汉乐府民歌

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇汉乐府民歌范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

汉乐府民歌范文第1篇

[关键词]北魏；汉族民歌；《乐府诗集》；研究

[项目]本文系教育部人文社会科学青年基金项目“中古东北民族音乐文化的融合与嬗变――以鲜卑为中心”（10YJC760047）阶段性成果；吉林大学博士研究生交叉学科科研资助计划项目（2011J003）“北魏音乐研究”阶段性成果。

[中图分类号]I206[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309（2012）02-0041-2

北魏由于是鲜卑族建立的政权，其民族成分涵盖鲜卑族等几个少数民族以及部分汉族。而作为音乐主体的人，民族成分不同，其音乐形式或特色也有一定的差异性。作为中国音乐文化基本类型之一的民间音乐，在北魏社会中占有举足轻重的地位民间音乐主要是指在下层民众中广泛演唱并流传的一种音乐，相比于宫廷音乐而言，民间音乐更通俗易懂，普及面更为广泛。其流传主要是通过民歌或歌谣的形式。本文主要从以下几方面对北魏汉族民歌进行梳理。

一、《乐府诗集》中北魏民歌分类

《乐府诗集》把乐府诗分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞等12大类。而北魏时期的乐府民歌，基本上属于横吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞等四种。现将《乐府诗集》中北魏时期的乐府民歌及分类列表如下：

从上表可以看出，北魏时期的乐府民歌在数量上并不占优势，但是像折杨柳歌、木兰辞、敕勒歌都是脍炙人口的民歌，其对中国社会的影响是无法估量的。

横吹曲辞，《乐府诗集》卷二十一云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有萧笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”可见“横吹曲”，原是在马上演奏的一种军乐，因演奏的乐器有鼓有号角，所以又叫“鼓角横吹曲”。北朝民歌多半是北魏以后的作品，随着南北文化的交流，北方的歌曲陆续传到南方，齐、梁以后也常用于宫中娱乐，并由梁代的乐府机关保留下来，所以现今北魏民歌基本都保留在“梁鼓角横吹曲”之中。其中的《紫骝马》《折杨柳》《企喻歌辞》都属于横吹曲辞。相和歌辞，《宋书・乐志》曰：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。”《唐书・乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调……与前三调总谓之相和调。”《罗敷行》属于此类。杂曲歌辞，《乐府诗集》载：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘於佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”诗集把《杨白花》《安定侯曲》归于此类。

杂歌谣辞，《尔雅》曰：“徒歌谓之谣。”《广雅》曰：“声比于琴瑟曰歌。”《韩诗章句》曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”而《咸阳王歌》《郑公歌》等皆属于此类。

二、《乐府诗集》中北魏汉族民歌分析

北魏时期民间音乐不仅仅流行于少数民族之间，在汉族人之间也流传着丰富多彩的民间音乐。由于鲜卑等少数民族的逐渐汉化以及不同民族之间的杂居、融合，北魏统治下的汉族，与南朝诸王朝统治下的汉族有着巨大的差异性。在乐府民歌的表现形式上也符合这一特点。李方元在《中国艺术史・音乐史卷》中认为：北魏时期的汉族歌曲有《捉搦歌》四首、《陇头歌》、《紫骝马歌辞》、《折杨柳歌辞》、《木兰辞》等。青年男女之间的爱情从来都是文人墨客笔下的题材，北魏汉族民间音乐也少不了对爱情婚姻的描写和传唱。像《捉搦歌》、《折杨柳歌辞》都是其中的优秀作品。

《捉搦歌》共四首，捉搦，又言捉弄、戏闹，指男女间相互戏谑。

粟难舂付石臼，弊衣难护付巧妇。

男千凶饱人手，老女不嫁只生口。

谁家女子能行步，反著禅后裙露。

天生男女共一处，愿得两个成翁妪。

华阴山头百丈井，下有流水彻骨冷。

可怜女子能照影，不见其馀见斜领。

黄桑柘屐蒲子履，中央有系两头系。

小时怜母大怜婿，何不早嫁论家计。

另外，《折杨柳歌辞》也是这一时期描写青年男女爱情的情歌。笔者在上文中已经提到过这首歌辞，因为这首歌流传甚广，既有汉语版本传唱，也有少数民族版本。《唐书・乐志》曰：“梁乐府有胡吹歌云‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞原出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”《折杨柳枝歌》歌辞如下：门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得儿孙抱。

这几首歌除第一首是描写贫民的苦难之外，后面几首都是描写男女爱情的。但是，与南方情歌不同之处是北方情歌更多的是以男性口吻。如《折杨柳枝歌》利用老人喜爱孙辈的心理，说服女方长辈不要阻拦婚事。《捉搦歌》几首更是直接表达男女情感及其婚姻的要求，更为大胆干脆。这与北方民族的民族个性和婚姻习俗有关。

