穆旦诗八首

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穆旦诗八首范文第1篇

它渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者快乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜蛊惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经，

痛苦着，等待伸出新的组合。

——穆旦《春》

这首诗写于1942年，诗人时年24岁，正值想象力丰富的青春年龄。我们大都有过春天的经历，当你我来写这一题材时，很可能就是写春景，抒春情，尽力把春天美意表现出来，让大家感到共鸣。在不少人眼中，春天就是万物复苏的开始，除了花草生长，我们能理解的更多还是一种抽象的季节。而春到了穆旦笔下，没有了朱自清的恬淡优雅，也无雪莱“冬天来了，春天还会远吗”的尖利追问，他只是用异于古典的笔调，写下了对春的新奇之感。我们在很多关于春天题材的诗歌中，读到的往往是一种散文化的抒情，但是穆旦力避此点：他写春，没有落到俗套里，而是充分发挥想象力，让所有意象都在现代性的组合中得到了自然的安放。这要比那些依靠激情和冲动写诗的人，更富智慧和说服力。

春天向上的力量，冲破一切束缚的魄力，都在穆旦的诗中得到了展现。它不是平铺直叙的书写，而是让春天尽量变得真实。因此，诗人使用的一些修辞手法，是为了在节制中避免酸腐之气。草生长得很旺盛，这是生命力强的象征，但诗人没有这么写，而是说“绿色的火焰在草上摇曳”。这种画面感的凸显，已不仅仅是在写春了，而是在写一种意境，这正是穆旦所要追求的现代诗歌美学。接下来的意象，像欲望、谜、紧闭的肉体、泥土做成的鸟的歌等，看似都与春天无关，其实它们又恰是诗人为写春所敞开的想象之源。穆旦是在用一种陌生的意象组合，营造新奇和张力。第一节我们大多数人都能读懂：诗人写出了春天的动态之美。而在第二节里，诗人开始转向精神对话，依靠静态理性来认知世界。他将春天的力量，与一个人的青春期作了对比，这种对比更显出了春作为新生力量的蓬勃朝气。

除了《春》之外，穆旦还在晚年陆续以另外三个季节为主题，写过《夏》《秋》《冬》。他以超越常规的姿态，写出了每一个季节在诗人眼中的真实，而渗透其中的美学，就是无处不在的现代意识。这种现代意识正是穆旦所独有的特质，它反对空洞和概念化，既不过度抒情，也不以玄学表达来掩盖逻辑的混乱。他在想象和经验的结合中自如地游走，一方面展示了现代汉语的美感，另一方面又给出了思想的力度。那种渗透在字里行间的哲思性与命运感，总能在不经意间触动我们，让人真正领略诗人出其不意的创造力。

很多诗人到了晚年，少有能越过自己年轻时的创作，而穆旦是个例外。他以一种瓷实、绵密的哲思书写，超越了自己，为我们留下了不少经典之作。尤其那首《冬》，是穆旦接续上了青春时代的愿望，完成了对一年轮回的书写，这也可以看做是他对自己人生的告慰：“我爱在冬晚围着温暖的炉火/和两三昔日的好友会心闲谈/听着北风吹得门窗沙沙地响/而我们回忆着快乐无忧的往年/人生的乐趣也在严酷的冬天。”与春天相比，冬天更适合产生思想，那种严酷性能考验人对这个世界的爱与担当。冬天是对人生的总结之季，一切形象的事物，这时都会随着理性的参与，而变得沉稳、深刻，远离喧嚣，迎来思考，这是穆旦能一直坚守在诗歌现场的缘由。

对人生命运的思考，穆旦不仅将其置放在对季节的书写里，有时，他更是直接把它当做某种思考的经验来处理。比如，他以具象写抽象，《爱情》《友谊》《理想》《赞美》《奉献》等诗作，都是诗人在不同的人生阶段对情感、思考和爱的解读，里面虽有不安、焦虑和无奈，但一种探索命运的想法，还是不由自主地流露出来，折射在那些文字里，暗示了诗人对其的向往和追求。像在经典之作《诗八首》中，诗人建构了一个充满矛盾的世界，感性与理织，甜蜜与痛苦随行，抒情主体展开了和命运的抗争。有人说这是一首爱情诗，但在我看来，它是一首爱情与哲理交融的智慧之作，诗人在对爱的赞美中接受了爱情与生命终将消逝的现实，这也是他能以超然的心态对待命运的原因。爱情是诗人笔下永恒的主题，但让纯粹的爱情脱离肉体层面，上升到精神高度，又是穆旦《诗八首》成为经典的关键。诗人没有停留于表象的爱情描绘，而是通过深挖爱情之根来表现生命的哲理，赋予爱一种终极意义。

