半生缘评价

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇半生缘评价范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

半生缘评价范文第1篇

Abstract： Private higher vocational colleges are an important part of China's higher education system， and have made great contribution to the development of higher education in China. With the rapid development of all aspects of our society， enterprises also put forward higher expectations and requirements for students. In order to cultivate high-quality technical applied talents， most colleges and universities adopt the "school-enterprise cooperation" and "combination of work and study" mode of education. However， in the current model， the previous standard， that is a theoretical test paper to determine the quality of student learning quality， has been unable to meet the requirements of the evaluation of student learning quality. Therefore， this paper studies the evaluation system of students learning quality under the teaching mode of the current private vocational colleges， hoping to provide reference for leaning quality evaluation of many private college students.

关键词：民办；高职院校；学习质量；评价体系

Key words： private；higher vocational colleges；learning quality；evaluation system

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2017）21-0232-03

0 引言

学习质量评价是运用恰当的、有效的工具和途径，对学生的知识和能力水平进行价值判断，以此来调动学生的积极性，增强学生学习的主动性与自觉性，达到提高教学质量的目的。随着民办高职教育的不断发展，如何建立完善的评价体系，更加科学、更加客观的评价民办高职院校学生的学习质量，已经成为当前民办高职教育中需要解决的重大问题。

1 当前民办高职院校学生学习质量评价现状

1.1 重教育轻考核

很多民办高职院校特别重视，教师教学方法的不断改革与创新。每次研讨会都强调严抓教学、多做课题、多写论文。然而学生的学习质量，未曾得到多少领导的重视。教学评价是检验教学质量的重要手段，学生学习质量是教学评价的直接体现。所以学生学习质量评价应该与教师教学质量同样得到重视。

1.2 评r主体过于单一

目前，民办高职院校对学生的学习质量进行评价时，只是限于校内老师的评价，无校外专家或实习实训专业人士的评价。同时评价时只注重结果，忽略了评价过程。

1.3 评价指标不完善

截止目前为止，众多民办高校对学生学习质量的评价依然停留在“德、智、体”三个方面。德育方面，主要以班主任根据学生平时的在校表现，进行打分。智育方面主要根据任课老师在最终考试时评判出来的分数。在体育方面，由体育老师根本平时体育能力测试进行打分。对于学生的专业实践能力、创新能力、学习态度、素质教育等方面缺乏评价。

2 构建民办院校学生学习质量评价体系的原则

2.1 职业化原则

民办高职院校主要是为各行各业培养技术型人才，与其他本科院校相比，在专业知识上更

2.2 多元化原则

岗位实践现已经成为各民办高职院校实行“工学结合”模式的主要一节，所以教学评价主体不应再是单一的班主任老师，而应转变成企业实习岗位负责人，各门任课老师，学生及班主任组成的多元评价主体。这样可以从多个角度对学生的学习质量进行更加客观公正的评价。

半生缘评价范文第2篇

[关键词] 张爱玲；电影改编；再现

一、张爱玲小说的改编概述

张爱玲一生著有18篇短篇小说、10篇中篇小说、4部长篇小说，散文、小品文近百篇，张爱玲的文字小说让世人着迷，人们甘之如饴地在她的字里行间找寻着谜一样的世情和纠结着的玩味人生。

从上个世纪七八十年代开始，中国内地及港台地区的影视导演们和剧作者们便将目光集中在了这位奇女子身上，张爱玲作品经久不衰地在各色各样的舞台上刮起一股改编的热力旋风，影视界因其风生水起：中篇小说《怨女》《红玫瑰和白玫瑰》、短篇小说《色・戒》先后被改编为电影；中篇小说《金锁记》分别被改编成电视剧和话剧；中篇小说《倾城之恋》分别被改编为电影、话剧、歌舞剧、广播剧；长篇小说《十八春》改编成名为《半生缘》的电视剧、电影、歌剧、音乐话剧。

二、电影缘何钟情于张爱玲

从形形的艺术改编来看，其中最值得研究的便是电影对于张爱玲小说的改编和演绎。为何这些改编者都如此青睐张爱玲作品，归结几点原因：

(一)小说的电影化

张爱玲天生与电影有着一种解不开的渊源，张爱玲对于电影的热爱也潜移默化地融入到了她的小说创作中去，使其小说不知不觉中具有了电影艺术的某些特征。

张爱玲也是一个无师自通的“导演”“摄影师”和“服装造型师”，在她的小说里，我们可以发现很多天然的电影元素和影视技法，仿佛她的小说就是为电影演绎而生成的，她将小说和电影这两种不同的艺术形式，浑然天成地融为了一体，两者通过张爱玲的天才手笔达成了一种审美的联结，体现了一种极力与电影艺术沟通的文学精神。我想称其小说为“纸上电影”。

