艺术语言

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇艺术语言范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

艺术语言范文第1篇

青瓷的纹饰造型艺术

明以前称为素瓷时代，所产瓷器多为素瓷，不予任何装饰，只有少数档次较高的瓷品才饰以不同的花纹。但多为暗花、浮雕之类，与瓷品同一色调，少有彩绘。明代开始进入彩绘时代，各种彩绘纹饰色彩斑斓、争奇斗艳，极大地丰富了瓷品装饰。归纳起来，纹饰的装饰技法大致有如下数种：

1 印花

用刻有装饰纹样的印花或印戳。在尚未干透的陶瓷坯体上印出花纹，或用刻有纹样的范制坯，直接在器物上留下花纹。分阳纹和阴纹两种。

2 贴花

一是范印贴花，亦称印贴花。即用印范印出带有浮雕状纹样的坯片，然后贴于瓷品的坯体上。贴花一般在施釉前进行。如在施釉后贴上去的，燒成后贴花部分露出胎色，称为露胎贴花，贴花呈红褐色。二是剪纸贴花。将剪刻成的纸花贴在未施釉或已施底釉的坯体上，施釉后揭去纸花，然后入窑燒成。燒成后纸花纹样呈深褐色，底色浅淡，有明显的剪纸效果。三是树叶贴花。将经过处理的树叶贴在黑瓷坯体上，燒成后即出现木叶纹，轮廓、叶脉清晰自然。有半叶、一叶的，亦有二三叶相交叠的，十分美观。四是塑皮贴花。即在未干的坯胎上塑贴皮条、皮绳、皮穗之类的纹样，使瓷器具有皮制品的审美效果，风格粗犷古朴。

3 剔花

有留花刻底、留底刻花两种。在敷有深色化妆土的坯体上绘出花纹，然后将花纹外的空间或花纹本身部分的化妆土剔去，露出胎色，再施以透明釉燒成，具有浮雕效果。

4 刻花

用刀具在瓷坯上刻出花纹的装饰技法，多为阴纹单线。

青瓷的釉色之美

1 青釉

青釉是以铁为着色剂，以氧化钙为主要助溶剂的高温釉，所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，而是具有黄、绿、青等几种颜色，但多少总能泛出一点青绿色。同时，古人往往将青、绿、蓝三种颜色，一律统称为“青色”，刘子芬在《竹园陶说》中也说：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天晴，钧窑、元窑之青，皆近蓝色。……惟千峰翠色、梅子青、豆青乃为纯青耳。天色本蓝，有时为青。”

2 梅子青釉

梅子青釉是龙泉青瓷的一种釉色，创燒于南宋时期。其釉色浓翠莹润，恰似青梅色泽，故名梅子青。燒制梅子青釉对瓷胎的白度要求较高。釉料采用在高温下不易流动的石灰碱釉，以便于数次施釉以增加釉层的厚度。在1250℃-1280℃之问的高温和较强的还原气氛下燒造，釉面的玻璃化程度高、光泽强、略透明，釉质莹润如同美玉一般。

3 冬青釉

东青釉，也有的称之为冬青、冻青。今日所见东青釉创始于永乐时期，以后各朝多有燒造。其特点是青中闪绿、苍翠欲滴。永乐时期东青釉瓷器有光素器，也有饰以刻花装饰者，釉层肥腴、有许多小气泡。宣德时期的东青釉器，胎体较厚，釉的匀净度与永乐时大致相同，大多数釉面无桔皮纹，釉层大多数不含有气泡，釉色深浅略有变化。清雍正时的东青釉器，釉料中的铁含量和燒造中的还原气氛掌控得比较好，特点是釉面平润、色泽稳定，以豆青色为主要色调。

4 豆青釉

豆青釉是青釉中派生出的一种釉色，是宋代龙泉窑青瓷中的釉色之一，釉色青中泛黄，光泽比粉青、梅子青弱。明代豆青色釉燒制水平趋于平稳，其基本色调仍以青中闪黄为主，青色比以前淡雅。清代豆青色釉更加淡雅柔和，色浅者淡若湖水，色深者绿中泛黄，釉面凝厚。清代在燒造豆青色釉的同时，还在釉上施以各种彩饰，入窑二次燒造，艳丽的彩饰在淡雅柔和的豆青衬托下显得更为妩媚。清中期以后，豆青色釉瓷器还在索胎上装饰凸起的纹饰，用青花勾描出纹饰轮廓线，填以豆青色釉，然后人窑燒造。豆青色釉透明程度不如白釉，因此豆青釉青花不如豆青釉上彩效果好。

5 影青釉

釉料中含铁低于1%，在1200℃左右的高温还原焰中燒成，白度达70%。其胎质坚密洁白、胎骨轻薄，釉色晶莹透亮，介于青、白二色之间，即青中有白、白中泛青，故称“青白”。影青釉是“青白釉”的俗称。“影青”一词，较早见于文献记载的是成书于1906—1911年问寂园叟的《陶雅》一书。此后的许之衡在《饮流斋说瓷》一书中也说：“素瓷甚薄，雕花纹而映出青色者谓之影青。”由此可见，“影青”一词是后人根据青白瓷釉面润泽、胎壁极薄、上雕暗花而映出青色之特征而命名的。由于宋、元时的青白瓷亦具有上述影青瓷的特征，于是“影青”一词就逐渐成为陶瓷界对宋、元以来青白瓷的专称，而且清代专指明代永乐或万历时的薄胎雕花制品。另外，也有将影青称为“隐青”或“映青”的。

