游巴蜀李白

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游巴蜀李白范文第1篇

关键词　“漫游”　文学创作　关系

中图分类号：I04 文献标识码：A

1 何谓“漫游”

“漫”字含义很丰富，在这里指“随意”的意思。

《汉语大词典》：“漫”字第15条义项：随意；胡乱。唐杜甫《闻官军收河南河北》诗：“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”

“逰”和“游”本是两个词，两者的本意是不同的。

“逰”字：《诗·唐风·有杕之杜》：“彼君子兮，噬肯来游。”毛传：“游，观也。”①

《论语·里仁》：“子曰：父母在，不远逰，逰必有方。”②

可知“逰”字最初的含义为游览、云游。

“游”字：《诗·邶风·谷风》：“就其浅兮，泳之游之。”③

《诗·秦风·蒹葭》：“遡游从之，宛在水中央。”毛传：“顺流而涉曰‘遡游’。”④

可知“游”字最初的含义是指在水中游行。

北魏郦道元《水经注·渭水一》：“（万石湾）渊深不测，实为灵异。先后漫游者，多罹其毙。”⑤从这里我们可以知道这个词的最早含义当是指在水里游泳，和今天的“漫游”有所区别。后来在汉字的演化过程中，渐渐的“逰”和“游”两个字通用了，意思也逐渐演化成我们今天所说的漫游。

“漫游”：《辞源》作随意遨游。《汉语大词典》作随意游玩。

本文所使用的“漫游”一词，不能是指泛化的随意游玩，还要着重与“旅游”概念区别开来。现代学者给“旅游”下了这样的定义：旅游是非定居者出于审美、游览、商务等非就业的目的而在异地旅行和逗留所引起的一切社会经济文化现象的总合。⑥这个概念当中所包含的“非定居者”、“非就业目的”、“异地旅行”这几个特征都是我们所说的“漫游”也同时具有的，但是现代旅游还包括商业旅游、公务旅游等等，本文的“漫游”把这种形式的旅游排除在外。

这里的“漫游”是指古代文人进行的随意的游历山川、探寻古迹、观览名胜的的旅游活动。可以把“漫游”看作为旅游的一类，但两者不是完全等同的。

漫游的重要特征在于随意性，如上所论，漫游指随意游玩。随意体现在两个方面，一为时间上的，一为空间上的。一般来讲，漫游的时间也比较长，比如王勃在蜀地所漫游的时间长达两年以上，李白杜甫等漫游的时间也都是以年计算的。这也是漫游和旅游的重要区别。再者，在空间上，漫游活动的地域十分广泛，古人漫游活动的地域遍及海内，无论是西北的边关广漠，还是江南的灵山秀水，都有所涉及。

古代文人在漫游过程中的副产品——文章和诗歌，必然与漫游有着更为紧密的关系，这也是本文所要探讨的问题。

2 “漫游”与文学创作的关系

刘勰《文心雕龙·物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府；略语则阙，详说则繁，然屈平所以能洞览之情者，抑亦江山之助乎？”⑦《王子安集注》卷十五：“野旷川明，风景挟江山之助。”欧阳修《和圣俞聚蚊》诗云：“江南美山水，水木正秋明。自古佳丽地，能助诗人情。”

刘勰的“江山之助”论，应该算作是中国古代文论中的一个重要命题。说的是造化自然对作家创作的影响。这种影响主要体现在对作家创作情感和创作冲动的激发。他所举的例证，便是战国时期的爱国诗人屈原。这一说法，也得到后代文学家和文论家的赞同。历数古典文学中的重要作家，二谢、李杜、王孟，韩柳等等，无不是走遍天下，遍游四海，见闻广博的大学者。

文学作品中“江山之助”主要体现在如下几个方面：

（1）自然美的新奇性：

山川的新奇性也就是异域事物的特殊性，清代赵翼《论诗》诗：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈”，这里强调的是天工造化的新奇性，审美对象的新鲜度。长期生活在一种环境之下，一旦置身于陌生环境之中，便会对主体造成巨大的冲击力，作者的审美感觉就会被很好地调动起来。

例如沈佺期《过蜀龙门》：“伏湍喣潜石，瀑水生轮风。流水无昼夜，喷薄龙门中。”作者看到龙门水石激荡，汹涌喷薄，作为长期在朝中为官的学士，他恐怕从来都没有见过此等雄壮的情景。这种视觉冲击力所带来的新鲜感立刻就起了作用，诗人把他的赞叹与惊奇诉诸笔端，写成诗歌，传与后世。杨炯《广溪峡》一诗写到：“乔林百丈偃，飞水千寻瀑。惊浪回高天，盘涡转深谷”。堰高百尺、瀑布千寻、惊涛拍岸、漩涡急转，使人读了以后感觉三峡奇险，历历在目，如临其境。作者的审美感受也来源于自然造化的新奇独特。岑参的《白雪歌送武判官归京》开篇写道：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，这几句便形容内地人到了边塞，便感到景致也与中原差异的巨大，这种感受作家的加工，再经过审美的传达，就形成了“千树万树梨花开”这样的千古名句。

（2）自然美的丰富性：

在我们这样大的一个国家，各个地区都有自己丰富的山水美景和人文传统。从大的方面来讲，长江流域与黄河流域是我们中华民族文明的两大发源地。两个地域从地理地貌、民风民俗、语言等等各个方面都很不相同，甚至说生活在这两个区域的人们的思维方式和行为方式都有区别。当然，这种区别对文学创作会起到一定的作用，试看《楚辞》所使用的语言和叙述方式、思维方式就可以知道，楚地文学创作和中原地区风格差异很大。从小的区域看，越中、江南、岭南、皖南、巴蜀、西北边塞、大漠等等，各地都拥有卓有特色的自然风景，所产生的文明成果更是丰富多彩。