1　蒙太奇的创作手法

电影美学家贝拉・巴拉兹说过：“蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定顺序，把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。”蒙太奇作为电影艺术基本的表现技巧的结构手段，被称为电影灵魂。而张爱玲的小说中随处可见各式各样的蒙太奇技巧，《金锁记》里有一段经典的“蒙太奇剪辑”

风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，在金绿山水换了一张他丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年……

这段描写直接就给改编者提供了现成的镜头组成的场面单元，十年的时间，在张爱玲的笔下用一种近似蒙太奇剪辑的影视手法给予了巧妙过渡，类似镜头跳跃式的切换直接就完成了时空的转换，堪比“好莱坞的流畅剪接”，张氏独有的生花妙笔，怎能不让现代电影趋之若鹜!

2　色彩的充分运用

现代电影对色彩是非常重视的，电影人将色彩作为影视艺术中的视觉语言元素进行深入挖掘。色彩的变化和运用不仅形成影片的整体基调及调节整体氛围，还可以表现人物的情感和心理，并且还体现时空转换，具有隐喻、象征的叙事功能。而在电影还是舶来品的年代，张爱玲俨然是一位资深画家和摄影家，在小说中把色彩的运用推向了极致，无论是自然景色、房屋建筑还是屋内陈设、服饰装束都被她加之重墨浓彩，学者吴福辉在文章《新市民：传奇：海派小说文体与大众文化姿态》中曾对张氏小说中的色彩做过不完全统计，16段描写景物或女人的文字中有9l处用了带色调的词汇，其中红色23处，白色14处，黄色14处，绿色12处，金色8处，蓝色7处，紫色4处，黑色4处，米色2处，银色1处，栗色1处。

(二)小说改编有戏、有卖点

张爱玲是一个讲故事的高手，她的小说大都比较传奇，描写的大多是上海没落淑女的传奇故事，且具有通俗化、女性化、商业化的特点，其骨子里透露出来的小资情调也迎合大众的通俗口味，而且注重心理探究，很“有戏”，非常适合改编成电影。另外，她的小说中那种唯美、傲然喧嚣、临花照水的女性形象、对人生沧桑的写照和浓郁风味的“双城”都市风情(上海和香港)，都非常具有“卖点”，是不可能被电影人所忽视和冷落的。学者温儒敏认为：张爱玲热从上个世纪持续到今天，而且现在电影编导还是那么热衷于张爱玲，主要还是因为有票房需求。正是由于张爱玲文字的这种独特魅力，使得全球最顶尖的导演都为之魂牵梦绕，改编了一次又一次，这些改编者都有挥之不去的张爱玲情结。

三、张爱玲小说改编电影的分析

1984年香港女导演许鞍华首次将张爱玲中篇小说《倾城之恋》搬上了电影银幕；1988年香港导演但汉章改编电影《怨女》；1994年香港导演关锦鹏执导的电影《红玫瑰和白玫瑰》，改编自张爱玲同名小说；1997年导演许鞍华拍摄电影《半生缘》改编自张爱玲的长篇小说《十八春》；2007年导演李安执导的电影《色・戒》改编自张爱玲的短篇小说《色・戒》。从这二十余载电影改编路程来看，每一个改编者都在经受着巨大的考验，也许每个改编过的电影人都会对张爱玲发出这样的感慨：走近你就走近了痛苦，离开你就远离了幸福。

以《倾城之恋》《半生缘》《色・戒》三部电影为例来分析张爱玲小说的电影改编，从“十年一改”中我们来窥其一斑。

(一)电影改编的得与失

1　忠实原著的追随，如履薄冰的谨慎

这三部影片无一例外地追求对原著高度的忠实，特别是在主线故事情节和人物主次上不随意地更改和增删。更准确地表达，应该说他们都不是考虑如何改编而是如何再现张爱玲作品的内在，但这恰恰是改编中的最难点，因为阅读小说文本形成的审美高峰体验先入为主，因为张爱玲小说主要擅长于人物心理的描写、心绪的意会而非曲折动人的故事情节设计。