在汉族民间音乐中还是一些是反映羁旅行役和流亡生活的，进而表现人们的怀土思乡情怀。如《陇头歌》：

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。

陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。

《陇头流水歌辞》则写到旅途艰险之状：

西上陇阪，羊肠九回。山高谷深，不觉脚酸。手攀弱枝，足逾弱泥。

中国古代都是诗、歌不分的，尤其是在汉族文人阶层，许多诗就是歌。《先秦汉魏晋南北朝诗》中记载了大量北魏时期汉族士人的诗歌，而其中收入《乐府诗集》的就有许多首，如：温子升的《白鼻锅》、《结袜子》、《安定侯曲》、《敦煌乐》、《凉州乐歌》二首，高孝纬的《空城雀》，祖叔辨的《千里思》等等。这些都是当是士人的诗作，但同时也是《乐府诗集》中的乐府民歌。这些民歌涉及内容丰富多彩，有写青年人趣事，旅人远行，还有写相思的。另外，在《先秦汉魏晋南北朝诗》中，有大量北魏士人之间的赠诗，这构成北魏士人交往的常用手段之一。如韩延之的《赠中尉李彪诗》，宗钦《赠高允诗》，段承根《赠李宝诗》等等。

北魏汉族民间音乐，在民歌风格上与北魏少数民族民间音乐相似，粗犷豪放、激昂向上、热烈奔放的风格也是整个北朝民歌的特色。同时，汉族民间音乐在民歌内容方面还是与少数民族民歌有些差异的，表现之一就是汉族怀土情怀性质的民歌的出现与少数民族草原牧歌的兴盛。但是，两者共同构成北魏民间音乐的主体部分，承担着北魏民间音乐的兴衰，有着密不可分的关系，这也是北魏时期许多民歌既可以作为少数民族民歌，也可以作为汉族民歌的原因之一。以上几种北朝时期典型的乐府民歌，基本上都保存在《乐府诗集・横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外在《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中也有一小部分，共70首左右。

三、北魏汉族民歌特点

北魏作为北朝的一个重要时期，而且北魏的文化直接影响北齐、北周，故此也可以进行借鉴，其乐府民歌也具备北朝乐府民歌的一般特点。但是北魏相比于北齐、北周等其他北朝国家，其民歌也有着一定的独特性。第一，相比于北齐、北周，北魏民歌中对祖先建国的歌颂占据更大的比重。北魏是中国第一个由少数民族建立的国家，其历史具有开创性，更具歌颂性。像《真人代歌》、《簸逻回歌》等在北朝影响深远的民歌，都多叙述先王之功，具有明显的颂歌性质。第二，北魏民歌以孝文帝改革为转折点，前后具有一定的差异性。首先，像《真人代歌》、《簸逻回歌》等北魏前期民歌其创作语言多为鲜卑语，而孝文帝实行汉化改革后，民歌创作大多直接用汉语。其次，北魏前期民歌更多的是体现鲜卑族作为北方游牧民族的个性与风格，如草原牧歌的盛行；而孝文帝改革后，许多民歌思想中已经掺杂着儒家的伦理思想在内，草原牧歌相比前期已经有所减少，《木兰诗》是这一时期的典型代表。第三，北魏是少数民族立国，所以北魏民歌在立国初期不仅有大量本民族的传统特色，更是对西域胡戎乐有充分的吸收。如《簸逻回歌》“盖苻坚之末吕光出平西域得胡戎之乐”。甚至在一些汉族士人的诗歌中也加入了大量的西域胡乐成分。当然，这一特点更多的是体现在宫廷音乐之中，下文再叙。

民歌在中国音乐史上具有举足轻重的地位，对民歌评价最为恰当和形象的当属拉法格。他在其《关于婚姻的民间歌谣和礼俗》一书：通过北魏民间音乐的研究，我们可以重新发现史传上很少提到的无名群众的风俗思想和情感。这种出处不明，全凭口传的诗歌，乃是人民灵魂的忠实、率真和自发的表现形式；是人民的知己朋友，人民向它倾吐悲欢苦乐的情怀；也是人民的科学，宗教和天文知识的备忘录。正如特・拉・维勒马该先生所说：“这是人民的各种信仰，家庭与民族历史的储存处。……”口头诗歌是没有文化的各族人民所知道和所采用的唯一办法，目的在于保存他们的日常经验，保存给他们以深刻印象的事件的回忆。口头文学不是个人的作品，而是集体的作品。不论谁信口编唱的一支歌，被成千上万信口编歌的人随意修改。谁也没有在这支歌上签名盖章，可是大家全参加了意见。真正的作者是唱这支歌的人民，一边唱一边陆续加以修改，使他忠实地适合于人民的思想。民歌之所以能口头传授，世代相承保留至今，只是因为它表达了把它从遗忘中挽救出来的那些人的情感、热望、成见、迷信和思想。民间诗歌是自发的，天真的。人民只是在受激情的直接和立时的打动之下才唱歌，他们并不依靠任何巧饰；相反，他们追求确切地表现感受到的印象。因此，格林兄弟可以肯定地说，在民歌中，他们没有能发现一句谎话；维克多・雨果可以宣称，在《伊利亚特》中没有一个虚假的形象。由于这种真实性，确切性，民歌获得了任何个人作品所不可能具有的历史的价值。

