华兹华斯诗歌

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华兹华斯诗歌范文第1篇

关键词：华兹华斯 自然 童年 矛盾 哲学

一、 华诗的热情洋溢

读华兹华斯的诗歌最大的感触是他总是在歌颂和赞美，他在其诗集的卷首《序诗》中说：“诗人呵！就按照上天给你的能量，在你的位置上发光把，要怡然自足。”华兹华斯的诗正像一团火焰，给予人们温暖和鼓舞。他歌颂自然，在他的笔下自然不仅能给诗人带来创作的灵感，而且能抚慰人们内心的创伤，给人以精神慰藉。如他的代表作《水仙》中说：“从此，每当我倚塌而卧，或情怀抑郁，或心境茫然，水仙呵，便在心目中闪烁——那是我孤寂时分的乐园；我的心情便欢情洋溢，和水仙一道舞踊不息。”自然对诗人的影响贯穿着他的一生，当诗人经历种种坎坷最后在湖畔消磨了他的后半生时，可以说唯有湖水、鸟的歌声、树木、花朵才能排解他的忧闷，他可以放下所有戒备，完完全全地把自己交给自然。他歌颂童年，认为童年是人一生中最美好的时光，因为童年是人最天真无邪的时期，是人最贴近自然本真的时期，他的大部分歌咏自然的诗都是以回忆童年的体验为切入点，如《致蝴蝶》中：“别飞走，留下吧，留在我身边！多留一会儿，多让我看几眼！咱俩在一起，话儿说不尽，你呀，我童年经历的见证人！”与之相反的，华兹华斯不满意人与人之间的关系，“我不禁忧从中来，人把人弄成了什么样”，当人与人之间因为利益极容易相互倾轧、排挤，不能坦诚相待时，华兹华斯便只能从童年中寻找那单纯的快乐。但是，华兹华斯却热爱和同情普通劳动人民，在他的笔下，劳动人民充满着生机和活力，他们虽然生活艰苦，但不怕苦难，依然凭借自己的双手来打造幸福生活。他的《孤独割麦女》中的那位少女，手持镰刀不断地劳作，但仍以动听的歌声给人们送去抚慰，这歌声既诉说着痛苦与忧伤，也与自然融为一体，震撼着人的心灵。

华兹华斯主张诗歌是人情感的自然流露，所以他没有使用任何华丽的语言，都是从平常的小事入手，但给人以不平凡的感受。他笔下的事物似乎都充满灵性，读他的诗能感到诗人对自然、生活细致入微的观察和热爱，他认为诗歌应给人以快乐，他说：“在所有我们对痛苦表示同情的地方，会发现同情和是微妙地结合在一起的。”他的诗歌就像山谷的清泉，儿童的奔跑，山村少女的歌声一样给人以心灵的净化。

二、 华诗的无奈痛苦

透过诗人歌咏和赞美的背后仔细体味，我们会发现诗歌中存在一些矛盾，这些矛盾也是诗人痛苦的主要原因。

首先是对自由与孤独的矛盾。作为浪漫主义的抒情诗人，华兹华斯理想中的世界必然是自由的，没有任何束缚的，但是在现实生活中与人交流就会导致在某种程度上不能按照自己的意志生活，这与诗人的理想相违背，所以诗人主张脱离社会，在山水之间寻找快乐。这样的举动是不被人理解的，也是无人陪伴的，所以便造成一种孤独的痛苦。在阅读华诗的时候，我们仔细品读便会发现，他所歌咏的很多景物、儿童都是孤独的，与周围的环境并不和谐。如一直坚持“我们是七个”的小女孩就不被“我”所代表的大人群体所理解；《水仙》中作者将自己比作一朵孤云，既来去自由，又孤苦无依，俯瞰世人一切悲欢离合；廷腾寺的风光孕育着生命、情感，但却是遗世独立的，不被人们赏识的。所以作者这种追求自由的心境有时表现为一种逃避人世的幼稚。作者在《哀歌》中也意识到了这一点，他将自己比作画家笔下的古堡，经历着数不尽的风霜的摧残，但是要以乐观坚韧的心态面对苦难。

其次是对永生与死亡的矛盾。诗人认为灵魂和肉体是分离的，死亡只是肉体的消亡，而精神会代替肉体在世间永存。比如他在露西组诗中提到：“有人坚持说，直到如今，露西还活在人间；看得见她那美妙形影出没在幽静荒原。”在《永生的信息》中也认为永恒之海将我们送到陆地上，稍息片刻后必然再会把我们送回彼岸。但是诗人并没有真正做到直面死亡，他在露西组诗中仍抱怨露西走的太快，“造化说过了，便着手施行——好快呵，露西走完了旅程！她死了，给我留下来，这一片荒原，这一片沉寂，对往日欢情的这一片回忆——那欢情永远不再。”露西的死虽然意味着融入自然，回到天国，但是世间确实再不会有这样一个人的存在。诗人这样感叹，既表达了他对露西的怀念，也可以看出他对死亡的无奈。在《小白屈菜》中诗人也嗤笑老年的寒酸，衰老是死亡的开始，衰老意味着慢慢失去生命的光泽，这其中也显示出作者对于时光流逝的手足无措之态。无论怎样解释死亡与时间，一切都无法逆转，这是不可更改的。