6 天青釉

天青釉特指宋代河南汝窑燒制御用青瓷的一种釉色。玛瑙的成分主要是二氧化硅，汝窑釉中的主要成分也是二氧化硅。与一般石英砂作釉料并无区别，但玛瑙往往含有铁等着色元素，对增加汝窑瓷器的特殊光泽有着一定的作用。根据实物观察，汝窑天青釉主要特征是釉层匀净、釉面润泽、汁水莹厚、犹如堆脂。经过还原焰燒成，釉色青蓝如澄澈的天空。釉中显露蟹爪纹、鱼子纹，釉表有鱼鳞状的开片。

7 粉青釉

粉青釉是青釉中派生出的一种釉色，呈粉润的青绿色，如半透明的青玉，为南宋龙泉窑创燒，是石灰碱釉的一种。以铁的氧化物为主要呈色剂，还有少量的锰或钛，且是生坯挂釉，胎中带灰，人窑经过1180“—1230”高温还原焰燒成。因石灰碱釉高温粘度较大，在高温下不易流釉，釉层可施得厚，釉色可出现柔和淡雅的玉质感。粉青釉的釉层中含有大量的小气泡和未熔石英颗料，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而使其在外观上获得一种和普通玻璃釉完全不一样的视觉效果。南宋许多瓷窑均燒粉青釉，郊坛下官窑亦燒成仿龙泉粉青。景德镇在明、清时期燒成的粉青，为浅湖绿色中微闪蓝，说明釉中除铁外，还有微量的钻元素。

青瓷的刀法工艺

1 “跳刀”工艺

“跳刀”装饰是随着轮制工艺的运用自然而然出现的，是修坯刀在高速运转的坯体上有规律的震动而产生的。跳刀纹的肌理，使灰釉的色调产生深浅变化，丰富了作品的艺术语言。

2 刻划花装饰

它是运用刻、划、剔等方法相结合刻制而成，因此统称为“刻划花”。刻划花在龙泉青瓷装饰中普遍使用，它是在已干或半干的陶瓷坯体上用刀刻出有深浅装饰纹样，然后施透明青釉，入窑高温燒成，从釉中透出极富层次感的纹饰。刻花能最大限度的突出釉色的质地美。古往今来龙泉窑形成了自己的刻划花装饰语言特点，刻花纹样粗犷，刀法简炼，刚劲有力，线条有时多不连接，但不失整体形象，有中国画的意到笔不到的写意画意境，艺术品位很高。

3 绞泥装饰

唐晚期陶瓷业始创的一种全新的成型工艺，运用不同颜色的泥料相互揉和、挤压形成自然的纹路的陶瓷装饰技法。绞泥装饰的艺术效果与不同陶瓷的造型和材料工艺紧密联系。可使多种材料、纹样综合运用，从而制作出花样翻新、层出不穷的图案，表现出富于东方气韵的装饰效果。

青瓷的图案纹样装饰

图案纹样装饰形式早在新石器时代的仰韶文化中的彩陶上就已出现。先民们感受生活中的自然现象而创造出波折纹、圆圈纹、编织纹等，以二方连续装饰形式呈现在陶瓷器皿上。追溯中国历史各个时期的陶瓷产品，陶瓷装饰有两大特点：一类是以适合陶瓷器皿的图案纹样装饰形式；另一类是中国绘画形式在陶瓷器皿上进行的工艺转换表现形式。

1 图案纹样装饰

龙泉的装饰，有图有字。早期大都刻、划花纹、常见的有弦纹、蓖纹、莲瓣纹，中期花纹减少，仅刻划简单的莲瓣纹。大都没有装饰。瓷洗里常见贴有双鱼，瓶类饰有鱼耳、凤耳、贯耳等。还有的在釉上饰以红褐色斑点。也带款识的，如青瓷盘内印有“河滨遗范”或“金玉满堂”的楷书图章。以上四个方面，概括了宋代龙泉窑的基本面貌。可是，明代中叶，人们在论述龙泉青瓷时常常以“哥窑”、“弟窑”为主题，有的干脆以哥窑、弟窑取代之。更有甚者，将龙泉窑系的“黑胎”瓷说威是南宋官窑、哥窑。白胎瓷（以贯耳瓶为例）说成是汴京官窑……，在瓶、罐腹部和圆盘的盘心装饰主体纹饰、瓶、罐的口、颈、肩、足部及圆盘的边、足部装饰二方连续纹样作辅纹。从而形成了陈设艺术陶瓷的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言。

2 绘画装饰

陶瓷绘画装饰形式不论是写意画或工笔画都是中国特有的绘画艺术形式在陶瓷上的表现。生动的随意性和粉、古彩的严谨华藻都反映了中国文人画历史性影响，形成了中国陶瓷装饰的特有艺术风格，以线为主导，带动面和色的产生。陶瓷绘画装饰目的也在于美化独立体的器皿，它的装饰形式必须服从承载体的形状局限，只有通过和承载体器皿的完美有机结合，才能形成一件成功的艺术品，这就是陶瓷装饰和一般性绘画不同之处。