[参考文献]

［1］郭茂倩．乐府诗集［M］．北京：中华书局，1979．

［2］初学记．文渊阁四库本．

［3］逯钦立辑校．先秦汉魏晋南北朝诗［M］．北京：中华书局．1983．

［4］魏征．隋书［M］．北京：中华书局，1973．

汉乐府民歌范文第2篇

关键词：乐府诗 文学 音乐

一、魏晋乐府诗现状分析

古典诗词是我国优秀文化的组成部分，它包含着丰富的人生意蕴，体现了高雅的审美情趣，达到了高超的艺术境地。中国自古就是一个诗的国度，歌诗始于吟唱，吟唱即须依乐。吾国诗歌，与音乐之关系，至为密切，盖乐以诗为本而诗以乐为用，二者相依，不可或缺。文献学研究是魏晋乐府诗音乐与文学研究展开的重要基础。前人在这方面已经取得过不少研究成果，主要体现在对魏晋乐府诗的辑录、选释、考订等诸多方面。郭茂倩的《乐府诗集》无疑是一部乐府歌辞的集大成之作，但是《乐府诗集》所收录的是历代相沿而见诸文献的乐府诗，而实际上魏晋时代的某些乐府诗在流传过程中，因各种原因失传、缺佚的现象十分严重。

如果要对魏晋乐府诗进行全面研究，首先须将魏晋所有乐府诗的创作情况尽可能客观、全面地复原出来。从西晋苟勖《苟氏录》、崔豹《古今注》、无名氏《歌录》、刘宋张永《元嘉正声伎录》、萧齐王僧虔《大明三年宴乐技录》、梁沈约《宋书・乐志》、陈释智匠《古今乐录》、唐吴兢《乐府古题要解》等相关文献中，我们仍可补辑部分缺佚的魏晋乐府诗题或曲名。例如：相和歌辞中的清调曲：武帝《董逃行》“白日”。魏武帝曾作有《董逃行》“上谒”歌辞，见于《苟录》、王僧虔《技录》，后失传。

二、魏晋时期乐府诗的主体研究

宋代郭茂倩认为：“自黄帝以后，至于三代，千有徐年，而其礼乐之备，可以考而知者，唯周而已。”传说中的夏、商、周三代的乐舞，尤以周代乐舞对后代乐府发展的影响有直接、深远的意义。周王朝十分重视礼乐建设，它承接殷商旧制，建立了中国古代史上第一个宫廷雅乐乐舞体系和制度。周朝从公元前1058年便开始制订礼乐计划，主要内容包括如下三方面：

第一，在礼乐的行政管理方面，设立了专门的乐舞机关―“大司乐”；第二，重视乐舞的教育作用，规定世子和国子从13岁至20岁期间，必须循序渐进地掌握有关音乐美学理论、演唱艺术和舞蹈艺术方面的知识和技能；第三，礼乐表演方面建立起正统的宫廷雅乐体系。

此外，周代的民间主要分成散乐和四夷乐两种。散乐是俗乐与戏弄、杂技的配合。四夷乐是王朝周边各族的乐舞。当时的乐舞机关甚至设立了专门管理外族乐舞的官员。由此可见，周王朝对四方外族的乐舞已经相当熟悉，并且已将外族乐舞用于宗庙祭祀和宴饮娱乐之中。

周代的雅乐体系包括了后代的郊祀乐舞、宗庙乐舞、燕射乐舞和鼓吹乐舞等。自此以后，历代历朝都十分重视礼乐建设，并且仿照周代建立本朝的雅乐体系。汉代也不例外。继承周以来礼乐建设的成果和范式，仍然是汉乐府创作的基本主题。除了已见的汉乐府创作都是郊庙祭祀内容之外，我们在讨论汉乐府时常用到《汉书・礼乐志》中记载：

（武帝）乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗斌，略论律吕，以和八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圈丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。

后人常用它来讨论汉乐府采集诗歌的民间性质。根据张永鑫先生《汉乐府研究》的解释：“夜诵”一词中的“夜”是因汉时祀太一尊神祭典由昏夜至明而得名；“诵”则是音乐术语，意为“独奏”。所以“夜诵”是指专门祀太一尊神的祭歌独奏者。《汉书・礼乐志》提到的采诗制度，与古代采诗制的缘起不同，它是在先代雅乐曲调并未传世的情况下，只能从民间各地采集曲调以配古辞。而司马相如等人创作的乐辞，因“多尔雅之文”，过于艰深古奥，连通一经之士都不能完全领会歌辞，所以难于理解，难于合乐。于是，有必要对文人乐辞加以挑选方能入乐。从这个意义上也可以称得上是“采诗”。因此，张先生从汉武帝“定郊祀礼”取辞合乐的两个途径来得出结论，古代采诗是采集民歌怨刺之诗，而汉初的“采诗”却是创制内容典雅，改造民间曲调的新雅乐；汉武帝时的乐府并不是一个完全以采集、搜集民歌为主要职能的机构，西汉乐府的制礼作乐大多与民歌无关。