三、 华诗的哲学世界

将诗人的情感去除，我们可以看到华兹华斯为我们构筑了一个他自己的世界体系。诗人认为人从天国来到人世，由儿童长成大人，最后死亡离开人世，回归天国。天国是一个理想的国度，那里人与自然、人与人都和谐共处，天下大同。而人世却是受苦的地方，人来到世间，就像落难天使，不再有天国那种安静祥和的生活，而必须为生计、为交往，为种种事情担忧发愁，受尽世间的风吹雨打，逐渐失去天使的光圈。所以诗人说“儿童乃是成人的父亲”，因为人世的一切占据了人们的内心，使得人们慢慢忘记自己来自哪里，也就忘记了自己原来的模样，在肉体上儿童到成人是一个成长的过程，但精神上却是一个退化的过程。保持自身灵性的方法是回归自然或者保持童年的回忆，自然是纯真的，童年也是纯真的，它们都是最接近天国的样子的，所以成为人与天国之间的桥梁。所以诗人笔下的自然景物都具有某种神性，他非常喜欢用声音对人内心的震撼来表现这种神性，如《致云雀》中将云雀的叫声比作来自天国的“仙乐”；《瀑布和野蔷薇》中蔷薇对瀑布的遗言；《诗人和笼中斑鸠》中斑鸠的“咕咕叫”……这些声音并不仅仅指的是歌唱，更好像天国在向世间的人们传达讯息，在召唤天使的回归。可以看出，华兹华斯对于生死持一种轮回的态度，即死-生-死，换句话说是天国-人间-天国，人们从哪里来最终回哪里去，但这种轮回应该是单向度的，是有始有终的，不再往复循环。但死并不是结束，诗人明确在《永生的信息》中提到“我们喧嚣扰攘的岁月便显得不过是永恒静穆之中的片刻”，死是静止的，是永恒的，生是变化的，短暂的，是死亡的一部分。这是一种哲学层面的动静观，诗人以辩证的态度来构筑自己的哲学世界。虽然诗人对永恒的“死亡”（也就是天国）有无限的向往，但他并没有否定人世的苦难，而是认为要勇敢地充满信念地去面对苦难。而直视苦难的过程其实是一种找寻失去的灵性的过程，这个灵性指的就是童心，是“直如竹筒，纯如水晶”的赤子之心。来到人世使我们丢失了这样的心，只要我们不断地找寻，回归自然，努力地保持回忆，最终就会回到我们想去的地方。

华兹华斯简单的笔触，细微的意象，为我们构筑了一个充满着希望和爱的理想世界，他是当之无愧的桂冠诗人。（作者单位：山东大学文学与新闻传播学院）

参考文献：

［1］ 杨德豫译.《华兹华斯诗选》.广西师范大学出版社.2009.

华兹华斯诗歌范文第2篇

1、精神文化

落地表现为：内化于心。（成为团队集体的信仰，员工在精神层面的满足感）

2、行为文化

落地表现为：外化于行。

3、制度文化

落地表现为：固化于制。

4、物质文化

华兹华斯诗歌范文第3篇

关键词：华兹华斯；英国文学；诗歌；自然

中图分类号：I106.2文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0100-01

长期以来，我国对华兹华斯的研究一般认为华兹华斯是一位消极的浪漫主义诗人,认为他的诗歌反映了对现实的不满,他生活于山水之间,过着一种逃避现实的生活,因此,华兹华斯是消极的。在中国传统文化观念的作用下,研究者总是会将华兹华斯与陶渊明进行比较,这几乎成了中国学术界对华兹华斯研究的特色。但在今天,我们应该重新审视华兹华斯的文学成就,从他的诗歌的内部挖掘出更加本质的东西,我们认为,华兹华斯的诗歌所反映的恰是一种对人类理想社会的追求,一种对人类美好生活的向往。

华兹华斯生活在英国工业革命大发展时期，他感受到了大工业革命剧烈地改变了英国的社会经济基础,带来了生产力的飞速发展,而工业化在给人类带来物质富裕的同时,也给人类带来了危机。华兹华斯十分敏感地觉察到了资本主义工业文明所带来的灾难,面对物欲横流的社会现实,华兹华斯在思索,在寻找一条拯救人类文明的路,他希望人类在物质生活富裕的同时仍能拥有完美的精神生活,他用自己的诗歌来追忆、赞美人类曾经拥有的美好精神家园。在诗歌创作中,华兹华斯总会借山水、自然抒怀,表达自己的情感与向往,因为他认为大自然是纯朴的、真实的,就像人类原初纯净的精神家园一样,因此人类只有回归自然才能重获纯净的精神世界。华兹华斯并非消极地隐匿于山水之间,而是在借山水自然给人们一种启迪,让迷失自我的人重获新生。

华兹华斯作为一位自然诗人,他走过了从“描绘人类中的大自然”到“描绘大自然中的人类”的创作道路。在华兹华斯诗歌创作的早期,他主要是描绘人类中的大自然，这是一幅人类赖以生存的大自然的美丽景象,大自然恒久美好而博大精深,充满爱心;它纯朴、安详,没有纷争,没有浮华背后的堕落。诗人借这大自然映射出人类原初纯净的精神家园。人类在这广袤的大自然中生活,与大自然为伍,沐浴着大自然的圣洁与美好,生活虽简朴却很安逸,充满诗情画意,还有那飘荡在风中的晚祷的钟声,这种恬然的生活也透示出了人类原初美好的精神世界。诗人希望借此告诫生活在工业化社会中的人们能继续保持人类原初时所拥有的美好的精神世界,诗人希望人类永远生活在美好之中。

随着华兹华斯诗歌创作的不断成熟,他从描绘“人类中的大自然”转向描绘“大自然中的人类”。也就是说,诗人的创作重心从偏自然转向了重人类,于是在他的作品中出现了许多栩栩如生、血肉丰满的典型人物,反映出诗人创作思想的日趋成熟,积极人生观的日渐形成。《孤独的割麦女》便是诗人这一时期所创作的一首的典型佳作。表面看似孤独的割麦女,其实内心并不孤独,她纯朴、善良、勤劳、坚强,这正是人类本质精神之所在。她歌颂了在的大自歌颂然中一边劳作一边歌唱的割麦女,她的歌声提醒着人们人类所曾经有过的悲哀,在告诫人们不要重蹈覆辙;这歌声也道出了人类的前途终会是光明的。她的歌声听似忧伤,却充满哲理,以至于是那么地受人欢迎,让人们驻足而听,尤其是那些疲于纷争的人们。她的歌声是有思想有内涵的,在呼唤人们摆脱人性弱点的束缚,重获完美的人性,因而远远胜过了夜莺和杜鹃的歌鸣。她不仅用无尽的歌声不断地警示人们,更用自己的实际行动如简单朴实的田间劳作召唤着人们重回完美的精神家园,重树完美的人格。诗人通过她的歌声呼喊出自己内心的最强音，召唤那些利欲熏心的人们摆脱工业化后的种种精神痼疾,重获完美的人性,重树完美的人格。

