怡然自得

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇怡然自得范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

怡然自得范文第1篇

怡然自得是一个汉语词汇，读音yí rán zì dé，指非常高兴、满足。释义：形容高兴而满足的样子。

怡然自得造句

(1)爷爷神态悠闲地品着香茶，怡然自得。

(2)道路两旁的大树下，人们坐在一起谈笑风声，怡然自得。

(3)保姆霍金斯在一个角落里怡然自得地缝缀着东西。

(4)爷爷退休后,潜心研究花草种植技术,每天也怡然自得,快乐无比。

(5)牛羊骏马在这里怡然自得。

(6)他的怡然自得则是由于无知。

(7)他们可以怡然自得的生活在这个自由的国度。

(8)其实只要能让我静静地看书，我就怡然自得了。

(9)他们知道自己对胜利有所贡献而怡然自得。

(10)喝了点酒后，他变得怡然自得。

(11)面对毁灭性打击，如何过得怡然自得?

(12)鱼儿在清澈的水中怡然自得地游着。

(13)老翁稳坐钓-鱼台，斜风细雨，怡然自得。

(14)他虽然身居斗室，但每日与书为伴，倒也怡然自得。

(15)我不会因为这是最后一个赛季就怡然自得。

(16)矮个子的眼光盯着自己的指甲，然后，怡然自得地开始咬指甲了。

(17)他怡然自得的心情渐渐消失了。

(18)爷爷总是一副怡然自得的样子。

(19)生活虽然清苦,林老师怡然自得。

(20)戈培尔在文学界和电影界中崇敬者的簇拥下怡然自得。

(21)道路两旁的大树下,男男女女坐在一起谈笑风声,怡然自得。

怡然自得范文第2篇

倘若这一切中没有夹杂着枪声，没有捕兽夹狠狠闭合时的响声，没有动物绝望的哀鸣，没有树木倒下的断折的声音，没有……那么这将会显得那么神圣。然而，在那些无知的猎人肆意挥洒着骄傲自己的杰作时，美丽的幻想戛然而止，神圣的感觉荡然无存。于是，在这种变相的几近变态的交流中，自然饱受折磨。

枪弹是猎人与动物交流的工具，锯子是木工与植物交流的工具，金钱是他们与自然交流的目的。人们与自然交流的实质，就是粗暴的索取。而自然在并未完全察觉时，一直在本着平等沟通的原则和人类交流。也许人类对她的伤害还没有超出她的忍受范围，也许她一直在几近溺爱的包容着人类。因为这些高等动物是她孕育出来的，因为她把这些她要平等交流的对象当作她的儿女。所以她用自己博大的胸襟，来承受人类倒打得一钯又一钯。

人类肆无忌惮的蛮横交流仍在继续。他们从未想过这样做的后果，他们从未想到过自己的“母亲”将会被他们惹得动了真怒。

怡然自得范文第3篇

然字多用于语气助词，有是、对、好的意思，在古代同“燃”，用在名字中有光明、明白的寓意，起名是非常吉利的。带然字的名字也有很多，如然钰、皓然等满分名字古风有气质，既好听还能带来吉祥如意的好运气。

宝宝是家中新生的象征，也是父母爱情的结晶，宝宝的运势好坏关乎到一家人的幸福，所以在给孩子取名的时候也定要选择一些积极向上的字眼，如然字的寓意就很好，很有文化气质内涵，更能将吉利、吉祥的预兆带给家中。

然字的本义是这样、明白的含义，用作人名意指明白，信守，光彩之义。也可以形容一个人神采奕奕，明辨是非，知书达理的品性。同时这个字同“燃”，更有光明、温暖的含义，不仅很好听，还预示着前途一片光明，所以然起名的寓意是非常好，非常吉利的。这个字虽然与火有关，但是其五行属金，无论是男孩还是女孩命理缺金，取名带然字都能增益命势，起到互补的作用。，所以然起名的寓意是非常好，非常吉利的。

