舞蹈表演
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舞蹈表演范文第1篇
一、舞者与舞蹈的关系
在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者来展现，舞者在舞蹈表演中至关重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永远地放弃了演员的身份，或者只要舞者退下舞台暂时告别剧场，他就不再是舞蹈的媒介，于是我们在他身上就找不到丝毫舞蹈的影子。舞者只有在某种特殊的场合、特定的时间，通过特别的技术才能够成为舞蹈的体现者，这件事本身就说明了舞者与舞蹈不是一回事：舞者力图与舞蹈合而为一，这是因为它们本来就不是统一的，但另一方面，我们又必须、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因为我们无法想象一种没有词语的诗歌，没有声音的音乐，没有形色的绘画，同样无法想象一种没有身体、没有动作的舞蹈。舞蹈只能通过舞者才能够获得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我们注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也将是笨拙的：如果舞者是优雅的，舞蹈也将是优雅的。舞者的品质往往也是舞蹈的品质。
离开了特定的舞者和特定的表演来谈论舞蹈，犹如谈论一朵鲜花的美而不顾及它的颜色和芬芳。演员的杰出表演赋予舞蹈以生命，至少能够使舞蹈以一种更加鲜明的形象向观众显现。
舞者不是舞蹈，又是舞蹈。这是一个矛盾。这个怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中实现了自我否定，从而超越了自己的个别性和现实性。舞蹈利用了舞者才得以向我们显示，而舞者反过来也利用了舞蹈将自己非现实化和审美化。舞蹈通过舞者获得感性存在，舞者通过舞者获得审美意义。而在一场完美的表演中，舞者和舞蹈之间的距离被无限缩小，而在一场完美的表演中，舞者实现了与舞蹈的真正统一。只有在这时，我们才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此时，我们才能说舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即兴的
具体地说，也就是表演能否忠实于舞蹈，能否使舞蹈获得一个存在。这个问题包括了两种情况。(1)首演。在这种情况下，舞者的演出没有任何可供模仿或参照的作品，创作与表演连贯一气、合而为一，表演就是从无到有的创造，就是舞蹈创作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些类似于绘画创作。（2）复演。在这种情况下，作品似乎已经预先存在，舞者的表演成了对原有作品的解释，编导的创造也只能是根据原始作品的推陈出新或锦上添花的创造，也就是通常所谓的“第二度创造”。先前已经演过的作品对于复演的舞者，犹如剧本之于戏剧演员，乐谱之于钢琴演奏者。
在第二种状况下，“复演”几乎仍然可以还原为“首演”。因为原始作品即第一次表演未必具有绝对权威，甚至根本未能保存下来。而且，事实上并没有一个比较明确的原始作品，倘有之，也不过是诸如抽象的主题、大致的情节、空洞的结构、动作的程式和传统结构，以及舞蹈使用的音乐之类，这些只是后来的编导重新创造和演员重新表演的一个出发点。它的地位不能相当于戏剧家的剧本，倒是有些接近于画家作为创造出发点的静物或自然风光。戏剧表演是对剧本的“解释”，但这种解释必须忠实于剧本：剧本规定了戏剧表演的方向，并且可以检验表演。舞蹈表演当然也要求忠实于作品，但不是忠于过去而是忠于现在。评价某一场表演的效果，不能根据以往的原始作品，而只能根据这次特定的表演所呈现的作品来下判断，例如，同是表演《天鹅之死》中的天鹅因生命逐渐衰竭而倒在地上的过程，巴甫洛娃的动作和普列谢茨卡娅的动作完全不同。因此，一昧依靠传统来评价现在的表演，那就会如杜夫海纳所说，“有百害而无一利”。
