写诗最多的诗人

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇写诗最多的诗人范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

写诗最多的诗人范文第1篇

新年伊始，与县作协几位主席及文联主席聚会，大家谈论最多的是怎样纪念3月21日——世界诗歌日及3月26日海子殉诗25周年纪念日。世界诗歌日是联合国在海子去世10年后才设立的，早海子的祭日几天。说实话，在这之前我并不知道有这个日子。于我们这些爱好诗歌的业余作者，尤其是对我们怀宁的广大文学爱好者来说，我们心中另有一个属于诗歌的神圣日子，那就是3月26日，这是本土的海子，用死亡的方式与中国诗人订立的盟约。

开展今年的纪念活动注定与往年不同。它既是海子诞辰50周年，也是海子殉诗25周年，用一位朋友纪念海子的一句话就是：一半在人间，一半在天堂。因为地域亲近的缘故，也因为心头的那份热爱，我们每年都会认识一些不远千里来祭奠海子的文友们，从而写几篇相关的诗文酬和。每次去海子故居，我关心最多的是看看书架上新放上去的收录了海子诗文的新书或专辑。身为海子诗歌的一名粉丝，我很想拥有那些版本，但我知道，那些不同的版本，说白了，是出版商把准了广大读者热爱海子及其诗歌之脉的产物。西川先生编的那本黑封皮《海子诗全编》，我就拥有一本，它全面地收入了海子的作品。如今，就静静地立在我老家的书架上，像一座黑色的纪念碑，同时，更是一面镜子。自从拥有它以来，我只翻动过一次——我希望我的书房中永远立着这座纪念碑或者镜子，不容翻动。无论是纪念碑或者镜子，翻动多了，就会破碎的。说它是纪念碑，因为它一直用肃穆的黑色提醒我，自己曾有过一份怎样的青春时光，也能鉴照自己在文学道路上爬行时留下的或深或浅的足迹；说它是镜子，因为它时刻闪射着血色的光芒，让我在迷惘时剥下文字以及思想的外壳，看到行文中留下的行行斧印，同时，也鉴照出我血液中令自己羞愧的杂质。

海子离世时，我正在南方务工，闲暇中迷上了写诗。那时没有网络，但他逝去的消息却传得飞快。1991年7月，南京诗人周俊、张维编的《海子骆一禾作品集》出版了，承蒙当时的县文联主席孙必泰老先生割爱，送了我一本。很长一段时间内，我无一例外地为海子的诗动容，常常流下泪水。1993年4月的一次偶然机缘，应《中国现代诗》杂志社副主编的邀请，我去了北京，笔会上见到了海子生前的好友西川、邹静之、唐晓渡及一些著名作家、诗人。但我怎么也不会想到，为纪念海子离世20周年举办的活动中，再次见到了西川先生——这份对从事诗歌写作的执着与笃定，对像我这样的草根诗人来说，是一生的过错，却也不乏是一次悲欢离合！

写诗最多的诗人范文第2篇

问:我和妻子近期想外出旅游,但我妻子很容易晕车。请问,为什么会出现晕车?如何有效缓解晕车症状呢?

答:晕车是指乘坐交通工具时,人出现厌食、恶心、呕吐、眩晕、头晕眼花、出汗、脸色苍白、焦虑等症状。晕车和人的体质有关,绝大多数人都能很好地适应。但对于一些有晕动病的人来说,却是一桩苦事。

晕车是人体的内耳前庭功能问题,前庭功能兴奋性较高的人容易晕车。人体能判断方向和维持自身平衡,主要由皮肤浅感受器、眼睛、颈和躯体的深部感受器及内耳等共同负责,其中以内耳最为重要。有些耐受力差的人,当传入的平衡刺激过分强烈时,如急刹车、剧烈旋转时,就会出现生理晕车症状。还有一些人的晕车现象与外界有关,比如对汽油味、车厢内烟味敏感就会出现晕车现象。还有一些人在过饱、疲劳的情况下容易晕车。

容易晕车的人在乘车前不宜过度疲劳,保持充足睡眠。乘车前进食不宜过饱,也不能饿肚子,尽量选择坐在汽车的前部,以减轻颠簸。平时应加强锻炼,增强体质,尤其在抗头晕上要下工夫,如给予一定量的定向信息冲突的刺激如旋转、晃荡运动,增强适应能力,降低敏感性。也可在运动环境前半小时服用药物预防。发病后脱离致病环境,症状一般即可消失。使视觉固定于稳定不动的环境或某一目标上,也可预防疾病发生。

茶水会不会“解药”?

问:有人说不宜用茶水送服药物,因为茶水有“解药”作用,会影响药效,请问这种说法有根据吗?