例如江南和巴蜀同以山水著称于世，但不同的是巴蜀多山，江南多水；巴蜀以山水的奇险名世，而江南则以山水的灵秀著称。李白《陪族树刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》：其五“淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。”《江上望皖山》写到：“奇峰出奇云，秀木含秀气”。而在他的《蜀道难》中描绘的蜀地山水风情：“西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅”，“枯松倒挂倚绝壁，飞湍暴流争喧豗”。从这些诗句中我们就可以看到江南皖南的清灵俊秀和蜀地山水奇险雄浑之区别。

（3）主体情感的深挚性：

文学创作中反映了出游者的见闻和思想情绪。《诗经》反映先秦人民真实的生活和真情实感，人们在现实生活中遇到了不适意的事情，可以通过出游来使自己的忧愁郁闷发泄出来。这是人类的一种共同的行为方式，今天社会的人们在现实中失意时也会选择出游。很显然这出游并没有功利性的目的，仅仅就是去接近自然，感受造化所赋予人类的无穷无尽的山水美景。在这个过程中人们可以获得一种超越现实的解放感。有了这些见闻和感受，作家们自然而然地就会把它诉诸笔端，形成了情感充沛，贴近自然，贴近生活的优秀作品。

游巴蜀李白范文第2篇

关键词：李白　“青莲居士”　“三教调和”

唐代大诗人李白号“青莲居士”，纵观李白存世作品，运用“青莲”二字者凡七见，特别是《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌荣并序》中，李白俨然以“青莲居士”自居。后世诗评家对其取义多有不同说辞。明代张存绅认为：“李太白生蜀昌明县青莲乡，故号青莲居士。”明中期的杨慎和晚期的陈继儒也分别在《丹铅续录》、《眉公秘笈》中执此一说；清代王琦则认为：“青莲花出西竺。梵语谓之优钵罗花，清净香洁，不染纤尘。太白自号疑取此义。”笔者认为，除上述两种取义外，李白以“青莲”自号，在一定程度上反映了李白的文化思想的形成受到儒家、道教、佛教三种文化的交织调和。

一、“青莲”是李白儒家思想的写照

莲花，又名荷花、芙蓉、英蕖等，最早以“喻所说女之容体”而进入文学视野是在《诗经》中，如《陈风・彼泽之陂》、《郑风・山有扶苏》。至战国时期，莲花则更多地出现在《楚辞》中，其与兰、蕙、薜荔等构成了《楚辞》中“香草”意象，已具备文人意味，有着丰富的比兴功能，不再只是女性意象原型，还成了中国古代文人芳洁之志的象征和政治命运的意象。到了唐代，随着莲花审美认识的进一步深入，莲花的女性意味开始淡弱，其丰富的人格象征意义开始生成。早荷、晚荷、荷气、清水美蓉等无不从不同的角度实践着唐人对“清”美的追求，荷花成为士大夫幽洁品格的写照。

“安社稷、济苍生”是李白一生的理想，为了达到这个目的，他用尽了一切手段，如任侠交游、纵横干谒、求仙学道、结社隐居等，即便在政治上失败时，仍心存魏阙，期望有朝一日能展“鲲鹏之志”。由于李白与屈原有着相似的政治理想和不幸遭遇，加之屈原的作品又是战国时代的“风”、“雅”之作，以至于屈原成为李白一生最崇拜的诗人之一。李白曾高度评价屈原的作品：“屈平词赋悬日月。楚王台榭空山丘。”正是由于对屈原的这种特殊情感。他继承和发扬了屈原的爱国主义精神和对美好理想执着追求的斗争精神，并更深层次地发展了屈原的积极浪漫主义精神。他借《楚辞》中最常见的“香草”，屡屡以莲自喻，使用比兴手法。抒发政治情怀和期望，反衬不合理社会的黑暗和丑恶，如《碧荷生幽泉》：

碧荷生幽泉，朝日艳且鲜。秋花冒绿水，密叶罗青烟。秀色空绝世，馨香谁为传?坐着飞双满，凋此经芳年。结根未得所，愿托华池边。

诗中李白以碧荷自喻，在绿水青烟中艳色绝绝。象征着李白遗世独立的生命之姿。“华池”则喻比朝廷。荷花本是野生，但被作为嘉卉引入“华池”，象征着士人“托根得所”为朝廷所重用。可见“(李)白未尝一日忘事君也”，他所担心的是“为君子有绝世之行处于僻野而不为世所知，常恐老之将至而所抱不见于所用”。而他“且放白鹿青崖间，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，则彰显了诗人不向黑暗现实妥协、与污浊社会决裂的傲岸决心，令诗人的作品永远都洋溢着一种与世独立、芳烈高洁，如莲一般的气韵与魅力。所以说，李白以“青莲”为号是他文化思想中“事君荣亲、建功立业、兼济天下”等儒家思想，以及“士大夫”情结的写照。

二、“青莲”是李白道家思想的意象

李白自幼生活在道教的发源地――巴蜀。道教是唐代的国教，老庄思想作为一种官方思想广为传播，对唐代知识分子影响巨大。同唐代所有的知识分子一样。李白对道教的关注，主要体现在对其玄理的玩味和涵泳上，从而陶冶性情，从道、禅中提炼出一种超越世外的脱俗情趣。寻求心灵解放的自由精神。李白的一生都在追求自由与光明，自由精神和理想主义是他思想的灵魂，而老庄道家思想中的批判意识、自由精神、超旷哲学与虚无思想都对他自由理想的形成影响甚深。李白的政治观、人生观均受老子“功遂身退”观念的影响，在他看来，理想的人生应是“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼。使寰区大定。海县清一。事君之道成，荣亲之义毕，然后与陶朱留侯，浮五湖，戏沧洲，不足为难矣。”这是一种儒、道互补的人生观。