舞蹈的表演技术主要因素是动作、情感与音乐，即是将人物的思想感情，通过面部表情与形体舞蹈动作，并和音乐紧密结合而表现出来。因而分析起来，需要进行四个方面的训练。
第一，内心感情的激发。就是内部心理技术方面的训练，这部分与戏剧基本相同。话剧的训练方法比较完整，通过各种元素的小品练习，如规定情境、想象、真实感、交流、情绪等等，达到对内部心理技术的掌握，从体验中学会创造角色的方法。舞蹈的表演训练要有一个创造与训练的过程，内容要按舞蹈的特点来组织，采压的形式也需采用情绪舞蹈组合的小品来练习感情与舞蹈动作及音乐的结合。这样的训练与今后的舞台实践相近，也比较切实可行。
第二，面部表情的训练。戏曲的面部表情是集中并扩大了生活中的情感表现，具有民族特色，有助于感情的传达与性格的造型，这对动作幅度较大舞蹈表演来说，是很可继承与吸收的，尤其在塑造古代人物时，更为有益。舞蹈表演中的面部表情强调一双眼睛的功用，由于舞蹈不说话，对眼睛的表现力要求得格外准确而明快。
第三，形体表现力的训练。人的形体各部位正是舞蹈艺术的表现工具，粗略地通观一下各部位的表现力，可看出人体的上半身擅长于细微深情的感情表露，而人体的下半部位，主要在于舞姿线条的结构和各种心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特长，又协调合作，构成完整统一的表现力。因而，重点训练的是善于发挥各部位的内在感情的表达，使得内心的激情能够准确的通过全身的身体，呈现在形体多姿的舞蹈中。使动作充满内在的感情而又饱含着旋律性。
舞蹈表演范文第2篇
在舞蹈表演艺术中,是用人体的动作姿态来代替日常生活中的言谈话语,用“音乐――舞蹈台词”作为人物交往、刻画性格的台词,这本身就是一种虚拟。你什么时候,什么地方见过少女站脚尖在马路上走路,小伙子用托举抒发对恋人的倾心爱慕?这在生活里是见不到的。可是,在舞蹈作品中比比皆是,应用得好,可以产生强烈的效果,引起观众的美感。
舞蹈的虚拟性是源于生活又高于生活的舞蹈形象的需要。舞蹈家进行艺术创造时,把自己的审美经验和审美理想“外化”为可以感知的具体的物质形式――人体动作和姿态,但这不是终极目的,还要进而塑造出概括性强的典型形象。当我们观赏一个舞蹈作品时,“我们看到、听到和感到的一切,都是一种虚的实在,这种虚的实在就是使舞蹈动起来的力,是整个形象中时而向中心聚集、时而向四周发射的力,是时而上升、时而下落、时而冲突、时而达到和谐的力,是力的生动的节奏和脉搏。”这种虚中有实,实中有虚的虚实结合,正是舞蹈美的首要特性。舞蹈形象具有二重性:一方面它是物质的,建立在知觉(视觉和听觉)的基础之上;另一方面它又是虚幻的,只存在此时此刻,转瞬即逝。舞蹈形象在一定意义上说是在观众的视觉中最后完成的。
舞蹈动作来源于现实生活,有其生活依据,有的选自日常生活的手势姿态,有的来自劳动操练和战斗,但它们进入舞台以后都经过一番艺术加工,有了夸张或变形。从而具有较高的概括性和宽泛的内容。这一点在民间舞蹈和戏曲舞蹈中到处可见。遍及半个中国的秧歌、苗族的芦笙舞、藏族的“锅庄”、“弦子”、“热巴”舞蹈等等,本来都有自己的历史,只在某种场合下表演,含有特定的含义。而随着时间的推移,它们大都具有了概括性质,可以在更广泛的范围内表演,成为我国多民族舞蹈文化宝库中的珍品。古典(戏曲)舞蹈中的“商羊腿”、“乌龙绞柱”、“虎跳”、“扑虎”、“双飞燕”等当初都是从各种动物的动态中得到了启发的,“探海”、“卧鱼”、“起霸”、“趟马”之类的动作原来各自都有具体内容,经过艺术家的精心加工,而在漫长的艺术实践中逐渐摆脱了“具象”,抽象升华为“程式”、“类型化动作”,从而被今天的编导和演员用来作为塑造与原来的“具象”相去甚远、甚至完全不相干的人物,表现新的内容。例如,舞蹈《无声的歌》中运用“乌龙绞柱”塑造烈士英勇不屈的形象,就是一个成功的例子。