穆旦诗八首范文第2篇

抗战时期的爱情诗创作实际景观，正是这样。只是诗论者们还没有加以发掘和总结，反而得出抗战时期没有爱情诗的结论来。

一、抗战时期的爱情诗作

最先认为和时期没有爱情诗创作的，是大诗人艾青。1980年3月5日，他说：“在战争年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗……为炮火让路，――‘人面不知何处去’了。”同年8月，艾青又说：“炮弹不会谈情说爱。”意思也是说战争年代不会有爱情诗创作。

隔不了几年，新诗史论家、诗评家、北京大学中文系教授、博士生导师谢冕，也认为和时期没有爱情诗创作。他有这样的描述：“的炮火掩盖了、驱走了恋人们的轻歌。人们在战争的烽烟中，陷入了国破家亡的深重灾难。”“爱情诗开始了第一个零落季节。”“激昂的战声代替了个人情爱的悲欢之咏叹。”“大概是时代过于严酷，我们连战乱中的爱情悲剧的印痕也难觅到，更不说欢情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我们……留下了爱情诗的空白。”

艾青和谢冕这一与事实不符的观点，后来居然被一些新文学史家摄取并扩大化为：“抗战爆发后”，全部“情爱文学理所当然地进入了一个零落时期。在烽火遍地、国破家亡的灾难岁月中，大众的血泪和战斗的呐喊，掩过了作家们个人情爱的发抒。……激昂的爱国热情代替了儿女情长的咏叹。”而写进一部“以主题现象为中心构建文学史框架”编写文学史著作、由人民文学出版社1991年出版的新文学史教材里去了。其影响范围之大，自不待言。

事实并不是他们所说的那样。且不说时期，也且不说爱情小说和爱情剧本，就只说时期的爱情诗创作，在笔者掌握在手的有限资料中就有下面这些：

《陕北情歌》，刘御（1912-，云南临沧人）在延安作于1939年，同年发表于延安某报刊，收入诗集《延安短歌》，通俗读物出版社1955年版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《烽火情曲》，严杰人（1922-1946，广西宾阳人）在桂林作于1940年春，同年8月5日发表于《广西日报・漓水》，收入诗集《今之普罗米修士》，桂林今日文艺社1941年11月版；

《樱花曲》，钟敬文（1903-？，广东海丰人），在桂林作于1940年春，同年收入诗集《未来的春》，上海言行出版社1940年6月版，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粤北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日发表于《现代文艺》第2卷第3期，见于《穆木天诗选》，人民文学出版社1987年版；

《恋歌》，（1903-1987，广东梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日发表于《中国诗坛》新6期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《奴隶恋歌》，何彬（1915-1941，湖北咸宁人）在湖北恩施监狱作于1941年10月6日，发表于1942年11月3日《解放日报》，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《狱中歌声》，何彬在恩施监狱作于1941年11月，见于《革命烈士诗抄》，中国青年出版社1962年版；

《爱》，侯唯动（1917-，陕西扶风人）在延安作于1942年1月8日，发表于1943年1月1日出刊的《诗垦地》第4辑，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《诗八首》，穆旦（1918-1977，浙江宁海人）在昆明西南联大任教时作于1942年2月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年初版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；

《姑娘》，陈辉（1920-1944，湖南常德人）在河北涞涿平原作于1942年春，同年发表于4月出刊的《诗垦地》第2辑《春的跃动》，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；

《诉》，严杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日发表于《广西日报・漓水》；

《战斗情曲》，禾波（1920-，四川荣县人）在重庆作于1943年9月3日，发表于1946年8月出版的《诗激流》丛刊第2期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990出版；

《毋忘我》，林林（1910-，福建诏安人）离开桂林到香港后作于1943年，收入诗集《同志，攻进城来了》，文生出版社1947年9月版，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；