（来源：文章屋网 ）

怡然自得范文第4篇

关键词：自然美学；自然与艺术；物感说；自然美学之独立

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）02-0076-07

一、艺术：西方自然美学、环境美学的起点

自然美学和环境美学应当从哪里开始？当代西方美学家大多从自然审美欣赏与艺术审美欣赏的比较开始。罗纳德·海伯恩（Ronald Hepburn）从对西方19世纪以来艺术中心论的美学传统，反思出美学研究自然美的必要性，促进了20世纪后期自然美学在西方的复兴。[1]阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）以艺术欣赏中欣赏者参与现象为基础建立其独特的环境美学理论——“参与美学”（Engagement Aesthetics）。[2]马尔科姆·布德（Malcolm Budd）在与艺术的比较中认识到自然审美应当尊重自然对象特性：

正如艺术审美欣赏是将艺术作为艺术的欣赏一样，自然审美欣赏也应当是把自然作为自然来欣赏，因为自然不是任何人工制品，如其本然的自然审美欣赏，若要真实地面对自然之实际，它就必须是这样一种审美欣赏：不将自然视为任何人类有意识地创造的对象（因此它也就不是艺术）。[3]

艾伦·卡尔松（Allen Carlson）对这种比较的态度是矛盾的。他一方面意识到这种比较容易导致对自然对象的误读，“人们总是频繁地将自然欣赏与艺术欣赏相比，这种类比会同时造成理论误区与实践遗憾。在理论方面，这种类比典型地涉及到对自然欣赏和艺术欣赏的双向误解。在实践层面，它将导致根本就不能欣赏自然，或者对自然的不恰当的欣赏，这种欣赏建立在关于自然的错误信息、融入自然的错误方式，以及对自然的错误反应之上。”[4]但另一方面，他仍坚持自然与艺术在本质上的同一性：“我们的自然欣赏是一种审美欣赏，而且在特性与其结构方面与艺术有相似性。二者之所不同者在于：艺术范畴与知识由艺术批评提供，艺术史则与艺术欣赏相关；在自然欣赏中，范畴、自然范畴知识则由自然史自然科学提供。”[5]

实际上，卡尔松本人也是在与艺术欣赏的比较中，发现了他以为真正正确的自然审美欣赏模式——“环境模式”（Environmental Model）。[6]卡尔松甚至认为，自然与艺术的比较应当成为环境美学的核心问题：“环境美学的中心哲学话题在很大程度上由自然欣赏与艺术欣赏特性之比较而确定。”[7]

由此可见，自然与艺术的比较是当代西方自然美学、环境美学的理论出发点，当代西方的自然美学、环境美学极大地依赖于既有的艺术观点才能建立。应该如何看待这种学术现象呢？

首先，从学术史的角度看这是很自然的，因为当代西方美学家在创立和研究自然美学、环境美学时，他们首先必须面对一个艺术中心论的美学传统，他们必须首先反思、批判这样一个传统，然后才可以进行自然美学、环境美学的理论建构。因此，自然美研究借鉴艺术理论似乎顺理成章，甚至不得不然。

其次，还有逻辑上的原因。自然美学、环境美学在20世纪西方是新兴的学科。自然与环境如何研究？总要有一个适当的出发点。艺术中心论的美学传统使得艺术理论、艺术哲学成熟于前，正可以作为自然美学、环境美学的借鉴。在此方面，卡尔松的“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）自然美学和伯林特的“参与美学”环境美学是典型代表。卡尔松的自然美学直接借鉴了肯戴尔·沃尔顿（Kendall Walton）的“艺术范畴”（Categories of Art）理论。沃尔顿提出，应当在正确的艺术范畴下欣赏艺术作品，卡尔松将它移植为应当在正确的科学范畴下欣赏自然对象。伯林特首先注意到了艺术欣赏中，特别是音乐与戏剧欣赏中欣赏者的参与有重要作用，于是，又将它移植到环境美学中，提出自然环境审美欣赏的最大特征便是欣赏者对环境的全方位的参与，并以此与卡尔松的科学认知主义理论相对立。二者在具体的理论观念上是相对立的，但是，在自觉借鉴艺术理论这方面则高度同一。①