答:茶叶的主要成分有咖啡因、茶碱、维生素等,这些成分可能与许多药物发生化学反应,生成不溶性沉淀,从而影响药物疗效的发挥,所以一般不要用茶水送服药物。

不过,不是所有的药物都不能用茶水送服。许多抗生素类药及抗炎镇痛药,如复方新诺明等磺胺类药、布洛芬、消炎痛等呈弱酸性,与茶水基本不发生反应。服用抗过敏药如扑尔敏、去敏灵、苯海拉明、赛庚啶时,多数人会感到困倦乏力,不能正常工作。若用茶水送服,可不同程度地消除这些不适。

不能用茶水送服的药物有哪些?

问:不能用茶水送服的药物有哪些?

答:1.生物碱类药物:茶叶中茶多酚的比重约占干重的20%~25%,茶多酚与小檗碱、麻黄碱、莨菪碱等生物碱类药物会反应生成难溶的有机碱沉淀,从而影响这些药物在体内的吸收。而很多中药的有效成分都是生物碱,如麻黄含有麻黄碱和伪麻黄碱,百部含有百部碱,其他如延胡索、大蓟、小蓟、川牛膝、曼陀罗等的有效成分也主要是生物碱。因此,这些药的煎液和茶叶水同服,就会发生沉淀而影响药效的发挥。吃中成药不可用茶水送服;服用中药煎剂,也不宜饮用茶水。

2.含有金属离子的药物:茶多酚在体内易被分解成鞣酸,鞣酸可与药物中的金属离子生成不溶于水的鞣酸化合物,阻止吸收,降低效果。如与治疗贫血的铁剂(硫酸亚铁、富血铁、枸橼酸铁等)生成鞣酸铁,与治疗溃疡的氢氧化铝生成鞣酸铝。

3.镇静安神药:茶叶中的生物碱主要是嘌呤碱,其中最多的是咖啡碱,其余的还有可可碱、茶碱等。咖啡碱和茶碱,具有兴奋中枢神经的作用,可降低地西泮(安定)、艾司唑仑(舒乐安定)等苯二氮卓类和巴比妥类药物的镇静作用。

4.中枢镇咳药:如咳必清、可待因等,茶中的成分与其作用相抗,使药物疗效下降。也可使某些中枢兴奋作用的药物的兴奋作用加强,导致过度兴奋、血压升高等不良反应。

5.抗抑郁药:如苯乙肼等,用茶水送服会使脑细胞过度兴奋,出现严重失眠、精神紧张、过敏等副作用。

6.强心类药及助消化的酶类药:强心类药如洋地、洋地黄毒甙片、地高辛等,助消化的酶类药如胃蛋白酶、胰酶等,它们的活性成分可与茶中的鞣酸结合而影响疗效。

7.补益类中药:补药中含有的皂甙、生物碱会与茶多酚结合,产生不能被人体吸收的沉淀物,从而降低补品的补益作用。常用的补品如人参、黄芪、首乌、熟地等,都含有较多的生物碱和其他活性物质,因此,在服用补药时,不宜同时喝茶,更不能以茶代水来送服补剂。

秋冬季节最佳室温是多少?

问:天气马上就要冷起来了,很多人喜欢把空调或暖气的温度调得很高,觉得这样会比较舒服,但是“副作用”是室内会变得很干燥,也不舒服。请问秋冬季节最佳室温是多少呢?

答:秋冬季节,室内适宜的温度让人感觉身心愉悦,而温度过高或过低都会引发多种疾病。根据人体的生理状况和对外界的反应,18℃~22℃最为适宜。如果室温过高,室内空气就会变得干燥,人们的鼻腔和咽喉容易发干、充血、疼痛,有时还会流鼻血。在过高的温度中,人也会变得烦躁、注意力不集中、精确性和协调性变差、反应速度降低等等。如果室内外温差过大,人在骤冷骤热的环境下,容易伤风感冒。对于老人和患高血压的人而言,室内外温差更不能过大。因为室内温度过高,人体血管舒张,这时要是突然到了室外,血管猛然收缩,会使老人和高血压病人的大脑血液循环发生障碍,极易诱发中风。此外,室内温度过高,家具、石材及室内装饰物中有毒气体释放量也随之增加,而冬季大多数房间都门窗紧闭,有害物质更容易在室内聚积,影响人体健康。

另一方面,如果室温过低,人久留其中自然容易受凉感冒。而且由于寒冷对机体的刺激,交感神经系统兴奋性增高,体内儿苯酚胺分泌增多,会使人的肢体血管收缩,心率加快,心脏工作负荷增大,耗氧量增多,严重时心肌就会缺血缺氧,引起心绞痛。

感冒了能不能吃鸡蛋?

问:感冒了能不能吃鸡蛋?