“青莲”是释氏常典，“居士”之常义又是指居家修佛之士。李白取“青莲居士”为号，似乎是佛教“因缘”。但纵观李白一生，我们看到。李白无论是在初出茅庐的少年时代和养望待时的青壮年，还是在仕途之路上苦苦挣扎的中晚年时期，均贯穿着隐居游仙、采药炼丹、亲受道、与道教人士往还的游仙生活；也不难发现，李白众多的游仙诗中充满了对神仙世界的慕恋与渴求。道教对他影响甚深，是融铸、造就他独特个性、独特诗风的主因。因“青莲”是道教典故，居士古时也被称为高洁之士，“谪仙”更为道教神仙概念，所以，“青莲居士”也可理解为一道教称谓。其实，也有唐人将李白的“青莲居士”看作一道教称谓的，如谭用之诗《寄左先辈》：“学取青莲李居士，一生杯酒在神仙。”可见。道教为李白的身心提供了一个理想的国度，塑造了他热爱自由，超凡脱俗的个性气质；道教中大量的神仙传说。为李白的诗歌创作提供了丰富的素材；同时道家以自然为宗。贵在天真，崇尚天地之大美的美学观，又深深影响了李白，令他的诗歌达到了“大巧自然，人力何施”的高度。

三、“青莲”是李白佛教思想的物化

莲花自古以来就是佛门圣物，在印度佛经中具有特殊的宗教寓意。随着佛教的本土化，佛教思想与中国传统思想和思维方式逐渐相融，而成了中国士人最容易接受的宗教，像李白这样受老庄玄学思想影响甚深的诗人，生性热情，对援道人释、以玄解空的禅宗佛学自然会大感兴趣。

李白一生游览了许多地方，其中有不少是浮图名刹，他不仅求仙学道，而且常与僧伽浮图广为交游。据统计，在李集中与佛教有关及与僧人交游的诗文就有五十余首之多，可查出姓名者有三十余人，所游览和寄居过的佛寺寺名可考的就达三十余座。他对释家佛、法、僧三宝都极尽赞美之辞。有不少深得释家三昧之旨，如《地藏菩萨赞序》、《崇明寺佛顶尊胜陀罗尼幢颂序》、《鲁郡叶和尚赞》、《赠僧朝美》等。李白不仅从师谈玄，而且参加佛教活动。从李白所接触的佛教来说，以净土宗和禅为多，而李白学佛是从学禅开始的，他所接触的僧人也多是禅师。在他的诗中既有“禅关”、“禅房”、“禅室”、“禅伯”、“禅师”等称谓，又有坐禅之举。在长流夜郎遇赦而归后，李白曾隐居庐山，常到东林寺去参加佛事活动。其所作《庐山东林寺夜怀》诗，就提到了参禅一事。诗中说：“宴坐寂不动，大千入毫发。湛然冥真。旷劫断出没。”其中“宴坐”、“寂然不动”、“大千”、“旷劫”皆佛家语，表达了他万念俱熄的涅监胜境。

佛教常用青莲比喻眼睛，如“目净修广如青莲”；又常以青莲说明佛法清净圆满。如“如水生花中，青莲花为最，不放逸法，亦复如是”。李白《僧伽歌》云：“此僧本住住南天竺，为法头陀来此国。戒得长天秋月明，心如世上青莲色。”因此，禅宗思想相伴李白一生，抚慰他的灵魂，令他的精神得到洗礼与升华，时刻保持着一种不与腐朽势力妥协，洁身自好如同青莲花一般的高洁品质，而且禅宗的空灵之学，也使得李白的诗歌增添了玄远飘逸的神逸之美，像《山中问答》、《自遣》、《独坐敬亭山》等五、七言绝句，就深具禅法、禅趣，甚至已臻化境。所以说李白自称“青莲居士”，绝非一时心血来潮所为，而是有其深刻的佛教思想根源。

游巴蜀李白范文第3篇

位于成都浣花溪畔的草堂故居，是现存杜甫行踪遗迹中规模最大、保存最好、最有名的一处。地处现代都市中的草堂显得格外幽深静谧。草堂内的正门、大廨、诗史堂、工部祠等排列在一条中轴线上，两旁配以对称的回廊和附属建筑，其间有竹树掩映、流水萦回、亭榭点缀、小桥勾连……

从狭小的侧门探身进去，仿佛切换到另一种生活格调，除却宁静幽美的景致，分明还弥漫了少陵先生醇厚的人文气息。草堂被杜甫的诗歌“笼罩”得严严实实，里里外外都刻挂着诗圣的佳句名篇，连周围的人行道上铺的地砖上都隔三差五地留着杜诗的印迹。

公元759年冬，杜工部为避“安史之乱”携家入蜀，来到成都，被这座“安逸之城”吸引，依浣花溪兴建草堂定居，开启了中国诗歌史上的“圣地”。杜子美在偏安西南一隅的成都草堂寓居交游，赋诗题画，精彩之作层出不穷，居住的近四年间，创作了流传至今的诗歌240余首。