《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年5月初版，见于《中国现代新诗三百首》长江文艺出版社1992年版。

据说，七月诗派诗人邹荻帆和长于爱情诗创作的阿垅，在抗战时期都写有爱情诗，但笔者未能觅到。

稍为涉及爱情的抗战时期的诗作，如艾青的《火把》、钟敬文的《今别离》等，都未计算在内，这里所列举的抗战时期爱情诗，便有21首之多。仅穆旦一人便作有9首。抗战时期“留下了爱情诗的空白”之说显得理由不够充分。

创作上列这些抗战时期的爱情诗时，年纪最大的是穆木天，他写《寄慧》时40岁了；年纪最小的严杰人，他写《烽火情曲》时才18岁。而且这里列出的他的两首爱情诗，都是那样出类拔萃、卓越超群，他真不愧为文学神童的称号。抗战期间，严杰人还有一首诗作《邱比得礼赞》，从题目上看，好像也是爱情诗，但笔者尚未见到这诗的正文，这里只能不加以评说。

这里列有作品的11位诗人，他们在抗战时期的新诗流派归属各不相同。属于延安诗派的是刘御、陈辉；属于以艾青为最重要成员的七月诗派的是侯唯动、何彬；属于中国诗坛派的是严杰人、钟敬文、穆木天、、禾波、林林；属于新现代派（九叶诗派）的是穆旦。由此可见，当时中国新诗坛上各个诗歌流派，或多或少都有各自的诗人参与了抗战时期的爱情诗创作。

二、抗战时期爱情诗的特点

常言道：“国家不幸诗家幸”。在中国多灾多难的时期，新诗的确取得了一次发展的机会，其中的爱情诗也取得了一次发展的机会。艾青在《论抗战以来的中国新诗》一文中说过：“抗战以来，中国的新诗，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艰苦和困难，由于诗人的战斗经历的艰苦和复杂，和他们向生活突进的勇敢，无论内容和形式，都多少地比过去任何时期更充实和更丰富了。”尽管艾青因为不关注抗战时期的爱情诗创作，只是从理念出发想当然地得出抗战时期没有爱情诗这一与事实不符的观点，但以他对“抗战以来”中国新诗的总体评估的精神来审视抗战时期的爱情诗创作取得的成就以及存在的不足之处，还是合适的。

抗战时期的爱情诗，其数量远远不如“五四”至抗战以前那段时期的多。那段时期，不仅有散见于报刊和诗集的大量的爱情短诗，而且还有湖畔四诗人的《湖畔》（1922年）、汪静之的《蕙的风》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些爱情短诗集和爱情长诗集。然而，抗战时期爱情诗的质量之高和精品所占比例之大，与过去那段时期的爱情诗相比，只有过之而无不及。现在我们能够见到的抗战时期爱情诗，虽然不过21首，但其中可称之为力作、杰作乃至绝唱的，就有穆木天的《寄慧》、陈辉的《姑娘》、钟敬文的《樱花曲》、何彬的《奴隶恋歌》、严杰人的《烽火情曲》和《诉》，所占比例约高达三分之一。抗战时期的爱情诗有其独特的特点：过去的爱情诗，往往局限在知识分子个人情爱悲欢之咏叹上；抗战时期的爱情诗讴歌的对象，则拓展到了下层劳动群众的爱情生活上。过去优秀的爱情诗，充满着反对封建主义的信息；抗战时期优秀的爱情诗，唱出了打倒帝国主义的最强音。过去的爱情诗，感情浓烈而思想力度稍为薄弱；抗战时期的爱情诗，感情同样浓烈而且更具思想力度了。

