国文化元素的误读，可能更像舞台上的戏装，但总体上看是很有中国特征的。《中国捕鱼风光》（图3）主题显然是中国传统绘画《渔父图》的变异，但该图却又是西方舞台化的情境呈现，把中国艺术的空间虚实结构完全处理成“三一律”的真实“布景”的空间结构。布歇对“母题”的这种变异，与他自身置于西方文化逻辑下思考异国母题和题材的方式是有必然联系的，就像伏尔泰改编《赵氏孤儿》一样，改变了很多的母题、题材、情境乃至叙事结构。布歇的《中国捕鱼风光》包括其它运用中国母题元素的作品，还少不了路易十五时期那种贵族阶层轻佻的调情趣味，甚至把中国传统艺术中“渔翁”的那种自然隐闲的母题意象，也表现成洛可可式的轻佻，这就是主题学中所说的“情境”母题元素被变异的情况。因此布歇的《中国捕鱼风光》尽管有中国山水图式“渔父图”的母题、题材元素，但完全变异为另一个主题的图像。我们这里用主题学的理论，解读了中国和西方图式中的主题学所探讨的问题，意在说明我们提倡的以图像为主导的主题学理论的有效性。

四、结语

主题学是比较艺术学中的理论和研究方法，它主要对艺术的母题、意象、题材、主题、结构、人物、情境、意境等在不同时代不同区域的理解、接受和变迁成因的研究，探究艺术主题异同处理与表现的过程、特征的因果联系。主题学的跨视域研究与传统的艺术研究理论和方法有所不同，传统的艺术理论偶有涉及到母题或意象的研究，但不是从主题学的角度去探讨的。西方的艺术理论研究多用风格、符号、象征等理论去探究艺术，图像学理论偶有母题分辨之研究，但它是为了揭示图像背后的象征含义，因为图像学是建立在对西方中世纪的宗教艺术研究上的，它所揭示的图像或圣象后面的象征性，没有脱离最初的宗教目的，更没有涉及到主题学理论，尽管当代西方学者也努力提出图像学转向的问题。

母题一旦被艺术家运用在特定的文化史境中，所呈现的主题必然凝聚了某个社会历史时期的文化内涵，同时不同的民族或国家艺术的主题必然带有特定文化圈的烙印，由此构成了民族或国家历史上稳定的文化形态内涵，这种稳定性的文化形态内涵构成了不同时期不同区域艺术作品创作、影响、接受的内在成因。母题、主题也因时代、区域文化和艺术自身的原因，在接受、理解过程中发生迁移和变异。于是我们会发现一些艺术主题貌似不同，但实际上并非是“原创”性的，而是它们之间隐匿了某种被变异的关联，譬如中国“门神多是由传说中的‘神荼’、‘郁垒’两个母题演变而来”[3]，但是这些问题恰恰被风格学、符号学、阐释学等理论研究所忽略。比较艺术学主题学的理论价值正在于探讨被以往理论所忽略的艺术母题、主题等一系列问题。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

[1]李倍雷、赫云.比较艺术学[M].南京：南京大学出版社，2013.49.

归去来兮辞序范文第5篇

其中“三人行，必有我师焉”这句话天天挂在我口中。那就是许多人行走，他们之中必然有我的老师。这句让我收益非浅的诗句，就是出自于儒家的圣贤孔子之口。这句之所以能让我受益非浅，是因为它包含着一个哲理：“能者为师，虚心请教。”你见过高山吧？它是那样雄伟绵延！你见过大海吧？它是那样壮丽无边！山之高，是因为它不排斥每一块小石头；海之阔，是因为它聚集了千万条小溪流。如果你想具有高山的情怀和大海般渊博的知识，是否就应该善于从生活中寻找良师益友，吸收他人的点滴长处呢？这也是曹操的短歌行中的“山不厌高，水不厌深的哲理”啊！

在我们的日常生活中，每个人都有值得我学习的地方，就拿我们班来说吧！在这个57人的集体里，就有我许多的良师益友：作文天才徐嘉远；唱歌能手周知奕；小书法家沈楠杰；管理专家王亲云……他们的才华和智慧都值得我好好学习。这样我不就可以在这万顷绿田中增添自己更多知识的养分吗？这正是《论语》孔子传与我的做人学问的道理呀！

真的，人的一生犹如一条长路，有许多的岔道，我们有时会走错路，但有人会来提醒你，它就是国学就是经典诗文，因为它聚集了所有成功人的经验，是民族智慧的结晶，其价值历久弥新，我们没有理由不继承和发扬这一民族的瑰宝。而且对于我们少年儿童来说读诵经典，自幼就开始接受五千年文化的熏陶，就定能奠定一生优雅的人格。读诵经典的同时也可以提高我们的古文和白话文水平，有助于我们对其它知识领域的领悟和旁通，更能促进各科学业的进步。

假如说我们的心田是一块最普通的土地需要阳光、雨露、肥料和辛勤的耕耘，那经典诗文就是那阳光、惠风和细雨。只要你愿意时时刻刻去吮吸去领悟去诵咏，那我们的理想之花一定会开得更艳持得更久。

那我们就继续诵读吧！好好地拥有它，记住它。让它来净化我们的心灵，让它来耕耘我们心中的土地，提升我们的品位，弘扬中华民族之精髓，更让它引领我们克服重重困难，向成功迈进吧！