从北门探身进去，映入眼帘的便是茅屋故居，也是杜甫草堂主要的建筑遗迹。杜甫生活和创作的主要地方设施极其简陋，保留了杜工部当时生活场景：木草搭建的屋子，灰白色的土木墙，盖茅草的屋顶，竹子做的藩篱，房舍前后栽着几种不知名的菜草，茅屋灰暗的格调显得庄严肃穆却又古朴清朗。茅屋客厅只摆放一张坐床，床上是宾客会谈用的凳子和茶几。一张椅子、一个书桌和一张砚台构成的书房便是诗圣创作的“福地”。

杜公虽身在茅屋寒舍，仍体恤民间疾苦，创作了《茅屋为秋风所破歌》等惊世之作，大声疾呼“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，祈祷“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”。此篇碑文立于茅屋右前方，旁边有杜公盘坐的石像，他侧着瘦削的身子凝视前方，在那个支离破碎的时代追寻着渺茫希望。

离开茅屋，我来到草堂展览馆，继续寻觅诗圣的足迹。里面大多记载的是他平凡悲伤的人生际遇。杜甫最感快意的时刻，应该是与得罪朝廷被放还的大诗人李白的相遇。代表世界文学瑰宝唐诗最高成就的两位大师的相遇相知是诗歌史上隽永的话题。那时的李白是名震朝野的诗仙，与杜甫惺惺相惜。

“李杜文章在，光芒万丈长”。李杜二人诗歌艺术的成就，后人是难以望其项背的。记得大学古代文学教授是杜甫研究学者曹慕樊先生的学生。他教授杜甫诗歌时，本来两周的课程足足深情地讲了两个来月。

李白是幸运的。他处在盛唐之时，早早成名，有着“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的自信和豪迈，连皇亲国戚都不放在眼里，因为不高兴，便不“摧眉折腰侍权贵”了。

诗仙是学不了的，这位斗酒诗百篇的天才的诗作堪称“清水出芙蓉，天然去雕饰”，诗歌一气呵成，大都是脍炙人口的作品。

杜甫一生穷困潦倒，常年拖家带口，辗转流离，生活都需要周济，最终客死在去往他乡的船上。杜甫自称“乾坤一腐儒”，他的画像基本上是清瘦如柴、营养不良的凄苦形象。但杜工部始终心系社稷，体恤百姓疾苦，是一位“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学”的真正大儒。

游巴蜀李白范文第4篇

关键词：诗歌；意境；教学；感悟

“意境”一词最早是由唐代诗人王昌岭与物境、情境并列提出的三境之一；唐司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极至在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可寻”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；而晚清学者王国维则集其大成，认为“文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已，”由此可见，凡评价学意义上的诗歌，都应该具备“意境”。意境虽然并非诗歌所专有，但在各种文学样式中，却以诗歌最为讲究、最为突出、最有代表性。人们在阅读和品位优秀诗歌时，常常会超脱于言语意象之外，有“得象忘言，得意忘象”并由之进入一种溟漠恍惚的境界之感，这种引人于溟漠恍惚之境的诗的氛围、内蕴、旨趣或情味，就是通常所说的意境。它是中国古典美学的重要范畴，它体现了美，在文学作品及艺术欣赏和批评中常常把它作为衡量美的一个标准。那么，意境为什么能引起我们强烈的美感？

意境具有生动的形象。李白的《静夜思》：“窗前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首小诗，既没有奇特新颖的想象，更没有精工华美的辞藻，它只是用叙述的语气，写远客思乡之情。然而，它却意味深长，耐人寻味，千百年来广泛的吸引着读者。其根本原因就在于刻画了一个具体的人物形象。一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天到还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜，何况是“窗前明月光”，更何况是明月如霜的秋夜！读者的心便被唤起了。

因此，在进行诗歌教学中，我们不能抛开意境而孤立地跟学生讲解诗意，那样将会犯下舍本逐末的错误。下面我谈一谈诗歌教学中如何挖掘诗歌的意境：

激发想象,进入意境。诗是想象的果实,没有想象就没有诗。别林斯基说:“在诗中,想象是主要的活动力量,创作活动只有通过想象才能完成.”阅读古典诗词,捕捉意象,是对诗歌艺术形象再创造的过程,这一再创造的审美意识活动,离开了读者生动活泼的想象是无法实现的。 “天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”(刺勒歌),读到这句诗时,我们自然会在脑海里出现一幅壮阔无比,生机勃勃的草原的全景图,这是一种再造想象。然而不止于此,读此句诗,我们也不难想象到,在无比壮阔的自然美的面前,作为自然之子的人在这片土地上生存,劳动,是何等的欢乐和美好!这句诗又是多么快乐而优美的草原牧歌!这“人”的内容在诗中是没有的,这是在诗歌鉴赏中的创造想象的表现。如此吟诵着这诗句,读者就仿佛被带入神奇美丽的北方大草原,领略千里草原,牛肥羊壮的绮丽壮阔的美;审美的主客体有机地融合在一起,人和自然达到了最美妙的和谐。

品味语言, 体会意境。我们知道中国诗歌特别讲究炼字炼意，用最简洁的语言描绘形象构成意境，而构成意境的感情又是含而不露，巧妙地溶入形象的描绘之中，达到艺术上的含蓄，使意境深远。可是，在当前诗歌教学中对诗歌语言的讲解往往流于形式和片面，只注重对字、词的解释和诗句的简单对译或表面理解，恰恰忽视了对诗歌意境的体味。所以，在诗歌教学中教会学生品味诗歌语言是深入体会诗歌意境必不可少的一部分。由于诗歌语言精练性及诗歌句子结构的特殊性，所以分析诗歌语言要讲清楚关键词语，弄懂修辞手法及诗中典故并注意诗句语法上的特殊性等。只有如此，才能真正进入诗的意境。下面我仅以作品中含有“诗眼”的诗句为例进行分析。