答:有人说,鸡蛋所含营养丰富,但不宜在发烧期间多吃,因为吃后会增加体内热量,当热量无法发散时,会使病情加剧。

事实上,以上说法并无依据。发烧期间吃鸡蛋无大碍,但烹煮方法不应以煎炸为主。

写诗最多的诗人范文第3篇

思考比较多，下笔不用多

活在现代，或许这已是非常普遍的潮流，和许多爱好文学的年轻人一样，林禹瑄的创作之始，来自网络论坛，“看到一些和我年纪差不多的人，居然都这么认真地在讨论诗、写诗，我受到很大的震撼”。网络开拓了写作的自由，即使不是名家，仍有一个广大的空间供其书写、讨论，更屡有惊喜。林禹瑄形容那是一种“撞击”，她在论坛里看见了太多才华洋溢的年轻写作者，“他们给我的震撼，远比后来读夏宇或罗智成给我的震撼更大”。受到同侪影响，她也开始试着去接触文学，模仿喜欢的诗人，读与写并进，出版第一本诗集《那些我们名之为岛的》时，她仅仅只有20岁，是众人称羡的才女，都说她年轻，林禹瑄却觉得自己“已经很老了”。至于为什么是诗？除了得到较多成就感之外，她也笑说这和懒惰的个性有关，“诗是一种思考比较多，下笔却不用多的文类。”

台湾诗社众多，历史上留名的也不少，提供给创作者们一个抒发感怀与分享的空间，而网络时代更是如此。林禹瑄大学时便加入当时颇有名气的风球诗社，帮忙编辑诗刊，举办读诗会、巡回诗展等等，活动办得热热闹闹，还到全台各地的大学办展览。她原本幻想像罗智成那时的“台大现代诗社”一样，每个成员都才华洋溢，下笔如风，却慢慢发现，自己并不喜欢讨论诗，“我只能讲我的感觉，没办法真的去解释它。”即便有读诗会，对自己写作上的帮助也有限，最多的养分还是来自阅读，当校外活动太多的时候，反而将心力分散掉，花在练习、欣赏作品上面的时间变少了。于是林禹瑄慢慢淡出社团，将写作回归到最单纯的个人身上：“创作好像没办法藉由学习，真的有什么进展。”这是她的亲身体会，一切的一切，还是只能靠自己，或许这也印证了创作的本质始终是孤独的，再热闹的圈子，再澎湃的情绪，最后唯有将一切收拢在笔下，才是真实。

生活的碎片

“那时恒常觉得日子过得像堆碎片。”这是《夜光拼图》后记里的头一句话，或许也是整本书背后的最大推力；正因为生活如此破碎、反复、断裂，所以需要拼凑，藉此在黑暗里指出一条明路来，她开玩笑说，“反正诗集什么时候出都会后悔，不如就现在好了。”里头收录的多是林禹瑄大学时期的诗作，“过了这个阶段后，很多想法可能也都不一样了吧”。宛如投入海中的瓶中信，成书是为了把当时的自己完整保留下来。《夜光拼图》分为四辑，是青春的纪录，也是成长的一连串轨迹，“让我为你跳这样的芭蕾”多写自身感叹，带着青春气息，“有一束光/在每个早晨都有不重复的舞步与信仰”，还处于懵懂、茫然、寻找方向的阶段；“墙外”则大力碰触现实，关注社会面向，“闪避一颗子弹/如同闪避一个早晨”是记录历史，也望见世界，几首写给饥童、“八八风灾”、三七仔等诗篇，更崭露了诗人的企图心；“我们的轮轨欠缺良好的比方”写旅行，异国风景里的偶见偶闻，陌生的地址，相似的面孔，眼界引领诗句前行，是较为特殊的一辑；最后的“爱着并且没有损坏”谈论爱情，偶有幻想或期待，惶惶不安，“一双眼睛/看见了彼此，始终没有拥抱”虽写情感，但诗里流露的情绪却冷静而节制，句句坚毅自持，如陈芳明称她是“知性诗人”，不让情绪泛滥，恰到好处的拿捏，这样的冷静是林禹瑄诗里的一大特质。

而书在编排上也略有巧思，同名的《夜光拼图》其实是许多短诗的标题，打散藏于四辑之中，以黑页作底，将书快速翻动，会产生如琴键般起伏的效果，仿佛划分日夜界线。她说原本就是希望藉此展现拼图的概念，“里头的诗几乎都是在台北时写的，每天生活过得很忙碌，生活就是一连串的琐碎与重复，充满了碎片。”来自台南的林禹瑄，独自一人北上念书实习，最大的感触就是少了很多可以自己思考的时间，和在南部时不同，“每天都活得很破碎”。故她的诗中也常出现大量重复的句子，反复跳接的片段。如今就快要跨过这个阶段的她，对未来却有更多的怀疑，诗集的出版，至少能为过往这段日子下个脚注。

诗受到日常的影响，那在生活里，诗又是什么呢？林禹瑄沉吟许久，“诗是可以让你接受生活的东西。”她坦率招认，没办法写离生活太远的东西，也无法干脆地跳脱，“这个阶段的我，就是处在一种重复的情节里；诗就是我生活的纪录，其实所有的文学也都是一种纪录。”