西方美学家从这种比较中得到了什么？得到了他们最想要，也是最为重要的东西，那便是自然对象自身的特性，自然审美欣赏应当尊重这些特性，是对这些特性的欣赏这样一些最基本原则。比如，通过比较，美学家一致认识到：艺术作品是人工创造的对象，而自然对象则并非人类创造，因此，艺术欣赏要以艺术家的创作意图为指导，而自然欣赏则需充分意识到人类理性设计意图、创作技能的缺场。通过与艺术的比较，美学家发现了自然对象特性，建立了自然审美欣赏应当尊重自然特性的原则，并一再强调要把自然作为自然来欣赏，而不能有意无意地当作艺术来欣赏，这是此种比较最大的学术功能。

这种比较还有什么学术功能？西方美学家似乎并未意识到。我们想指出的是，虽然这种比较的主观意图是发现自然审美特性，实现自然美学、环境美学之自觉，但在客观效果上，艺术这一参照系却有可能制约我们对自然审美对象的独立性理解，对自然美学、环境美学有很大的规范作用。因此，这种建立在与艺术进行比较基础上的自然美学、环境美学，其独立、自觉性仍很有限。下面，我们将就此问题展开讨论。

二、艺术与自然：何者为先

西方美学关于自然美的理论中有一种观念认为：艺术是艺术家有意识地根据自身的理性意图设计创造而成，因此，我们可据此理解艺术品；自然审美欣赏的对象则是现成的，并非人类根据自己的意图创造而成，我们不知道这些对象产生的意图是什么，因此，我们对自然对象无法进行审美欣赏。[8]这一观点的逻辑推导只能是：在对自然进行审美欣赏和研究时只能以艺术为参照，艺术应当成为自然审美、自然美学研究的逻辑前提。

艺术是人类创造的对象，自然是现成的对象。这一事实意味着什么呢？意味着艺术并非一种先验事实，而是随着人类自身的进化，具体地说，随着人类自身文化创造能力的提高才出现的。人类要创造艺术，需要一系列物质操作技术和心理能力上的准备。自然审美则不同。一方面，自然欣赏的对象是现成的，不需要人类的创造；另一方面，自然审美欣赏从对自然对象的形式美欣赏开始，早期人类中的绝大部分个体只要具备正常的耳目生理感官，即可欣赏自然。即是说，就人类所应具备的主观条件而言，与艺术创造相比，自然审美欣赏更为简易。这就意味着我们完全有理由认为，自然审美很可能是人类最早的审美形态，[9]艺术创造则是后来才有的事，亚里士多德已然讨论过实践技能对艺术创造的必要性。

从历史次序上说，自然审美欣赏很可能在前，而艺术的创造与欣赏则很可能在后。若此不谬，那么，我们的祖先在尚无能力创造人工的审美对象——工艺与艺术之前，难道由于没有艺术这个参照系，也就不能欣赏日月星辰、绿树红花之美了吗？可见，艺术这个参照对于自然审美而言，并非必需的。相反，如果有了这个参照系，反倒容易造成艺术对自然审美而言是必要条件这样的认识，容易遮蔽自然审美完全可能早于艺术而产生，因此也完全可以独立于艺术而存在这一重要事实。

若自然审美早于艺术创造这一假说可以接受，接下来的问题便不是如何以艺术理论来解决自然审美欣赏，恰恰相反，应当考虑如何以自然审美欣赏经验解释人类艺术创造何以可能。

如果自然审美是人类最早的审美形态，就存在这种可能：不是艺术欣赏为人类自然审美提供参照，而是刚好相反，人类自然审美经验为艺术创造提供必要的前提性审美经验，当然并非全部的审美经验，至少在物质材料操作技能这方面，自然审美对艺术创造并没有贡献。它可以贡献于艺术的是其他部分。

众所周知，最早的艺术品是一些人工创造的日用对象和工具，是对这些日用对象的形色装饰，是一些有意识讲究形式美的工艺品。那么，我们想提出的问题是：这些艺术品（工艺品）对象上的形式美从何而来，是艺术家纯主观创造的产物吗？非也。更可能的情形是：在他们创造这些有美感的人工对象之前，他们在与各类具有鲜明形色特征的自然对象打交道的过程中，已然培养起自己对于形式美的感知能力，甚至形色趣味。换言之，是人们首先在自然审美欣赏中培养起自己对形式美的敏感与爱好，然后才将它们自觉地应用于自己所创造的人工对象之中。相反，如果先民在自然审美的环节，当他们面对大自然对象的形色特征毫无知觉，不起任何反应，亦即并无欣赏形式美的能力和趣味时，我们便很难想象人类早期艺术家会在自己的人工制品上想得到，并有能力进行形色方面的形式美装饰。