联系背景，感悟意境。 我国诗歌丰厚博大，不同时代、不同社会条件和不同的人间关系，构成诗歌的不同背景，而这些背景又直接影响诗中内容的基本情调和诗人情感。我们知道，“诗言志”、“诗缘情”，诗中抒发的感情是诗人写诗的动力，诗人的生活经历及其思想均融入其中，不了解这个动力，找不到诗人感情的源头，便摸不准诗人感情的脉搏。所以，教学时做到感知意境与领略清官的并重，唯有这样才能透析作者给我们描绘的意境，更进一步领悟到诗作的思想内蕴。但是，对于这方面的教学，还存在着很多的不足，如有的老师在诗歌教学中，只重视作者简介，隐没背景介绍；或由于长年形成的应试教学习惯，只介绍作者的字号以及所处的时代，便开始讲授诗歌内容，这让学生在理解诗歌时很费力。

任何一部文学作品都包含了作者的主观审美感受，诗歌更是主体意识的河流，或抒情或说理都是有感而发，正如白居易所说的“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，每一首诗都有它产生的社会根源和性格根源。因此，必须对作者的所处的社会环境及其个人遭遇做详细介绍，从中获悉作者的性情特点及写作特色，这样对诗歌的理解就更加全面而具体，更有利于进入诗歌意境。如在教学杜甫的《登楼》时，如果不了解该诗写于安史之乱刚刚平定而吐蕃入侵、藩镇割据、宦官专权时，就无法理解诗人“花近高楼伤客心，万方多难此登临”的忧国忧民的博襟和诗人沉重忧伤的感情。再者，在考试中诗歌鉴赏题也是常给出一些与写作背景相关的注释，且诗歌鉴赏的选题的作者大多都是我们熟悉的，所以就应该要求学生调动所学知识来“知人论世”，结合作者的生平事迹，根据诗歌注释来了解整首诗歌的感情基调，从而进入诗歌的意境。如2005年福建高考语文卷诗歌鉴赏题李白的《与夏十二登岳阳楼》

“楼观岳阳尽，川迥洞庭开。

雁引愁心去，山衔好月来。

云间连下榻，天上接行杯。

醉后凉风起，吹人舞袖回。”

注：乾元二年，李白流放途中遇赦，回舟江陵，南游岳阳而作此诗。

明确此诗的题目提供了写作环境及人物，注释提供此诗的写作背景：流放途中遇赦，李白的心情自然非常高兴。这种心情也会影响所看到的景和物。再加上对李白惯常的浪漫主义情怀及诗歌特色的了解，学生对于诗中意境的把握就会准确得多。

调动体验，融入意境。 对意境的分析需要具备一定的体验和感悟，老师在引导学生通过意象感受到诗中所展示的画面和表达的情感，并结合作者的写作背景和情感经历分析意境的内涵后，就应让学生积极调动生活体验和诗人沟通对话，从而融入到诗人营造的意境中去，获得美感和创造性的阅读的乐趣。

总之，在诗歌的教学中应充分发挥学生主动学习的精神，挖掘学生的个体潜能，让学生作为主体进行审美感知，去想象画面，领会感情，体味主旨，融入诗境，感受诗歌的魅力，进而培养对诗歌的审美感悟和分析能力，同时也使我们的诗歌教学进入“柳暗花明又一村”的佳境。

参考文献：

[1]社科院文学所编《唐诗选》（上下册），上民文学出版社1981年。

[2] 社科院文学所编《唐宋词选》，人民文学出版社1981年。

[3] 张西堂《诗经六论》，商务印书馆1956年。

游巴蜀李白范文第5篇

[关键词]贯休；禅月集；诗学；儒家；诗禅

[中图分类号]I207.2 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2015）12 ― 0092 ― 03

贯休（832―912），字德隐，俗姓姜氏，晚唐诗僧，有诗集《禅月集》，在晚唐诗名甚显。贯休自幼就表现出惊人的文学才华，“与处默同削染，邻院而居。每隔篱论诗互吟寻偶对，僧有见之皆惊异焉。受具之后诗名耸动于时”。贯休云游之际以诗歌干谒王侯，平交秀才、学士、举子、僧道影响甚大，“入贡文儒来请益，出官卿相驻过寻”就是他当时在诗坛上与文士切磋诗文、指点他人作诗的情形。他的《禅月集》现存25卷，收录700多首诗歌。这些诗歌除了偈颂、山居生活、酬唱唱和、讽刺时世、禅思玄想等内容，还包含大量对历代诗人诗作的评论。贯休在创作诗歌中，在评阅古人的诗歌里，以及在评论当代诗人的诗作里体现了他的诗学立场。本文拟以《禅月集》的收录诗歌为据，梳理和论述贯休对诗歌本质的思考，对历代诗人诗作的批评，以勾勒他的诗学体系。