三部影片虽然是十年一改编，改编者也是慎之又慎，但一上映，都逃脱不了毁誉参半的命运，在影视批评尚不成熟的年代能给予电影人客观评价和宽容少之又少。

2　视觉艺术的新感观，电影改编的多亮点

从电影改编后的硒面技巧、蒙太奇的利用、镜头的多样切换、音乐的合成、色彩的运用、演员的深度再创作来看都打破了小说的叙事局限，带来前所未有的审美新趣，这两种不同文学样式。

《倾城之恋》小说中张爱玲用了这么一段话来开头：“上海为了节省天光，将所有的时钟都拨快了一个小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事――不问也罢!……胡琴上的故事应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱 了，笑了，袖子挡住了嘴……”，电影中许鞍华用了一段只有音乐没有唱词的昆曲作为影片的开头。戏台上男伶与女伶相遇、纠缠。这段表演隐喻(电影的一种表现手法)着电影所要展现的是一段男女爱情故事，戏台上两个“光艳的伶人”(一男一女)两分十五秒的无声表演奠定了整个电影的基调。印证了剧中白流苏与范柳原的爱情周旋，不是情窦初开的热烈相恋，像戏台上伶人所表演的一般他们之间仿佛是一场较量，互揣心思，举步思量，欲拒还迎。接着是一组蒙太奇镜头：戏台下一个小女孩(从后面白流苏回忆的一场戏可知小女孩正是白流苏)的脸部特写，特别是那双看戏专注的眼睛，转而隐去承接出女主人公(成年后白流苏)低着头坐在古色古香的椅子上，旁边是一盏红灯罩的煤油灯，镜头慢慢拉开，呈现白公馆的生活场景……

电影开头敏感地抓住了可以搬上银幕的“光艳的伶人”的意象，避开了张爱玲式的细腻、复杂的对“苍凉”世事的心绪。张爱玲式的叙述从影片一开始就退去，影片选择一段隐喻式的昆曲表演直奔点明故事主题。同时也增加了儿时的流苏看戏这么一个镜头，为流苏后来的命运埋下了伏笔，也强化了流苏心理、性格的刻画，这在小说中是没有的。儿时看戏纯真、憧憬的眼神的流苏与成年后第一次感情婚姻失败的流苏形成鲜明的对比，孩童时的流苏看戏的眼神很专注，仰着头。给影片观众的信息是她也许在憧憬、在想象美好的男女之情，在旁观别人的命运。成年后的流苏却要历经了一次失败的婚姻，在当时世风封建的时代，她勇敢地选择了离婚。影片开头便刻画了一个“宁为玉碎，不为瓦全”执著的白流苏。

影片超越于小说的一处成功发挥，便是色彩的大胆运用。顾曼桢的那双红色绒线手套。在小说里，只是说三人郊游归来，顾曼桢念念不忘丢了一双手套，沈世钧回去找也没找到。到了电影里，沈世钧先是傍晚独自打着手电筒找到了其中一只。最精彩的是到了影片结尾，十八年过去，二人重逢之后只剩下无奈。沈世钧再一次独自打着手电筒回到郊游的故地，在角落里发现了另一只手套。全片的最后一个镜头就是那只手套的特写，在从头到尾的清冷色彩中突显这一块鲜红，令人触目惊心，这一只遗落了十八年，即使重新找到，也凑不到一对的红色手套，再一次强烈地激起了观众心理对那句“世钧，我们回不去了!”无奈和伤感的共鸣。

而《色・戒》的亮点在于以往改编张爱玲小说那种全盘照搬的超越，李安拍《色・戒》的方式，与此前所有导演都不一样。他只拿了张爱玲的框架。虽然他用的是张的台词、情景。但是李安用来讲自己想讲的事情。

(二)二十年改编之路的逐渐成熟

从这三部电影改编可以看到，同一个改编者对张爱玲作品的把握更加准确，再现更加灵活。

横向比较上，电影《倾城之恋》《半生缘》都是由香港女导演许鞍华执导，十年前后，由最初的完全照搬原著，大量使用字幕和旁白到跳出拘泥原著的突破改变，在从文字到影像的转换过程中，能够看到许鞍华的苦苦心思和孜孜不倦。