艺术语言范文第2篇

关键词:风景园林;艺术语言;构成要素;表现手法

中图分类号:B83

文献标识码:A

文章编号:1674-9944(2010)08-0048-03

1 引言

景观设计是一种融合了艺术行为的设计方式。而景观中的艺术语言就象景观设计师与游人沟通的桥梁,将设计师对美的感受通过艺术语言传递给人们,与此同时,他们所创造的景观也就成了艺术品。作为景观构成中的建筑、绘画、雕塑、艺术构件都是满足以上需要的重要元素。要体现构成景观的各元素的和谐、统一,就要运用一定的艺术表现手法,将各元素有机地结合起来,构成一个整体。通过对景观中艺术语言构成要素和表现手法地分析,可以引导人们从一个更加理性的角度去欣赏景观,并加入到与景观的对话当中。

景观是科学和艺术的结晶,在景观设计时必须满足科学性和艺术性才能创造出好的景观,其中艺术性是在科学性上创造出的美感。美国心理学家马斯洛(A.H.Maslow)将人的需要分为5种,层次由低到高分别是生理需要、安全需要、归属和爱的需要、尊重需要、自我实现的需要。对美的渴望便是一种自我实现的需要。每一件艺术品都是通过一定的材料媒介来实现其内容和形式的统一,也就是以“实”写“虚”,本文将分别介绍一些“实”的方面,即景观中艺术语言的构成要素,和“虚”的方面,即景观中艺术语言的表现手法。

2 景观中艺术语言的构成

当文明发展到一定阶段,人们趣味的统化将成为必然,但其主流仍未脱离对于人化自然地追求。随着人类环境地扩展,纯自然环境地减少,将环境加以人工提炼改造,创造出胜于自然(以人的欣赏角度而言)的生活空间将成为美化环境的主流。这种艺术,也就是景观艺术必将把“虽由人作,宛自天开”作为最高境界的信条。作为景观构成中的建筑、绘画、雕塑、艺术构件都是满足以上需要的重要因素。

2.1 景观中的建筑

如果要领悟一个优秀建筑的精髓,必须从它所处的环境开始分析,即了解建筑所在景观的地理位置、光照条件、植被情况、雨量等。通过分析这些要素,能够因地制宜地建造出与景观相协调的建筑。

建筑是人类为自己建构的物质环境,是人类所创造的物质文化和精神文化的重要组成部分。从文明史的历史行程来看,人类的生活实践从脱离穴居野处以来,就一刻也离不开建筑。随着历史地演进,人们对于建筑不只是满足于物质生活的单一的含目的性,而且进一步要求满足于精神生活的观赏要求,与此同时,建筑周围的环境也成了人们对美的追求的进一步体现。从景观中所占面积来看,建筑是无法和山、水、植物相提并论的。建筑之所以成为“点睛之笔”,能够吸引大量旅游者,在于其具有其他要素无法替代的元素,建筑中最适合于人活动的内部空间,是自然景色的必要补充。

2.2 景观中的绘画

景观是由英语单词中的Landscape翻译来的,Landscape首次见于记载是在1598年,源于荷兰语的“Landschap”。在16世纪期间作为一个绘画术语传入英国,当时的荷兰艺术家正热衷于自然风景绘画,虽然这个词在早期荷兰语中仅指“地区,一片区”,但传入英国时已经包含了“描绘陆上风景的绘画”的意义。因此,最初的英语世界里景观(Landscape)与风景画(Landscape Paintings)是紧密相关的。所以,景观表达的是人们对环境更深的认识及价值取向,而绘画则影响了人们对外部环境的改造。

景观的艺术创造,一方面要师法自然,另一方面又需要向绘画吸取营养。而绘画本身也需要“外师造化”才能生气灌注,同时绘画通过“中得心源”和对自然的提炼加工,能动地超越自然美,以假胜真。景观的艺术创造应借鉴绘画艺术的历史经验,吸取绘画的长处来进一步创造“第二自然”。从景观的历史行程证明,设计师往往具有很好的绘画修养,因而能将景观设计臻于“如画”的妙境,反过来设计师作为接受者的品赏和园画创作反馈,也多少促进了景观设计中画意的增长。景观中的绘画,不但可以表现为以建筑为绘,而且可以表现为以水为绘,以雕塑为绘,景观是把画境立体化、物质化,因此景观和绘画之间存在着互渗互泛的美学关系。

2.3 景观中的雕塑

雕塑是景观中的主要景观设施,特别在现代更是必不可少的一部分,对于点缀和烘托环境气氛,增添场所的文化气息和时代风格都能起到重要的作用。古今中外有许多著名的景观都采用雕塑作为主要的设计手法,有许多景观的主体就是雕塑,并且以雕塑来为所处环境定下基调。所以雕塑在景观设计上起着特殊而积极的作用,世界上许多优秀的景观雕塑都成为城市的标志和象征的载体。