华兹华斯不仅是一位自然诗人,更是一位人类诗人。因为他虽描写自然,但更描写自然中的人类;他关心自然,但更关心人类;他爱自然,但更爱人类。他希望生活在物质富裕时代的人们也能同样拥有完美充实的精神世界观。但华兹华斯毕竟生活在18-19世纪时期的英国,他有着自身的时代局限性,他向往人类未来的理想社会,憧憬人类未来的美好生活,但他并不知道该如何真正地去实现,因此他常常借自然来托物抒怀。在他看来,自然是纯净的,人类只有回归自然,才能重获纯净的精神世界。这在我们今天看来确实有着极大的历史局限性。但华兹华斯诗歌创作是希望消除当时特定的社会环境下所产生的种种精神痼疾,却是积极的,从这个意义上讲,华兹华斯有着一种积极的人生观,他在努力追求着人生中那种崇高而伟大的幸福,而不是一种物质利欲下的庸俗的幸福。也许这一点正是我们今天在重读华兹华斯的诗歌时所应该看到的。

参考文献：

华兹华斯诗歌范文第4篇

关键词：华兹华斯；中国现代诗学；浪漫主义；时间镜像性；空间异质性

中图分类号：1207.25；1561.072

文献标识码：A

文章编号：1673—9841（2012）05—0134—07

华兹华斯是西方抒情诗的革新者之一，他的《（抒情歌谣集）序言》一经发表就站在了18世纪古典主义的对立面；他将创作视角转向普罗大众与大自然，试图以朴素的语言取代浮华雕饰，以真挚的情感打破理性束缚；他对想象与创造力的执着，也使其诗作获得了更为丰富的内涵与表达。华兹华斯的创作实践与诗学主张，也在中国现代浪漫诗歌推进的时代里引发了不同程度的回响。而论及华兹华斯与中国现代浪漫主义诗学之间的关系，则需要具体考察华兹华斯的诗学观念是如何被转述与置入，并产生了如此不可思议的影响力量。更有待深入分析的是，在这种影响之下的诗歌创作实绩又是怎样推动了中国现代浪漫诗学的建构。还须指出的是，这种双向度的比较是建立在特殊的历史场景之上，在强调审美现代性的同时，它必然触及东西方强大的浪漫抒情传统，而这恰恰是中国现代浪漫主义诗学的独特性与丰富性所在。

一、纯朴的诗语与浪漫诗歌语言变革

作为体现诗本质的语言，它直接影响并决定着一种语体的生成与风格的塑造。华兹华斯说：“自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写……说出一种更纯朴和有力的语言……必须丢掉许多历来认为是诗人们应该继承的词句和词藻。”对质朴、自然的诗语的强调，不仅体现了华兹华斯对蒲柏“英雄双韵体”等新古典主义文学形式的有力一击，也“首创了一种洗尽铅华的诗歌用语”。就像《丁登寺旁》，其“无韵白体诗的格律给了它自然的乐音”，冲破了古典音律的束缚，直至今日仍被广为传诵而奉为经典。

相对于华兹华斯所处的历史时期及其文学语境，中国现代浪漫诗学所批判的对象与立场是有所不同的。当诗语的变革成为创新的必然入口之时，华氏具有划时代革命性的诗歌语言观适时地触动了中国新诗。正是当时受其影响较深的诗人，他在1919年的《谈新诗》中指出：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字问题等方面的大解放。……十八十九世纪法国嚣俄英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和问题的解放。”为此，尝试以自然、浅近的“大众语”实现对文言文的反叛，即“用一个字，不要忘了大众；造一句句子，不要忘了大众；说一个个比喻，不要忘了大众”。在华兹华斯身上看到了突破传统诗语的成功经验，他与康白情等人所推动的白话文新诗，借诗语的转变而酝酿了中国现代诗歌的新形式，因之催生了新的艺术审美特征与价值判断。“白话文学观乃是攻向封建文学壁垒的一个突破口”，这与1926年梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中的评论是一致的，即：“凡是文学上的重大的变动，起初必定是文字问题。例如但丁只用意大利文，巢塞之用英语，笛伯雷之拥护法文，华资渥斯之攻击诗藻，这些人在文学史上都是划分时代的大家，他们着手处却均在文字。……我以为白话文运动的导火线即是外国的影响。”

除了诗歌创作领域之外，华兹华斯“自然”语体风格在20世纪上半叶也为中国诸多文论家所推崇。譬如在1927年，郑振铎主编《文学大纲》时就曾对华兹华斯之“朴实”赞誉有加：“他喜欢一切的朴实，他的题材是朴实的，他的思想是朴实的，而他用以表白他的思想与题材的文字也是朴实的。……他却从这些最平常的事物，最平常的日常生活中，引出感人无涯的思想来。”金东雷在《英国文学史纲》中也高度评价华兹华斯，认为“他指给了我们一条文艺上‘新的大道”，由此不难看出，在诉诸政治意识形态的特殊时代语境里，华兹华斯的部分作品得以经典化的最主要原因，还是缘于其质朴清新的诗风更易于走近普通大众并产生审美共鸣。

二、人与自然“一体化”和诗歌写作的“内在转向”

如果说诗语的变革为中国现代浪漫主义诗学提供了外在形式的创造性动力，那么华兹华斯诗学中居于关键地位的“自然”诗观，即其对自然的抒情与叙事，其对人与自然“一体化”的强调，则在极大程度上引发了中国现代浪漫主义诗歌创作内在的转向。