写实的动作逐渐抽掉“具象”,变为抽象的符号,成为一种凝聚着民族的审美理想和审美习惯的“有意味的形式”,进而成为规范化的形式美“程式”,获得了独立的审美价值。芭蕾舞中也有类似的例子。著名的“阿拉贝斯克”舞姿(一种单腿直立着地,另一腿往后抬起的姿势),据说是仿效文艺复兴时期建筑物和书籍装帧上的阿拉伯花纹而构思出来的,也有人说,它与威尼斯地方庆祝丰收的一种祭树仪式有关。各说不一,不过都说明它曾经有过具体的实际含义。然而,演变到今天,当我们观赏变化无穷、优美典雅的“阿拉贝斯克”舞姿时,有谁会去联想这些考证呢?它们出现在舞剧《天鹅湖》、《吉赛尔》或者《仙女们》中时,成功地传达了各不相同、丰富多彩的情感色彩和剧情内容。不同的表演艺术家还可以别出心裁地把这种“阿拉贝斯克”加以变化发展,独创地表现新的更多的内容。《天鹅湖》中,同一个“阿拉贝斯克”可以成为第二幕中天鹅姑娘的无忧无虑尽情游戏和第四幕中她们得知王子变心后的惊慌悲痛这两个完全不同性格的舞蹈场面的基本主题动作。
以人体为物质基础,也造成了舞蹈创作中的“一身兼三任”现象:创作工具(表现手段)、创作者(编导)和创作成果(作品)三者都是人本身,舞蹈要由人――编导来构思创作,这个构思必须通过人――演员的表演来体现,传达给观众。离开了演员,舞蹈的构思是无法领略,更谈不上接受和欣赏了。舞蹈作品的每一次表演都是演员的再创造。这一点与音乐和戏剧相通,而不同于文学、美术和电影。同样一个作品,由不同水平的演员表演,其艺术效果和美感是相距甚远的。构成芭蕾名作《天鹅之死》的基础的只有几个动作,但是,由巴甫洛娃、乌兰诺娃和普里谢茨卡娅这三代优秀舞蹈大师表演的这个节目,都产生了如此不同的魅力。
舞蹈表演范文第3篇
【关键词】姊妹艺术;舞蹈表演;戏剧表演
一、舞蹈与艺术的辨证关系
1、艺术的内涵
舞蹈是艺术类别中的一种,要了解舞蹈,首先必须对艺术有一定的了解。因为世界各国的哲学家、美学家、文艺理论家,对艺术的定义至今也没有得出统一的共同认识。隆荫培、徐尔充曾经按照各派的学术主张和观点,把艺术的定义大致归纳为“艺术是现实的模仿再现”、“艺术是有意味的形式”、“艺术即直觉”等。在国际上影响较大的,是托尔斯泰在《艺术论》 中对艺术所做的解释,他将艺术定义为:“在自己心理唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后用动作、线条、色彩、声音,以及言辞所表达的形象来传达出这种感情,使别人能体验到同样的感情――这就是艺术活动。艺术是这样的一项人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染也体验到这些感情。”
2 、舞蹈艺术的美学特性
从以上对艺术的定义中,可以看出舞蹈本质的端倪。李泽厚将舞蹈的定义为“舞蹈是以人体的姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段,表现人们主观情感为特性的;舞蹈是以身体动作过程来展示心灵、表达感情,一方面源自日常生活中的情感动作、体貌姿态的表情语言集中和发展,另一方面则来自于对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作所具有的高度概括、宽泛的表现性质。”一方面,正如音乐中的表情一样,作为日常表情语言的人体动作姿态所传达出来的情感是类型性、概括性的;另一方面,正如体操、杂技一样,由身体锻炼动作中所显示出来的精神素质也是高度类型化、概括化了的。这样,就从本质上规定了舞蹈艺术的美学特性:主要不是人物行为的复写,而是人物内心的表露;不是去再现事物,而是去表现性格;不是摹拟,而是比拟。要求用高度提炼了的舞蹈语言,通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。
二、其它姊妹艺术对舞蹈创新的影响
上乘的舞蹈应具备三个条件:其一,舞者心中有清晰明确的境界,或喜悦,或悲凉,或华贵,或轻盈,或激越,或柔情;其二,这一意境通过编舞和舞蹈动作表达以后,能引起大多数观众的共鸣;其三,各姊妹艺术的加盟。
