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中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)20-0009-01
接受美学(Reception aesthetic)是产生于20世纪60年代中期的联邦德国的西方现代美学流派,它彻底颠覆了长期以来风行于西方世界的文本中心论范式下的各种文学理论批评话语,影响深远。姚斯以其勇气、力量和智慧,成为接受美学真正的开拓者和奠基人。汉斯・罗伯特・姚斯(Hans Robert Jauss,1921―1997)是德国康斯坦茨大学教授,早年师从海德格尔,1967年发表著名的演说《研究文学史的意图是什么、为什么?》①,语惊四座,轰动世界,在文论界掀起了接受美学的巨浪。姚斯的主要著作有《艺术史和实用主义史》(1970年)、《风格理论与中世纪文学》(1972年)、《审美经验小辩》(1972年)、《审美经验与文学解释学》(1977年)、《在阅读视界变化中的诗歌文本》(1980年)等。
姚斯在发表《文学史作为向文学理论的挑战》之后逐渐意识到,将否定性的审美经验作为本真意义上的审美经验并以此为基础来探讨文学的历史性和文学接受问题是不合适的,因为否定性的审美经验并不是最基本的审美经验。他1977年出版的《审美经验与文学解释学》(Aesthtic Experience and Literary Hermeneutics)一书,实际上是借助对阿多诺否定美学的批判来展开自己有关审美经验的反思和探索。
一、审美经验分析
姚斯认为阿多诺艺术和美学理论的明显失误在于否定了人类艺术审美经验的一个基本事实――愉悦。姚斯认识到,审美经验是文学接受和接受史的中心环节,只有通过审美经验的深入研究,才能把接受美学向前推进。
在这本著作中,姚斯指出,审美经验的实质是审美愉悦,审美愉悦及其相关审美经验可以分为三个方面,包括三大范畴:
审美生产方面―审美接受方面―审美交流方面
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审美创造――审美感觉――审美净化
审美创造(poiesis),审美感觉(aisthesis),审美净化(catharsis),三者共同动态地构成了审美经验的整体内涵。这也成为全书最为精彩的篇章。姚斯分别从历史演变的角度入手来分析它们。
第一,审美创造(poiesis)――审美生产方面的愉悦及其相关审美经验。姚斯对poiesis这一概念含义的历史演变作了一番详细的考察,展示了在艺术生产方面人类审美经验形成的历史,并指出这种审美经验体现为生产者自己创造性的愉悦,旨在说明,审美经验发展到现代,必须把接受者的创造力作为重要因素,从而为接受美学的历史必然性寻找依据。
第二,审美感觉(aisthesis)――审美接受方面的愉悦及其相关审美经验。aisthesis,包括愉悦、感觉等含义,姚斯界定为“审美感觉”,可译为“美觉”或“审美感受”。“美觉”是审美经验的接受方面,通过审美,产生愉悦。姚斯对aisthesis同样作了历史考察。在古希腊人们将对象作为形象与意义的统一体来感知。中世纪由于宗教反偶像化而对形象与意义的分离,导致了审美接受偏重于意义而摒弃形象。近代审美接受则保持着对自然整体的把握。19世纪以来,美觉分为两条支脉展开其形式:其一是否定性的审美接受形式,以福楼拜、瓦莱里、贝克特、阿兰・罗伯-格里耶等人为代表;其二是间接肯定性的审美接受样式,以波德莱尔、普鲁斯特等人为代表。姚斯否定前者而肯定后者,这表明,他企图重振艺术和对艺术的美觉,以对抗现代物质文明所造成的人与社会的异化。
第三,审美净化(catharsis)――审美交流方面的愉悦及其相关审美经验。catharsis,是审美经验的第三个范畴,最早出现在亚里斯多德《诗学》中,主要指悲剧的审美功能,又可译为“卡塔西斯”,2000多年来,虽然美学界对此一直争论不休,但姚斯把catharsis界定为“净化”,指对审美接受者心灵的解放和升华。姚斯还借助弗莱在《批评的解剖》中确立的五大英雄类型来设想五种审美交流模式,它们分别是:一是联想模式,二是敬仰模式,三是同情模式,四是净化模式,五是反讽模式。姚斯用上述五种模式来暗示西方文学接收交流关系的历史进程,显然,他肯定的是净化模式。