抗战时期，穆木天夫妇都任教于中山大学，先从广州迁往昆明，后又从昆明迁到粤北坪石。情深意切、语言平实的《寄慧》一诗，是穆木天在坪石写给还滞留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途经桂林同住于施家园一段时间，然后他又只身先期到达坪石。穆彭夫妇在桂林滞留期间，积极参与文化界的活动和从事文学创作之余，还经常和朋友们在家里谈论国家大事，为国家担忧。有一次，他们动容动情的议论，激动了经常在旁边听大人议论的小女儿穆立立，她情不自禁地喊出了要上前线去打日本鬼子的口号。穆木天大受感动。这一作为穆、彭爱情结晶的爱女的举动，诗人写到了诗里：“如同朝雾笼罩在江上，/忧郁笼罩在我心里，/但如同太阳撕破江上的浓雾一样，/我要用忿怒的战斗的火，/烧破我的忧郁。/慧！请你叫立立大喊一声吗：‘爸爸！给我多吃一碗饭，/我一个人也要打日本鬼子去！’”这一结尾以幼童之语出之，卒章申志，韵味深长。全诗把夫妻爱情、父母亲情与抗日救亡的爱国之志融为一体，读之感人至深。“在月色里，/我渡过了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美丽！/我想着这一道水流过你的家乡，/如同松花江流在我的乡里。”诗中无一句直抒夫妻情意，而夫妻情意却已融化在两条江水的奔流里。穆木天是吉林人，故乡有松花江；彭慧为湖南人，故乡有湘江。诗人看到美丽的湘江流过妻子的家乡，想象着“如同松花江流在我的乡里”，又由美丽的湘江联想到祖国的锦绣河山“想到祖国的现在和过去”，并感叹道：“祖国没有得到解放和自由，/对着美丽的自然，/我永远是感不到欢喜和安慰！”把夫妻情意开拓为对祖国对人民的厚爱。诗里有诗人早年倡导的主、客观世界“交响”的余音，还成功地把象征主义的一些手法运用进去，增强了艺术表现的力度。毫无疑问，这是抗战时期爱情诗的力作之一。

钟敬文的《樱花曲》，把诗笔刻画的对象拓宽到国际领域更大的天地里，写了战时日本国土上发生的一个爱情悲剧，表现了日本军国主义者发动的，也给日本人民带来失去爱情失去幸福，造成深重灾难的巨大主题。一个名叫若子的日本姑娘，在樱花盛开时节，怀念着她那到中国来送死在战场上的情人。这首诗不仅在题材的选择上有其独到之处，在艺术表现上也很出色。它把“遥知兄弟登高处/遍插茱萸少一人”那种“化我为他”的手法和魔幻主义的手法先后用到诗里去了。若子姑娘“对着霞彩般的樱花，/她做起白日梦来了”。她看见在中国“那笼罩着死底气味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望着他所来自的东方”，也就是他的日本故国。若子姑娘“本能地走前去，/那活着的年青人，/在不知道的瞬间/变成一具尸骸了，/口里仿佛还在低呤”，还以为他来送死是光荣的，真是死不觉悟。日本源于幕府时代的武士道精神流毒之深远，于此可见一班。这也正是许多战时日本姑娘失去爱情的时代原因的历史内蕴。诗的历史感是深厚的。这是抗战时期爱情诗中奇葩般的一首杰作。

革命烈士何彬的《奴隶恋歌》，如其小序所说：“奴隶们不是没有恋爱，而是有着更热烈更纯洁的恋爱。”诗篇通过恋人“我”来探监时对“你”的亲密备至的关怀，暖人心窝的体贴和殷殷勉励的生动描写，把一对革命爱侣无比高尚、无比纯洁、无比热烈的恩爱感情，尽情地宣泄出来。悲壮的探监画面，以柔美凄婉的情调勾勒出来，给人以崇高悲壮的美学感受。

严杰人的《烽火情曲》发表在《广西日报・漓水》上时，只是诗的第二段，全文于1941年6月20日发表在《中学生（战时半月刊）》第44期。第一段刻画了一个柔情似水般可爱的农村姑娘形象。她对着出征抗日正在前方为保卫祖国而战的情哥，唱出了缠绵深情的思恋之歌。和《烽火情曲》一样堪称绝唱的，是严杰人的另一首爱情诗《诉》：

一

“我是一个求乞者/你是一个施与者/我是那样谦卑/你是那样慷慨”

“我才是求乞者/你才是施与者/是我谦插/是你慷慨”

“不/我们互相求乞/我们互相施与”