秦统一六国之前，古代的雅乐便已经衰落，俗乐已经拥有相当广泛的群众基础，并且达到了相当发达的程度。俗乐得到了当时统治者和儒家的重视和提倡：

至于六国，魏文侯最为好古，而谓子夏曰：“寡人听古乐则欲寐，及闻郑、卫，余不知倦焉。”子夏辞而辫之，终不见纳，自此礼乐丧也。

今之乐，犹古之乐也。

夫击瓮叩击，弹筝搏稗，而歌呼呜鸣快耳目者，真秦之声也。郑、卫、桑间、韶虞、武象者，异国之乐也。今弃甲击击瓮而就郑、卫，退弹争而取韶度，若是者何也？快意当前，适观而已类。

考察两汉郊祀礼受到重视的原因，它主要是迎合了汉代统治者巩固政治的需要。汉初推行“黄老之学”，实行休养生息政策。汉高祖刘邦在建国之初曾向陆贾询问治国之道，陆贾认为新朝应该吸取赢秦速胜速亡的经验和教训。“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐”，可以推测，西汉的礼乐建设应该包括了吸取秦代礼乐文化的成分。而后来武帝接受儒生董仲舒的建议，大大加强了礼乐制度的建设。

西汉的乐府自武帝兴盛以后，延续数百年大体仍遵从其旧制。至东汉明帝时，改称郊祀乐为“大予乐”，负责郊祀乐的乐官改称为“大予乐令”。至此，大予乐仍是东汉雅乐的主体。

值得一提的是，对当时的音乐起到促进作用的还有东汉乐府的“举谣言”制。“举谣言”制据《汉书》、《后汉书》记载，开始于西汉末王莽时代。朝廷派出使者到民间推行皇帝的恩德，询问民间的疾苦，以此考察政教得失，行险官吏。平民百姓也借此机会，利用歌谣的形式倾诉自己的喜怒哀乐，展现百姓们生活中美丑善恶的标准，所以《宋书・乐志》所载的街陌讴谣大多出自东汉的民间乐府，这不能不说也是一个重要的原因。综上所述，汉代的音乐文学创作基本服从传统的礼乐精神，其主体是雅乐。

三、结语

综上所述，魏晋时代，各家思想竞相齐放，层出不穷，人的本性和生命主体意识得到了充分的张扬，使得乐府诗能够获得公开认可和传播。乐府诗呈现出文人化和娱乐化的倾向，这是音乐文学体现在文化上的特点。乐府文人化的趋势是在文人介入了音乐文学创作以后才发生的文化现象，也是文学剥离音乐，独立发展的显著表现之一。作为文学作品的乐府诗在内容上成为了士子们立言写志的载体；形式上趋于齐整。古代先人们经历了从天神崇拜、祖先崇拜到人性觉醒，一路走来，至此，乐府诗能与人的心灵契合，是更本质的特性。

参考文献

汉乐府民歌范文第3篇

关键词：汉乐府 叙事 抒情 缘事而发

班固在《汉书·艺文志》中说，汉乐府诗是“感于哀乐，缘事而发”。众多学者把这句话单纯地理解为汉乐府的叙事性，这是有失偏颇的，毕竟汉乐府“缘事而发”发的是情。因此，在研究汉乐府时，不能单纯地认为它是叙事性的还是抒情性的，而要把二者结合起来。

一、中国古代“由事生情”的传统

《诗经》是中国最早的诗歌总集，在这305篇作品中，有很多抒情诗，但是也有不少叙事诗，这就可以看出，中国古代的叙事还是比较早的。其实，从古代社会历史的发展来看，人们表达“事”远远比表达“情”要早。

“事”与我们息息相关，从古至今，人们都生活在“事”中，虽然人是有七情六欲的动物，但在人类社会早期，“抒情”这个意识并没有非常普遍。相反，古代结绳记事却非常普遍。人们用绳结表示事情或者挽一个绳结来提醒自己有一件事情没有做。但是，从来没有人用绳结来抒情，没有人会因为心情好或者不好去结绳，也不会去记录下来。这就足以说明，古代叙事还是比抒情早的。其实，人类生存的本身就是无数个事情串联而成的，“事”是人类记忆的延伸，后世的文化是围绕“事”的言说形成的。历史的发展也是这样，当代史官在“事”的书写中建构历史，历史学家才能在记录本朝或考察前朝的历史中得到教训，总结经验。坦白地说，通过分析历史得到教训，从中总结出经验就是一个抒情的过程。如杜牧写的《阿房宫赋》中“呜呼！灭六国者，六国也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟呼！使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”，就是通过秦朝二世而亡的史实抒发感情。