黑格尔在《美学》中指出:“艺术家不应先把雕塑作品完全雕好,然后再考虑把它埋在什么地方,而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。”由此可见,景观中的雕塑应在题材和形式上与环境相协调,对背景地设计与选择应使之能充分衬托雕塑,并与环境中的植物、水体相结合,形成一种综合的视觉设计。雕塑在不同的景观中反映的内容是不同的,景观中的雕塑对景观的思想性和艺术感染力起到了提升的作用。

2.4 景观中的艺术构件

艺术构件是实物而不是笔触语言或是形式构成语言作为基础的艺术语言,主要表现在设计师对现成品的挪用、组合、悬置、搭配、添附、错置等,从宏观上看可以是各种景观要素的规划组合,从微观上看可以是对不同材料的创作。在现代的景观中,为了配合景观与建筑、环境的整体美,出现了一些空间过渡的构架及建筑外立面的装饰构件等,这些都属于艺术构件。

为了空间过度需要而采用构架的形式,形成通透、轻盈、简洁的空间。在景观中常设置的柱廊、构架、建筑入口的构架门等,起到划分、过渡、联系各个空间的作用。为了装饰的目的,在特定的建筑与景观中设置一些构件,往往是从建筑和景观中抽取一定的元素形成构件的造型,起到强调与美化的作用。在当今的景观设计中,艺术构件已为景观设计的重要组成部分,成为了设计师划分空间和提高景观艺术性的常用手法之一。

2.5 景观中的水景

水可以以各种形式存在,按其形态特征分为点状水体,如水池、泉眼、人工瀑布、喷泉;线状水体,如水道、溪流、人工渠;面状水体,如湖泊、池塘等。水面具有优越的景观性。这是因为无色透明的水往往表现出无穷的色彩,随着天空和周围的景色的改变而改变,因为其深度、所含的化学成分、水中生物的不同而呈现出不同的色彩。水面可以平静而悄无声息,也可以在风、重力、潮汐的作用下发出湍急的水声。平静的水面能把周围的建筑、树木的影像反映出来,形成清晰的倒影。即使在城市人流集中的广场、绿地,以水池、人工瀑布、水幕、喷泉作为景观的主题,也能让人体验到自然之趣,感受到温馨、亲切的环境氛围。通过水景,人们和景观有了更多地对话,促进了人们与景观地交流。

3 景观中艺术语言的表现手法

美学是研究美以及人对美的感受和创造的一般规律的科学,因此人对美的感受大多是趋向一致的,也就是说对美感的创造是有规律可循的,而景观作为一个由若干相关相生、互渗互补的元素所构成的完整统一的、形有尽而意无穷、深邃的艺术空间。要体现构成景观中各元素的和谐、统一,就要运用一定的表现手法,将各种景观元素有机地结合起来,构成一个整体。

3.1 划分空间

在景观的艺术空间中,各艺术语言要素必须服从于景观整体的美,这就需要从宏观的角度去规划和分割景观空间,在有限的空间内,创造出无限的意境。设计师须在景观设计之前就有整体的构思,对整个景观设计的有宏观控制能力。这就需要把握各艺术语言要素的相关性和多样性。同时应确定一个景观中主要所体现的景象,根据这一指导原则将各个不同空间单位划分为不同的主题和风格,以满足人们好奇求新的审美心理。正因为有了对空间的划分,人们对景观中美的体验才会得到不同程度的满足,景观才可能持续地发展。

3.2 主次对比

艺术品作为一个审美整体,其各个组成部分的地位决不是相互等同的,而是存在着主与宾、相关相依、互为协调的关系。正是这种关系,使它们得以有机地凝结、聚合成为一个呼吸照应、生气灌注的美的整体。一个优秀的景观就像艺术品一样应有主要和次要的部分,它们相互影响,共同构建了一个具有不同类型、不同景观的统一体。在同一景观中,主体控制着宾体,宾体围绕着主体,于是宾主相生,创造出了富有趣味、引人入胜的景观。在现代的景观设计中,主次对比更加显著,一个景观经常以主景所表现的内容来命名,如伊拉凯勒水景广场,就是以水景为主景,其他的构件都是次景,这样使人们从不同的方位都能感受到水景广场的魅力。

在景观设计时,应确立主次,在一个主导景观空间周围组合一系列次要景观空间,从而形成一种相对均衡的向心式构图。中心景观主导空间要具有足够的尺度,以便把次要景观空间统一在其周围。而相同的景观次要空间可以形成对称的组合形式。同时要把握景观空间的近似同一,也就是将形态相同或相近的景观空间按照某一固定的规则组合成富有节奏和韵律的空间序列。这相当于主要或次要景观之间内部的相互协调。把握景观空间的对比统一,就是将形状、方位各不相同的景观空间通过对位、轴线等手段,将它们有机和谐地组合在一起,这样就形成一个统一的整体。