从想象开始，才能感动人

言谈中，林禹瑄不时流露出感叹，“长这么大，唯一擅长的就是写作这件事”。就读台大牙医系的她，坦言对此专业没有兴趣，只是一种选择而已，她说这是在台湾的一种“好成绩的人都应该去念医学系”的错误观念，让他们无法选择其它道路，更抹煞了其它的才华。就她看来，医生其实是最不需要天分的一种职业，“毕竟这一行里经验最重要，只要不断累积就能上手”。她也几乎不以这类题材入诗，笑说生活早就被医院里的事情弄到麻痹了，根本不会有想去写的念头，“有人听到我念牙医系，就会问要不要为每颗牙齿都写一首诗啊，应该会很好玩之类的，但我觉得一点也不好玩啊！”她认为人有时候之所以能写，很多是因为“不懂”，所以会对一件事有更多的想象，“文学有很多东西都是从想象开始的，才有办法能感动人。”以此类推，其它人来写牙齿或类似的题材一定会比她更感人，也更有趣，她说自己涉入太深了，“完全没有想帮牙齿写东西的灵感！”

谈起本行兴趣缺缺，但问起真的想做的，林禹瑄略带腼腆地回答：“电影。”的确和本行完全无关。比起习医，她未来更想以此为职志，喜爱台湾导演张作骥的《美丽时光》，大陆导演娄烨的《颐和园》等作品，反复看过多次。受到电影的潜移默化，她的诗中也有大量的空间描写，“时间躺了下来/没有声音”、“想象我们背对彼此/将一生越拉越远”、“声音像草原，脸上穿越一千只瞪羚”，不只擅用隐喻，还将情景塑造得更加具体，宛如镜头置换的纸上电影，我想起她的个人照片里，常有举着相机四处张望的动作，或许那正是她最想把自己放进去的位置，旁观世界与记录，瞬间与永恒对坐，被收进她的诗里。

诗不是站在真实的对立面

她的诗里有对生活的思索、情感，对关系的定义，以及许多的质疑与提问。对于写，林禹瑄的要求很简单：“写出让我自己满意的东西。”她格外注重音律跟断句，还会自己默念，调整语气与节奏，题材除了取自生活之外，她也希望能和当下的环境有所连结，“诗不是站在真实的对立面，而是要和现实有关联。”诗常被认为太过风花雪月或虚无，仿佛只充斥在想象中。但她认为诗是用想象迂回地贴近现实，从丑里炼出美，也曾企图为社会发声，但她说这需要一段时间的酝酿，比较没有实时性，也自嘲读诗的人不多，可能没什么影响力：“毕竟现在我身边的多数人都几乎不读诗。”相较于文学，透过音乐或影像去撞击社会议题，所带给人的震撼力反而更强。

写诗最多的诗人范文第4篇

【原刊地名】京

【原刊期号】200506

【原刊页号】190～200

【分 类 号】J4

【分 类 名】外国文学研究

【复印期号】200602

【作 者】叶维之

【正 文】

现代派诗的难懂，大概是人人晓得的罢。斯帕娄先生这部书，是专门讨论这个问题的。他是主张诗是应该可以让人懂的，但是他这部书出版以后，很有几个攻击他的人，例如Criterion本年夏季号中某氏的批评，竟说诗是用不着可以懂的。

讨论“意义”问题，必须注意“传达”问题。“意义”与“传达”，其实可以说根本是一回事。就诗人的观点看，诗也许只是Mill所谓“无意叫人听见的言语”，或者Eastman利用儿童心理解释的介于谈话与独白之间的Collective Monologue；然而就文字的性质与诗对读者的作用看来，除非诗是没有意义的，诗总是一种传达。传达是一件事实，不管它是不是诗人的欲望。

爱略特在《诗的功用与批评的功用》中说：“假定诗是一种传达的形式，但是所传达的就是诗的本身，为诗的材料的经验与思想不过是附带地被传达而已。诗有一种介于作者与读者之间的存在。它有一种真实，这种真实所代表的，并非只是作者所设法‘现表’（注：“现表”似应作“表现”，下文所引艾略特论Swinburne的话可证。）的东西，并非只是作者写诗的经验，也并非只是读者读诗，或者作者读自己的诗的经验。”他又说：“所谓‘经验’也许是许多情感的镕合，这些情感也许非常复杂，它们的来原，（注：“来原”通作“来源”。）也许非常隐晦，所以即使有所谓传达，诗人也许不大明白他所传达的是什么；在诗未完成以前，所传达的是不存在的。‘传达’二字，不能作诗的解释”。他这种说法，毛病在观点的混淆。他既然就诗的文字的性质而论，说诗是一种独立的存在(但是他论Swinbwrn（注：Swinbwrn当作Swinburne(1837—1909)，英国诗人。）的诗的时候，又说：“言语在健康的情形中是表现东西的，并且所表现的东西，密切到成为一件的程度”)；那么，不管诗人的意思如何，只要诗能够唤起读者的反应，使读者得到“读诗的经验”，只要他不敢断定读者的经验与作者的经验无关，诗干脆就是一种传达，说不着“假定”二字，更不该又忽然采取作者的观点，因“诗人也许不明白他所传达的是什么”，而不承认诗是一种传达。其实他后来又说：“我相信诗人自然愿意他的诗是为在可能的范围中最广最多的听众写的”。那么“传达”岂不至少是诗人的欲望的一部分吗？我以为艾略特上面那两段议论的价值，只在能够帮助我们了解他那种“非个人”的理论The Impersonal theory of Poetry。普通的诗不见得像他说的那么复杂，诗人不见得不是有意传达或表现自己在某种情境中的喜怒哀乐。他那种说法正是犯了一般批评家的通病。他很有自知之明，说道：“我们泛论一般的诗的时候，我们的意见的根据，是我们最知道最喜欢的诗；并不是一切诗，甚至于也不是一切我们读过的诗”。一个诗人最喜欢，最知道的诗，恐怕就是他自己的诗罢。