文学是“事”的诗性言说，人或物之间形成的事件，要是不记录下来，它就只能是一种潜在的资料，随着时间的推移，只会被慢慢淡忘，甚至湮没在历史洪流中。东汉《春秋公羊传解诂》中有“饥者歌其食，劳者歌其事”的说法，班固《汉书·艺文志》“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发”，白居易《与无微之书》中也说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。就《诗经》来说，《诗经》中没有绝对意义上的叙事诗，《诗经·大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等诗，叙述了自周始祖后稷至武王灭商的全部历史，是周王朝的史官和乐工根据民间传说进行的再创作，可视为我国古老的民族史诗。这些诗虽然是叙事诗，实际上也离不开抒情，字里行间流露出强烈的民族自豪感和对远古祖先的膜拜景仰。可见，“由事生情”的传统本身就是把叙事和抒情结合在一起的。

二、汉乐府“缘事而发”中的叙事与抒情

前面说到班固在《汉书·艺文志》中说汉乐府是“感于哀乐，缘事而发”，不少人就从“缘事而发”这四个字判定汉乐府的叙事性，这是不确切的。袁行霈在《中国文学概论》中说：“‘缘事而发’常被解释为叙事性，这并不确切。‘缘事而发’是指有感于现实生活中的某些事情发为吟咏，是为情造文，而不是为文造情。‘事’是触发诗情的契机，诗里可以把这事叙述出来，也可以不把这事叙述出来。‘缘事’与‘叙事’并不是一回事。”袁行霈的观点给了笔者启发，其实汉乐府“缘事而发”并不是一个单纯的叙事，其实发的是情。这样，在看待“缘事而发”这四个字的时候，就必须把汉乐府的抒情性和叙事性结合起来研究。

（一）汉乐府的叙事性

叙事诗是用诗歌来叙事，它有一定的故事情节，有相对完整的人物形象。但是只有这些还不能称为叙事诗，它的情节过程要完整，人物要具备一定的形象性，事件要具有典型性的叙事成分，这样才能成为严格意义上的叙事诗。

余冠英在《乐府诗选》中说：“假如把最能见汉乐府特色的叙事诗单提出来说，像《陌上桑》《陇西行》《孤儿行》《孔雀东南飞》那样，相应着社会人事和一般传说文学的发展而发展起来的曲折淋漓的诗篇，当然更不是《诗经》时代所能有。”《诗经》多是一种情感的寄托，而汉乐府所描绘的则是广阔的生活画面，现实性和社会矛盾穿插其中，使汉乐府所描绘的内容更有典型意义。《陌上桑》是汉乐府中比较轻松诙谐的诗篇，极有喜剧色彩，整个故事主要是罗敷与太守的冲突，场景虽然单一，前后时间也不长，但仍表现了一个完整的矛盾冲突。《妇病行》有三个场景：病妇亡故弥留托孤，丈夫在路上遇亲友哭诉，亲友在病妇家见孤儿啼哭索母。在这三重场景中，难以割舍的母子亲情以生动的人物对话展开，这样一个由病引起的家庭悲剧几乎是汉代生活的真实写照。

汉乐府中除《孔雀东南飞》以外，篇幅都不长，这种短篇作品，往往对所要表现的事件不作全面的有头有尾的叙述，而是恰当地选择足以充分表现生活矛盾和斗争的一个侧面，加以突出集中地来描写。由于所选择的正是能够承载诗人强烈情感的片段，因此，虽然篇幅短小，却能给人以鲜明而深刻的印象。《东门行》是一首表现老百姓在穷困、饥饿、压迫下铤而走险，以反抗求生存的诗歌。作为汉乐府中一种独特的写法，它没有很多说明性的文字，省略了前因后果类的台词，选取最精彩的片段，犹如一场扣人心弦的独幕剧，以人物对话展现心理活动和矛盾斗争，揭示了当时政治腐败、徭役繁重、农村破产、民不聊生的社会图景。故事情节虽然简单，但矛盾冲突和包含的思想冲突、性格冲突却非常尖锐深刻。“出东门，不顾归”，开头六字突兀，统摄全篇；“来入门”是片刻的动摇；但是家中“无斗米”“无悬衣”，已经没有退路，只能下定决心，这一番冲突包含其中。一个小小的镜头反映了当时整个社会的实质和症结，这样的乐府诗，虽然只是选取生活中的一个典型片段，但却能使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代与铺陈，又能表现广阔的社会背景。

至于叙事情节中的人物，更是具有“典型人物的典型性格”。有事件就有人物，人物是事件的中心构成，汉乐府中最多的就是通过矛盾冲突表现人物，不论是聪慧机智、蔑视权贵的秦罗敷，还是勤劳善良、忍让坚贞的刘兰芝，或是凄凉的老人、悲苦的孤儿，在乐府诗中，创作者都把他们放在一个特定的环境之中，表现特定的人物性格，同时也是一种感情的宣泄。

（二）汉乐府叙事性中的抒情特征

“缘事而发”正如袁行霈说的那样，“缘事”与“叙事”并不是一回事，所发的是情。汉乐府诗歌叙事性的特点，是与言志抒情的紧密结合，也是“感于哀乐”。汉代社会是一个充满矛盾而又复杂的社会，既有丰富的物质生活与多彩的精神生活，也有阶级对立和强权压迫，这些都反映在文学作品中。人们有感于这样或那样的生活，很容易发出各种感慨，特别是借用某一件小事的契机去抒发感情，这便是“感于哀乐，缘事而发”的最初来源。