3.3 景意交融

主次的对比的确会给人带来精神上的刺激,但是对比太过强烈反而会造成反面的效果,因此在度的把握上需要将两者相互渗透、互相协调。在中国古典园林中,曲廊便成了贯穿全园的一条“线”,使人们在感受到“欲扬先抑”前能通过漏窗隐约看到开阔的空间,起到缓冲的作用。在现代景观中,不仅运用了视线的渗透,还通过对人们听觉、触觉和嗅觉的影响,使景观中各部分交融在一起,造成景外有景的错觉。美国首都华盛顿的罗斯福纪念公园,则是运用“时间”将全园联系起来,由4个主要空间及过渡空间来表达。这4个空间既是对罗斯福总统长达12年任期的叙述,也是对“4个自由的纪念”。海尔普林(Mark Hieprin)的设计将这位伟大总统辉煌的政治生涯,以一种近乎平凡的手法,通过这个值得纪念的难忘的空间娓娓道来。故要将一个景观连为一个整体,不仅可以通过景色之间的相互关联,还可以用“意境”将它们联起来,使人们感觉到这根隐含的“线”一直贯穿其中。

4 结语

在社会快速发展的今天,社会生活对景观设计的风格需求越来越多样化,人们对环境的心理需求也越来越丰富多彩,景观中的艺术语言已成为人们思想沟通的桥梁,同时已朝着多元化的需求方面不断发展。

参考文献:

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[2] 刘叔成.美学基本原理[M].上海:上海人民出版社,2006.

[3] 北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[M].北京:商务印书馆,1980.

[4] 林 潇.景观设计和艺术的讨论[J].中国园林,2003(4):17~18.

[5] 俞孔坚,刘东云.美国的景观设计专业[J].园林城市规划,1999(2):61~62.

[6] 赵娜冬,段智君.浅谈主题公园设计手法的发展趋向[J].中国园林,2003(11):171~173.

[7] 金学智.中国园林美学[M].北京:中国建筑工业出版社,2005.

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[9] 韩 巍,刘 焦.室外景观设计[M].天津:天津人民美术出版社,2005.

Artistic Language of Landscape

Song Yanhang

(Dimao Landscape Design and Advisory Limited Company, Shanghai 200021,China)

艺术语言范文第3篇

漆文化和紫砂文化历史积淀之厚为“漆砂”结合带来了极大的空间，它们在技法、材料、工具上都形成了自己相对完整而丰富的系统，但是我们必须清楚的意识到，任何两种艺术形式或材料的结合，都不能仅仅是两者简单叠加，而应该是一个在吸收了两者优点的同时，具备自身独特审美的产物，“漆砂”造物要求作者具有一定的审美素养，能够捕捉漆与紫砂在颜色、质感上对撞的美感；在把握漆和紫砂材料各自审美特性的同时，所设计的器物还需要具备自己的独特气质，漆和紫砂作为两种语言因素，不应该牵制作者的创作表达；成熟的技艺是表达的基础，没有技术支撑的艺术易流于粗糙，漆艺工作者，应将自己的漆工技艺修炼精微，并熟知紫砂工艺，比如各种泥料烧制后所呈现的色彩倾向等，这样在设计的过程中才能得心应手。建立“漆砂”艺术独立语言体系非一时之功，需要从技法样板、器物设计、综合创作方方面面深入，本文只就“漆砂”样板的建设作出相应的研究探索。

二、“漆砂”样板的研究与制作

在漆艺的学习与研究中，漆艺样板试验是习漆者迅速掌握漆性、漆艺、漆语最好的切入点，《髹饰录》中就有关于漆艺样板的记载：“此数色皆因丹、黑调和之法，银朱、绛矾异其色，宜看之试牌而得其所”2，此处试牌即样板，可以理解为“各种髹饰技艺的实物形态，主要用来进行漆艺技法教学、陈列和劳作”3。正所谓由技入道，只有掌握了基础技法，才能在创作时合理运用。“漆砂”器的制作工艺兴于明清，与木胎漆器等在制作工艺上有很多不同之处，虽在效果上大多可以借鉴以往的木胎技法样板，甚至直接挪用，但紫砂胎体与漆的结合尚有一些技术难度，比如，前文所述故宫藏雍正时期黑漆金彩山水纹紫砂壶的局部就有出现脱落（如图1），如何保障漆与紫砂结合的牢固性是“漆砂”结合所要攻克的难关；再者，如何保留及巧用紫砂本色美感也需要通过不断尝试以积累经验。这与紫砂的制作工艺密切相关，紫砂胎试验板与平整的木胎板相比在可塑性上具有优势，紫砂在烧制前就可以进行“起纹”（《髹饰录》中指以各种‘引起’料，如大豆、米粒、瓜瓤、刷子等制作肌理。此处借用此概念，如图2左），髹漆磨显后，可出现紫砂与漆对比或交织的效果。李芝卿、乔十光先生的漆艺技法样板给我们“漆砂”样本建设带来了很多便利，在学习前人的基础上，依照紫砂的特性将“漆砂”样板建设分为两块：平面紫砂胎体上的漆艺技法；“起纹”紫砂胎体上的漆艺技法。