当然有人会提出：艺术不止于形式，它还有意义，艺术之所以为艺术，就在于它是一种有意义的人工对象。如果真的如此——艺术是有意义的人工物质对象，接下来的问题便是艺术的意义又从何而来？当然有人会立即回答——从艺术家个人的思想感情中来，艺术是艺术家个人思想情感的表达，这正是表现论所提供的答案。但是，这一答案只是对人类已然进入自觉艺术创造阶段后才较为适合，对人类早期艺术创造而言，我们需要提出和回答的问题是——人类在艺术创造中欲表达的精神性“意义”及其表达需求又从何而来，这样的问题在艺术理论和艺术史范围内并不能得到解决。

中国美学史材料显示：中国人在其早期自然审美欣赏中，已然不止于对自然对象的形式美观照，还出现了以自然事象兴发人类精神性情感的现象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处？[10]

有杕之杜，其叶萋萋。王事靡盬，我心伤悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。[12]

鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。[13]

如果说，自然审美很可能早于艺术创造，而且人类在自然审美中已出现了精神性心理反应，人类面对特定的自然对象、现象可以产生相应的思想情感，这就意味着：人类早期深度的自然审美欣赏——“以物起情”培育、积累起来的对自然对象、现象的精神性态度和心理反应成果——思想情感，可以为日后的人类艺术创造，特别是艺术“意义”的产生与表达奠定必要的心理基础。如果在自然审美欣赏中人类面对自然对象、现象麻木不仁，没有任何心理反应，不起任何喜怒哀乐之情，我们也就很难想象艺术家会在艺术创造中有一颗饱含情感的心灵，艺术品具有意义，欣赏者需要从艺术品中发现意义，这样的情形也很难想象。如果说人类物质生产劳动为艺术创造提供了物质操作技能基础，那么，人类早期自然审美则为艺术创造提供了心理基础，至少，自然审美成为培育人类早期艺术精神性内涵的重要领域之一，其他领域则可提及早期宗教及日常生活经验。

自然审美很可能是人类最早的审美形态，自然审美在历史上早于艺术创造这一假说意味着：在实践层面，自然审美欣赏完全可以独立于艺术这一参照系而进行，我们的祖先在有能力创造艺术时，很可能就已独立地欣赏天地自然之美了，这一事实使美学家的见解——没有了艺术这一参照，我们不知道自己当如何欣赏——自然显得十分可笑。在理论层面，美学家完全可以在没有艺术理论的参照下，独立地建立自己的自然美学和环境美学，从这个角度讲，艺术这一参照系对于自然审美实践与研究而言，即使不是多余的，至少不是基础性的。

这一假说还意味着：不是艺术为人类自然审美提供了必要参照，恰恰相反，自然审美为艺术创造提供了必要基础。自然审美对于艺术创造的价值在于：它为人类早期艺术创造提供了必要的心理基础，从形式美感到情感意味。没有艺术这个参照系，我们仍然可以相对独立地解释自然审美；但如果没有了自然审美这个参照，一些重要的艺术理论问题便无法获得较深入的解释。

更重要的是，艺术这一参照系使我们的自然审美研究陷入一个重大理论误区：艺术这一逻辑在先的预设无意识中转化为对艺术与自然审美历史次序的颠倒性认识，似乎自然审美后起于艺术创造，进而导致了自然美学的错误路线，不是从对自然审美史的独立性考察中总结出人类自然审美的规律，而是一开始就依附于艺术理论，在与艺术的比较中确立自然审美特性，这一错误路线最终导致自然美学在事实上不能独立，需依赖艺术理论才能建立的现状。这是由错误的参照（艺术）导致错误的历史性认识（艺术创造先于自然审美），最终导致自然美学对艺术理论的依附状态。