一方面，如华兹华斯在《序曲》第12卷末尾所描述的：

当我走在小树林中散步，那些大树/夏日里变得枝叶扶疏，在那/强风中摇曳，某些精神的

作用，/某些内心的激动，于此时形成

这种以我观物的主客体审美关系方式，与中国古代寄情山水、托性自然的抒情传统有着神似之处。在译介华兹华斯的队伍中，出现了站在白话文运动对立面的学衡派，也是缘于其“看到了他的诗歌中与中国古诗有相似的内涵，并借助此诗的翻译，达到再现中国古代传统文化的价值”。他们将华兹华斯与陶渊明、白居易、王维等进行比照，所译诗作皆为五律古诗，甚至加入了诸多传统意象如草木、空谷、幽兰等等。这种特定环境下的翻译，也在一定程度上展现了中国新诗在承继传统文化与接受外来文化这两极之间存在着相融相生的可能性，以及更为中和的平衡点。换言之，学衡派对华兹华斯的翻译与改造，使人们看到中国浪漫诗歌现代面貌的形成，不可避免地牵涉到古代文学的现代转换问题。这同时也意味着中国现代浪漫主义诗学的建构必将经历一个古典与现代的艺术手法从结合到渗融再到创造的历史过程。

另一方面，华兹华斯的自然诗呈现出丰富与多元的主题，使其在接受的过程中自然地具有多样化解读的可能性。

其一，在《诗人与劳动问题》中全面辨析了西方文学思潮中的自然主义的同时，也剖析了华兹华斯创作田园诗感人至深的原因。他指出由于为情感注入了新意，当诗人的情感净化如大自然般纯净时，情景相融、天人合一的至高境界也就得以自然形成了。这意味着当人们处于“在那种田园的生活，我们的根本感情是存于极纯至朴之境，所以观察能够精确，而说起来也能够感人极深。……就因为田园那种境地，吾人的感情常常和自然界的美与其不朽的姿态融成一气的缘故。”对华兹华斯“自然”观的关注，抛弃了意识形态性的批判，关注到其对主体性的诉求及其对自我意识的召唤，华兹华斯借自然的力量，是为打破古典理性的束缚，展现人之天性，使艺术归于自然。

其二，郁达夫对华兹华斯自然观的解读，几乎完全地倒向了情感主导的一面。从小说《沉沦》的创作看，郁达夫在开篇便安排主人公作为华兹华斯的知音，手捧一本华氏诗集踯躅于乡间小径之上。从渗透于作品中的感伤氛围中可以看出，他试图借“华兹华斯阴郁而崇高的田园诗”来传递彷徨无救的时代之悲与家国之痛。而在《诗论》中，郁达夫从华兹华斯关于一切好诗都是强烈情感的自然流露的观点出发，进一步提出：“大自然就是我，我就是大自然，物我相化，四大皆空，所有的世界只是旋律的世界，感情的世界，不能以言语来命名的世界。”于此，“情”主宰了一切，然“自我”的喧宾夺主，使郁达夫的自然观与华氏的初衷相去甚远。事实上，华兹华斯“所呈现的自然沉静而有序，他似乎是在不经意中把自我的诗性意识舒缓地渗透进来”。

其三，徐志摩的诗学观念深受华兹华斯的影响。有研究者指出“徐志摩对华兹华斯情有独钟”，其诗作中的自然意象与语言选择等，皆可见华兹华斯自然诗风之影。华兹华斯认为：“在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束，并且说出一种更纯朴和有力的语言。”只有处于自然环境中，最自然的言语才能表达出最质朴的感情。借由对大自然的爱，他不仅得到了救赎与安慰，更将政治失意转化为创作动力。这样的观点深深地触动了与他有类似经验并远游英伦的徐志摩，后者不仅创作出大量优秀的自然山水诗，也从诗论的角度探讨过华兹华斯的诗学观念。在《话》一文中，徐志摩从解读华兹华斯自然观出发探讨诗歌的本质问题，他从“宛茨渥士和雪莱他们不朽的诗歌，大都是在田野间，海滩边，树林里，独自徘徊着像离魂病似的自言自语的成绩”的评价出发，认同“宛茨渥士说的自然‘大力回容，有镇驯矫饬之功’”的观点。在徐志摩看来，自然不仅激发诗人的创作动力，同时帮助诗人超越感官认知而进入主客体，即达到心灵与外物交融合一的境界。也因此，徐志摩的山水诗有意规避直露性的情感独自，而以细腻、闲适的笔调捕捉光影画面，将浓厚的情感巧妙地寄寓于一花一世界中。

除此之外，在现代乡土诗中也能看到华兹华斯的影响。汉园诗人李广田曾经坦承自己深受华兹华斯自然诗学的影响。他对华兹华斯的接受与借鉴是多方面的，从翻译到自身诗歌创作皆可得见。李广田早年北大求学时即为华兹华斯优美的田园牧歌所吸引，之后翻译了《塞珊的幻想》，在其早年乡土诗作中亦不乏对家乡的思古幽情与对乡土的浪漫寄情。上述无论是对华兹华斯自然观的解读，或是对华兹华斯田园牧歌的情感投射，还是回归民间乡土之心声，无不是在与华兹华斯的艺术交会中获得了新的启示，由此催生的多样创作意志一并加筑了中国现代浪漫诗学的丰富性。

三、情感的“自然流露”与“理性”节制“感情”取向

华兹华斯强调“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，同时也指出“它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，却是存在于诗人的心中”。然而，如何才能使“情感”自然流露而不致泛滥？如何兼顾“情”与“理”？一直都是萦绕在中西诗人心中的共同命题。也正是基于中西方由来已久的抒情传统的互通性，华兹华斯的苦心孤诣才在中国的传播中产生了对话，具有了意义。