（一）平面紫砂胎体样板制作平面紫砂胎体小板的制作相对简单，完成后，紫砂底胎将全部为漆所覆盖，所以在泥料的选择上无需考虑太多，原矿紫泥即可，将泥料拍成厚度为1厘米（烧造后的紫砂胎会有一定收缩），厚薄均匀的泥片，按10×10厘米大小切割，表层趁湿以硬海绵做糙处理，以增强漆与紫砂之间的附着力，烧造后的紫砂胎板千年不化，跟木质胎板相比，无需裱褙纱布，但需要经过特殊的刮灰处理，漆瓦灰的调制与以往的灰料略有不同：漆灰中加入三分之一的干面粉，再以生漆调和，黏度达到最强，薄刮一道于紫砂胎体作为紫砂和面漆中间的过渡。试验证明，此步骤对于防止漆的脱落至关重要，比以面漆直接髹涂于紫砂胎体上牢固度更高。至此，底胎的处理已经完成，接下来的步骤和在木胎样板上的制作工序无异。

（二）“起纹”紫砂胎体样板制作即在紫砂泥片未干之前，利用各种工具、材料（如麻布、树皮、竹席、钢丝球等）压印肌理，烧造之后，紫砂胎体便有凹凸纹理，髹漆磨显后紫砂胎体凸起的部分被磨出，与漆色交织在一起形成有趣的质、色对比（如图2右）。“起纹”紫砂胎体样板对于泥料的选择有着特别的要求，不同质、色泥料与不同的色漆搭配效果不一，紫砂泥料最常见的主要有紫泥、降坡泥、段泥、灰泥、绿泥和白泥，通过互相调配或控制火焰温度可得到更多颜色，但总体色泽沉稳，古朴雅致，其亚光的效果与漆的光亮相映成趣。同样，为了防止漆层脱落，烧造后的“起纹”紫砂胎亦需要经过刮灰处理，才能在其上面髹漆。

（三）技法绘制1.典籍学习，炮制古法传统漆艺技法融入了历代漆工的智慧与心血，《髹饰录》中记载并总结的技法之多不下百种；又经后人提炼、分类与补充，漆艺古法得到延续和发展；各地方独特的漆艺技法如宁波泥金彩漆、厦门漆线雕、福州“印锦”等的加入，构成了漆艺技法的丰富宝库。这些传统技法（如图3）是漆艺学习的基础，只有严格按照工艺要求掌握其精髓，才能在此基础上进行综合、演变与创新。2.它山之石，博采众长所谓画外之功，就是强调本专业之外其他艺术修养的重要性，习漆者的着眼点不能局限在漆艺本身，其他艺术门类如古代的画像砖、画像石、敦煌壁画、国画、当代油画、版画、综合艺术、摄影等都能为漆艺突破程式化的桎梏提供思路，艺术是相通的，美也是相通的，如古代国画剥落的绢纹，古典壁画的线条、油画微妙的色彩关系，综合艺术对材质的关照都是漆艺技法可以研究的对象。这就要求当代漆艺家的素质必须是全面的，技艺可以在短时间内习得，可是画外之功的积累并非易事，我们不能禁锢思维，应该抱着开放的心态接纳和欣赏其他艺术门类，博采众长，正所谓它山之石可以攻玉，这样漆艺才能不断的保持自身的生命力。3.取材生活，语言转换生活处处都能找到时间留下的艺术，锈迹斑斑的铜锁、长满苔藓的青石、古老的木门都是灵感的来源。每一件铜器都有各自的命运，在使用的过程中留下了不同的印记，如图4，以漆演绎铜器的肌理，将生活的印记转换成漆艺语言。先于紫砂胎上髹涂绿推光漆，均匀,地撒上中号瓦灰，形成粗糙质感，“固灰（薄涂一遍色漆固定住瓦灰）”后再次髹涂仿铜色推光漆，用箩筛筛撒30目铜粉，待漆未干之前将铜粉轻压牢固，荫干后以透明色漆染出铜色，最后进行局部调整达到最佳效果。4.步骤样板制作技法样板将晦涩难懂的文本实物化，成为直观的教材，方便学习、研究及创作，但是对于初学者来说，很难透过最后效果理解期中繁复的工艺过程，因此，完整的技法样板建设还应该将一些典型的技法进行分解，每一个过程通过一块技法样板呈现。如图5，以水仙图案的样板制作为例，大致将制作过程分解为7个步骤：①以涂有钛白粉的薄硫酸纸复写水仙花图案于底胎。②依图案形状及颜色描绘色漆，并依漆色撒各色干漆粉（粗细为60目）。③“固粉（依底色薄涂色漆于干漆粉上，将其固定）”。④贴铝箔。⑤“罩明”，根据色彩关系描绘色透明漆。⑥再次描绘色推光漆，增加厚度。⑦整体罩透明漆或白漆（效果差别如图5步骤七、八）。⑧磨显、推光。