三、自然审美：艺术创造的心理基础

现在，我们可进一步讨论自然审美经验对艺术的基础意义。

人类为什么会有艺术？表现论告诉我们，因为人类的思想情感需要得到表现，因为艺术家心中有一种不吐不快的强烈思想感情需要得到表达。托尔斯泰告诉我们，艺术乃是由于人类社会成员之间的交际需要，弗洛依德告诉我们，艺术家创造艺术作品是由于他/她急于发泄自己受压抑的生理本能。在很多情形下，这确实是对人类艺术创造内在动力的很好解答，尤其是当我们对人类艺术作相对独立的考察，考察艺术作品与艺术家心理状态间关系时确实如此。但是，一旦将自然审美经验与艺术表现论联系起来进行考察，我们就会发现：这种表现论即使是正确的，至少不够深刻，因为对人类艺术何以可能这一问题，它只提供了一种就事论事的现象描述。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。[14]

这是中国古代大诗人杜甫的一首名作。当然，它首先是一个诗歌文本，而且是一个很符合表现论的抒情文本，诗人在这里主要表达自己的人生艰辛之慨。进一步分析我们会发现：在这个文学文本中，其前半部分竟然都是对自然景物之描述。如果这些自然对象、现象与诗人的心理状态毫无联系，他有必要在诗中提及这些自然对象与现象吗？大概不会。诗是世界上最简洁的艺术，若无必要，自然对象与现象绝然不会进入诗篇。因此，我们可以首先在逻辑上推定这些自然对象与现象不只与诗人所抒之情相关，而且极为重要，甚至就是诗人所抒之情得以产生的逻辑、事实前提。如果这种理解方向正确，那么接下来，我们应当如何看待这些描述自然景物的文字，以及它与后面的主观抒情性文字之间的关系呢？首先，我们可以将前半部分描述自然景物的文字看成是诗人相对独立的自然审美经验，因为诗人如果在此以前没有感知过这些自然对象与现象，或者虽感知过，但诗人对它们并不感兴趣，他就没有必要在此提及。其次，这些文字并非只是自然审美经验，它对诗人后面所抒之情有逻辑关联，没有这些自然审美经验，诗人也许根本就不会产生如此人生之感慨，也许根本就不会有这首诗。这些自然审美经验对诗人所抒之情来说，至少从诗人做诗的内在心理动力上讲是必需的。这便典型地呈现出自然审美经验对诗人艺术创造的前提性规定意义。诗歌后半部分，即诗人主观抒情部分可有两解：其一，它是诗人主观的人生之情，与自然审美经验在性质上相异，若一定要与自然审美相提并论，那也只是一种与自然审美相关的经验，它自身不就是自然审美经验。其二，由于这些情感确实由自然审美所引起，是诗人自然审美的结果，因此它根本上也属于自然审美经验。

不管我们怎样理解诗人所抒之情，对诗人杜甫而言，有一点确定无疑：没有前面的自然审美经验，也就不会产生后面的思想情感，因此也就不会有这一作品。因此，这种自然审美经验对其诗歌创作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此诗并非特例，在古代中国这是极为普遍的现象——大量古代诗文充斥了对自然景物的描述，成为诗人表情达意的必要内容，因为人们普遍认为：艺术创造若想成功、优秀，有一个必要条件，那就是能“得江山之助”。[15]对于这一见解，古人有很好的概括：

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。[16]

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[17]

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！[18]

这便是中国美学史上著名的“物感”说。其理论出发点是要解决上面我们所提及的问题——艺术家的思想情感从何而来？其答案是“人心之动，物使之然也”。

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中国古代也有表现论，抒情是中国古代艺术最基本的艺术特征。但是，在如何解释人类主观情感根源上，中西方表现出极大差异。简言之，西方的表现论只在人类自身文化范围内解释这种情感，或是从艺术家个人的内在欲望，或是从社会群体际需要来解释艺术表现的根源。与之相比，中国古代“物感”说的理论视野似乎要更广泛、深入一些，它超越了人类自身而究天人之际，努力寻找人类主观情感产生的自然哲学、心理学基础——天地自然对象、现象对于人类心灵的引动作用，其核心结论便是人心“感于物而动”。