舞蹈自从诞生的那天起就从来没有单独存在过。它总是与它的姊妹艺术?――音乐、杂技、戏剧、美术等一同展现在听众和观众面前。舞蹈的创新离不开她的姊妹艺术。我们从舞蹈发展的历史中可以看出,其姊妹艺术对舞蹈的创新可以说是功不可没。
例如舞蹈与音乐结合产生了“交响芭蕾”;舞蹈与杂技融合,在外国产生了马戏(如马术舞蹈),在中国产生了狮子舞、龙舞等;舞蹈与戏剧综合中诞生了舞剧;舞蹈进入美术,使舞蹈的动作、颜色、服装等能够形象的保留下来,为进一步创新提供依据,如我们熟知的敦煌壁画中的舞蹈。
三、戏剧表演对舞蹈表演的辅助作用
戏剧表演,是综合艺术的一种。其解释有广义与狭义两种,狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端,首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式,中国称之为话剧;广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式,如中国的戏曲、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。作为一种综合艺术,戏剧融化了多种艺术的表现手段,在戏剧综合体中,演员的表演艺术居于中心、主导地位,它是戏剧艺术的本体。以演员表演艺术为本体,对多种艺术成分进行吸收与融化,构成了戏剧艺术的外在形态。
舞蹈是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界,和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,创造出可被人具体感知的生动形象,以表达作者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。舞蹈是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术。
从以上对两大艺术门类的概念分析中我们不难看出,二者均以“塑造形象”为核心要素。而戏剧表演与舞蹈表演在“塑造形象”的表现形态上最大的差异在于――语言性和非语言性,同时,我们也看到了二者之间最大的共同点,即将人的身体作为各自最根本的物质载体。而对于观赏者来说,二者同时利用人的身体作为物质载体并塑造一个相同的人物形象时,显然戏剧表演中的“形象塑造”则更易被理解,当然,语言性的优势是不可避免的,但还有我们通常会忽略的一点,就是戏剧表演中演员的训练方法也起到了重要作用,可以说,这是帮助演员清晰了解如何塑造形象的有效途径,是“赐予”演员熟练塑造形象的有力“法宝”,是“形象塑造”过程中必不可少的根基环节。因此,将戏剧表演的训练方法与舞蹈表演的训练方法相融合,其中的益处是显而易见的,笔者认为主要体现为以下四点:
1、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更快、更好的进入形象。
2、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更准确的抓住形象特征。
3、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更深入的表达形象内心。
4、二者训练方法的融合可以帮助舞蹈演员更顺利的完成二度创作。
舞蹈表演范文第4篇
【关键词】舞蹈表演 舞蹈理论 形体 舞蹈本体
舞蹈作为表演艺术，以表演为中心和艺术支撑，没有表演就没有舞蹈艺术。舞蹈表演凝练着表演者的姿态表情，通过不断流动变化的造型画面结合音乐、美术、道具、灯光等艺术手段来塑造舞蹈艺术形象，同时表现舞蹈的美。舞者不仅需要外在美的形体，还要有内在美的精神和情感。为此，本文运用西方现代表演的理论与方法，对舞蹈表演形体艺术作以论述。
一、外部（形体）动作
舞蹈艺术“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”①