艺术语言范文第4篇

一、华美博大，构图宏伟

（一）“经变”绘画的全面繁荣“经变”是佛经的图像画。佛教认为，佛居住的西方净土是一个四季如春、鸟语花香的美好世界，以描绘西方极乐世界的“西方净土变”开始大量出现并日益兴盛。极乐净土通常绘制成宏伟富丽的殿堂和优雅开阔的庭院，楼阁殿宇呈左右对称并分布其间，花树宝池呈规则排列且环绕四周，飞天散花穿梭于高阁殿宇内外。诸多乐器在空中不鼓自鸣，到处是歌舞伎乐、祥云飞天，画面布局丰满华丽、场面壮阔，如此美妙的景象，俨然是唐代皇宫御苑、佛寺神宫的真实再现。如112窟南壁东侧《观无量寿经变》，这幅壁画反映了无量寿佛居住的西方极乐世界。画中的莲池绿水、宝阁华盖、歌舞平台前后列置、井然有序。从画面的具体内容看，中间的主尊是阿弥陀佛，右侧为观音菩萨，左侧为大势至菩萨，他们在于众菩萨的簇拥下在西方净土讲经说法。周围的菩萨有的左顾右盼、交头接耳，有的起身献花供佛，有的合掌静听，还有的交手胸前状如思索，整体气氛融洽、表情生动自然。在前景有7人一组的乐舞人物：左边3人在演奏鼗鼓、横笛、拍板，右边3人在演奏箜篌、阮咸、琵琶，中间1人发束高髻、头戴宝冠、绿眉红唇、项戴璎珞、身披飘带、边弹边舞，舞姿优美动人，形象感人至深，服饰流光溢彩，将舞蹈的节奏真实地呈现在人们面前，让人似乎感觉到唐代乐曲的美妙旋律。尤其是弹奏难度很大的反弹琵琶，令观者无不叹为观止。

（二）永恒的构图初唐322窟南壁《说法图》中画有一佛、六菩萨、四飞天，中间弥勒佛手结说法印，足踏莲花，两侧菩萨拥立左右、相视顾盼，似乎在窃窃私语，富于含蓄之美。龙华树的左右、上方各有二身飞天散花。这种左右对称式构图成为很多经变画的组成单元。在经变画的中间和左右两侧，各出现1组说法图式的布局，同时配合菩萨圣众、建筑乐器和飞天舞伎，共同组成一幅对称式全景构图。

二、气韵生动，造型优美

（一）活泼自由的人物、动物形象329窟西壁龛顶《夜半逾城》中的主要人物释迦牟尼的服饰反映出中原民众服装的特点，即宽衣大袖、峨冠博带。从中可以看出，当时的人对人物的造型已不再拘泥于印度或西域的偏袒右肩，而是灵活处理，将人物形象中国化。画中出现的骑虎仙人形象与汉代画像砖和画像石上的浮雕人物极为相似。画中上部有4位飞天在空中散花奏乐，还有2位飞天追随在释迦牟尼身后护送，4个马蹄被4位力士托举。从马的跃进和承托马蹄的4位力士稚嫩可爱的形象来看，原本紧张的夜巡情节被处理得轻松有趣。人物身上的丝带随风飘举，吴带当风的神韵自在其中，人物、动物都显得舒展自由。画面的其他空间则是彩云飞扬、天花旋转，充满了欢乐气氛，让人觉得既朴素自然，又洋溢着生机，让人联想到德国画家马尔克的作品《蓝马》。不同的是，《夜半逾城》的马是出自古人的原始感觉和内心的迸发，浑朴而天真；而马尔克是在追寻失去的天国，有意识地回到原始意味。

（二）美妙的唐代飞天造型唐代飞天形象已经女性化，为翩翩起舞的仙女形象，是唐宫丽人、贵妇仕女的形象写真，即体态丰满、身姿妩媚、雍容华贵。从服饰上看，她们身披绫罗，丝带飞舞，下系长裙。例如盛唐320窟南壁四飞天，前面的两身飞天在散花飞翔、后面的两身飞天在腾空追逐，这些是画中最显著的特征。她们身轻如燕、飘带长曳、腾云驾气，在宝树华盖之上散花飞翔，使庄严宏大的佛国世界增添了运动的生命力。画工用流畅的线条表现出人物相互追逐、嬉戏、前后顾盼的动态，体现出轻松愉快的精神境界和华丽优美的视觉效果，令人过目不忘。

三、燦然瑰丽，浓墨重彩

（一）初唐的神韵壁画之所以感人，色彩在其中发挥了不可替代的作用。敦煌壁画的色彩主要是矿物质颜料，具有色泽艳丽、覆盖力强、不易变色的特点，因此才可以保存千年之久。比如初唐322窟南壁《说法图》。此图在土黄色背景上以石绿、赭石为主，同时赋予石青、白、黑颜色。佛与菩萨的衣纹采用晕染的方法，躯体均不加晕饰。佛的袈裟色彩因冷暖对比最为醒目，两侧菩萨的面部、身躯白皙丰润、厚重莹洁，在土黄色背景的衬托下显得淡雅而质朴、和谐而静谧，让人有身临其境之感。

（二）盛唐的魅力例如320窟南壁四飞天，在色彩搭配上，将代表天空颜色的石青作为壁画背景上端的颜色，逐渐向下过渡为米白色，中部的宝树琼林以石绿为主，华盖的轮廓采用土红、赭石，华盖中心以石青填充。这样，画面中少量的土红与大面积的石绿在其他颜色的配合下产生了鲜明的空间层次感。画中的四身飞天宛如唐宫佳丽，裙裾和飘带赋以赭石和石绿，特别是裙裾上点缀的花朵让人联想到仙女散花的意境。升腾的云气以石绿、土红交错使用，充分发挥了对比色的艺术感染力，呈现出欢快自由、生机勃勃的永恒魅力。