立足自然美学，中国古代“物感”说提出两个问题：其一，自然对象、现象对人类审美欣赏主体的心理引动功能——面对自然对象与现象之刺激，人类起反应的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然对象、现象的物理表象之美——形式美，同时还会产生相应的精神心理反应，会产生相应的思想与情感。这种自然对人心的精神引发功能有助于解释自然审美何以能超越生理，达致情意之悦的境界。当然，大自然这一特殊功能的实现，也要以人类主体自身的文化进化程度——人类主体自我生命意识的觉醒与发展为前提。其二，自然审美与艺术创造之间的关系。到底是自然审美依赖于艺术创造，还是艺术创造依赖于自然审美？中国古代大量的自然审美和艺术创造材料突出揭示了后面的事实——自然审美经验对艺术创造的前提性意义。

其实，在当代西方美学中亦不乏相似意见，比如尼尔·卡罗尔（No.l Carroll）的“感兴”模式（arousal model）：

我认为对我们中的许多人而言，欣赏自然通常意味着为自然所感动，或是由自然引起一种情感。我们可以通过向自然之刺激敞开的方式欣赏自然。走近它的某一方面，我们被它带入某种情感状态。[19]

立足于其“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）理论，卡尔松认为，这种朴素的为自然所动的模式在自然审美欣赏中即使确实存在，也只是一种次要的因素，而非自然审美欣赏中的重要因素，因为由自然所引发的这种情感，其内容是模糊、朴素的，作为自然审美经验，其对自然对象、现象的理解是粗浅的。[20]我们认为，也许需要对自然对象、现象特性与自然对象、现象对人类主体的心理感发功能区别开来。这种感发功能一方面可以激发我们对自然对象、现象本身的直接感知、观照与体验，此属于纯粹自然审美经验范围。在此意义上，自然审美经验欲求丰富与深刻，确实不能满足于朴素的生活常识和朴素、朦胧的“为自然所动”状态。对生活于当代社会的人们，自然审美应当自觉借助自然科学知识的补充与帮助。另一方面，这种感发功能又会超越自然审美，让人们兴起对自身命运之叹，激发起艺术家更为深刻、丰富的人生经验，进而有益于其艺术创造。后者诚然已不是纯粹自然审美经验，但它也并非与自然审美无关，而是自然审美经验之拓展，它可以成全艺术创造。从这个意义上讲，我们可以对自然审美与艺术创造的关系有全新理解：自然审美是艺术创造的心理基础，艺术创造则是对自然审美的发扬光大。虽然这并非艺术创造之全部事实，但确实有许多情形是如此，至少中国古代美学可以为此提供许多事实。

四、结论

自然美学、环境美学从哪里开始？当代西方美学的相关研究大多从艺术开始，从与艺术的比较中发现自然特性。这种比较诚然取得了明确的理论成果，促进了当代自然美学、环境美学的产生和发展。但是，我们愿意在此指出：这样的出发点隐含着对自然审美历史事实的重大误解，最终使自然美学并不能真正独立。其最大问题在于，它在逻辑上隐含着这样的谬见：不仅艺术对于自然审美解释在逻辑上是必需的，而且艺术创造也早于自然审美。没有艺术这一参照，我们无法知道如何正确地欣赏自然，但这样的观点在逻辑与历史两个方面都不能成立。

立足于中国古代美学相关材料，我们提出自然审美是人类最早的审美形态这一假说。自然审美本来就是一种独立发展起来的审美形态。在此基础上，在不引入艺术这一参照系的情形下，我们仍然可以对人类自然审美经验进行相对独立的系统梳理，建立起真正独立的自然美学、环境美学理论。我们想指出这样的正确方向：自然美学、环境美学应当从对人类自然审美史的系统、独立考察开始，而不是从与艺术的比较开始。这一新思路益处有三：其一，它符合人类早期自然审美之实际。其二，它有益于自然美学、环境美学从逻辑上摆脱对艺术理论的依赖。与艺术相比较而产生的自然美学虽然表面上强调自然审美特征，强调自然与艺术之区别，但在根本思路上它还很大程度地为艺术理论所制约，并由此而产生了对自然审美一些最基本事实的重大误解。其三，更重要的是，基于我们的假说，自然审美与艺术创造的关系被根本地颠倒过来：不是自然审美依赖于艺术审美，而是艺术审美依赖于自然审美；对人类自然审美经验的深入、系统研究，不仅有利于建立一种独立、深刻的自然美学，它同时也有益于我们更深刻地理解艺术。具体地说，在解释人类艺术何以可能、人类主观的思想情感从何产生、人类艺术创造的心理基础等问题上，自然美学可以为我们提供一种独特而又深刻的解释，这便是自然美学对艺术理论的重要贡献。