舞蹈的动作艺术首先是它的外部（形体）动作，即直接展现给观众的舞蹈动作形态。“舞蹈是以人体为媒介的艺术，人体的动作姿态是舞蹈艺术的最基本的元素。舞蹈又是以人的形体动作来塑造形象的，人的形体动作就是舞蹈所使用的艺术语言。舞蹈者的形体动作和造型姿态，处处表现出美的韵律，具有鲜明的形式美的特点，这是舞蹈最基本的审美特征。”②
舞蹈的形体动作有许多种，按动作性质划分有表现性动作、说明性动作、装饰性动作、联结性动作四种；按动作的人体部位划分有头的动作、眼的动作、手（手指、手掌、手腕）的动作、小臂的动作、肘的动作、大臂的动作、躯干的动作、腰的动作、胯的动作、下肢的动作、脚的动作等；按动作的技术技巧划分更有许多种，例如民族舞的“拧、倾、扭、摆、展、伸、曲、崴、蹲、踢、翻身、跳跃、旋转”、古典芭蕾舞的“开、绷、直、立”“蹲（plie）”“擦地（Battement tendu）”“小踢腿（Adagio）”“迎风展翅（Arabesgue）”“空转（tour enl’air）”、现代舞的“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”“收缩与延展（Contraction&Release）”“走、跳、转”等。
可以说，舞蹈表演首先是以外部（形体）动作为基础与前提、手段与依托的，这已是不争的事实。
二、内部（心理）动作
舞蹈是以形体动作来表现形象，艺术地再现人物与生活，这也是各类表演艺术的共同手段。然而，舞蹈表演大部分不直接再现生活中的动作，而是摄取其内在神韵，以舞姿来表现内心状态。舞蹈是抒情的艺术，我国汉代的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”③认为舞蹈是人类表达情感的最高手段与最后手段。而舞蹈的抒情性，又是“此时无声胜有声”的“无言行动”。无论是情节舞还是情绪舞，都以情感为生命与灵魂，可以说，无情不舞、无舞不情。
舞蹈的抒情，是通过舞者的内部（心理）动作来实现的，即舞者在充分的情感体验的基础上，通过倾情投入的、“以情带形、形情并茂”的表演，表达出舞蹈作品中丰富、复杂、细腻、特殊、微妙的情感。
舞蹈表演通过内部（心理）动作抒情，主要是在内心体验指导下的情感外化，又以面部表情与眼神为重点。“眼睛是心灵的窗户”，此话也同样适用于舞蹈表演。例如民族舞表演中的“凝神”“巡视”“涮眼珠”等眼神动作，就是人物内心情感的外化，即内部（心理）动作的外化。
可以说，舞蹈表演主要是以内部（心理）动作为统领与关键、生命与灵魂的，这也是不争的事实。
三、内部（心理）与外部（形体）动作一体化
在整个舞蹈表演中，外部（形体）动作与内部（心理）动作是密不可分、合二为一、相辅相成、相映生辉的。“舞蹈艺术是由内在的心动、情动驾驭外部的‘形’动的。舞蹈中的高难度技巧，也是为了表现一定的情绪、一定的思绪，或营造某种环境氛围而存在的。舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”④如2005年春节晚会上，舞蹈《千手观音》震撼了亿万国人的心，创造了舞蹈史上的又一传奇。它神形兼备，不仅舞姿绝美，而且表达了善与大爱的思想，用表里如一的表演和情感世界打动了每一位观众的心。无论从舞蹈的表情、动作、构图来看，还是从其中蕴含的艺术精髓来看，都达到了艺术的极致。
舞蹈的抒感主要有三种方式：第一种是直接抒情。例如彝族双人舞《惹妞》，就抓住人物情感的点，直接抒发人物的情感；第二种是间接抒情。例如民族舞《荷花舞》，就借助“香远益清，亭亭净植”的荷花形象，表现了人的“出污泥而不染”的高尚情操；第三种是叙事与抒情相结合。例如民族舞剧《红楼梦》中的林黛玉多愁善感的情感，就是她与贾宝玉的爱情悲剧情节紧密交织在一起的。
因此，正是舞者优美的人体动作塑造、表情激起了人们心中的美感，引导提高了人们的审美能力、审美趣味、审美水平和情操，提高了人们的综合素质，使其精神世界更加和谐、美满、幸福。
注释：
①彭吉象.艺术特征论[M].北京：高等教育出版社，2002：177.