从情感层面来看，华兹华斯强调情感的自然流露。他对情感的强调实质上可以看作是对当时古典主义教条的颠覆与反拨。艾布拉姆斯说：“华兹华斯是第一个伟大的浪漫主义诗人，同时，他的著作影响极大，他使诗人的情感成为批评指向的中心。”华兹华斯此种强烈的情感倾向，一经传人现代中国即触发了时代的感受，历史的合拍逐渐形成了中国现代浪漫诗学上重视情感、极富感伤情调等主观性的一面。就像李欧梵在评价这种流露性的浪漫主义时所指出的：“环绕着五四文学与其浪漫性质的种种价值观如：自我解放、自我建设、情感的解放、不受外在约束的独立性，以及对自己的诚挚，并不是由那些和他们公开立场相反而较乐观的作家所建立的。”从创造社、西子湖畔诗社等浪漫诗人的创作可见，他们为冲撞僵化体制的激情而感动、狂热，将自我燃烧得透彻，“淋漓尽致地抒发生命的苦闷与激情”，但也从一个极端走向了另一个极端。

就思维层面而言，华兹华斯推崇“沉思”。他认为“诗起于经过在沉静中回味来的情绪—[21]，把“回忆”放在了诗的重要位置，通过“回忆”的方式沟通情与思。其长诗《序曲》无处不交织着此在的感受与过往的体验，伴随着童年记忆到漫游城市的经验，再到内在自我审视的体悟，诗人的抒情已然被放置于深刻的历史意识与批判视野里，呈现出情与思的合二为一。受益于华兹华斯“沉思”的诗学观念，中国的新月诗派才得以在一片狂热的伤感宣泄中，独树一帜地坚持情感需经过理性的过滤。比如闻一多在早期写作的《诗底音节的研究》、《律诗底研究》、《评论》等论文中，就曾多次援引华兹华斯的诗学观点，强调避免强烈情感直呈于诗。而《死水》的创作，更明确提出了“理智节制情感”的美学原则，以此扭转当时情感过度宣泄的创作风气。

在辩证看待华兹华斯对情感和理性的关系这一问题上，李祁在1940年代初发表了国内第一部华兹华斯研究专著《华茨华斯及其序曲》，他指出：“他由人生及自然获得种种经验，由这些经验而来的种种情绪，快乐，恐惧，痛苦，同他所见到的人间种种矛盾的痛苦，都激动他的感情，而使他深思，由深思才悟出哲理同信念。这种信念，不以思想为根据，而以情绪同经验为根据。所以它的力量至大，成为他所皈依的信仰，而且他也以此教人。”足见华兹华斯诗学中情与理的关系并非遽然决裂，任何对其单面性的解读势必走向一种极端。

从诗歌本体角度看，华兹华斯珍视情感的重要性还在于他一贯表现出的对普通人的关注、对人间爱的抒发，在很大程度上改变了过去以英雄、贵族为载体的诗歌传统，它所表现的实质是社会革命的批判精神。正如其自传体长诗《序曲》所言：

我仍痛恨专制，反对个人的/意志成为众人的法律；痛恨/那无聊的傲慢贵族，他们凭不公正的/特权站在君王与人民之间，/是他的帮手，而非后者的仆人。/而且，这痛恨对我的支配日益/增强，却也掺杂着怜悯和温情，/因为当希望尚存，会有温情/寄予劳苦大众。

华兹华斯并没有因为推崇浪漫而抛弃历史与现实，在近代资本主义与城市规模不断扩张的过程中，在整个乡村田园环境被不断蚕食之际，华兹华斯坚持探索人内心深处最本质的感情，一再表明其创作的自主性与人道主义立场，即“诗人必须从这个假想的高处走下，而且为了能引起合理的同情，必须象别人表现自己一样的表现自己”。透过《露西》、《坎伯兰的老乞丐》、《孤独的割麦人》、《荒屋》等诗可见，其创作的触角广及大众阶层的生活样态及情感体验，呈现人与自我之间观照，展现人道主义关怀。这种“从高处走下”的创作理念，恰好符合了当时中国文学的主流价值取向，即如叶圣陶在《诗的泉源》一文所提倡的“一个耕田的农妇或是一个悲苦的矿工的生活，比较一个绅士先生的或者充实得多”，故使华兹华斯诗作得以传译，影响了众多文艺社团、刊物的选材方式。一方面，从最早在《东吴》学刊上由陆志韦所翻译的《贫儿行》，到朱湘所译的《迈克》，以及之后创造社的郁达夫、成仿吾与郭沫若围绕《孤寂的高原刈稻者》展开的译诗讨论，也包括在1932年出版的《沃兹沃斯诗集》与《沃兹沃斯名诗三篇》等著述，其中收录的多为与国内民生民情相似的译作。除了首当其冲的意识形态层面的考虑之外，也可从中看出其他观点。譬如在讨论中也存在着强调诗人应在振臂高呼革命战斗性之外，还应保有体察民生疾苦的悲悯情操等看法。另一方面，华兹华斯以静观的态度，抒写底层人民的生活细节，栖身于普罗大众之中，通过感受其苦难来开拓自身体验，延展了抒情诗的创作空间；与此同时，他也注重运用清新、自然的民间歌谣语体，于静美的田园牧歌背后传递忧伤，这种创作倾向也有助于拓展中国现代乡土诗的创作空间。可以说，华兹华斯这种向下的写作所蕴涵的视域与关怀，尤其是置普通大众于诗人小我之上的态度，正好契合了中国新诗在现代时期的社会教化追求与目标。

四、想象力与浪漫诗人的主观倾向

华兹华斯十分注重想象力在诗歌创作中的作用。1815年再版的《抒情歌谣集》序言将想象力列为写诗需要的五种能力之一，大力宣扬想象力之于诗歌的重要性，即“除了幻想和想象的诗以外，其他各类的诗都不需要任何特别的注意。……（想象）它是一个更加重要的字眼”。其次，强调诗歌中的想象力具有秘通旁响、非比寻常的独特品质，即“热情和沉思的想象力，即诗的想象力，是跟人的和戏剧的想象力不同”，它联结了感性、知性与艺术性，令三者互相交织、浑然一体。最后，他坚持“想象力成了新兴的知识分子阶层：诗人的身份标识”，即想象力的恢复与诗人身份的确立相辅相成。从整体上来看，华兹华斯的想象诗论加重了诗的深度与强度。