王世贞《艺苑卮言》中说，“乐府之所贵者，事与情而已”。汉乐府每一个事件中都有发出的情，没有纯粹意义上的叙事。我们都知道《孔雀东南飞》，它是汉乐府民歌中故事最完整、情节最生动的作品，也是我国文学史上宏伟的叙事诗。全诗由遣归、惜别、抗婚、殉情四个部分组成，时间空间跨度大，多条线索交织而成，“叙事如画，叙情若诉”。从小序“时人伤之，而为此辞也”来看，这篇诗作好像是诗人耳闻目睹，在真人真事和生活原型的基础上写成的，是一部有人物、有场景、有过程、有事件、有剧情发展的震撼人心的爱情悲剧，在这样一个故事中也有抒情在其中。总的来看，《孔雀东南飞》是一首抒情意味很浓的叙事诗，也可以说是一首叙事意味很浓的抒情诗。

汉乐府中有很多“缘事而发”的抒情，同时，在事件的叙述中抒情特征十分明显。如《孤儿行》，详细写了一个孤儿在父母去世之后被兄嫂虐待的故事，生活凄惨悲苦，痛不欲生。结尾“将与地下父母，兄嫂难与久居”，是对起始句“命独当苦”的照应，是孤儿绝命诗的完成。这首诗通过对孤儿悲苦命运的描述，揭示了整个社会重金钱、轻人情，人与人之间充满虐待和欺压的黑暗现实，是对惨无人道、尔虞我诈的世道的血泪控诉。前面提到的《东门行》《妇病行》也都是“缘事而发”的典型。除了这些，乐府诗《有所思》描写了一个痴情女子由热烈的相思，到对负心汉的痛恨绝决，以及绝决又犹豫彷徨的缠绵过程；《上邪》表现了坚贞不渝的爱情，这些诗作都有明显的抒情特征在里面。纵观汉乐府，缘事而发中的抒情与叙事是分不开的。

三、“感于哀乐，缘事而发”的后世影响

“感于哀乐，缘事而发”是集叙事和抒情于一体的，它直接将日常生活中的大小事情与诗歌的抒情紧密联系在一起，用一种诗歌独有的感染力和号召力影响社会，像《汉书·艺文志》中说的“可以观风俗，知薄厚”。余冠英《乐府诗选》中也说：“中国文学的现实主义精神虽然早就表现在《诗经》中，但是发展成为一个延续不断的，更丰富，更有力的现实主义传统，却不能不归功于汉乐府。”在汉代当时，这样的诗作反映了社会生活，或是欢乐嬉戏，或是凄惨悲苦，用社会现实“缘事而发”，表现各种情感。

魏晋时期三曹七子等诗人，大多饱经董卓之乱的忧患，敢于正视现实，悲悯世人，反映离乱。如曹操《蒿里行》“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”；王粲《七哀诗》“出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间”，真实地反映了当时的社会动乱面貌，深得汉乐府精神。不过，作为汉末动乱的目击者与亲身经历者，建安文人的叙事诗不像汉乐府那样以旁观者的语气作客观的描述，而是采用叙事与抒情相结合的写法，以第一人称的口吻叙述所见所闻，同时也书写自身在现实中的主观感受。在这方面，蔡琰的《悲愤诗》和曹植的《赠白马王彪》就堪称叙事与抒情相结合的典范。

唐代时期，杜甫是真正贯彻汉乐府“感于哀乐，缘事而发”这种叙事抒情模式的典型。由于所处时代和社会背景的原因，杜甫不像李白能写出《蜀道难》《将进酒》这样节奏的诗篇，而是从其切身的流离之痛、深入的社会体验以及真挚的怜悯之情出发，继承和发扬了汉乐府创作精神，写出了《兵车行》《丽人行》，“三吏”“三别”这样的诗篇，特别有汉乐府中《东门行》《孤儿行》的情感意味。到后来的白居易、元稹，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的新乐府运动，乃至明清时期甚至近代，都有不少以事抒情的佳作，由此可见，汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的叙事抒情模式影响深远。

参考文献：

[1]郭茂倩.乐府诗集（一卷本）[M].北京：中华书局，2003.

[2]张永鑫.汉乐府研究[M].南京：江苏古籍出版社，2000.

[3]萧涤非.萧涤非说乐府[M].上海古籍出版社，2002.

[4]罗根泽.乐府文学史[M].北京：东方出版社，1996.