②陈兆金.艺术鉴赏学导论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007：254.
③中国美学史资料选编上册[M].北京：中华书局，1980：130.
舞蹈表演范文第5篇
一、什么是舞蹈表演中的情感
首先，情感有着广义与侠义之分，广义的情感就是感情，侠义的情感是与人的社会需要相联系的态度体验。美国心理学家普里布拉姆指出，人的情感体验和感受对正在进行着的认识过程又具有一定的评价和监督作用。现代心理学一般把情感分为理智感、道德感和美感三种。《舞蹈心理学》上认为，这三种情感的完美结合尤其是与操守的结合可以称为情操。情感的表现是指将内部情感通过某种形式呈现于外部，以影响和作用于他人。情感表现方式不仅由一种发泄本能转变为一种表现手段，而且不断地分化和丰富，变得更加微妙和精巧。艺术中的情感表现有区别。它是在生活中的情感表现方式的基础上通过种种艺术形式的加工改造变得更加美好，不仅达到了情感表现与交流的目的，而且还给人一种美得享受。情感表达在艺术创作中，动力调节的运用的更加广泛，彼得罗夫斯基认为：“情感及其多种多样的体验形式不仅执行着信号技能，而且也执行着调节机能。它们在一定程度上决定着人的行动，成为人的活动和各种动作（以及动作完成的方法）的持久的或短时的动机，从而产生追求所提出的和所想到的目的的意向和欲望。”
二、舞蹈表演中的情感表达
表演包括“表”和“演”两层意思，依照中国传统的解释：“表”即“情感之表现于外貌者也”，“演”即“模仿其事曰演”。舞蹈艺术更重在“身段表演”，同样的“面部表情”配合也是必须的。事实上有些优美而抒情的舞蹈动作是对生理反应所引起的人体动作姿态进行了艺术加工的结果。在小说、诗歌等语言艺术中，则往往运用艺术的语言对情感的生理反应进行从里到外、细致入微的描述，以利于人物形象的塑造和情感活动的表现。至于在人像雕塑中，则艺术地再现情感的生理性反应（涉及全身各部位）兼职可以说是表现和交流情感的唯一直接手段。在舞蹈中，也往往通过一些情节揭示某一表情动作的情感内涵。在电影、小说中，具体表情动作的描绘更是与情节所展示的情感内容紧密结合在一起。如果单纯地追求哭哭笑笑等情感的外部生理表现，而不注意挖掘和表现产生这种情感的深刻原因和内涵，那么观众也就只能是知其然而不知其所以然了，就会产生舞者和观众之间的隔阂，很难会有心灵上的感染。观众通过观看舞者生动传神的肢体语言就可以体会到作品背后所要表达的思想情感，并产生联想，引起共鸣，从而进入剧情，成为剧中人，大大提高舞台效果和作品感染力。例如《千手观音》这部作品，就是通过情感渗入而拨动了观众心灵深处的那根情感之弦，被聋哑人表现出团结、顽强、坚定、自强不息、向命运挑战等精神所震撼。许多观众含着热泪看完之后，都迫切想了解幕后的故事，从而使得这个舞蹈作品艺术感染力得到进一步升华。舞蹈是美的艺术，是善于抒情的艺术，是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以抒发内心的情感为主的艺术样式，是情感世界到达极致的表现。通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处，进行加工、创造，从而提炼出来舞蹈形象，把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来，促使塑造形象舞蹈化，以唤起观众的心灵美感。
