京剧表演
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇京剧表演范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
京剧表演范文第1篇
京剧艺术凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品。作为京剧表演者，掌握“唱念做打”四项基本功的同时，也应该对京剧的表现手法和艺术特征有一定的把握，如此才能更好地演绎和塑造人物。
一、京剧的表现手法
京剧表演的表现手法主要有“唱”“念”“做”“打”，这四种表现手法是每一名京剧表演者都需要牢牢掌握的，也就是京剧表演的四项基本功。所谓的“唱”，乃是指歌唱；所谓的“念”，乃是指音乐性念白。“唱”和“念”构成了京剧表演中的“歌”的部分。所谓的“做”，乃指京剧表演者的舞台形体动作。所谓的“打”，乃是指京剧表演者所展示的武打技艺。“做”与“打”构成了京剧表演中的“舞”的部分。作为一名京剧表演者来说，其必须在幼年时期便开始打磨自己的技艺，也就是苦练唱、念、做、打这四项基本功。尽管在日后登上舞台开始表演生涯之后，一些京剧表演者因长于唱功而担纲老生，一些京剧表演者因长于做功而担纲旦角，一些京剧表演者因长于武打而担纲武生，不过不论担纲何种角色，基本功都是必须具备的。唯有这样，方才能够确保京剧表演者在登台演出时，让京剧艺术的魅力彰显得淋漓尽致，为台下的观众栩栩如生地演绎剧中的角色形象。
二、京剧表演的艺术特征
京剧表演具有程式化特征、虚拟性特征和个性化特征。下面我们将对这三个层次的特征展开分析。
1.程式化特征
作为京剧艺术这门国粹而言，其表演程式并非是最初就被规定下来的，而是历代京剧表演者在日常的排练过程当中，为了实现对特定角色的塑造以及为了实现对日常行为的模拟，由此创造的舞蹈化动作。在这些动作被创造出来之后，众人均觉得不错，便将这些动作套用到其它角色上，发现也十分匹配，在这样不断对动作加工、完善的过程之中，让这套动作得以固定下来。由此能够看出，京剧表演程式经历过由特定动作逐渐发展演变为规范化的表现方式的过程。比如，在京剧表演中，当表演到骑马、坐轿等动作时，都有一定的规范的艺术表演程式。当然，京剧表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不变的，表演者在不同的人物塑造过程中，应该根据人物的心理和性格加以灵活运用，切不可一成不变。比如，在京剧作品《失街亭》与《逍遥津》中，前者中孔明升帐以及后者的中的汉献帝打朝，在角色登场时均应当打“引子”，其作用为自报家门，为定场白，表演形式是唱念结合。为了彰显出孔明的沉稳与雄才，因此，在这一角色登场时，所打的为完整的“双引子”，由此便让整个舞台气氛徒然间变得庄严；汉献帝为人懦弱，当一脸杀气的曹操出现在面前时，他非常胆怯，此时，为了表现出这一角色此刻的情绪变化和心理波动，在引子没有打完时，便让这一角色在惊慌失措当中跌坐在龙椅之上。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，使舞台上的人物更加生动，魅力无限。
2.虚拟性特征
对比于话剧表演可以发现，在话剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，观众便能够对剧中的场景、地点、时间等尽收眼底。原因在于，话剧舞台上的布景向台下的观众揭晓了前述要素。而在京剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，出现在观众眼中的，只有摆放在舞台上的桌子和椅子，此外别无他物。唯有在京剧表演者登台之后，观众通过表演者的表演活动，方才能够洞悉舞台中的场景为何处，情节发生在什么时间。这样一来，使得京剧表演者在登台演出的过程中获得了极大的自由，在京剧艺术的重要艺术特征之一，即通常所说的虚拟性表演。这种表演形式最初源自古希腊悲剧，古希腊悲剧乃是由歌舞、史诗以及抒情诗所构成的，其表演场景通常为露天圆形剧场。在整个表演过程中，依次穿插了进场歌、合唱歌以及退场歌，其作用为分幕以及代表时空变换。这便是西方戏剧“分幕制”所遵循的时空观念设置方式。同时，西方戏剧对于舞台布景有着较高的要求，强调表演者的表演活动应当同布景产生联系，在表演过程中要遵循三个一致的要求，即：时间一致，地点一致，情节一致，并要求事件的经过不可以超过12小时。作为最初产生在庙会以及瓦肆勾栏之中中国传统戏曲而言，其对叙事文学所展现的时空变换自由有着高度的重视，故而习惯于突破舞台对时空变换的限制。从艺术审美的角度来看，东方审美文化十分重视“意象”的效用，突出“情为主，景为客”。这种审美观在诸多艺术领域都有体现，如西方美术作品中重视写实，我国的美术作品中是写意。这种重视写意的思想，在京剧表演中也得到了体现。
3.个性化特征
就京剧表演艺术来说，其中一些共性的程式化内容，但也并非均是程式化内容，其实则也展现出一些个性化美感。举例来说，“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作。可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上更加风格迥异。