二

“在地愿为连理枝”/我们用爱缠在一起

“在天愿作比翼鸟”/我们张开翅膀/向着光明/一起飞呀飞

严杰人学习民歌和古典诗歌，有他自己的特点和美学追求。他不像刘御及其《陕北情歌》等延安诗派诗人及其民歌体诗作那样，连民歌的句式言数也注重学习。严杰人则是撇开民歌的句式言数，而重在学习其表现技法。《烽火情曲》和《诉》，都运用了民歌的对唱格式，却不受民歌对唱格式两句对两句或四句对四句轮番对唱的局限。《烽火情曲》只用了对唱格式；《诉》第一段一、二两节是对唱，第三节是合唱，第二段又以合唱的形式出现，显得灵活多变。

中国历史上男尊女卑观念造成女性受教育程度低下，女性知识分子少得可怜，致使有些女性只要略具少许文化或稍有一点姿色，便自以为是了不起的骄人资本。因此，婚恋中的青年男子往往成为爱情的“求乞者”，对方则成为爱情的“施与者”。这是在爱情与婚姻问题上表现出来的一个普遍现象。

思想深刻、观察细致、感觉敏锐的严杰人，对这种不平等的爱情，是持否定态度的。他主张爱情双方应该是平等的。他希望青年男女的爱情，既是“互相求乞”又是“互相施与”的爱情。《诉》一诗，形象生动地表现了男女双方，在爱情问题上由认识不一致到认识一致，再到行动一致的诗意流程，写得诗意盎然。

三、抗战时期爱情诗的影响

“五四”时期“专心致志做情诗”的湖畔四诗人，其爱情诗成就最高的汪静之，于1979年回忆说：“湖畔诗人把情人看成对等的人，彼此之间是平等关系，诗里只有对情人人格的尊重。”“对情人人格的尊重”，并不一定就能说明“彼此之间是平等关系”。那时期，汪静之有一首题为《不能从命》的爱情诗，首节这样写道：“我没有崇拜，/我没有信仰，但我拜服妍丽的你！/我把你当作神圣一样，/求你允我向你归依。”此诗收入《蕙的风》。诗中描写的男子形象，就是一个“谦卑”的单方面的“求乞者”的角色。

“我必须是你身旁的一株木棉，/作为树的形象和你站在一起。”这是出自舒婷爱情诗名作《致像树》的警句。读者大都耳熟能详，发表在1979年《诗刊》第10期的这首诗（写于1977年3月27日，当时作者25岁），颇为引人注目，好评如潮，至今盛名不衰。《诗刊》副主编、编审、诗评家朱先树说：“舒婷的《致橡树》，由于所表现的是一种打破尊卑的勇敢，追求人的自我价值平等而受到普遍的欢迎。”著名诗评家谢冕说：“在爱情与婚姻受到严重污染的今日，舒婷这首诗否定了爱情的依附关系”，表现了“这诗的主人公”“对于独立的爱情和生活的渴求”。二十世纪九十年代初，首都师范大学中文系教授、诗评家吴思敬还评论道：“在长期的封建社会中，女人被封建的纲常礼教压在最底层，女性的独立人格被极大地扭曲，形成了对男人的根深蒂固的依附心理”，“这种心理即使到了现代社会也仍然有强大的市场。正是在这样的背景下，舒婷发出了振聋发聩的呼唤”，是“新时期女性人格独立的宣言”，“这无疑体现了女性意识在新时期的觉醒与张扬”。这些评价是相当高的了。然而，晚了25年才面世的《致橡树》，其思想艺术境界，并未达到《诉》的水平。

创作于抗战时期的《诉》一诗，其第二段首节“‘在地愿为连理枝’/我们用爱缠在一起”，令人想起民间情歌“入山看见藤缠树/出山看见树缠藤/树死藤生缠到死/树生藤死死也缠”；末节“‘在天愿作比翼鸟’/我们张开翅膀/向着光明/一齐飞呀飞”，则更令人想起《驾新郎・别友》一词的结尾：“重比翼，和云翥。”两者都把昂扬的革命激情和儿女柔情融洽地纠合起来了，给人以浑然一体的深切感受。全诗写得这样深入浅出，这样意境高远。那即使是较为杰出的诗人，也难以做到。