一、若不入丘门，世间更谁爱――以儒家诗教说为创作宗旨

贯休虽为僧人，但他的创作与评论却以儒家的诗教说为宗旨。贯休的诗歌创作倾向如吴融在《禅月集》序中所言“上人之作，多以理胜，复能创新意，其语往往得景物于混茫之际。然其旨归，必合于道。太白乐天既殁，可嗣其美者，非上人而谁？”。吴融把贯休看成是继白居易之后以诗传道之人，而此道不仅是白居易所提倡的“歌诗合为事而作”之道，而且是传统的“兴、观、群、怨”之诗道。贯休不满吴融对他的高度评价，他让弟子昙域重新为序。昙域引用《论语》的事例说：“语云：子疾病，子路欲使门人为臣。子曰：欺天乎！昙域小子，何敢叙焉？”，贯休则说：“子不知皆孔子弟子，记诸善言，以成其书。况吾常酷于兹，心剿形瘵，访奇稽古，慰以大道。C然皓首，岂为贾其声耶？且吾昔在吴越间，靡所济集，聊欲系志于翰墨，得以乱思，不\遗老矣！子无辞焉。但当吾意而言之，然又不可以过之。乐天、长吉似之矣！吾若与骚人同时，即知殊不相屈耳。直言之，无相辱也。”贯休师徒援引孔子弟子之事例来互相说服对方。贯休虽然不满吴融对他的美誉，但是自己认为如果与白居易、李贺同时代应该不相上下，然作为后辈跟他们一样，则是一种侮辱。一是侮辱了前辈白居易、李贺，二是否认了贯休作为后辈的独创性。由此可见，贯休对于诗歌的创作追求不是一味的复古，而是要在继承前人的基础上追求创新性和个性。贯休在自己的诗歌创作里旗帜鲜明的提出了“宗儒”的诗歌创作主张，主要表现在两个方面。

一方面是对孔子诗学的赞美与实践。贯休在诗歌里多处赞美孔子及其弟子，崇尚孔子所提倡的“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君”诗歌主张。在《上孙使君》一诗里，贯休提出了“野人有章句，格力亦慷慨。若不入丘门，世间更谁爱。”也就是说文章诗歌章法严整、格力慷慨，但是如果不符合孔门之道，于事无补，这样的诗文是得不到大众喜爱，没有生命力的。这与吴融对他的评价“夫诗之作者，善善则咏颂之，恶恶则风刺之。苟不能本此二者，韵虽甚切，犹土木偶不生于气血，何所尚哉！”如出一辙。贯休不仅以儒家诗论作为创作的圭臬，而且以此作为评论指导诗歌创作的标准。贯休常与举人诗文往来，或送举人赴举，如《送黄宾于赴举》《送高经赴举》《送叶蒙赴举》；或为举人点评诗文，如《还举人歌行卷》；或安慰落第的举人，如《送友生下第游边》《闻闵廷言周琏下第》；或贺友人及第，如《闻叶蒙及第》《送友人及第后归台州》等。在这些诗歌中贯休强调了诗歌教化与雅正的特征。在《送李赴举》里，他告诫李“诗业务经纶，新皆意外新。因知登第榜，不著不平人”，意即诗歌以经邦治国为根本，追求新意可以通过构思完成，能够及第的诗歌非充满怨愤之情，而为中正平和之作。在《送高九经赴举》中贯休说“回也曾言志，明君则事之。中兴今若此，须去更何疑”把高九经比为颜回，在中兴之际参加科举考试是为报效国家志向的表现。另外在《送黄宾于赴举》中则把黄宾于比之为亚圣“二阶欣夜雪，亚圣在春闱”。在《上刘商州》中贯休更是高度评价孔孟的诗文“丘轲文之天，代天有余功。代天复代天，后稷何所从？”由上可见，贯休对于孔子及其孔子的诗学主张持继承与实践的主张。

另一方面是对《诗经》《离骚》的称颂与模拟。“骚雅欢擎九转金”是贯休对《诗经》与《离骚》高度的评价，《诗经》与《离骚》作为古典诗歌的源头之作，为后世的诗文奠定了创作风格和传统，有着特殊地位与意义。《诗经》经过孔子编整，被儒者视为经典之作，《离骚》的作者屈原也因其高度的爱国情操，而被视为具有儒家操守的文人。贯休对它们既赞美，又模拟。贯休说“我爱正考甫，思贤作商颂”，并认为“学为毛氏诗，亦多直致言”，贯休敢于针砭时弊的品格即是对《诗经》的美刺风格的继承与发展。贯休在闲时更是勤于模拟“一载独扉，唯为二雅诗”。如他的《酷吏词》《大蜀皇帝寿春节进尧铭舜颂二首》等不仅在形式上继承了《诗经》的四言形式，而且也继承了《诗经》“风”、“赋”的艺术形式。对屈原和离骚，贯休在《读离骚经》“湘江滨，湘江滨……不知何以交灵均……又想灵均之骨，终不曲”中既表达对屈原人格的称颂，又表达想与屈原神交的情感。贯休的《读离骚经》也为模拟骚体之作。另外《鼓腹曲》《边上作三首》其一，都为拟骚体之作。《晚泊湘江作》“一轮湘渚月，万古独醒人……只应谀佞者，到此不伤神”，抒发他在湘江边上缅怀屈原的人格。总之，《诗经》《离骚》是贯休诗歌创作的指导标准。

二、经天纬地物，动必计天才――以才力为评鉴、创作的标准

贯休认为诗歌是“经天纬地物，动必计天才”，故而他对诗歌诗人的评价多以“才力”为中心。他以才力为标准品评了上至先秦的屈原，下至中唐的众诗人，集中体现了贯休的诗歌历史观念，也体现了他创作的标准。贯休对历代诗歌的评价标准一为“才”，即诗人自身的禀赋；二为“力”，即诗人后天的努力。