京剧表演范文第2篇
一、京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象的规范，其形成有深刻的文化内涵。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质，就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”从“徽班进京”到“同光十三绝”，从“四大名旦”到“四大须生”，京剧发展到今天，凝结了无数艺术家的毕生心血。经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度统一的京剧程式美。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每个动作都是由手、眼、身、法、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个启承转合的法则问题。比如动作的最小元素“山膀”，看着可能没有什么，但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中协调，达到浑然一体的视觉效果。也就是说，从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”，完全是一种形式主义的表现。观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现，但在表演中，根据人物的不同特点。就要有不同的程序表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸，但是要表现出人物的八面威风。而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的，经过千锤百炼的一举一动上，也就是说既要注意外型的塑造，又要使每一个动作表现出人物的潜台词。
二、京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现。一切生活的自然形态，都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式，并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，声调、心理和形体动作的格律化，即程式化的表现。其实，世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式，没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样，比如中国画家在勾勒、泼墨、积墨皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和画外音等等一样，如果取消了这种程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?这可谓皮之不存，毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞，物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
京剧表演范文第3篇
京剧花旦不仅具有历史传承的艺术性，而且具有丰厚的自身积累的经验。作为旦行里的重要一支，京剧花旦主要具有念白和做工的特点，一般扮演的角色以天真活泼的少女或者泼辣放浪的为主，动作性比较强。由于花旦的人物形象具有较广泛的特色，其特点也各具风格，因此花旦的表演艺术也具有独特性，需要演员从身段、念白以及台步等表演细节上认真琢磨和思考，才能突出鲜明的人物形象，给观众留下深刻印象。
一、京剧花旦的发展历程
在我国发展京剧之前，戏剧行当中已有花旦，曾在元代书籍《青楼集 李定奴》中有记载“凡妓以墨点破其面着为花旦。”并对剧中连珠秀、李娇儿等演员名为“花旦杂剧”。京剧是清朝乾隆皇帝“四大微班”进京之后正式形成的，其中花旦仍然是旦行中的重要一支。之后的京剧“四大名旦”成为人们熟知的名字，其中梅兰芳就是兼演的花旦、青衣以及花衫的行当，荀慧生也曾经兼演花旦和青衣，但主要是以花旦为主，其塑造的人物形象丰富多彩，有冲破封建礼教、敢于争取婚姻的吕韶华，还有果敢争议的尤三姐，其表演艺术创造力京剧花旦表演艺术的高峰。再后来“筱派”等京剧花旦也非常出名，其扮相娟秀和表情婀娜的特点很受欢迎。解放后有孙毓敏和刘长瑜等著名花旦，还有哈尔滨兼演花旦和轻易地云燕铭老前辈等等。
二、京剧花旦的表演艺术
花旦表演艺术体现在人物形象的鲜明别致，深入人心，下文以《拾玉镯》为例，通过演员们灵活的眼神、婀娜的身段以及细腻的心理刻画，将这出经典的花旦基础戏中的人物形象表现的淋漓尽致，凸显了京剧花旦表演艺术的精湛。