许导的后来一部张爱玲小说《半生缘》的改编在选取演员、再现原著、电影技巧上都有了一个很大的提高和突破，张爱玲那冷漠的笔触在电影《半生缘》中被许鞍华转换成一种冷漠的影调。上海自来就给人风情别样的繁华印象，但是许导却特意选择在上海的冬天拍摄。全片从头到尾淡化了季节的转换，男人们永远裹在厚厚的风衣里。成为旧上海标志的旗袍，也一次都没有穿在剧中女人们的身上。

半生缘评价范文第3篇

国庆长假里重温了一些旧上海题材的电影，观后感触颇多。从《太太万岁》到《长恨歌》，上海影像经历怎样的辗转与徘徊……

首先是桑弧的电影《太太万岁》。桑弧离开我们已经一周年了，我深深怀念这位中国电影史上的经典导演，他为中国电影的发展作出了杰出贡献。我曾有幸数次拜访过桑弧，他的音容笑貌，德高望重的形象至今还历历在目，记忆犹新。

桑弧原名李培林，原籍宁波，1916年生于上海，爱好电影文学创作，师从于著名电影导演朱石麟，于1941年创作电影剧本《灵与肉》，这部处女作正式启用艺名桑弧。桑弧是中国百年电影史上的第二代导演。第二代导演的主要代表人物还有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、郑君里、汤晓丹和张骏祥等。桑弧的电影作品大多属于生活轻喜剧。《太太万岁》就是其中的优秀代表作，讲述了一个在外面包了二奶的丈夫，他的妻子陈思珍为了面子，“顾全大局”，历经千辛万苦，最终与丈夫破镜重圆的故事。这部1947年由上海文华影业公司拍摄的影片是和费穆导演的《小城之春》同时代的作品，都是反映四十年代城市家庭伦理故事的，而塑造人物形象上具有个性化的特征。影片中的女主人公陈思珍是个善于用圆滑的处世技艺来应付他人的家庭主妇。这样一个血肉丰满的上海女人实在让人过目不忘，体现了上海人的精明和妥协精神。其编剧张爱玲在她的同名小说《题记》中也评价了陈思珍这个人物：她“处处委屈自己，顾全大局，虽然也煞费苦心，但和旧时代的贤妻良母那种惨酷的牺牲精神比起来，就成了小巫见大巫了。”

上官云珠、蒋天流、石挥、张伐等经典明星对片中人物的把握质朴自然，恰到好处。而且片中太太小姐们的旗袍亦美丽雅致，就像喜宴中换了一件又一件，丝毫不输王家卫的《花样年华》，尽显四十年代的上海女人的娇媚、柔媚与妖媚……

然后，我又看了《美人依旧》。总的感觉是：上海依“旧”。

这又是一部讲述旧上海故事的影片。《美人依旧》由女导演胡安执导，影片讲的是两个同父异母的小女子与同一个小男人的爱情故事。

二十世纪九十年代之后，中国影坛出现了大量以旧上海生活为题材的影片，许多名导演，甚至大导演也加入了这一行列。陈凯歌的《风月》；张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》；关锦鹏的《红玫瑰、白玫瑰》、《阮玲玉》；侯孝贤的《海上花》；许鞍华的《半生缘》，乃至陈逸飞的《人约黄昏》；娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等等。这些导演涵盖了内地及香港、台湾地区，有第五代风云人物也有第六代影像先锋，看后我始终在思索一个问题：是什么力量令他们如此迷恋黄浦滩头的昔日风光；又是什么魅力令他们不约而同的“集体记忆”迷离的海上旧梦？

“上海之恋”：一种惊人相似的畸恋模式

我们似乎很容易理解旧上海为什么能够成为中国电影不知疲倦追逐的影像母题：夜幕低垂下你方唱罢我登台的摩登洋场，阴柔细雨下锈迹斑斑的昏暗街头路灯，灯红酒绿下糜烂回旋的爵士乐……当然，更有哀怨缠绵的爱情风月，死去活来的才子佳人。

“经过长达四十多年的政治严肃时代，上海正在重新成为中国乃至远东最大的超级市场。”或许，没有什么比朱大可先生的这句话更能一针见血地描述这一文化景观的内在隐秘了。

纵观这些反映旧上海生活的影片，“畸恋”故事散发着一种“腐烂”味道――并非那种成熟后堕落的腐烂，而是如同一只青苹果被强行采摘后，深埋地底半个多世纪后再次强行“发酵”的醺醺气息。