二、走向文学解释学
姚斯对审美经验的详细探讨与分析,旨在给他的接受史和效果史寻找美学发展的内在逻辑依据。接着,姚斯走向了文学解释学。接受美学不仅在哲学基础上诉诸解释学,而且在提出问题与实践操作方式上也是解释学的。因此可以说接受美学即是文学解释学,正如姚斯所说:“今天摆在我们面前的任务,是创立文学解释学并发展它的方法论。”②
解释学包含三个基本范畴,分别是理解(understanding)、阐释(interpretation)和应用(application),解释过程就是由理解、阐释和应用三个瞬间过程组成的统一体。这个统一体尽管常常只能达到某一方面的实现,却决定着古往今来的所有的文本阐释。
姚斯在本书中试图从方法论的角度把文学解释活动分为三个阶段或者层次,并与解释学三要素一一对应:
初级的、审美感觉的理解视野――理解
二级的、反思性的阐释阅读的视野――阐释
三级的、历史阅读或历史视野――应用
把阐释过程分为三个步骤,就必须先把三种阅读加以区分,唯此才能证明什么样的理解、阐释和应用是适合于审美文本的。文学解释学的三级视野不是一种绝对的分割或对立,而是相互包容、相互转换的。
文学解释学不再把发现文本中隐含的唯一真理的解释当作唯一任务了,并且提出一种理论假设:文学作品意义的具体化是一个历史进程,他遵循着沉淀在审美原则的形成与变化中的特定逻辑。
姚斯在建立了关于文学解释学的基本理论之后,又以文本解释的具体批评实践对理论作了深入阐发,他在1977年以后的著作《歌德的与瓦莱里的:论问题与回答的解释学》、《在阅读视界变化中的诗歌文本》等中对本书的一系列具体理论进行了应用性诠释。
由此可见,姚斯的接受美学理论经历了一个不断转换视角的发展过程,具体是:解决“文学史的悖论”――文学交流理论――审美经验论――文学解释学,从而形成了比较完整的接受美学体系。因此,《审美经验与文学解释学》是姚斯最有代表性的学术著作,也是接受美学的重要理论著作。
注释:
【关键词】接受美学;翻译研究;综述
一、接受美学概述
20世纪西方哲学发生了令人瞩目的“语言学转向”,对文学理论产生极大的影响。在这百年中,西方文学批评理论先后经历了三次重大的理论转折:19世纪风行的社会历史批评之后,它经历了以作者的创新为理解作品的根本依据的作者中心论范式时期,以文本自身的语言结构为理解文学意义的根本依据的文本中心论范式时期,和以读者的阅读、反映、创造性理解为文学意义生成的主要依据的读者中心论范式时期。20世纪60年代中期产生于德国的接受美学就是读者中心范式的一种理论观点,本文就主其主要观点概述如下:
首先,读者阅读的主体性。20世纪60年代,聚集德国康士坦茨的五位年轻学者鉴于对社会现实与传统的文艺理论和方法的不满,开始探寻文学研究的新突破口。几经寻觅,最终他们选择“走向读者”这一道路。走向读者,意味着文学研究在文学与社会、美学与历史之间的鸿沟上架起了一座桥梁。接受美学强调读者的能动作用、阅读的创造性,强调接受的主体性。读者作为接受主体,其接受过程又是如何?认为离开了读者,就没有了文学。文学的目的就是为了读者的接受。姚斯认为,文学文本的接受是一种解释活动,作品的意义是读者从文本中发掘出来的。意义的实现要靠读者通过感觉和知觉经验将作品中的许多“空白”或“未定点”加以填充,从而使文学作品得以实现。伊瑟尔则关注研究文学阅读的具体过程。他认为文本和读者的会聚使文学作品真正进入存在。文学作品不是作者独家生产的,而是读者和读者共同创造的。读者的积极参与是解读文本潜在意义的重要因素。接受美学还十分重视读者接受过程中的审美教育,认为培养读者的知解力和想象力尤为重要,读者的期待视野提高了,才能促使作者创造出更好的文学文本。所谓“真正意义上的读者”,是指参与了作品存在甚至决定作品存在的接受美学意义上的读者。“文学作品赖以出现的历史情境,并不是一种把观赏者排除在外的,事实上独立存在的事件系列。”文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件。”读者阅读作品的过程并非被动的接受过程,而是能动的参与过程,文学作品的生命力与影响,在很大程度上等于读者。姚斯主张文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命,否则,只是一堆死的文学符号的纸张而已。