汉乐府民歌范文第4篇

乐府，本是管理音乐的政府机关。其主要职能是组织文人创作诗歌或对民间诗歌进行搜集整理以做演奏之用。其作品称为歌诗。这和周以降的采诗制度非常相似，（只不过采诗并非是由专门的政府机构而是由专人负责）后者的直接成果就是《诗经》。由于陕西秦始皇墓附近出土的编钟上刻有“乐府”二字，所以学界一般认为乐府机关在秦代出现，然而秦代的乐府作品却未见于任何典籍，所以通常我们所说的乐府指的还是汉乐府。据《汉书·礼乐志》载：“《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作。……孝惠帝二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《世安乐》。”这应该是乐府有文字可考的最早起源了。到了汉武帝时，乐府的规模、职能被大规模扩充，设有令、音监、游缴等各级官吏。《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦楚之风；皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知簿厚云。”这使得许多散于民间口头诗篇得以记录保存。据《汉书·艺文志》的所载目录，仅西汉乐府民歌就有一百三十八篇之多。但这些作品仅存篇目，不载歌词。现存的汉代民间乐府，最早见于南齐沈约所著《宋书·乐志》。

乐府真正成为一种诗体门类的名称，是在魏晋六朝时期。沈约《宋书》载：“ 鲍照尝为古乐府， 文甚遒丽。” [3]梁代刘勰在《文心雕龙》中单立《乐府》篇。萧统《昭明文选》在对所选录的诗进行分类时， 也划出“乐府”一门。但这一时期乐府采诗却已越来越少。东晋之后，南北两朝的统治者虽然又开始收集流传在南、北方的民歌， 但此时采诗已经不再是为了观风俗、知簿厚，而仅仅是供上层统治者享乐之用。并且这时的“乐府诗”也有了与汉代“歌诗”不同的特色；南朝乐府诗以男女恋歌为主；而北朝乐府诗除了爱情诗之外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光及歌咏英雄的诗篇。这一时期，拟乐府也越来越多的出现，文人开始并利用乐府旧题写作乐府诗，曹操开风气之先，建安时期出现了以“三曹”为代表出现了一批作家。刘勰在《文心雕龙·乐府》中说：“曹 （子建）、（陆） 士衡咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。” 可已看出，文人创作的“乐府诗”已与音乐无关了。这类并不入乐的乐府诗便被称为“徒诗”并标志着乐府诗已发生了实质上的变化。

隋唐以降，用乐府写诗一直很盛行。其主要代表人物有张若虚、李白、杜甫、白居易等。其间的作品主要以七言为主，兼有杂言，乐与诗已处于了事实上的分裂状态。这一时期值得一提的是南朝鲍照所创之“歌行体”以及杜甫、白居易所创之“新乐府”。所谓“歌行”，汉乐府旧题就已有之，如《病妇行》《孤儿行》《敕勒歌》等，而鲍照通过实践将其充分消化吸收后自创格调。随后唐代张若虚《春江花月夜》的出现，标志了这种体裁的正式形成。明代文学家徐师曾在《诗体明辨》中对“歌”、“行”及“歌行”作了如下解释：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。

而所谓新乐府，是相对古乐府而言的。《师友诗传续录》载：“白居易、元稹、张籍、王建创为新乐府，亦复自成一体。” 白居易将自己在担任左拾遗时所创作的50多首诗编为《新乐府》。其特点有三：一是用新题。建安以来的作家们多因袭古题，内容受限的同时文题往往也不协和。白居易却创新题写时事，故名“新题乐府”。二是写时事。建安作家虽也自创新题，但多无关时事。而杜甫则开了既用新题，又写时事的先河。白居易继承其传统

，以新乐府美刺现实。三是不以入乐与否作为衡量标准。虽然从音乐角度看，新乐府诗是徒有乐府之名，但在内容上其直接继承了汉乐府的现实主义精神，是真正的乐府。新乐府运动由于前有杜甫开创，后有元结、顾况继承，张籍、王建为先导，“元白”时期还明确地提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的理论，加之元、白大量的创作实践，对当时以及后世都有很大影响。新乐府运动在贞元，元和年间与韩柳古文运动相继磅礴于文坛，有着共同的社会原因。

明代吴讷《文章辨体》按音乐划分将乐府划分为九类：一，祭祀；二，王礼；三，鼓吹；四，乐舞； 五，琴曲；六，相和；七，清商；八，杂曲；九，新曲。冯定远则在《钝吟新录》中则从写作方式的角度将乐府分为：一，制诗协乐；二，采诗入乐；三，古有此曲；四，倚其声而作诗；五，自制新曲；六，拟古；七，咏古题；八，新题乐府。这些分类大体上反映了乐府诗的传演流变。

参考文献：

[1] [2]（汉）班固. 汉书 [m ].北京： 中华书局，2007.