在现今导演眼中，上海滩的繁华旧梦总是和旧上海二三十年代盛极一时的“鸳鸯蝴蝶派”小说以及一个叫做张爱玲的上海女人联系在一起的。上述影片中，就有《半生缘》和《红玫瑰、白玫瑰》直接改编自张爱玲的小说；《海上花》改编自张爱玲转译的作品。时过境迁，张爱玲笔下的旧上海，那依稀弥漫着箱底樟脑味道的旧旗袍，那紧贴在褪色女性亵衣下的金锁温玉，那穿过满地水渍的阴暗弄堂的料峭春风，如此合拍九十年代后充满小资情调的情感记忆与文化想像！

构成旧上海影像重要母题的“上海之恋”显现出一种惊人相似的畸恋模式：《海上花》中王老爷与沈小红、张蕙贞，《半生缘》中的世钧与曼桢、曼璐；《红玫瑰、白玫瑰》中的振保与红玫瑰、白玫瑰；《风月》中的如意与端午、忠良，乃至最近的新片《美人依旧》中的黄先生与璎子、小菲――绝大部分影片的情感取向都建立在“一男两女”的三角关系下。这无非是为了迎合男性观众视点，充分体现了现代社会男权话语的心理需求。

意味深长的是：这种男权的心理需求始终处于比较低级的“化”层面。久远的旧上海只是一个可以痛快淋漓的进行文化的虚拟舞台而已，无论是张爱玲眼中旧日的阴柔上海，还是朱大可眼中当下的上海，都完全适合这种腐烂的滋生与蔓延。

“记忆”中的旧上海印象总是天然的与“想像”中的电影影像一拍即合，这也是无可奈何的事情。虽然我们尽力修饰这种记忆，虽然这些工笔描摹之后的古董男女、糜烂气息、怀旧色彩如此惊艳又如此颓废，但这正是我们所期待着的对象。

逐渐失去旁观者的上海影像

其实，这些影片的影像风格可以总结出两种完全不同的形而上意味――这也是关于旧上海的一种“电影式”文化命名。

让我们以陈逸飞的两部“上海影像”影片做一个比较：陈逸飞只是一个画家，做导演对他来说，乃是一种玩票，因此，陈逸飞眼里的旧上海影像可以看作是一种记忆基准或想像底线。“艺术电影”《海上旧梦》是陈逸飞的处女作影片。《海上旧梦》缺乏基本的故事，更极端的是，也没有任何对白。整部影片就是一个画家对上海生活的片段式、感性化的观察――这完全是陈逸飞的艺术视点的聚焦和私人记忆的回溯――影片竭力表现的诗化色彩和油画基调由于缺乏对电影镜头意义的深刻了解，结果却成了充满五颜六色斑斓色彩的幻灯片的大汇集。影片的剪辑也非常业余，表现得凌乱不堪而且漫无节奏。

几年之后，陈逸飞又拍了《人约黄昏》，这部影片根据香港作家徐讦小说《鬼恋》改编，影片甚至因“唯美主义”的艺术风格，获得了第16届中国电影金鸡奖最佳摄影与最佳美术设计两项大奖。影片《人约黄昏》有一个比较完整的故事。可惜这部影片在艺术和商业上双向错位，想看故事的观众受不了拖拖拉拉的节奏和莫名其妙的“油画”空镜头；而想感受艺术的观众却又发现文艺腔十足的艺术对白和奇奇怪怪的生硬抒情令人哭笑不得。

或许，我们从中获得的“上海影像”，便如此这般在《海上旧梦》的零乱“记忆”碎片――甚至辐射到王家卫的《花样年华》、《2046》，成功改写了香港影像的文化底色――与《人约黄昏》中“发酵的青苹果”之间摇摆不定。如果说有所不同的话，也只是侯孝贤、陈凯歌们喜欢拉起美名曰“人文关怀”的透明窗帘，而娄烨们却热衷于在旧上海的老围墙上挖上一个挡光板似的“时光隧道”。我们都明白，没有人对这种文化感兴趣。

半生缘评价范文第4篇

一个人，一盏灯，一支笔，一本书，对于张爱玲的回忆就这样开始了。我努力的幻想着，试图将自己幻化成一具幽灵，去到那个有张爱玲的时空里。身处在这座繁华的都市里，每天于熙攘的人群中，会和多少人有过多少次的陌路擦肩，可我终究还是寻不到张爱玲的影子，或许唯一可以与她牵扯的便就是这座走过民国烟雨，看过花开花落的老城了。可老城在不断上演一幕又一幕令人惊心动魄的新剧，而张爱玲，便只能在那无涯的荒野里找寻了，还有手边的这本《因为懂得，所以慈悲——张爱玲的倾城往事》。