其次,文学的历史性。文本时历史的文本,所以研究文学理论也就是研究文学史。把文学史看成是文学效果的历史。姚斯说:“文学的历史性并不取决于post festum(过去神圣的)“文学事实”的组织整理,而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验,具体说,它是靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果的历史的文学史,一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程,作品才能进入一种连续性变化的期待视野。”文学作品在历史中的连续性正是连接文学的产生、再现与接受维度的桥梁,即文学史研究中连接历史和美学的桥梁。姚斯提出,文学作品只能作为连续几代读者的集体阐释而存在。每一代观众或读者都是通过特殊的期待视野的透镜对文学作品做出反应。对姚斯发生深刻影响的是哲学解释系统,尤其是伽达默尔的著作,伽达默尔认为,阅读是试图在过去与现在的空隙之间架起一座桥梁。我们当下的阅读无法避免我们的文化成见,但可以在这个历史局限性之内达到一种理解,这种理解终究会对旧的文本新的解释。文学的历史发展并非完全由它本身决定,而是由作家、作品、读者之间,主客体之间的多重交互作用决定的。读者每阅读一部文学作品,必须与他以前读过的作品相对比,调节现时的接受。每一次具体的阅读都是对历史与现实的有意识的调节。
再次,文本意义的未定性。接受美学反拨以“新批评”、结构主义为代表的文本中心论,强调读者研究的重要性。在接受美学中,文学作品并不等同于文学文本。文学作品的概念包含两级:一是具有未定性的文学文本;一是经由读者阅读后的具体化文本。作品本身既不等于本文,也不同于本文的实现,它必须被确定为两者之间的中途点上。(Iser,1978:274)。姚斯(1982)则提出本文的历史本质,即本文存在与文学视野中,存在于时间系列中视野的不断交替演化中;文本不过是文学效应中永无止境的显现。只有读者的期待视野与文本视野相融合,才能谈得上接受和理解。
二、结语
创新期待就是学生突破定向期待下的创新事业,其能够帮助学生获得对作品的独到见解,充分发挥学生作为阅读主体的核心地位。因此在高中语文教学中教师应该大力提倡学生个性化阅读,强调学生在阅读过程中的个性化体验,鼓励学生就自己对作品的理解进行发言。例如在高中语文苏教版《荷塘月色》一文的教学中,教师对让学生纷纷说出作者想要表现深层含义。有的学生认为作者笔下的荷塘月色是对当时苦闷政治环境下文人的无奈的宣泄;有的学生认为作品只是表达了作者喜爱大自然美好景色的情绪,即使在黑暗的政治环境下依然能有欣赏美景的心情。
二、进行反思性阅读
阅读是读者对文学作品的再次见解,是读者对作品的全新创造。接受美学理论将读者的阅读过程分为三个递进阶层。
1)初级阅读阶段,即为读者将作品中的文字转换为脑海中的具象,是开始审美体验的出示过程。
2)反思性阐释,即为逻辑问答,通过逻辑顺序开展问答方式。
3)哲学阐释阶段,。读者开始期待与作品有结构性碰撞,读者的期待视野与作品视野开始产生交汇。这一理论肯定了读者的核心地位,但是有容易忽略作品的基本性,走向绝对读者中心论。因此教师在高中语文教学中应该引导学生在阅读作品时要从整体结构上对文章进行把握,不能初尝浅读就得出结论。
三、充分利用文本召唤结构
接受美学(receptional aesthetic),又被称为接受理论,它是德国康士坦茨大学文艺学教授姚斯在1967年提出的一个概念。它兴起于60年代后期,在70年代达到。其理论核心是从读者出发,在文学域文学史的研究中侧重读者的接受过程。主要代表是被人称为“接受美学双星”的姚斯和伊瑟尔。