三、怎样更好的诠释舞蹈表演中的情感表达
舞蹈表演的感染力在很大程度上是依靠情感表达来体现出来的。单单的舞蹈技巧是体现不出来舞蹈在艺术上的感染力的，如果一个舞蹈让观众们在观看之后受到深深的震撼甚至于久久不能忘怀的话，那么这次的舞蹈表演一定蕴含着极为丰富的情感，才让人们回味无穷。舞者将这些情感融入在自己的每个动作、每个表情，在舞台上尽情的挥洒着，达到情感的传递。如，在古典舞剧《窦娥冤》中，主人公双手握住丈夫写的休书，伤心欲绝，软弱无力的身体瘫在地板上蜷缩成一团不停的抽动，抽动时，演员仿佛身临其境，脸上的青筋一条条绽出，脸颊靠在地板上，闭上双眼感受无助和凄凉，演员的每一个呼吸都那样的真切，每一次抽动都是那样的真实，剧目勾画出现实生活的活现，准确而富有生命力。
提高情感表达的准确性有以下的途径：1.注重生活体验，打牢情感表达的基础。无论是编导还是舞者，在创作或接触舞种时，需要先真正了解当地人的生活、风俗，力争把最集中的、最凝练的、最动人的思想感情把握住，深入实地的体验生活。如《雀之灵》，这部由杨丽萍自编自演的艺术作品，之所以获得一致认可，与其生活体验有着很大的关系。崇尚大自然，崇尚生活的本质，养成了用舞蹈表达自己对大自然、对生活的向往和热爱之情，使得她在表演中，做到了舞者与“孔雀”的灵与肉交融，真正用肢体去刻画了孔雀灵聪慧和浪漫的形象。2.注重表演技巧。舞蹈表演中，“力度”和“节奏”的把握非常重要。舞蹈中的“力”是发于“意”起于“情”的力，“力”是“本于心”的内在节奏激情内容，是舞蹈有生命的呼吸。在动与静、立与跪、下蹲与抱起等动作力度，在激昂、舒缓、快速、深沉的节奏变化中直抵每个人的内心深处，层层渲染，层层拨动观众的心弦，撼动着欣赏着的心灵。3.注重外部烘托。外部烘托，音乐是最重要的，音乐通过节奏、旋律、和声等要素来表达人的内心情感，在舞蹈整个过程中具有连接动作、表达情绪、体现个性、展现风格、烘托气氛、塑造形象等作用。它可以使身体的流动和感应达到水融的效果，使舞姿显得更加生动而具有魅力。另外一个重要的外部烘托就是灯光。灯光可以营造真实的时间与空间环境，突出主体的表达，带来宽广和深远的视觉感受，赋予色光以思想感情，使其具备艺术的感染力。还有一个加分的烘托则是道具。道具的运用可以引领观众进入剧中的规定情境，体现艺术创作者或舞者所要求传达的情感与意旨。一条红绸、一朵荷花、一把剑、一把扇子、一条丝巾等等烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心情。
舞蹈剧目罩上一层具有感彩的面纱。
结语
情感表达在舞蹈表演中扮演着重要的角色，舞由情生，情为舞之魂，两者是相互联系、相互依赖、不可分离的统一整体。如果没有丰富的情感，舞蹈起来就不可能美，就不可能打动观众，也更加不可能成功，只有将情感融入到每个动作中，才能赋予舞蹈生命，才能将最深处的情感表达，才能打动观众并与观众产生共鸣。（作者单位：中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院）
参考文献：
[1]《舞蹈心理学》高等教育出版社