汉乐府民歌范文第5篇

 

关键词:民间音乐　传统音乐　地位和发展趋势

中国民间音乐博大精深，在中国传统音乐文化中占有重要地位。笔者拟从从纵向和横向两个角度剖析，试图厘清其引领作用与影响。

    一、从发展脉络看民间音乐在历史上的引领作用

中国传统音乐的发展可分为四个时代:秦以前、秦汉至隋唐五代、宋元明清、现当代。从这四个时期可看出其在历史上的引领作用表现。

(一)先秦时期的《诗经》

《诗经》是我国古代第一部诗歌总集，也是一部乐歌总集。春秋时期，由于《诗经》的广泛传播，使得歌唱成为这一时期主要的音乐形式，在社会的各个阶层普遍盛行，并影响和推动了先秦时期民间音乐的发展和繁荣。

    特别值得一提的是，从《诗经》开始的采风制度，为后世奠立了向民间音乐学习的优良传统。所谓采风即是由宫庭派出的采诗官下去将各地民间的歌曲收集上来，交给管音乐的太师，太师把民歌按音律加以整理，配上乐器，然后再演唱出来。《诗经》中的“风”，分为十五国风，即己表明是由不同地区的土乐组成。而被称作朝廷之音的“雅”，实在说也是地方土乐，只是它出在王歌，便被称为“止乐”。贵族中的进步人士，为了讽谏，为了批判现实的黑暗，也需要向民歌学习其精神和手法。这在《雅》中贵族诗人的讽刺诗中可以明显看到。因此，《诗经》中即使是贵族作家的作品，都是向民歌学习的结果。这一事实提醒了后人，继此以后的汉乐府、唐曲子词与变文、元杂剧等也都是在向民间学习的的基础上发展起来的，从而促成了中国传统音乐的前进，这与《诗经》的带头作用是分不开的。

(二)汉代的“乐府”

    汉“乐府”是历史上有名的文化现象，其最原始的意义是指官方设立的音乐机关，后来即可指代民歌，也可指代诗词。

    作为供统治者点缀升平、纵情声色的音乐机关，汉乐府的任务，除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一个特点，或者说一项最有意义的工作，便是采集民歌。它不仅将广搜民间歌谣的采诗之风加以发展，并在此基础上呈现出更加兴旺发达的趋势。据《汉书.艺文志》记载:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”从上引文献，我们可以看到，当时采诗的范围遍及黄河、长江两大流域，比周代还要广。乐府采诗虽然为了娱乐，但也有作为统治之借鉴的政治意图，即所谓的“观风俗，知薄厚”。

    由于汉代乐府所教习、排练、编创和演出的各种音乐节目，大都用收集而来的民间音乐作为编创素材，并采用民间音乐的表演形式和体裁进行排练和演出，因而体现出浓重的俗乐特点。也正因为乐府音乐的俗乐性质，使得乐府编创的音乐体裁和形式成为当时社会音乐生活中一种领导潮流的艺术风范和形式样板，既不仅为宫廷和贵族享用，同时也为民间各阶层群众所喜好和效仿。汉乐府这种根植于民间音乐的深厚生命力，使其成为继《诗经》以后，中国音乐史上的又一颗明珠。

    (三)“瓦舍勾栏”与元杂剧

    民间音乐的历史进程在宋元时期进入了多元化的发展时代。这时国家已不设采诗官，但是向民间学习的传统却沿袭下来。

    “瓦舍勾栏”即是这一时期非常值得重视的音乐现象。瓦舍勾栏中的民间艺人表演的市井杂乐，形式多样，品目繁多，仅就与音乐相关的品种论之，就有唱曲类、歌舞类、说唱类、戏剧类、器乐类等，这些类型不同、表演形式不同的杂乐品种，要么逢年过节以群体联欢形式自发地进行民俗性表演，要么长期固定在勾栏内演出，形成了宋元时期引人注目的都市文化新景观。

    元杂剧的出现是中国音乐发展史上的又一高峰。它不仅在内容上第一次使下层人民在音乐艺术中获得了地位，而且在形式上也是在前代和当代多种多样的民间音乐及其加工提高的基础上形成与发展起来的。诸如唐宋大曲、民间曲子、词调、说唱音乐等，均为杂剧的出现与发展准备了条件。民本内容与民间形式的完美结合，更好地表达了被压迫者的反抗呼声，表达了汉民族的豪迈气魄，使元杂剧具有典型的时代风格，在当时一领。

(四)明清时期的百花齐放

    明清时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能够保存极其丰富的传统音乐遗产，和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。由此衍化出的众多音乐品种和丰富多彩的音乐风格，极大地丰富了中国传统音乐的宝库。这一时期，民间音乐的各个品种均己成熟成型，形成了绚丽多彩、百花齐放的格局。如戏曲音乐的多声腔体系、民间歌舞形式的争相斗艳、说唱音乐的地域特色、“吹、拉、弹、打”兼具的民间器乐合奏等，都有各自独特的面貌和特色。特别是昆曲、京剧的发展更是占尽风流，而京剧直到今天仍被我们奉为国戏，可是追根溯源，它们又都是由地方土戏逐渐演变来的。

二、从横向关系上看民间音乐在中国传统音乐中的影响

    丰富多彩的中国传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐四大类。相比较而言，民间音乐广泛存在，并对宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐产生了极大的影响。

(一)民间音乐是其他音乐的基础

    首先，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国传统音乐中所占比例最大，分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。这是任何国家都无法比拟的一笔丰富的民族音乐文化遗产。