贯休以“才”为标准评价目标集中在两位诗人身上。其一为谢灵运，其二为李白。他的《山中作》写道“吟狂岳似动，笔落天琼。伊余自乐道，不论才不才。有时鬼笑两三声，疑是大谢小谢李白来”以自己比大谢谢灵运，小谢谢I与李白。以此可见谢灵运与李白在其心中的地位非常高。《禅月集》里提到谢灵运的诗歌有10处，这些诗歌都是对谢灵运诗歌才华的称颂。例如“常思谢康乐，文章有神力。是何清风清。凛然似相识”。贯休常常缅怀谢灵运，认为谢灵运的诗歌有神力，有一种清凛的品格，这种品格是其非常熟悉的。纵观贯休的诗歌创作，清凛之“清”是他所推崇的。他说“乾坤有清气，散入诗人脾，圣贤遗清风，不在恶木枝”这种清是大自然所赋予的，而只有拥有才力的人才能把这种清表达出来。故而他称颂谢灵运才气说“小谢清{大谢才”。对于李白的称颂也以“才”为主要标准。“常思李太白，仙笔驱造化”，李白的才气来自天生，是别人难以企及的。他的诗歌“日角浮紫气，然尘外清，虽称李太白，知是那星精”，把李白比喻来自天外的星星，与寻常人不一样，因而拥有比常人高超的诗歌才能，令人难以超越。贯休在自己的诗歌创作中常常以大小谢、李白为榜样。模仿他们的诗歌，以至于后人把他的某些作品误为李白之作。可见贯休认为才力在诗歌创作占据非常重要的地位，他以此作为评鉴的标准，同样以此作为诗歌创作的标准。

在贯休的诗歌当中，有一组“拟齐梁体”尤为令人关注。“齐梁体”是南朝齐梁时期出现的一种讲究声律、对仗形式的诗歌创作风尚。“齐梁体”的出现为唐代律诗的定型奠定了良好的基础，经过了初唐、盛唐中唐诗人的努力，律诗在唐代得以定型和推广，律诗的写作技巧也为大多数诗人所掌握。纵观唐诗除了贯休，以“拟齐梁体”或“效齐梁”为题的诗歌有岑参的《夜过盘石隔河望永乐寄闺中效齐梁体》、刘禹锡《和乐天洛城春齐梁体八韵》、陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》数量甚少。然而贯休的《禅月集》中有《拟齐梁酬所知见赠二首》《闲居拟齐梁四首》《拟齐梁体寄冯使君三首》多达九首。这些“拟齐梁体”均为五言诗，对仗工整，形式严整。如“美如仙鼎金，清如纤手琴”、“红藕映嘉鲂，澄池照孤坐”等。贯休创作这些“齐梁体”的目的在于提高诗歌创作的水平“文章应力竭，茅土始天分。”茅土即指官职。贯休在缅怀李频的时候，表达了他的这个诗歌主张。一个人的官运是否通达是有天分决定的，但是为文作诗要尽力。贯休的“拟齐梁”就是他闲事练笔之作。他说“偶抛蓑笠事空王，余力为文拟何谢”在佛门修行之闲，他用大量的时间和精力来提高自己诗歌创作水平“从来吟太苦，不得力还稀”、“得力未得力，{吟夏又残。二毛非自出，万事到诗难”。贯休认为通过这种用“力”的行为可以弥补天分的不足“学力不相敌，清还仿佛同”，他在《览皎然渠南乡集》，坦然承认自己的学力不如前辈诗僧皎然，但是通过自己的努力，在诗歌意境的表达上可以与他相匹敌。由此可见，贯休非常重视后天的努力，诗人可以通过后天的模拟创作，而形成自己的创作风格。“新诗一千首，古锦初下机”就是在大量创作之下的，而令自己的作品初具古朴风格的体现。

三、时清道合出尘埃，清苦为诗不仗媒――以清苦为审美追求

贯休所追求的“清苦”诗风是晚唐五代一种审美风尚。张为在其《诗人主客图》里根据诗歌风格把中晚唐的78位诗人分为六大类，分别为广大教化、高古奥逸、清奇雅正、清奇僻苦、博解宏拔、瑰奇美丽。由此可见，晚唐五代的诗歌风尚呈两极化发展，一方面是推崇有补于时的美刺教化功能的诗风，另一方面是以韩愈等人为代表的崇尚奇、怪的诗风。贯休与张为的关系较好，他有诗《怀张为、周朴》等诗歌，对周朴、张为两人的诗歌高度赞赏。然而他认为“张周二夫子，诗好人太癖”，即张为的诗歌写得好，但是人的性格过于孤僻，“心与人不同，一生常在寂寞中”。张为虽然肯定诗歌的首要功能为广大教化，把白居易置于首要位置，但是对诗歌的艺术审美功能更为重视。在诗歌风格的追求方面，贯休追随并认同张为的观点。如前所述，贯休在创作及其指导他人创作方面以儒家的诗教说为宗旨，而他在实际创作的过程中则更倾向于彰显诗歌审美的特质。他虽然强调诗歌是“经天纬地物，动必计天才”，但更重视诗歌“吟向霜蟾下，终须神鬼哀”的情感功能。

贯休与张为一样，强调诗歌的教化与审美功能，而同时偏向审美功能的诗学理念深受时代的影响。贯休生于乱世，见到战乱后满目疮痍的景象，这些使得他不得不用笔记录下当时的情景，如《经士马中作》《士马后见赤松舒道士》《避寇游成福山院》《东阳罹乱后怀王V使君五首》等等。其中“偷儿成大寇，处处起烟尘。黄叶满空宅，青山见俗人”，“满眼尽疮痍，相逢相对悲”写出了战争致使民众流离失所，躲避于山林间的生活惨状，体现了诗歌的美刺教化功能。另一方面他也知道诗歌有不同教化的审美特质。他在《苦吟》一诗里写“河薄星\雪月孤，松枝清气入肌肤。因知好句胜金玉，心极神劳特地无”，大河、星星、雪、月、松枝等等这些自然之物给予诗人独特的感受“清气”，促使诗人用恰当的诗句表达出来，这些诗句用金玉这些有价的东西都无法换来，故而这些诗句表达出来后，诗人顿时获得强烈的审美感受，而驱除了创作过程的疲劳。贯休用《苦吟》一诗表达了创作过程审美对象作用于审美主体，审美主体在构思或者表达过程中所遇的困难，以及审美感受最终获得表达的过程。“清”与“苦”就是审美感受与追求审美表达的体验。