与中西方久已存在的发达的艺术理论相比，自然美学才刚刚开始兴起。自然美学在其草创阶段，借鉴、参照艺术理论是可以理解的，它毕竟促进了自然美研究之复兴。但是，当自然美学进入到自我深化的新阶段时，就需要转换研究思路，由静态的艺术与自然的逻辑对比转化为对自然审美史的动态、系统考察，从依傍艺术参照系确立自然审美特性，发展到在对自然审美经验独立、深入分析基础上建立自然美学。

一种脱离了艺术参照系的自然美学是完全可以想象的。自然对象、现象诚然不是我们的创造物，但我们仍然可以感知、理解和体验天地自然之美。既然自然对象、现象非人类所创造这一事实并没有妨碍科学家对自然的认识与研究，为什么我们因此而竟自绝于天地自然之美呢？殊可怪也。

注释：

①在一次讨论中，笔者问卡尔松：“自然美研究为何一定要从与艺术的比较开始？”他回答：“这样做更容易。”

参考文献：

[1]罗纳德.海伯恩.当代美学与自然美的忽视[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角镜出版社，2004.43-62.

[2]阿诺德·伯林特.艺术与参与[M].费城：天普大学出版社，1991.

[3]马尔科姆·马德.自然审美欣赏[M].伦敦：牛津大学出版社，2002.91.

[4]艾伦·卡尔松.美学与环境[M].伦敦：路特里吉，2000.14.

[5]艾伦·卡尔松.自然与肯定美学[A].环境伦理学第6卷[C].1984.5-34.

[6]艾伦·卡尔松.欣赏与自然环境[A].美学与艺术评论第37卷[C].1979.267-276.

[7]艾伦·卡尔松.环境美学[EB/OL].http///views/home/html.

[8]肯戴尔·沃尔顿.艺术范畴[C].哲学评论第79卷，1970.334-367.

[9]薛富兴.自然审美的意义[J].陕西师范大学学报，2002，（6）.

[10]诗经·曹风·蜉蝣[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.58.

[11]诗经·小雅·杕杜[A]. 朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.73.

[12]诗经·小雅·采薇[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.71.

[13]诗经·秦风·晨风[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.52.

[14]杜甫.登高[A].引自全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986.559.

[15]刘勰.文心雕龙·物色[A].周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.412.

[16]乐记·乐本[A].陈澔.礼记集说[M].北京：中国书店，1994.317.

[17]陆机.文赋[A]. 郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[18]诗大序[A].郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[19]尼尔·卡罗尔.为自然所动：在宗教与自然史之间[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角出版社，2004.90.

[20]艾伦·卡尔松.自然、审美欣赏与知识[A].美学与艺术评论第53卷[C].1995.393-400.

Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

怡然自得范文第5篇

[关键词] 《YiYi》 自然性 暴力 社会生活

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.017

八部电影，大师短暂。是对杨德昌一身的概括，但八部电影对观众的影响已经轰隆隆的烙印于我们的思想中。《YiYi》作为他的最后一部电影，更具有一种强烈思辨之感。

在长达3个小时的影像中，你看不到美丽浪漫的爱情故事，你看不到血雨腥风的江湖武侠，你看不到超现实力量的未来世界，你看不到……你看到的是一部自然的人生过程，和我们现实生活没有任何区别的“生活记录”。

《YiYi》这部电影最大的特点,就是自然和平淡。将我们每个人的生活真实的放入到一部电影之中，而恰恰就是这种自然，使得整部电影充满了一种力量——是比那些暴力镜头还更加暴力的一种美的暴力。

早期杨德昌的电影，无论是《牯岭街少年杀人事件》中那一刀一刀的刺入，和充满少年气息的“现代武侠江湖”，还是《麻将》中那一枪一枪的射入，和年轻人对未来的迷茫，镜头在表达这样的画面时，不会一闪而过而是以固有的节奏一步步的逼近，让人真真切切的感觉到这个过程，就像重重挨了一拳，那种痛楚慢慢的扩散开来。