埃肯(Conrad Aiken)在《耶路评论》春季号批评艾略特此书，说道：“据我看来，将传达摒除，似乎是十分地不可能。如果言语是传达，那么，诗就只是最高程度的传达(或言语)。诗不能只传达它自己——不管Stein女士怎么样。写诗之于诗人，正如读诗之于读者；无论我们还是附和瑞恰慈，把这唤作‘组织’，还是附和那些神秘家，把这唤作‘启示’，反正这种作用根本是一种共享，一种传达……如果说一首诗是一个完全独立的实体，那么它就成了一首无所指的诗了，如果毫无所指，那就毫无意义了：这是不可能的。我并不是说分别传达(文字)与被传达的东西(世界)是与批评无益的。不过我猜想，我们如果深究起来，我们就可以发现二者其实是一件东西”。艾略特并未敢将“传达”完全摒除，埃肯似乎有点误会他的地方，但是他的论传达，却极为精当。总而言之，诗如果是有意义的，那么诗就是一种传达，不过传达有成功与失败之别而已。

但是“意义”是什么东西呢？普通所谓意义，都是指所谓理智上的意义。艾略特说：“普通所谓‘意义’，在一首诗中的主要功用，也许是(因为，这里说的又是有些种诗，不是一切的诗)满足读者的一种习惯，排遣他的理智，叫它安安稳稳地，不来捣乱，同时这首诗好产生它的作用”。埃肯批评此点，说这种说法“好像是思想混淆的结果。从一首诗把逻辑上的陈述Logical statement除去，‘意义’有一重要部分还依然存在，就是感情上的意义the affective。诗正是以这种方法将言语运用到最高的程度，本来它也许还代表人类所能有的意识的最高程度：就是最完全的意识。它合并了逻辑或事实上的意义，与情感上的意义”。他认清理智在诗中的重要，这里是很对的，不过所谓理智上的意义是无法与情感上的意义分开的。思想与情感本是一种整个的经验，不是由诗人合并起来的。艾略特的毛病就是把二者分得太清，所以说“意义”的功用是消极的，不过是敷衍理智，叫它不妨碍诗在情感上的作用；不知“意义”的功用正是积极的；无论所谓“意义”是一种深刻的思想，还只是简单的文义Plain Literal Sense，它的作用总是唤起一种“情感圈”Emotional field或者说，它是一种唤起，指导，整理，酌重情感的工具。譬如“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”这两句中国诗是没有什么“思想”的，只是一种简单的事实上的陈述而已，然而只是由于这种陈述的会意与联想，才能唤起一种情境，成为很动人的诗句。(有人根据这两句诗，说中国旧诗的内容是散文的，不是诗的，大概是因为这两句诗不像他自己的作品那么“高山滚鼓”)一般人的意见总以为诗的目的是唤起情感，这固然不错，但是Stevenson曾经说过：“文学的困难不在……感动读者，却在使他所受的感动正是你想叫他受的感动”。所以诗人写诗，读者读诗，都得运用自己的脑筋，诗人越想表现一种特殊的情感，不满足于唤起读者的现成反应Stock Responses，就越得请理智当传达情感的媒介；读者越想避免自己“驴唇不对马嘴”的反应irrelevant responses，就越得用理智的力量，辨别诗中所有的意义与诗中所无的意义，不但能够feel，还得能够unfeel，不然他读了“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，就要以为诗人是在那儿说什么“镜子”了。固然诗的文字可以直接唤起情感和情绪，然而这种直接唤起的情感和情绪的作用，只是“适当地增强由玩味意义而发生的情绪和情感”。总而言之，无论“意义”的意义如何含糊，无论“意义”二字是否应当用以专指所谓理智上的意义，然而理智上的意义在诗中的位置是不可忽略的，至少诗是不能不通的。