（一）眼神灵动，技巧十足。眼神表演对舞台上的人物形象来说，具有至关重要的作用，它是心灵的窗户，是表现角色的喜怒哀乐的主要传递渠道。因此，在花旦表演艺术中，眼神的劲头、角度等都有细致的讲究。例如在《拾玉镯》中孙玉姣发现少了一只鸡的时候，那惊异和害怕的眼神将当时的心理准确的表现出来，而后来喂鸡时不小心迷了眼睛，这时演员通过夸大动作，用之前向下看的眼神与迷眼之后抬头的动作增加对比的空间，而运用适中的节奏擦眼睛，之后眼珠子转动的动作和方向可以很好的增加层次感，使观众能够一目了然。另外见到傅鹏的时候，孙玉姣满眼的娇羞和妩媚，却偷窥几眼的眼神都可以精确的体现人物的心理特点。而刘媒婆与孙玉姣见面后的眼神更是复杂和传神，在回忆拾玉镯的过程中，孙玉姣那思考和的眼神更是体现了人物的真实形象。
（二）身段清晰，节奏鲜明。花旦表演中的身段要显得活泼清晰，符合人物的形象且具有明确的目的性。《拾玉镯》中孙玉姣表演的身段要具有明快的节奏感，且具有舞蹈性和观赏性。例如出场的过程用甩辫子和小碎步的身段，加上南梆子配合，巧妙地透漏出青春活泼的少女形象。而在发现少了一只鸡之后找鸡的过程中，步子活而有序，逐渐加快，很细致的体现人物的严谨。尤其在拾玉镯的表演中，当孙玉姣无意踩到玉镯时，通过抡手绢掩人耳目，走云步、大翻身等系列的动作表演节奏鲜明且细致，身段与音乐、鼓点、舞蹈浑然天成的糅合在一起，艺术效果甚佳。
（三）贴近生活，注重分寸。在花旦表演中，许多虚拟的细节都是需要演员用生活化的表演来让观众感受到，演员表演的分寸和火候非常重要，要贴近生活，却不能矫揉造作，要充分表现细节动作，却不能死守程式。例如，在孙玉姣喂鸡的时候，要结合实际鸡会跑得满地的情况，不能指着一个方向点数；还有在做针线活这段表演时，要清晰而有序的表演出选择花样、针线、以及打结、穿线等生活化的动作，具有节奏和层次感，让观众在聚精会神的观看演员表演中体会其中的乐趣。
（四）着眼细节，体会内心。细节表演艺术是花旦表演中的重点，决定着整出戏的好坏。例如当孙玉姣到处寻找丢失的鸡而最后找到时，用了一个拍胸口的细节动作，以及上前责怪小鸡的场景，似乎不是特别重点的部分，然而这个合理的拍胸细节恰恰体现出孙玉姣严谨的性格，在丢失东西找到之后自然松了一口气，然后才上去责怪，将人物心理表现的非常到位。而绣花的细节也是非常细腻，像小幅度的穿针动作、小幅度的搓线动作等，穿过线之后提线的动作，都充分体现了艺术化特点。
京剧表演范文第4篇
· 活动背景：
· 京剧是我国的国粹艺术，它有着悠久的历史，其内涵非常丰富，幼教中班语文教案 《京剧小戏迷》。然而幼儿对京剧接触很少，因此幼儿对京剧充满了神秘感。同时我们也发现上学期《娃娃时装乐》的京剧表演中我班幼儿已能出神入化地表演，孩子们已对京剧产生了浓厚的兴趣。课后他们经常问老师：“那个人的脸上为什么要画成那个样子？”“为什么他们穿的衣服都不一样？”等一系列问题。而且只要看到京剧表演他们就会很投入的去看，有的小朋友还会进行模仿。老师针对幼儿的情况就利用常识活动、随机教育引导幼儿认识了生、旦、净、丑及他们各自的特点,还组织幼儿观看录像,并挖掘社区资源，请爱好京剧的当地人士走进课堂为幼儿表演。通过耳濡目染，幼儿对京剧有了进一步的认识，他们经常在班级区角露一手，且思维很活跃，有了一定的创新意识，他们在使用游戏材料时，能将有关特征在自己头脑中进行转换、重组、演绎出适合游戏情景的替代物特征。为了让幼儿更深入地了解京剧，我们设计了“京剧小戏迷”这一创造性游戏。
· 活动目标：
· 1、通过幼儿自主的艺术游戏活动，初步发展幼儿的创新意识。
· 2、在幼儿塑造、感受美的同时，增强幼儿的动手能力、语言表达能力、相互协作及人际交往能力。
· 3、让幼儿在游戏中进一步感受京剧的魅力。
· 4、激发幼儿热爱国粹京剧的情感，幼儿教案《幼教中班语文教案 《京剧小戏迷》》。
· 活动准备：
· 1、材料：各种适合做京剧服饰的材料如：各类纸张、颜料、胶水、双面胶、剪刀、毛线、珠子、油画棒等。
· 2、电视机、有关京剧的VCD片。
· 3、环境：宽敞的活动室，有一定的京剧氛围。
· 活动过程：
· 1、激趣，进入情景。
· 教师：我给大家带来了一段好听的音乐，我们一起来听一听。
· （欣赏京剧的音乐）
· 教师：你们知道这是什么音乐？
· 2、集体商议，确定主题。
· 教师：你们喜欢京剧吗？喜欢京剧里的什么？
· 幼儿互相讨论，有的说喜欢京剧里的旦、丑；有的说喜欢京剧里的各种脸谱；有的说喜欢京剧里的服饰。
· 教师小结：京剧是我国的国粹，不但中国人喜欢，连外国人都在学我们的京剧呢！咱们就来玩一个有关京剧的游戏好吗？
· 3、幼儿自主选择，体验京剧的乐趣。
· 在京剧声中，幼儿有的在制作脸谱、有的制作装饰水袖及头饰、有的京剧欣赏、有的在穿着各种自制的京剧服饰在表演、有的还在商议。
京剧表演范文第5篇
关键词:京剧表演艺术程式美 唱念做打 京剧艺术 中华民族 表演形式 古典美 道德美