作为九叶诗派代表性诗人的穆旦，他写于抗战时期的9首爱情诗，时代色彩最为淡薄，从字面上看，不能判断它们是写于抗战时期，经现代派诗歌鉴赏行家讲解，仍然嗅不到它们的时代气息。因为诗中用以表现其思想的，是人们大都不习惯的所谓“戏剧化”等现代派手法，让人感到十分难懂。“穆旦的《诗八首》是一组有着精巧的内在结构，而又具有深厚的哲理内涵的情诗。全诗以‘你’、‘我’和代表命运和客观世界的‘上帝’三者之间的生息消长的冲突推动着爱情和生命过程的发展为线索，展开各种矛盾斗争，并且由此构成张弛有度的内在节奏和浑然一体的戏剧性情境。”尽管有九叶派诗歌鉴赏行家作出如此解释，也还让多数读者对原诗感到朦朦胧胧，如坠五里雾中，有人说它们表现了爱情没有永久性。

总之，抗战时期的爱情诗，应该在中国新诗中占一席之地，后来的诗评家中，有人说它们哲学内蕴深厚，而艺术性更是高得不得了。其实“诗无达诂”，见仁见智，各自评说去吧。

参考文献：

1、艾青《和诗歌爱好者谈诗――在北京劳动人民文化宫》、《艾青谈诗》，花城出版社，1982。

2、艾青《中国新诗六十年》，《艾青谈诗》，花城出版社，1982。

3、谢冕《永不衰老的恋歌――论现代爱情诗》，《中国现代诗人论》，重庆出版社，1986。

4、冯光廉等《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991。

5、冯光廉等《中国新文学发展史・编后记》、《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991年。

6、冯光廉等《中国新文学发展史》，人民文学出版社，1991。

7、转引自龙泉明《中国新诗流变论》，人民文学出版社，1999。

穆旦诗八首范文第3篇

关键词：海子诗歌；陌生化；技法

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0122-03

海子作为我国著名现代诗人，在诗歌创作中更加强调对于新鲜事物的体会，突出不同事物在观赏者眼中的质感，强调诗人心中情感。陌生化是海子诗歌中最常见的一种表现形式，已经成为海子诗歌的特点。陌生化一词首次提出是在20世纪初的俄国文学创作中，主要是希望改变人们生活的单一性，让人们对于新鲜事物重新获取兴趣，真正体验生活百态。什克洛夫斯基强调：“艺术的目的是要人感觉到事物，艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长[1]”。在文学创作中使用陌生化技法，能够提升诗歌内涵，拓宽诗歌表现形式，培养读者文学审美能力。海子在文学创作中已经将陌生化技法运用灵活，充分表现出海子精神世界。

一、海子简介

海子原名为查海生，出生在我国安徽省，是我国80年代中期著名的诗人，海子是在进入北京大学校园后开始的诗歌创作，由于海子特殊的精神世界，最终在1989年，海子选择卧轨自杀的方式结束其一生。海子仅仅创作了7年的诗歌，但是却为人们留下大量优美的诗歌，例如《亚洲铜》《夜色》《祖国（或以梦为马）》《春天，十个海子》《黑夜的献诗》《面朝大海，春暖花开》等等。

海子诗歌的创作特点就是能够带领诗歌欣赏者走入海子精神信念中，了解海子所想要表达的永恒情感。海子在诗歌中实际将永恒表现具体化，让人们对于生命本质深度探究，海子诗歌为诗歌欣赏者营造出来一个海子眼中的生命本质情境，让人们能够眺望远方[2]。

海子的诗歌全部都是抒情类文学作品，对于生命中所有的事物都表现出了海子所特有的情感，在对海子诗歌欣赏中可以发现，海子诗歌是思想角度分析，海子是一个思想矛盾体，不仅仅能够将世界中的事物具体性表现，还能够将事物浪漫话、写意化。

二、陌生化技法生活反常化

陌生化技法在实际使用中就改变了人们对于文学作品传统的观念，强化了对人们精神世界的影响，人们只要在欣赏文学作品时，就能够为陌生化的文学作品所影响，最终于潜意识中冲击人们惯性的思维[3]。

海子诗歌就能够很好说明这一观念的。诗歌是诗人为读者提供的一个艺术氛围，更是诗人眼中的世界。海子在诗歌创作中非常明白陌生化的重要性，因此海子诗歌为人们展示的是海子精神世界，并不是直接告诉人们一些人生道理。在海子的诗歌中为人们营造了一个春暖花开的世界，人们在诗歌欣赏中都能够对理想中的世界有一个新认识。在别人眼中未来的生活可能是迷茫的，但是在海子眼中未来却是一个能够创造幸福的远方。在海子诗歌欣赏过程中，迷茫的人们对于未来生活有了新的动力，更加愿意探索生命中的美好，了解生命的真谛。海子诗歌中所描述出的未来生活，在人们眼中是那样熟悉与陌生，帮助人们潜在的理想浮出水面，让人们对自己有了重新的认识[4]。