很多电影镜头里都直接充斥了一种暴力和血腥，我们在电影画面中都能很直观的看到和感受到。将现实拍摄得很残酷，很痛心，有一种绞心的痛。是出于同情、怜悯……对他人的遭遇而产生的感受，仅限于此。而《YiYi》的暴力应该说是一种升华，我们看不见血腥的残忍，暴力的力量却无比巨大，这种暴力的来源就是它的自然性。我们每个人每天都要做社会的自然人，无论你是什么年龄段，无论你是什么身份，你都会为现实生活中的琐事所缠绕。孩子对认知的潜意识，青春期对爱情的萌芽，中年人对情感的缅怀，人到老年面对死亡的叹息，这一切都已然定性为社会法则和自然的法则，我们每一个人更是都无法摆脱或者逃离不了自然的力量。其暴力性远远超过了那些血腥镜头。让人难接受的不是粉饰过后的谎言，而是裸的真实，心灵的共鸣远远超过了刻画上的技巧，那种内心震荡才是深远的，触碰的是人最敏感而又最难平复的神经元，这种感情上的共鸣会一阵阵的向你袭来，波及到了自身，换来的就不仅仅是对于他人故事的旁观者的感叹了，更让每个人对于自我提出了一个迷茫的问号，一声彻头彻尾的叹息和内心里不愿接受的抗拒。失落、迷茫这一切在不知不觉中在心底开始弥漫，让你把自己带入其中，回想过去，也许你扮演过的正是剧中某个角色，遥想未来，也许你也将把其他的角色套用在自己的身上，想象一下自己在既定的生命阶段中又会是怎么样的一个状态，和那些剧中的人相比有什么相同和不同。看似事不关己高高挂起的他人故事，实则息息相关，动辄让我们感到切肤之痛。

对大多数人来讲，当我们进入电影院希望化身成电影中的人物，去战斗成为英雄，变漂亮拥有浪漫的爱情或者拥有超能力……这部电影让你失望了，你看到的就是你自己，把你从理想主义中拉回来，让你清楚的意识到你还活着，你需要去做什么，需要去面对什么，如一把把的刀刺入我们腹部，一枪一枪的射入我们的胸膛，这时的我们会对我们的生活、我们的社会产生新的思考和思绪，如何让我们在现实生活中更好地去战斗。我们每天在大都市里生活和来回穿梭，你有没有留意你身边的人和与你擦肩而过的事物，看清楚了么，知道他们在干什么？你看清楚你自己了么？没有，你忽略这一切，你更忘记了自然给你带来的这一切。

电影里面有十几个角色，我们分不清谁是主角谁是配角，这恰恰又是自然性的表现。洋洋、婷婷、舅舅、敏敏、NJ、婆婆……他们每一天的生活紧密联系在一起，你可能现在是洋洋或者过去是洋洋或者将来是洋洋，你也有可能是十岁的洋洋，二十岁的婷婷，三十岁的舅舅，四十岁NJ或者敏敏，六十岁的婆婆。他们在你我的生活中无处不在。恰恰是他们，映射出我们的人生之路。我们可以改变每个年龄段的自我么？恐怕是很难的，我们作为社会的一份子，我们已经缚上了这层枷锁，你逃离不了社会的意识形态。你可以说这是一个圈套，但已经挖了，你就必须跳下去，慢慢将你埋没，慢慢的你就会是六十岁的婆婆，等待你的就是死亡。但不同的就是这个过程，你如何去选择和面对某个过程，那时的你也许会发现自然的伟大之处，妙不可言。看似整个影片告诉我的是他们的故事，主人公们各自的不同事件，但是影片最终要表达的却是如出一辙的人生历程，一直延续到影片外的生命的规律。在这个固有规律程序中，你之所以和我的、和他人的不同也仅仅是因为各人所在的设定阶段不一样而已，就从个人而言，我们每一个人会以自我为中心的，而其他人就是你故事中的配角，而正是如此我们会发现其实这部电影也只是一个人的故事，他们代表的是你我人生中的不同阶段，也就符合这部电影的名称《一一》。