写诗最多的诗人范文第5篇

假如细读他们的作品，可以体味其别有的深意，类似的话，时常跳跃在诗句里。在没有自己生命空间的词语里，精神是苍白的。这些诗人意识到了自己的写作，不属于流行色，无论在什么时代，这样的存在都是一个异端。逆俗的文本穿越了词林，有了自己的所在。他们用一种本民族难以解释的词语写作的时候，诗才真的诞生了。

我有时候阅读类似的诗句，就想：这是经历了死灭的人才有的咏叹吧，在逃逸历史重负的民族那里，没有人在意它的存在的。

去年冬天，我从克拉科夫到离其不远的奥斯威辛集中营遗址，一幕一幕屠杀犹太人的惨景让我惊呆了。我平生还没有见到如此大规模的有计划的杀戮。那些死者的头发山一般堆在地面，无数冤魂似乎就在此间里回荡。那天飘着零星的雪花，冷极了。这是圣诞节的前夜，波兰在乌云的覆盖下没有声息。那一刻我忽地想起了关于奥斯威辛的种种书写，觉得自己在监牢的遗址面前，已失去了语言。回国后查书，遇到德国策兰的诗，不禁吸了一口冷气：

经由克拉科夫

你到达，在安哈尔特――

火车站，

你遇见了一缕烟，

它已来自明天。

策兰说的路线，正是那日我所走过的。他对大屠杀的预言，竞如此准确。一个父母死于纳粹集中营的诗人，他的精神如此有着长恒的爆发力，细想起来，与那黑色的记忆与不断正视这记忆的勇气是相关的。

诗的译者是王家新，它在中国流传很远。奥斯威辛的宿命的存在，是欧洲最凄惨的一页，诗人把它定格在历史的记忆里。这时候我才理解了流亡诗人的内心之苦，似乎明白了王家新的用意。此前我对策兰毫无研究，但他的诗文孕育在奥斯威辛的长影，已足以让我念之又念了。

因了策兰，我注意到王家新的翻译。原来他写下了那么多关于策兰的文章。他写诗，也译诗，有趣的是，他对曼德尔施塔姆、策兰、索尔仁尼琴、阿赫玛托娃有着相当的热情。那都是精神的流亡者，他们背着沉重的十字架在异国的路上。诗人的词语里爆破性的光波弥散在生命的躯体里，而这，唤起了我们的中国诗人的思想流亡的自觉。他意识到，在流俗的词林里，没有自己的家园。

王家新的创作始于上世纪八十年代，在《我的八十年代》里，他描述了自己的复杂的历程。怎样从启蒙的冲动到走向底层，又怎样由不合时宜而走到异邦，最后又回到自己的祖国。而他的痛苦是，一直没有一个属于自己的语言空间。而抵抗这些，成了他写作的重要原因。

从他大量的文本里，我读到其内心悲痛的情感，犹如曼德尔施塔姆一般，站在荒凉之巅，陈望满目疮痍的家园。他的气质里有忧郁的东西，内向而不失热情。在一个混乱的世界里，他隐藏在自己的精神领地里，像他所说的“与语言独处”。而那些诗文，又非旧京派不关痛痒的存在，有阅世后的苍凉。

那首被人传诵良久的《帕斯捷尔纳克》，写着他心绪里的郁结：

不能到你的墓地献上一束花

却注定要以一生的倾注，读你的诗

以几千里风雪的穿越

一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗

终于能够按照自己的内心写作了

却不能按一个人内心生活

这就是我们共同的悲剧

你的嘴角更加缄默，那是

命运的秘密，你不能说出

只是承受、承受，让笔下的刻痕加深

为了获得，而放弃

为了生，你要求自己去死，彻底地死

这就是你，从一次次劫难里你找到我

检验我，使我的生命骤然疼痛

从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的

公共汽车上读你的诗，我在心中

呼唤那些高贵的名字

那些放逐、牺牲、见证、那些

在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂

那些死亡中的闪耀，和我的

自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光

在风中燃烧的枫叶

人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能

撇开这一切来谈论自己？

诗歌一唱三叹，是对俄罗斯苍茫天宇飘散的精灵的致意，那些灰色的云朵被一点点击落，的太阳升起。王家新以自己的喷血的文字，寻找心灵的归宿。

他的许多诗歌是沉郁、悲楚的，丝毫没有一点得意。自然，有时不免布尔乔亚式的低语，可都是灵魂里流出的真声音，让我们读了有一种深深的痛感。他的许多句子是苍冷而富哲思的：

中国北方的那些树，高出于宫墙，仍在刻划着我们的命运

在伟大的诗歌中/有一种伟大的失败

在黑暗中躺下/这仍然是我们与自己相处的一种方式

一棵孤单的树/连它的影子也会背弃它

请哀悼这个可怜的人吧/因为在他的墓碑上/也写满了谎言

这些描述不是木心式超然的凝视，王家新放不下自己的故土的遗存，因为他有记忆。诗人不想以静观的方式走向无痛感的静思，他割舍不了俄罗斯式的沉重。以冷然的目光穿越死亡之谷，用如炬的火，照着周围的灰暗。而那种拷问和沉思，背后如地火般，随时可以喷出。其雄浑之力是可以感受到的。