姚斯关注的重心是重建历史与美学统一的文学研究方法论,尤其强调文学接受的历史性,并对文学史作了具体的历史性接受研究。而伊瑟尔主要致力于对文本结构内部的阅读反应机制,作一般的现象学分析。所以,伊瑟尔曾将姚斯的理论称为“接受研究”,而将自己的理论称为“反应研究”。他认为接受研究强调“历史学——社会学的方法”,反应研究则突出“文本分析的方法”。只有把这两种研究结合起来,接受美学才能成为一门完整的学科。
接受美学是一种文学理论,但其中许多的观点和主张,也同样适用于新闻传播学的研究。因为从某种意义上而言,新闻传播活动同文学传播活动一样,都是语言艺术,都是一个以生活为源头、以语言为媒介、以写作为起点、以接受为目的的信息传播活动。文学作品的意义只有通过读者的具体化才能实现,而新闻传播的活动,也必须经过受众的接受才能真正地完成。因此,接受美学原理是可以对新闻传播的实践起指导作用的。
接受美学认为,文学作品只有在读者能动的阅读活动中,才能获得现实的生命,变成活生生的艺术。由此我们可以看出,接受美学充分肯定读者对于文学作品的意义和审美价值得以最终实现所具有的决定性作用,第一次将读者推到了整个文学活动的中心。而在新闻传播的发展过程中,受众又是传播者不可缺少的对象,传播活动的能动性决定了传受双方都是能动性的主体。特别是在今天这个多媒体竞争的时代,媒体越来越关注“受众”,关注他们的“接受”程度,从受众的角度来发掘新闻的审美性,从受众接受的程度来诠释和解读新闻。所以,正是在“受众”这一共同性命题和广阔的“接受”背景下,新闻传播学与接受美学开始结缘。
对于读者的能动作用,姚斯认为,它不仅表现在能够影响甚至决定文学作品,在不同历史时期的评价和地位,而且还表现在它能够间接的影响文学的生产,接受过程不是对作品的简单复制和还原,而是一种积极的、建设性的反作用。读者在阅读和其后的反思过程中,会提出道德和美学上的新问题。作家在再创作中必须对此做出反应和回答,而这又会逐渐引起旧的题材,形式和表现技巧的死亡和淘汰,新的产生和运用。文学正是在这种生产和接受的复杂交错、无限延续的过程中不断“进化”的。由此可见,在文学活动和新闻传播活动中,读者和受众的接受也是一种“消费”,为文学创作、新闻传播提供内在动机、需要、动力和目的等,可以看作文学创作、新闻传播的“前提”。
在接受美学的理论中,还有一个期待视域的问题。它主要是指读者在阅读理解之前,对作品显现方式的定向性期待,这种期待有一个相对确定的界域,圈定了理解之可能的限度。姚斯认为,每一部文学作品在其结构、内容和语言中都包括有与“非美因素”相一致的期待视域。这一视域在阅读过程中与读者期待的视域之间通常不一致而构成审美距离。两种不一致的期待视域在审美过程中发生碰撞,当二者通过“同化”和“顺应”两种机制的作用,克服审美距离达成视界相融时,便由读者赋予了作品以意义。
所以在具体的文学接受中,读者的审美过程就是要通过“同化”和“顺应”两种机制来克服审美距离,从而达成视域的融合,以致最终产生审美效应。在读者的期待视域与文学文本经验视域的接触中,大致存在这样几种审美距离关系:一是文本所提供的经验视野与读者期待视野完全相悖,使读者产生反感情绪而抵触;二是文本所提供的经验视域顺向,但却低于读者现时的期待视域,读者会因此而感到失望;三是文本经验视域超出读者的期待视域甚远,令读者难以企及而离去,可谓因完全遇挫而不感兴趣;四是文本经验视域顺向而又适度地超越读者的期待视域,使读者感受到新的吸引和精神愉悦,可谓期待适当而魅力无穷;五是文本所提供的经验视域完全与读者的期待视域相吻合,读者会感到一般性满足,但是情绪反应平淡,可谓期待满足而兴味索然。可见,“并非读者的期待视域与文本愈一致,接受兴趣便愈强烈。但是如果作品过大地超越、校正读者的期待视域,它的吸引力与过于接近期待视域的情况相同,读者也不会产生阅读兴趣”。
基于传统翻译理论的儿童文学翻译,就是将原创作品所表达的意义翻译出来提供给读者。而接受美学视域下的翻译,则没有对原文文本的意义进行绝对的解释,而是认为,只有通过读者的阅读,原文文本才可能更加具体化和现实化。读者在文学作品的再创造过程中对文学作品的意义以及美学价值等有了更加充分的理解[2]。当读者保留自身的期待视野,进入原文文本的世界之后,对其中的内容进行分析、理解、判断、总结,直到期待视野与文本视野相融合。从这个角度来看,读者在文学作品的阅读过程中具有较强的主观性。在翻译过程中,译者既是原文文本的读者,也是译文文本的作者。由于对原文文本会有差异化的理解,所以不同的译者会译出不同的译文文本。因此,译者在翻译之前对原文文本的理解就显得尤为重要。通常,为了能够尽量了解并反映原文文本的真实意义,译者需要对原文文本中涉及的历史、地理、风俗等有一个前期的学习。