一、 京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象 的规范 ．其形成有深刻的文化原因。它依从的是完整原则 ，从上到下，从左到右，从前到后等等 ，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在 于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演 (即程式化 )。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美 。每一个动作都是 由手 、眼 、身 、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题 ：比如动作的最小元素“山膀 ”．看着可能没有什 么．但是要达到形式美 ，就要有这样一个程序 ：欲左先右 ，从腰部启动 ，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一 连串动作，并在 动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健 。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现 ．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现” 例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点 ．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘 的起霸要表现出人物的骄 、娇二气 ；要求《铁笼山》中姜维 的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全 ；《借东风》中赵云的起霸 ，因为是配演 ，虽然半个起霸 ．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的 ．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺 术的美是“美乃是灵魂 与 自然相一致所产生 的结果。”(现代美学家桑塔耶那语 )
二、 京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌 出现．一切生活的 自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧音乐中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐 、哭笑惊 叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的语言 、声调、心理变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。 其实 ．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式 ．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇 、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样 ．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒感时的咏叹调 、宣叙调以及演 出过程 中的序曲、间奏曲、舞曲；电影在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样 ，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作 ，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧 中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。
三、京剧艺术程式的继承与发展
在如今的戏曲界 中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框 ，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式 。就是反对改革创新 ，就是因循守旧 ．因此有些人以打破程式为时髦 ．以“取消程式”为炫耀 自己改革创新的资本 ：也有人墨守成规 ．认为老祖宗 留下的东西不能进行丝毫的改变 。否则就是背宗忘祖 ，糟蹋艺术。我认 为以上两种态度均走极端 ，有值得商榷之处 。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论 ．不仅是他 自己改革实践的总结。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结 “移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变 。移 步 是手段，不换形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式 ，也就是取消了京剧艺术 。