华兹华斯的想象诗论在中国的传播与接受存在着不同的倾向。早期在接受华兹华斯的想象诗论时，“往往容易误读华兹华斯，认为浪漫主义诗歌是不假思索的产物”，因此造成当时诸多新诗虽然情感依旧自由奔放，但想象力相对却愈见匮乏。譬如闻一多在《冬夜评论》中不仅直陈“幻想在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学一新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。闻一多在此处将“幻想力”等同于华氏的“想象力”，指出想象力的缺失根本局限了诗人的抒情视野，以至于造成新诗的创作不再追求诗歌的微言大义，而只是浮于表面的文字游戏。在他眼中，郭沫若的《女神》不论在艺术上还是在时代精神上，才能配得上“新诗”的称谓。的确，郭沫若对诗歌的想象力深信不疑，从他所演示的诗的公式“诗一（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”可以看出，想象力对于构成一首诗的完整性之不可或缺。只不过，与华氏所说的“热情和沉思的想象力”相比，郭沫若更重视“情调”（“热情”），即个人主观情感的抒发。然而，恰恰是过度放纵激情，想象力反而受损，犹如折翼的大鹏无法展翅高飞。

华兹华斯赋予诗人以创造者的身份与使命感。他之所以一反济慈关于诗人是一只孤独夜莺的比喻，提出“诗人唱的歌全人类都跟他合唱”。的论断，与其长期所处的时代环境有着莫大关联。也正因此，身处相似夹缝的中国现代知识分子才更容易与他形成创作心态上的共鸣。从历史向度而观，华兹华斯对诗人创造力、使命感、思想性的强调，深获中国知识分子认同。大为赞同罗斯金（John Ruskin）关于华兹华斯是善于反省的第一流诗人的观点，甚至还要求：“诸君不做诗人则已，想要做诗人，便请做第一流的诗人！如何去做第一流的诗人？就是……不可不在时间空间的自己表现内流露超空间时间的宇宙意志，更不可不以超时间空间的宇宙精神，反映同时问空间的国民生活！”。由此，对诗人个体的主观倾诉以及超越性想象的思考，跨越了时空界限，与第一流的诗人华兹华斯实现了相通。

五、实用性“挪移”与审美倾向的多元性

综观20世纪上半叶以来中国学界对华兹华斯浪漫主义诗学的研究，往往人言人殊、各执一端。究其原因，首先应归于时代语境及现实层面的需要，复杂的时代背景造成中国诗人在接受华兹华斯时表现各异；其次是受制于自身诗学传统及诗人自身的世界观，这些因素都会导致对华兹华斯的解读呈现出纷繁各异的样态。换言之，前者具有特定的时间镜像性，而后者则体现了空间的异质性。论及华兹华斯在中国传播产生的时间镜像性，势必需要溯本求源：什么是浪漫主义？华兹华斯诗学与诗作是何以引进的？通过哪个渠道、哪段时间传人？而由诗人与论家所建构的中国现代浪漫主义的实质内涵究竟为何？凡此种种，不可能面面俱到、包罗众说，故列举其中所凸显的两个特性：

第一，从历时层面来看，早期中国诗人主要为以我为主的实用性“挪移”。换言之，尽管华兹华斯的浪漫主义诗学本身内容涵盖复杂，而中国诗人出于历史的、政治的以及文化层面反抗旧制之目的，往往只能呈现出其片断或局部，而缺乏整体、系统和全面的探索。在诗歌语体上的挪移，如等人倡导的白话文新诗，大抵流于平白、浅露；而在内容特质上，也离不开个性张扬、情感抒发、追求自由等固定的标签，甚至将其作为判断是否为“浪漫主义”的标准。一方面，不论是对情感的最大限度张扬，对底层劳动人民生活的关注，还是打破僵化的旧制诗歌语体，都因站在所处时代的前端颇具争议性，而遭致异议者的大力挞伐；另一方面，这种源自于深沉的社会文化变革动机，实质上导致了接受华兹华斯过程中过激、片面的缺憾。于此，更有论者认为中国现代浪漫主义运动所表现出的民族文化焦虑与欧化，使得其无法避免在“西方浪漫主义”既定的框架内自我增生，诸如文化动机、社会背景以及表达策略等。

第二，从接受主体来看，华兹华斯诗学与诗作的译介往往是通过一个个文学社团的文学刊物，因之接受过程中呈现出类聚性，进而催生出各种倾向不一的浪漫主义审美趋向与风潮。应该说，文学团体的号召力有利于促进华兹华斯在华的认识度，也有益于成员之间相互影响，其主动性是不言自明的。譬如以上提到的学衡派，就是以《东吴》学刊为重阵，有组织地译介华兹华斯作品，其经由想象创造而加之古典文辞的翻译，可说是对华兹华斯诗作的一种再创作。与此同时，对于不断推陈出新的诗派与诗社，在肯定其接受、传递华兹华斯有关浪漫主义的理念与维系诗界中坚力量的贡献时，还须警醒的是这种集团性地接受与阐释背后所呈现出的一种被动性。有鉴于文学团体一方所代表的权威与影响力，造成持续复制外来观点的阐释困境，以及单一、被动的接受。诸如创造社的、郁达夫等人对罗曼司的解读，大多从日本的翻译文学而来，这种转译本身有可能一开始就偏离了原著精神。反过来说，社团所引领的风起云涌的创作风潮，进一步加速并扩大了对华氏的误读与误释，造成浪漫、感伤等情绪在一定范围内或某种程度上的泛滥。更何况，那些曾处于特定历史场域的诗人自身，也并不能确定在多方文化思想冲击之下，是否能够始终如一地忠诚于一个社团、一个文学纲领或一种艺术追求。就像我们无法以单一的标准评价一个诗人创作的得与失一样，勿以界限切割，亦勿人云亦云，才可在援引、融合他们所认知的浪漫主义中体现出创造的自觉性。故而，时间镜像性在研究华兹华斯接受进程中非常之关键，中国新诗人们抽掉了时间，即将为之所参照的历史文化背景倒置进行横向移植，在寻求启蒙的同时又企图割裂传统，殊不知却在西方和东方、传统与现代、浪漫与现实中闪现出多重镜像。