四、结语

艺术语言范文第5篇

一、电影录音剪辑解说词，在语言艺术上体现出了不同的风格

编辑在电影录音剪辑的创作中努力寻找着自己的角度、尺度、方式、支撑点和位置，从而形成了自己的语言风格，这有如下表现：

（1）哲学意识的渗透。有些编辑注重了对电影的情感体验，在编辑的解说词中融进了自己对人生哲理的思考，从而使剪辑变得比较深邃，增强艺术的厚度。如电影《我们俩》中这样一段解说词：“在人生的路上，我们每个人都会走过一个又一个驿站，在走过的驿站里我们也许都是匆匆的过客，那一页很快就会翻过去。我们的生活也是如此。但是有一个驿站的帷幕从拉开到谢幕，始终无法从我的记忆中抹去，那段生活虽然只经历了冬、夏、春、秋一年的短暂时光，却留下了我的眷恋和遗憾。”这段解说词中就充分融入了编辑的情感和对生活的思考。

（2）诗意的流泻。有些影片追求诗意化、写意抒情的风格，这正触碰着有些编辑审美“灵犀”。他们用优美、舒缓又富有韵律的散文诗来抒发自己的主题意识，这不仅使听众听懂了电影内容，还可以欣赏到语言和美的解说辞、领略到编辑的情感体验，从而获得一种审美的愉悦。

（3）当代意识的凸显。有的电影用当代意识写意历史、审视身边所发生的事情。当以视觉艺术为主的电影转换成听觉艺术为主的电影录音剪辑时，编辑不只是简单地复述编导的思想观念，完成叙述故事的任务，他们也融进了自己当代的意识。

（4）整体意识的出现。编辑的主题意识恰到好处镶嵌在电影的总体结构中，从而使电影录音剪辑有艺术整体感，闪烁出艺术的光彩。从语言的把握、音响的调动、声音素材的剪裁等方面，都能体现出编辑日趋成熟的艺术手法，使电影剪辑具有主体意识的审美价值。

二、解说词这种特殊的语言体现了编辑取长补短的语言功力

解说词，文无定法，因“影片”而定调，随“影片”而下笔，灵活多样，千姿百态。滕守尧在《审美心理描述》一书中写到：“要避免单一，见出生命和情感的复杂多样；避免机械呆板，见出生命和情感活动的流动和曲折；避免平铺直叙，见出生命和情感的起伏和节奏；避免陈词滥调，见出新奇。”在电影剪辑解说词中，有常见的肖像描写、心理描写、场景描写、细节描写、夹叙夹议等诸多形式，“见出生命和情感活动的流动”和“见出新奇”，这是体现编辑取长补短的功力所在。

（1）肖像描写中补短。在电影中有“肖像构图”，这是借用绘画术语。肖像构图的成败直接影响到人物形象的塑造，而肖像描写则直接影响电影剪辑中声音形象的塑造。所以，肖像描写是人物形象塑造的重要手段，它可以把人物面容、风度、神态、体态、衣着等外貌和主要表现部位描写出来。只要把人物点染“活”了，解说词就成功了。电影剪辑中的肖像描写，手法多样，可以静态描写，也可以动态描绘；可以正面着笔，也可以侧面描写；可以一次亮相即止，也可以反复点染；可以工笔细描，穷形尽相，也提倡突出特征、简笔勾勒，寥寥数语，形显骨立、神情毕现。肖像描绘多采取白描手法，老舍对此有精辟的论述：抓住“人物的外表要处，足以烘托一个单独的性格，不可泛泛地由帽子一直形容到鞋底。”肖像描写要用“画眼睛”的手法，选择最佳角度，从个性特征下笔，三言两语，避繁就简，切忌面面俱到。

（2）心理描写中的补短。人心不同，各如其画，洞察心灵、探微索幽是人们的审美要求。心理描写是刻画人物的重要手段，是关系到人物形象塑造的深度问题。电影剪辑中体现了编辑本人的审美评价和主观色彩，强化了影片主人公的心理描述。出自编辑笔下的解说词，由外向内，精心刻画人物心理，描法也是摇曳多姿：或直抒胸臆，或曲笔传情；或现在、过去、未来交错叠现，在闪前、闪回、梦幻镜头中透视心灵；或触景生情，缘情而发，独自式的真情流露；或旁白代言，剖析影片人物的内心奥秘。人心沟通，情感呼应，是最佳审美效果，这正是编辑的审美追求。

（3）场景描写中的补短。人的本质是一切社会关系的总和。在现实生活中，每个人都处在一定的时代背景、自然环境和生活舞台之中。恩格斯曾强调过：写作除了细节的真实外，还要再现典型环境中的典型性格。有的电影画面很美，场景蔚为壮观，但失去画面的电影剪辑如何弥补损失呢？编辑的回春妙手，另辟蹊径，即沿着“想象”的景，通过生动“景物描写”解说，借助于听众的想象和贮存的生活经验，浮现各种景象。