诗歌是这样，生活更是这样。人们都能够对生活有着新鲜的认识，推动人们甚至是整个社会的进步，就像人们厌倦了传统的诗词后，就有了诗歌。特色是一件产品被人们所熟知的基础，陌生化是人们精神世界中的一种特殊性表现形式，也成为了文学创作中的核心技法。

三、海子诗歌中陌生化技巧表现

海子在诗歌创作中，无形的将陌生化巧妙融入其中，让海子诗歌形成一种独特的风格。陌生化作为文学创作中的一种技法形式，能够让人们对于已经熟悉的事物有着全面的认识，人们对于事物重新感觉到新奇，增加文学作品美感。

（一）异化现实

异化现实在文学作品创作中使用陌生化技法的直接性原因，陌生化已经成为文学创作中突出性的表现形式。

1.决绝后的坦白

海子在诗歌创作中重来就没有停止过对生命本质的探索，在诗歌中更是将这种想法表现的淋漓尽致。海子在诗歌中将生命本质抽象化的表现，同时将人类对于自身的认识再次带向一个新高度。物质生活对于人们生活影响逐渐增加，人们在人际交往中更加关注物质生活水平，道德伦理已经发生了异化。海子对于人们精神世界的改变感受深刻，创作出了“我要做远方的忠诚的儿子，和物质的短暂情人，我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”这样的诗歌，表现出海子在尊重每个个体独立物质需求的同时，努力保持自身生活需求，厌恶与其生活在同一个空气中的想法。在人与人不断接触中，人们逐渐忽视对于人性的关注，往往在他人身上找到自身生活的价值，在个体无法确认自身价值时，就会陷入深深的迷茫中[5]。

在海子诗歌中可以明显感受到社会生活对于人们的影响，海子批判了人们在生活过程中受到客观因素的改变，逐渐忽视自身价值，个体不断异化。社会在建设过程中为人们提供丰富物质需求的同时，对于人们精神世界也是一种束缚，人们在社会生活中逐渐失去了自身特性。海子的诗歌就能够直观反映出人们在社会生活中的变化，以及海子对于这种变化的无奈。

2.反叛中的保留

海子对于生命本质解剖中，对于人的内心有了更深的了解，在了解中经常需要直接面对生命中丑陋的一面。海子对于生命本质探讨中，更是无法躲避生命丑陋一面的问题，但是海子厌恶生命中丑陋的一面，同时还承认生命丑陋能够促进人们精神世界的建设，正是人们拥有了生命丑陋的一面，才可以让人们对于自身有着更彻底的认识，才能鞭策人们不断向前、向上。

在海子的诗歌中，对于生命丑陋可以说是最大化的夸张，海子甚至写出了“光明的景色中，嘲笑这一野蛮而悲伤的海子”这种诗句。丑陋的世界创作出丑陋的文学作品，但是人们在丑陋的社会中，还存在异化性的心理，也是海子诗歌所想要为人们所表现出的、他的精神世界。海子诗歌就是以这种异化的特点所被人们了解，在海子《秋日黄昏》中曾经写道“从此再不提起过去，痛苦或幸福，生不带来，死不带去”这种诗句，表现出现实生活中每天所需要面对的痛苦或幸福，用更加清醒的头脑生活[6]。

3.沉沦里的依恋

海子诗歌是有大量对于现实生活批判性的诗句，但是主要还是对生命的歌颂，探索生命的真谛。就如海子所说的“从明天起关心粮食和蔬菜，我有一所房子，面朝大海春暖花开”，这种对于未来生活美好的畅想，这是海子在凡俗生活中对于生活的依恋。这种依恋是海子精神世界中无形的表现，是海子眼中的未来世界。海子更加关注对于人们心灵变化的了解，对诗歌创作中明确自身创作风格，需要诗歌对人们带来的情感。