循着以上时间线索走到中西、传统与现代的交汇与分岔之处，如何兼顾“传统”与“现代”，如何将来自母体传统的记忆转化成现代的表达等，一直都是中国诗人所共同面对的问题。显在或潜在存于异质空间的趋同与差异性，都日益成为建构中国现代浪漫主义诗学不可忽视的影响因素。事实上，空间不仅是地理意义上的山川河流，它还包括政治、经济、文化与社会等方面，中国现代浪漫主义诗学正是在历史演变的进程中不断地丰富起来，其发展脉络展现出由被动转向主动、一元转向多元、具体转向抽象的开放性趋势。为了将这种趋势表述得更清晰，以下将其划分为早期与后期进行对比分析。

早期的中国现代浪漫主义诗学，主要是一种基于中西空间历史、文化、宗教传统等层面所进行的较为狭隘的自我认知。在对华兹华斯的接受上，大多以社会、文化反抗为基准，致使比较空间失去了广度与深度。首先表现在其翻译作品的主题选择上，要求在艺术平民化上与当时的主流意识形态取得一致，因此相对拜伦等浪漫派诗人而言，华兹华斯田园诗作的译介尚属少数，多集中于农事诗上；其次，学衡派出于为国学传统申辩的立场，对华兹华斯的诗作所采取的偏执一端的译写，于内容和形式上都沿袭了中国古典诗学传统，虽有反向推动华兹华斯影响的价值，但韵律变形或多或少偏离了抒情格调。

华兹华斯诗歌范文第5篇

[关键词]徐志摩　翻译　创作

一、引言

徐志摩可谓是中国新诗坛上一颗闪烁的巨星。他不仅在五四新文学史上是“新月社”的巨擎、“新月诗派”的祭酒，在新月诗歌的创作上所发射的光芒，更是如日中天。久而不晦。他的诗歌形式优美，韵致妩媚，词藻华丽。这不仅取决于他先天的诗人的气质，更离不开他后天的文学修养。徐志摩对美有着敏锐的感觉，有着丰富的表现手段。他很会准确的捕捉瞬间感觉，捕捉和展示自然界的大趣和色彩。加上徐志摩在剑桥游学时，博览群书，广泛接触了西方人文主义哲学、政治和文学艺术，也建立了他的人生社会理想。他追随诗人华兹华斯、拜伦、雪莱、哈代、曼斯菲尔德，甚至托尔斯泰、泰戈尔，都是他膜拜的对象。徐志摩研究他们的诗，翻译他们的诗给中国读者。这些诗学经历，激活了他的诗歌创作灵感，提高了他的诗歌创作地位。要弄清20世纪初发生的徐志摩现象，必须从他与英国文学的血肉关系中寻求解释，必须找到他的文学创作活动和翻译活动与西方文化的关系。

二、浪漫主义情怀

在徐志摩的诗集中，大部分的诗歌都离不开对自然的赞美。19世纪初，浪漫主义诗歌创作在英国开始流行。这种浪漫的诗风立刻诱发了徐志摩的激情创作，与他天性崇尚自然，热爱生活的本性一拍即合。因此这段时期，他的诗歌中往往浸透着华兹华斯的抒情的田园的风格。像华兹华斯的歌颂自然和谐一样，徐志摩也将自然的靓丽，恬静的情感写入自己的诗里。像《云游》、《康桥西野暮色》等，与华氏喜爱表现人与自然和谐的主题完全一致。徐志摩写山，如《五老峰》；写水。如《再别康桥》，写花，如《残春》；写鸟，如《杜鹃》，华兹华斯讴歌田园生活，描述纯朴自然，喜爱山水花鸟，如《答谢自然的抒情赞美诗》、《水仙花》、《布谷鸟》、《露西》等。在谈华兹华斯的创作方而与徐志摩的特殊关系时，稍加留意就可以发现，徐志摩笔下的《朝雾里的小草花》几乎是华氏的《我们是七个》的翻版。两首诗都通过写景抒情，表达对贫民的同情和怜悯。徐志摩从华兹华斯的自然观、创作题材等的重要性中得到启发，认为诗的内容既要解释出自然和生活的诗意美。也要描写下层人民生活的“不入诗”的事物。因此，他借鉴了华氏的朴实的语言，和炙热的情感，写出了“这岂是偶然，小玲珑的野花!你轻含着鲜露颗颗，怦动的，像是慕光明的花蛾。在黑暗里想念焰彩，晴霞。”

他与华兹华斯对自然的共同兴趣如此接近，不能不说他是接受了华兹华斯的启发和影响。他把自己的诗歌中人生观和人生理想都融入了大自然的景物和气象中间，正体现了华兹华斯的“人类的感情与自然的美好景象是想联合的”自然观。无论是华兹华斯，还是徐志摩，他们的自然诗歌带个人们的是“人造社会”所没有的真正乐趣。

他崇拜华兹华斯，模仿华兹华斯，把华氏的诗歌视为“不朽的诗歌”，往往都是一颗颗希有的珍珠，真情真理的凝品。

在诗歌的节奏方面。徐志摩也极力效仿英国诗人济慈。除了在诗的构思、想象、意境、形式上模仿济慈，在诗的节奏上也得益于济慈。徐志摩的《落叶小唱》中，节奏基础就是英语诗式的，实际上就是借用了济慈的《无情女郎》。而徐志摩的另一首诗《海韵》也再造了《无情女郎》的意境。《海韵》的每段九行，大体上前四行诗诗人对女郎说话，接着是女郎回答，最后是叙述。这种结构，包括《落叶小唱》都是受济慈慢节奏诗行的影响。正如洗利尔・白之说：“徐诗的幻象比起济慈来更为直接，更为印象主义，没有济慈那种复杂的魔镜。但我认为徐诗的文学渊源在这首诗的开头部分已经很清楚：全诗首段与《无情女郎》极为相似，诗的形式也足以佐证。”当然，徐志摩从英语诗中借来的形式节奏，并没有完全把他的诗歌变成“英语式汉诗”，而是构筑了“汉语式”的节奏，用律读法来划分音步，追求了汉语式节奏的效果。