贯休在诗歌中多次提到“清”与“苦”。贯休认为“清”来自天地自然，只有圣贤之人才能捕捉到并表达这种“清”风。他的《乾坤有清气》说“乾坤有清气，散入诗人脾。圣贤遗清风，不在恶木枝”。如前所提及的谢灵运，就是“文章有神力，是何清风清”，他的诗歌是清气散入诗人谢灵运的心脾的产物。李白的诗歌也是“日角浮紫气，然尘外清”的产物。这种“清”是经过苦苦的思索而得，也就是“诗虽清到后，人更瘦于前”表达了诗“清”是通过苦吟而得。“政术似h芦，诗情出冲漠。从来苦清苦，近更加淡薄”，里说诗情与政术有别，诗情要冲漠，而且清苦、淡薄而与事务文书分别开来。“静蹑红兰径，凭{旷望时。无端求句苦，永日壑风吹”中“无端求句苦”表达了诗人近观、远眺自然景物，心旷神怡之时，想要用诗句表达出来所遇到的思路不畅、或者言难以尽意的“苦”感受。“清吟”与“苦吟”更是贯休最喜欢的吟诵方式，“苦吟斋貌减，更被杉风吹”，“清吟得冷句，R念失家期”。通过清吟或者苦吟，贯休获得独特的审美感受，并诉诸纸笔，并形成自己奇险的诗风。

贯休以“清苦”为审美追求的原因除顺应晚唐五代诗歌发展的潮流外，另一原因在于他僧人的特殊身份，以及生活环境。贯休有《山居诗二十四首（并序）》记录他作为僧人在山中居住的情形，山中环境清幽、宁静，人迹罕至。“无人与向群儒，岩桂枝{亦好攀”，“清吟孤坐碧溪头，三间茅屋无人到，十里松门独自游”都是他在山中生活的写照。贯休居于山中主要是为了修行，“终心到曹溪叟，千r储根雪满头”，“焚香开卷霞生砌”，但是贯休在修行之际，经常作诗，他作诗往往“得句先呈佛，无人知此心”，然而作诗有时候与修行之意相反“虚作新诗反招隐，出来多与此心乖”，写诗是为了表达对佛卷、佛理的理解，但是写出来后与本意相违。禅坐与行吟在中唐以后逐渐流行，文人与山僧或共禅坐，或共行吟，促成了诗禅合流的现象，如同贯休所说“禅坐吟行谁与同，杉松共在寂寥中”，坐禅与作诗的过程都要心神守一，清虚守静，方能悟出佛理，作出好诗，也就是“禅抛金鼎药，诗和玉壶冰。寂寥还得句，因寄柳吴兴”。在此，贯休引禅喻诗，描述诗歌创作过程的思维状态与禅坐相同，要“窗清净始通禅”，才能“始见玄中更有玄”的诗境。中唐时期的诗僧皎然已有《禅诗》，为皎然独自坐禅吟诗。以诗歌的形式表达禅意佛理。到了中晚唐时期，诗人与僧人共同坐禅，吟诗的现象激增。白居易最为突出，他说“或伴游客春行乐，或随山僧夜坐禅”，“白衣居士紫芝仙，半醉行歌半坐禅”。诗僧齐己在《喻吟》里说“日用是何专，吟疲即坐禅”，在《自题》里说“禅外求诗妙”显然他们认为坐禅与作诗并行不悖。诗人坐禅的原因想逃避混乱的时局，而获得内心的平静。他们关注时局，但又无力改变现状，而用这种方式来麻痹自己。故而诗歌既表现出关注现实，又渴望超脱尘世的强烈意愿，“闻道此中堪遁迹，肯容一榻学逃禅”就是当时众多诗人的心理写照。贯休的诗歌“忽而虎啸，忽而鸾吟，忽而夷犹清旷，神锋四出”也正因为具有诗禅合流的特质而显现独特风格，“噫！贯休亦奇矣哉。若夫证圆通于水月，参妙谛于烟云。一字一句，无非棒喝。读是诗者，当k妙香奉之”就是对贯休诗歌当中具有禅意、佛理的高度评价。

综上所述，贯休虽没有专门诗学著作传世，但他通过诗歌创作表达了对诗歌本质、诗歌创作宗旨、诗歌品评创作标准、诗歌的审美特质的看法。贯休作为一方外人士，以“悲愤苍凉之思，写清新俊逸之辞”，同时又以方外之思，思考诗歌的特质，他引禅论诗，既肯定诗歌的俗世教化功能，又尊重诗歌超尘的审美特质，对唐代的诗歌理论发展做出了独特的贡献。

〔参 考 文 献〕

〔1〕〔宋〕赞宁.宋高僧传〔M〕.北京：中华书局，1987

〔2〕王秀林.齐己诗集校注〔M〕.北京：中国社会科学出版社，2011.

〔3〕陆永峰.禅月集校注〔M〕.成都：巴蜀书社，2006.

〔4〕〔清〕董诰，等.全唐文〔M〕.北京：中华书局，1983.

〔5〕〔清〕阮元.论语注疏〔G〕//十三经注疏，上海：上海古籍出版社影印，1997.