在其大量的写作里，欧美诗人的影子一直在其间晃动。中国古典诗歌给他的暗示远不及西洋诗歌。又因为他是一个翻译家，都深深影响了其诗歌的写作。

王家新内心一直有一个奥斯威辛的情结。他关注的许多作家，也几乎都有这样的情结。他在那些幸存者的文字里，读出自己的旧影。那也是经过“”的人才有的体味。在《是什么在我们身上痛苦》一文里，王家新写道：

不仅是历史迷雾中的奥斯威辛，还有人类存在的一切，生、爱、死，都被纳入了这种痛苦的视线之中：“我们的爱，就像一个满面笑容、张着胳膊奔跑的聋哑的孩子，慢慢的，他的嘴角弯成了哭的模样，因为没有人能理解他，因为没有找到自己奔跑的目标。”

我一次次读着这样的文字。我甚至生怕把它们读完。为什么折磨着一个犹太裔作家的谜也折磨着我们？为什么我竟会在这种在别人看来也许大惑不解的“奥斯威辛情结”中愈陷愈深？我不再问了。不是我累了，而是我渐渐明白了――究竟是什么在我自己身上痛苦。

这种绝对意义上的追问，这种具有不朽的灵魂质地的文字，照亮的正是我们在我们自己的生活中长久以来所盲目忍受的一切。

上述的话，是我们进入王家新诗歌世界的入口。我以为读懂了这段文字，也许就看到了其漫长岁月坚守写作底线的因由。而他身上的那种隐隐的痛感，连带着那广漠的空间里的忧思，就那么久久在云层里回旋着。

我读王家新的诗，感受到内在的苦难无所不在的流溢。他的气质和俄罗斯、德国一些诗人的情形颇为相似。在其作品里，很少田园里静谧的逃逸，总有扯不断的怅惘闪动在词语间。在《给凯尔泰斯》一诗中他写道：

在你的文字间，冰和火，

一个苦役犯的

铁链和自由，

都在作响。

在你没有来过的这个国度，

风景也有些相仿。

铁已长进这片土地里，

苦孩子们从小以吃冰锥子为乐，

而对一只空罐子的隔世敲打，

在我读到你的时候

它的回声也再次传来――

是的，这曾是，恐怕也将是

我们唯一的音乐。

他对历史的沉重之负的理解，带有绝望的感受，悲观主义的情调一看即知。经历过“”的人，深味世间的痛苦。在人不能平等存在的时候，在表达被抑制的时候，思想的天空是昏暗的，而写作，才是自我救赎的路。只有在词语之间，方能够找到自己的灵魂，而在世俗社会，精神的树是没有颜色的。我由此能够理解，他何以对“”有那么深的切肤之痛。在那个年代，他的出身、家庭，都成为问题，完全丧失了做人的资格。他在插队的时候，遭遇到的歧视和压迫，无法一一陈述。而那个时候，唯有诗歌，能够帮他从绝望里走出，寻找词语，变成了一种可以神往的所在。

在后来的作品里，我一直能够感受到一种受难的主题在词语间的流露。灰暗中的存物，忽然投射来的阳光，在寂静里形成旋涡。而这个时候，曼德尔施塔姆与帕斯捷尔纳克的诗文，便成了参照。苦苦走在没有亮色的路上，暴风雪般的天气，碎石的旅途，留下的是斑斑血迹。曼德尔施塔姆流亡中的诗歌，那么深地感染了他。一九九二年，他在英国期间读到曼氏的诗歌和茨维塔耶娃的诗，大为惊异。后来，当他与策兰的作品再次相遇的时候，精神的灯再一次被点燃。那个在危机里不断寻路的人的智慧，把积雪的路踏平了。

策兰之于王家新，乃一种精神的源头。这个奥斯威辛集中营时代的幸存者，在无光的岁月，给了人们那么多智慧的启迪。王家新在这个德语诗人的劳作里，找到了自己内心的对象。策兰对于他来说，把抵抗忧郁的火种传播开来。用一种陌生的图景，安放着自己的灵魂。王家新欣赏他的非平庸化的选择，在诗的世界里，策兰给人以跨越旧俗的勇气。人类的悲剧来源于何？与我们熟知的文明是否有关？我们能否在惯性的思维里停下，另辟蹊径走上光明的路？在《阿多诺与策兰》一文中，王家新谈到策兰的哲学的隐含给人的启发，那就是，以“非同一性”的方式，进入“人类之外”的歌中。因为人类的歌，已经被污染了。阿多诺说，“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”。这并不意味着奥斯威辛之后不能写诗，王家新说，策兰的写作似乎就是对阿多诺的回答。在这里，王家新感到批判精神的重要，他认为“‘奥斯威辛’之后写诗的前提应是彻底的清算和批判――不仅是对凶手，还是对文化和艺术自身的重新审视和批判！”策兰的诗歌，就是这个理念的践行。在王家新眼里，策兰在奥斯威辛之后，进行的是一种“去人类化”的尝试。“石头的语言，灰烬的语言，无机的语言，也许是奥斯威辛之后‘可吟唱的剩余一’。王家新从那种不可译的文字里，嘹望到诗人无限深广的存在。而这，恰恰成了其精神的前导。