三、维多利亚的浸染

19世纪中后期，也就是维多利亚时代，文学领域里的诗人们对当时的局势是非常敏锐的。徐志摩接触到一些社会批评家，如狄更生、布莱克等，于是在接受了他们的思想之后，也开始关注和欣赏那些反映和关心社会问题的诗人，效仿揭示个人品性和心灵的维多利亚诗人。如丁尼生、勃朗宁夫妇等。他赞美一切美的事物，爱女性，歌颂情爱，表现甜蜜的感伤和内心的冲突。

丁尼生的《磨坊主的女儿》中，诗人赞美女性，想象自己变成一串项链，挂在姑娘芬芳的胸前，“整日的起伏不定一伴随她欢笑或悲叹。”。徐志摩的《雪花的快乐》，想象自己是一片晶莹的雪花，娟娟地飘洒，它不去冷漠的幽谷，凄清的山麓或惆怅的荒街，它认明了方向，飞往清幽的花园，等到她清香的身肢一旦出现，便盈盈地沾住她的衣襟，贴近她柔波似的心胸，在那里消融。两首诗的构思是一样的，无论是项链还是雪花，无论是挂上还是飘进，都是投向姑娘起伏的胸房，足以见出它们的相似处。

徐志摩十分的敬佩勃朗宁夫妇，两位诗人的一段情史诗一叶熏香的恋迹，使他联想到自己的人生经历。徐志摩更着迷的是勃朗宁夫人那温柔谈摔倒性格和他商籁体诗，并用散文形式译介勃朗宁夫人的商籁体诗，还写了两首较长的有代表性的情诗《爱的灵感》和《冷翡翠的一夜》。

维多利亚时代的诗人，追求超脱，自然，远离社会人生的倾向，注重表现内在心灵，同时追求外在艺术形式的唯美主义倾向，从总体文学的角度看，也直接影响了徐志摩的文风。在徐志摩的后期作品中也体现了走向远离现实，苛求艺术的创作路子，这也反映了他接受了英国作家的思想，留下了维多利亚诗风渗透的痕迹。

四、崇尚唯美主义

徐志摩在诗歌内容和艺术技巧上受哈代影响最大。这里引用塞缪尔・海因斯对哈代技巧所作的评论，值得注意的是，这些话用在徐身上也同样恰如其分：哈代的优秀诗作中几乎没有两首诗的格律是相同的。直至生命的最后一息，他仍在格律方面进行探索。他之所以找不到合适的格律，一方面固然应归咎于他所受的教育，那种极不稳定，又不完整的教育使他在技巧运用方面显得幼嫩天真，胆怯羞涩。但更重要的一个原因，是由于那时传统正日益瓦解，哈代作为一个英国人同时又作为一个诗人，在自己的一生中敏锐地感受到这个变化。象他同时代的诗人一样，哈代缺少一辆合适的运载诗意的车辆，他毕生奋斗，企图以旧零件组装一辆新 车。在他的《诗选》中，就堆放着一些无法装配的思想废铁。

在教育方面，志摩从小受过良好的古文训练，至少他形成了一种普遍为人称道的古典散文风格。但是，他受的这种教育已被英语、数学和化学日益蚕食。一九一一年之后又遭受各种历史事件的严重干扰。不过，任何教育都未能使他轻易地摆脱汉诗传统土崩瓦解的困境。对于文学革命，志摩的反应是一在这点上，他从哈代的榜样中吸取了巨大的力量一不停歇地运用各种格律和诗体形式进行试验。他的诗包括十四行诗、歌谣和无韵四行体诗，运用抑扬格、抑抑扬格、民歌节奏，采用独特格式的纤细新颖的韵律，他创立了格调鲜明的新式对偶句，以重读单音字奏效，并且引进了招眼惹目的英国风格。尽管生命短暂，但他也象哈代一样，“至终仍在进行摸索。”

徐志摩译的哈代的《致人生》和徐志摩的创作《灰色的人生》都描写了文学的本质，描绘了文学与人生的关系，也就是文学对人生的作用。徐志摩说：“人生是苦的”，他认为深沉的悲哀与苦楚深深地盘伏在人生的底里，他相信生的质是苦而不是乐，是悲哀而不是幸福，是拘束而不是自由。所以他在诗歌中吟唱：

我想一我想开放我的宽阔的粗暴的嗓音，唱一支野蛮的大胆的骇人的新歌，来，我邀你们到民间去，听衰老的，病痛的，贫苦的，残毁的，受压迫的，烦闷的，奴役的，怯懦的，丑陋的，罪恶的，自杀的，一和着深秋的风声与雨声#唱的“灰色的人生”!

再看哈代的《致人生》

人生带着个凄凉的面孔，

我不想看到你的尊容，

你的肮脏外套，跛脚走动，

你那过于做作的轻松。

关于死、时辰、命运，

你能谈的我都懂一

懂之已久。懂之已熟，

熟悉它对我的作用。

可见徐志摩在《灰色的人生》里的思想是受了哈代《致人生》的启迪。哈代的《死后》、《生与死在太阳升起时》等诗，认为死是人生的归宿，也是人生的悲剧。徐志摩更欣赏《对月》一诗中。曾把人生比作“叫人烦死”、早该“闭幕”的“一出戏”，翻译这首诗的徐志摩由此发明了“人生趣剧”的概念。

五、结语