如前所述,视野融合是接受美学的核心原则。在翻译过程中,译本是译者与原文文本进行多次交流的成果,当然也是译者的期待视野与文本视野相融合的结果。在整个过程中,译者必须面对两次接受与交流活动的影响:其一,译者与原文文本的交流,这与译者对原文文本的理解直接相关;其二,译者还应该预测到译文读者通过译文与作品进行的第二次交流,这一点对译者的翻译过程也有直接影响。而这两次接受与交流活动都是以人的主观能动性为参与因素的。
在翻译过程中,原文文本中尚有很多空白需要译者来填充、完善。因此,从某种意义上来讲,翻译是译者在阅读和理解原文文本的基础上进行的具体化的、积极的创造性活动。翻译过程中译者自身的期待视野同样会影响到他的第二次交流活动,也就是译文的生成过程。根据接受美学理论,文学作品的意义包括文学自身的意义以及读者的理解两个部分。在进行第一次交流的过程中,译文的质量与译者的接受水平直接相关,并使得译者的期待视野和原文文本实现最大程限的融合[3]。显然,这种融合会受到一些客观条件的限制,如历史环境的不断变化等,都会使得译文的质量出现波动。不同的历史时代或者是同一历史时代的译者对知识以及期待视野的理解都不尽相同。而第二次交流活动是译文读者与译者之间的交流,因此译者在追求自身期待视野与原文文本相融合的同时,还应该考虑译文与译文读者视野相融合的问题,关注读者的接受能力与期待视野,在原文文本和读者之间发挥桥梁和媒介的作用。
基于接受美学理论的儿童文学翻译原则
(一)准确估计儿童读者的期待视野
基于接受美学理论的儿童文学翻译对原文文本的意义没有一个绝对的解释,只有儿童读者自身的阅读才能使得文本的意义具体化。儿童读者在期待视野下开始阅读,对文本进行持续的分析与判断,直到和文本视野相互融合。在儿童文学翻译过程中,译者应该充分调动其自身的知识储备,尽量挖掘原文信息,只有这样才能翻译出更好的文本。儿童读者和成人译者在期待视野方面存在差异,因此,在儿童文学翻译过程中,译者必须注意到两者之间的视野转换问题,准确估计儿童读者的期待视野。
(二)以儿童为本
在接受美学理论视域下,文学作品翻译的重心应该从传统的重作者、重文本向重读者的方向转移。接受美学理论认为,作品只有被读者所理解与接受,才能真正实现其美学价值与文学意义。这个理论不但有效地拓展了文学作品的研究空间,同时也为文学作品的翻译工作带来了新的发展方向。接受美学理论对传统翻译的“文本中心论”是一个极大的颠覆,有效地提高了译文读者与译者的地位与价值。由于儿童文学作品的目标读者是儿童,因此其翻译应该以儿童为本,这个原则决定了儿童文学翻译应该以儿童读者的地位与作用为基础。因此,在儿童文学的翻译过程中,译者要结合儿童自身的特点,对他们的期待视野进行分析与预测,分析其与成人接受能力的不同点,采取灵活的翻译策略,尽量保证译本能够为儿童读者所理解、所接受。
(三)注意原作的封闭性
接受美学视域下,原文作品是一个未知的、半开放式的统一体,它不但具有一定的开放性,同时也具有固有的封闭性。其开放或封闭的程度受到作品图式化结构的影响。因此,面对众多的译本,除了从历史环境以及译者人文素养等方面进行合理解释之外,还必须有一个相对固定的标准对它们进行分析、比较和判断,寻找各个译本的优点和不足之处[4]。否则,文学作品将失去其导读、评价与引导等方面的作用,从而使得翻译学习者、译文读者以及翻译理论研究者失去方向。而这个评价的标准是什么呢?应该是原作,这是分析与比较的根本基准。虽然译本可能由于历史与环境的变化而出现一定的变化,但是其根本是原作,只是由于译者的审美能力、个人经历、语言能力及其所处的历史时代不同,译作才发生相应的变化。文学翻译过程中的所有活动都是建立在原作之上的,这就需要译者在一定程度上遵从原文,即考虑到原作的封闭性。