未踏入上海，这座充满传奇色彩的老城，因为那些散落在时光深处的往事给了我无限的吸引力，似乎只要跟上海牵扯上关系，无论再平凡的人，也会有一段绚烂的故事，即便如烟花，也会有光辉的刹那，因为这是一座遍地都是传奇的都市。可是，只有当你真正身处其中，你就会明白，自己不过是一粒尘埃，纵使这是一座充满诱惑的人间剧场，可它只会一意孤行地导演悲欢。无论你是帝王将相，还是街头巷陌的寻常百姓，都会在时令徙转，浪里浮沉中淹没。和岁月一起老去的，不是这座城，而是这座城里的人，还有发生在这座城里的故事。

所以纵使像张爱玲这样出身于缨簪世家的女子，即使没有像她笔下的白流苏，用一座城池的陷落来成全一个人的爱，倒也不必这般低，甚至低到了尘埃里。也许正是家族的兴衰浮沉，才给了张爱玲这样一种处事不惊的人生态度，她从来不向往美好，因为她明白，人生是用来宰割，用来修剪的。所以她从来不惧怕破碎，春水东流，秋月残缺，多少温情故事会被榨干。岁月给得起旺盛的记忆，亦可以掏空一切。

在我的印象里，张爱玲应当是这样的，披着华美的旗袍，在镜前打量优美的身段，或立于窗前，啜饮一口咖啡，将余味残留在口中，跟着思想打转，可以又是一段倾城往事，亦可以是一段半生的相逢……可是张爱玲却用她独有的姿态，或临水照花，等待世界来与她交涉；或为了爱放弃自己的尊严，委身低处，直至开出花来……

其实，每个人都想要将日子过得行云流水，只是身处乱世中的人们，有太多的身不由己。仿佛要把所有的硝烟过尽，才可以换来片刻的安宁。张爱玲说：“时代是仓促的，已经在破坏之中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去的。如果说我最常用的语言是荒凉，那是因为思想背景有这种迷惘的威胁。”是的，张爱玲是有这方面的天才的，也许平常人要走过平湖烟雨，岁月山河，经历无数，尝尽人间百味方能悟得的真理，张爱玲只需做一个临水照花人，即使她经历的世事少，但是这个时代的一切自会与它来交涉，好像花来衫里，影落池中。这是胡兰成对张爱玲的评价。

胡兰成，我们终究无法将他从张爱玲的生命里抹去的。因为正是这样的一个人，让张爱玲可以不问结局，忘记自己的名姓、年岁，将爱情这杯毒酒一饮而下，甚至到最后写出“我已经不喜欢你，你是早已不喜欢我了的，这次的决心，我是经过一年半长的时间考虑的，彼惟时以小吉故，不欲增加你的困难，你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看了。”此般的决绝，对于张爱玲这样一个愿意为爱华丽转身，暗自萎谢的人，该是怎样的一把锋利的利剑，无需拔出便已伤及肺腑。可是岁月其实是待张爱玲不薄的，在她人生最好的时刻，给了她一段爱情，即使这个男人终究还是负了她，可是她的生命总归会是有这么一个人的，不然错过了，就只能怪流光不解风情，无端负了年华。此刻，我们应当选择原谅，因为我们原谅的不是那个你爱过的人，而是你自己曾经付出的真情。

人来世上本就是为了赶赴一场又一场的樱花盛会，这一场谢了，还会有下一场。我们的情缘亦是如此，谁的人生没有忧患，没有残缺。后来张爱玲邂逅了弧桑，可是他们却未能守候得住这份圆满，直至遇上了赖雅，本以为可以过一场男耕女织，岁月静好的日子，可是命运就是这般爱捉弄人，张爱玲可以根据自己的心情，给白流苏倾城的爱，给顾曼桢半生的等待，却偏偏掌控不了自己的命运。婚后赖雅就中风了，她不得不为生计而四处奔走。张爱玲是女人，却一生从未享受过女人该拥有的幸福。唯一值得安慰的是彼此在一起，至于初见时的那种相见恨晚的惊喜，早已被岁月消磨殆尽……