至今为止，大陆只有王家新在持续不断地研究策兰。他也许是言说策兰最多的诗人。策兰的诗歌，在我看来是介于神秘与朗然之间的星外体。他以如炬的目光，进入我们俗人无法抵达的世界，在无词的言语里，进行着没有表达的表达。王家新从那种只可意会而不可言传的词语里，懂得了自己的选择在哪里。

作为诗人，在译介域外诗歌的时候，王家新意识到我们的词语出现了问题。诗歌的新生除了生活的经验外，与外来语言的互动则显得异常的重要。

他开始在多种语境里穿梭，而他自己，正是那词语的互动的跋涉者。

二0一一年秋我和他在韩国，那天传来特朗斯特洛罗姆获得诺贝尔文学奖的消息。我问，这诗人有何作品，王家新随口说出他的诗句：

醒悟是从梦中往外跳伞

多么迷人的诗句，这样的句子，深刻在王家新的记忆里。他说几年前，在瑞典见过这位诗人，他们之间的交流，有着难忘的快慰。在对词语的敏感方面，他们属于一类人。在诗人的思维力面前，我们显得极为粗俗和苍白。而诗人的价值，则是在无聊之所构建了可以救出自己的世界。

这时候我意识到，作为精神的漂泊者的王家新，他是在词语里流亡的人。

我注意到他对词语极为敏感。从上世纪八十年代起，他一直苦苦寻找自己的词语的空间。说他有一丝绝望的影子，也未尝不对，但后来他把精力转入到词语与精神哲学的连带里。他说：

现在，我不像早年那样去“寻求”了，只是依然关注着“词语”与“精神”的问题。我仍在梦想着一种词语与精神相互吸收、相互锤炼，最终达到结晶的诗歌的语言。例如莎士比亚十四行诗中的诗句“我的爱能在墨痕里永放光明”，假设把它变成“我的爱能在诗里永放光明”，就会大为逊色，为什么？因为它缺了语言的质感。而原句中的“墨痕”却有一种物质性，一种精神的元素就在这样的“墨痕”里永久闪耀！

而实际上，美丽的句子不在修辞的层面，是生命体验后自如流动的结果。庸常者怎么会有自己漂亮的表达呢？王家新寻找的，恰是自我的放逐的路。在那个路上，词语的家与爱的家都有。

印象里的王家新不喜欢知识江湖的游戏，对那些功名利禄向来是冷淡的。而几十年间文坛的风气，也与其格格不入。厌恶周围的词语，所以常常是，以属于自己的调子与世界对话。他说，“你只有更深地进入到文字的黑暗中，才有可能得到它的庇护：把你本身吞食掉之后。”（《反向》，1992）在这里，他与策兰一样，意识到流行语的意义的无意义。而无意义的自己的表达，才可能接近意义。

策兰给他的启示是，伟大的辞章是远离人类的热语而存在的，冷语才可能存在温度。在《存在，为了相互存在》一文，王家新强调一种“晚词”在策兰那里的意义。拆散旧的表达逻辑，以陌生化的词语建筑精神之厦。只有在这样的词语的流亡中，自我的本真才得以呈现。而王家新自己的写作，朝着的也是类似的方向。不过，在我看来，他的句子不是以晦涩的样式存在着，却以晓畅的口语表达隐曲的体验，精神则在远离脚下的地方。《塔尔寺》写道：

那神秘的

紧箍在塔内的菩提树

几百年来一直让人伏地膜拜

而它在黑暗中的根

在五十米的院墙外长出了另一棵

那绽放的花朵，在风中

说着一种我们更不懂的

语言

像是自白，没有繁复的比喻和刻意雕饰，而思想却是背离日常思维的潜行。他在许多现象界里发现了人类的另一种表达空间。渴望以别样的词语书写己身的体验。他知道自己没法脱离母语，但日常语言可以在黑暗里被心火点燃，诞生的是词语之外的隐喻。那个飘忽于词语之外的意象，恰是他流亡的心的外化。我们在这里读出诗人的苦楚与欢喜。这也恰如曼德尔施塔姆在词语中魔幻感的释放，与一个心仪的存在远距离地相逢，忘记过去的表达，以光的使者的身份走在天地间，才有自由之感。而我们今天缺失的，恰是这样的情感。