在海子创作诗歌中，海子也在不断对自身成长进行反省，了解自身想法，进而创作诗歌。海子诗歌可以说是海子精神世界及自我认识的集中体现，在自我认识过程中，海子最为明显的就是在反省中具有反叛精神。文学创作虽然提倡多元化共存，但是最终还是希望文学创作回归到人性中，探索人的价值，了解生命的意义，面对现实生活的无奈。海子在自身反省中也曾经出现过迷茫，甚至是自我否定的时刻，例如海子在《九月》中就曾写到“远在远方的风比远方更远，我琴声呜咽，泪水全无”。在对海子诗歌分析中应该了解海子诗歌中的陌生化技法，关注海子关注的对象[7]。

（二）海子诗歌中陌生化表现

在海子诗歌欣赏中，人们经常能够发现海子诗歌的特点，能够有效说明海子在诗歌创作方面的才能。海子通过对于生命真谛的探索，为人们营造了一个海子眼中生命的真谛，让人们对于生命有了全新的认识。

1.言说策略

任何文学在创作中都是人们语言作用下的成果，语言已经成为人们生活交往重要的工具，基于语言交往的交际关系更加局限，正是由于交际关系的局限让人们对于陌生化有了重新的认识。

海子在诗歌创作中经常通过第三方的言语将海子所想要表现的情感表现出来，例如海子在《麦地与诗人，询问》中就写道“你不能说我一无所有，你不能说我两手空空”。人们在欣赏海子诗歌中，会在无形中进入海子为人们营造的环境中，用海子的语言表现出海子对于这个世界的不满，对于这个世界的呐喊。言说策略能够缓解人们在诗歌欣赏过程中的语言障碍，让人们对于语言表现形式有着新的认识，丰富人们精神世界[8]。

2.审美观念

海子诗歌中为人们营造出了一个人们所没有想象到的世界，让人们更加关注生活中的美感。海子诗歌用文学审美重新审视这个社会，在海子眼中社会应该是平和、安宁的，人们都能够在每天生活中感受生活，对于自身有着重新认识，感受生活中的点滴快乐。人们的精神世界本来就不应该用外界的因素进行约束，应该在精神社会中无拘无束活动。在人们对于社会感觉到迷惘的过程汇总，海子对于这个世界全新认识，将生活中的美好尽情放大，让人们重新认识到生活的意义，探索生命的真谛。

3.创作技巧丰富

海子对于生命及自身都有了重新的认识后，会选择一种自身认为最适合的情感表现形式，因此海子选择了诗歌，也可以说是诗歌选择了海子。海子在诗歌创作中使用了大量的文学创作技巧，让人们对于海子精神世界有了全新的认识，了解海子诗歌中所想要表现的情感。陌生化技巧丰富了海子诗歌创作途径，让海子诗歌创作更加丰富，也丰富了人们对于自身的认识，触动人们探索生命真谛的想法，同时为人们呈现出不同的海子[9]。

四、结论

本文对于陌生化技法在海子诗歌中进行简单分析，了解海子诗歌创作中使用陌生化技巧的特点，了解陌生化技巧在海子诗歌中的表现意义。

参考文献：

〔1〕什克洛夫斯基.艺术作为手法[A].内布拉斯加大学出版社，1956.127.

〔2〕申玮.“玄学诗人”约翰・邓恩诗歌中的“陌生化”技巧[J].湖北科技学院学报，2015，（06）：79-81.

〔3〕王红涛，武娜.形式主义批评理论视域下看古诗中“陌生化”技巧的运用――以“诗鬼”李贺为例[J].海外英语，2015，（13）：182-183.

〔4〕陈燕.蕴含在混乱表面之下的意蕴和谐――论卡明斯“古怪的印刷体式”诗歌的“陌生化”技巧[J].太原大学学报，2011，（02）：61-63.

〔5〕赵志.论穆旦诗歌语言的陌生化技巧――以《诗八首》为例[J].承德民族师专学报，2009，（01）：19-20.

〔6〕肖曼琼.“陌生化”：从诗歌创作到诗歌翻译[J].外语教学，2008，（02）：93-96.

〔7〕欧艳玲.论约翰・邓恩爱情诗中的陌生化现象[J].重庆职业技术学院学报，2008，（05）：83-85.