每个人的一生，是该有那么一段或几段刻骨铭心的感情，有那么一个或几个携手风雨的人，至于能走多远，我们自是无从把握的。只能将这份惟愿交给缘分，直至有一天所有一切都被冲淡，即使只有我们自己，也可以将日子过得平淡安稳的时候，我们才可以回到属于自己的那个岁月山河里，一个人继续徒步天涯，只是此时的我们已不再孤单。

晚年的张爱玲，开始离群索居，除了写作，她已经没有什么牵挂。可是她却并没有因此失去了对生活的希望。她忠于岁月，尊重生命，让自己活到鸡皮鹤发，让自己完成一生的执笔书写。张爱玲曾经说过：“月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。”她在中秋后几日出生，自此便于月亮结了一世的尘缘，后又中秋前几日死去，成了一个和月亮共进退的人。

读罢全书，我是无法释然的，因为对于张爱玲这样一位风华绝代，生性敏感的女人，岁月不应该对她那么残忍，哪怕一点伤痕，就可以让人痛彻心扉，可是张爱玲怎么可以，怎么可以经历了那样波折的一生，而这一切的因果，都是她自己的选择，又或者是命运的选择。是命运让她背负家族荣辱，爱人的背叛，为生活放下尊严，甚至孤苦无依至终老，所有的一切都只为证明世间曾有张爱玲，唯有张爱玲？我们心生不忍，可张爱玲却不在乎，因为人生是自己的，日子是自己在过。

半生缘评价范文第5篇

但我想，年轻的李白是属于酒的，茶太安静，捆不住仗剑去国、辞亲远游的豪气！李白必是载酒行江湖的。当然在酒醉小睡之后或许能拿茶来解解愁闷与干渴也未可知，不过通常的情况应该是：诗情在酒醉之时已然喷溢而尽，难再有以茶人诗的清雅了。

这样说并非全以想象。据闻李白于人生得意之极的翰林待诏时期，为创作《清平调》杨妃还亲自泡了3杯金州（今陕西安康）新芽以解酒，名句“云想衣裳花想容”难说是酒还是茶催生出来的呢。不过这故事要是给有考据癖的人来看，就难免要存疑了。因为在记录这典故的唐代诗人李绅之子李溶的《松窗杂录》中，并没有沉香亭杨妃奉茶一说，而只点出李白“犹苦宿酲未解”，但还是“援笔赋之”了。我想这“宿酲未解”正是后人附会杨妃奉茶的因由。再说这金州新芽也并非空穴来风，这新芽当是产于金州的，后人名之为“紫阳银针”的贡茶。尽管陆羽在《茶经》中对它的评价并不高，“山南，以峡州上，襄州、荆州次，衡州下，金州、梁州又下。”但从这故事看，宫廷饮茶的风尚已盛，推想李白于茶也是常喝的，应该不算唐突吧。

世人往往看到李白年轻时的豪情与侠气，而忽略了去仔细揣摩晚年李白内心的苍凉与苦闷。酒自可解闷，但茶亦未尝不可。晚年的李白游历到了金陵，见到了族侄中孚禅师，那是唐肃宗上元元年，即公元760年，李白逝世的前两年。在品饮了中孚所赠的仙人掌茶之后，谪仙人终于写下了他唯一的茶诗《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶》，其诗曰：

常闻玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠自如鸦，倒悬深溪月。茗生此中石，玉泉流不歇。根柯洒芳津，采服润肌骨。丛老卷绿叶，枝枝相接连。曝成仙人掌，似拍洪崖肩。举世未见之，其名定谁传。宗英乃禅伯，投赠有佳篇。清镜烛无盐，顾惭西子妍。朝坐有余兴，长吟播诸天。

这诗依然有着李白惯有的从容与洒脱，但对茶的由衷称颂却出自于酒仙之口，难免让人生疑，可见有人怀疑这诗的真伪也不无道理。但我确信它出自一位用大半生时间游历大半个中国的六旬老人之口。他不再是当年的“十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相”的李白，他似乎倦了。

虽然在生命的最后阶段李白才写出一生中唯一的茶诗，却也是历史上第一首“以名茶入诗”的诗。在李白这诗之前仙人掌茶还是养在深闺人未识的，不过是湖北当阳玉泉寺的老方丈和中孚禅师喝一喝，这老方丈因喝玉泉茶而年八十余却面色如桃花！但这茶虽有如此扶寿之功效，也一直只限于玉泉寺僧众们品饮。直到名人李白的竭力推荐才使之为人所知，以致历代闻名，直至明代李时珍在《本草纲目》中依然对它赞赏有加。