不同的城市相同的守护者
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不同的城市相同的守护者范文第1篇
在科尔沁左翼后旗，有一支爱鸟护鸟的队伍，他们来自不同的工作岗位，有着不一样的身份，又不在同一个年龄段，但却有着相同的爱好，共同的追求，那就是热爱大自然，关注生态环境，热心于野生动植物保护，并且热爱摄影。为了更好地利用摄影的艺术手段唤醒人们保护生态环境的意识，宣传保护自然环境对人类生存的重要意义，吸引更多的人自愿加入到保护生态环境的队伍中来，开展保护野生动植物活动，他们成立了内蒙古科左后旗生态摄影协会。
鸟类是人类的朋友，也是生态摄影协会会员们拍摄的重要题材，更是他们用心保护的对象。这些摄影爱好者为野生鸟类和其他野生动物的保护做出了突出的贡献，成为了科尔沁沙地野生鸟类保护的一支重要队伍，被人们誉为“野生动物的保护使者”。
本期，我们带大家走近内蒙古科左后旗生态摄影协会，走近这支爱鸟护鸟的队伍，与协会的名誉主席包秀奇和主席单宏宇面对面交流。以下为采访摘录。
Q 旅游纵览：您好！包主席。我们都知道不管是在我国还是放眼全球，生态环境问题已经成为人类首要解决的问题之一，各种环境保护队伍也像雨后春笋般涌现。您最初是出于什么样的心态组建内蒙古科左后旗生态摄影协会呢？又是何时与鸟类生态摄影结下不解之缘的？
A 包秀奇（生态摄影协会名誉主席）：我的行政职务是内蒙古通辽市科左后旗文化馆的馆长，开展文化艺术创作，繁荣群众文化生活是我份内的工作。同时我又是个多年的摄影艺术爱好者，和许多摄影艺术爱好者有着密切的联系。他们热爱摄影艺术，题材取向广泛，绝大多数人喜欢生态摄影，在我们地区以野生鸟类为题材的首位摄影人就产生在科左后旗，我当然也被吸引进来。2011年在我的策划下举办了《科左后旗首届野生鸟类摄影展》，6名作者的50余幅野生鸟类作品深深地震撼了观众的心灵，在社会上产生了广泛的影响，得到了当地领导的赞扬和野生动植物保护部门的鼎力支持。许多摄影爱好者纷纷购置设备，加入到了拍鸟的行列中来。队伍壮大了，我想就需要有个交流、展示的平台。为了提高大家的拍摄水平，繁荣摄影艺术的创作，规范拍摄野生动植物的道德行为，辐射生态摄影的影响力，为当地的生态环境保护出力、献策，这是我们成立生态摄影协会的初衷。
Q 旅游纵览：您好！单主席，在一般人看来，摄影和生态环境保护可能是两件事，但是您和您的摄影团队却被誉为“野生动物保护使者”，那么作为生态摄影人在拍摄过程中应该怎么做，或者应该注意些什么呢？
A 单宏宇（生态摄影协会主席）：我们是生态摄影协会，大自然的迤逦风光，人类生存的生态环境，野生动植物的灵光丽影都是我们的镜头所向。当然，野生鸟类摄影更是我们生态摄影的一个重要题材。我们主张拍鸟人首先应该是爱鸟人、护鸟人，应该是良好生态环境的守护者。在拍摄创作过程中要尊重你的“模特”，做到不伤害、不惊扰、不追逐，不进行影响鸟类正常行为的诱拍，不进行影响鸟类孵化、育雏的拍摄，做到隐蔽接近或守候，拍出鸟类的自然行为、动作、姿态、场面、故事。还有，不破坏鸟类栖息、繁殖的环境，不在拍摄现场制造垃圾，污染环境，一是把野餐垃圾就地掩埋，二是带回家来处理。这些行为规范在我们生态摄影协会的章程里专门设有《野生鸟类摄影道德准则》《野生植物摄影道德准则》和《野生动物摄影道德准则》。
Q 旅游纵览：内蒙古科左后旗生态摄影协会一路走来，在爱鸟、护鸟、拍鸟的过程中有没有发人深思或者让人欣慰的故事，能不能和我们的读者分享一二？
A 单宏宇：我们生态摄影协会的朋友们，除自己遵守生态摄影的道德准则外，还在各种场合宣传爱鸟、护鸟的重要意义，并在拍鸟过程中还做了大量的保护、救助野生鸟类工作。凡遇到偷猎者下的铁夹子、撒布的毒饵都加以清除；对发现的偷猎者进行规劝、教育，和他们交朋友，有的偷猎者已成为我们拍鸟、护鸟的“信息员”。几年来我们从偷猎者的铁夹子里救出来鸟类有天鹅、鸿雁、赤麻鸭、麦鸡、银鸥、大杓等数十只。2011年，我们有个影友在拍摄时发现一只灰头绿啄木鸟幼雏从树洞里掉了下来，在地上扑棱，树洞很高无法送回去。考虑当地环境里有黄鼬和雕枭的存在，有可能会成为他们的口中食，便带回家中，买来面包虫等食物精心喂养。半个月后雏鸟有了飞行能力，他约了几个影友将它带回原地，见到了已经初飞的幼鸟群后将其放飞，看着它渐渐地融入兄弟姐妹中，看到了它敢于与伯劳鸟抗衡的场面才高兴地离开，我本身就是亲历者。
Q 旅游纵览：有幸见过一组你们的野生鸟类摄影作品，从摄影的角度讲，静态的鸟可能好拍一些，拍摄动态的鸟随机性和难度可能就比较大了，不知是怎样把握的呢？
A 单宏宇：这可有点不好说，首先我们的野生鸟类的摄影水平并不是很高，可以说参差不齐。野生鸟类摄影所涉及到的领域太多，比如，个人对相机使用的技术、技巧掌握、熟练程度，个人的审美取向和追求，拍摄的动机和最终目的，相机、镜头等设备的选择，天时地利的机遇和现场光线的运用，片子的后期调整等都会影响鸟类摄影作品最终形成。我们还在摸索、学习当中。
Q 旅游纵览：都说“良禽择木而栖”没有好的自然环境，鸟儿们也就“无枝可依”，那就内蒙古生态环境及气候的特殊性而言，您在拍鸟过程中有什么感受呢？哪些问题或矛盾是亟待解决的？
A 包秀奇：内蒙古地域辽阔，横向跨度很大，生态和气候类型纷繁复杂。就我们科尔沁域内的生态系统来说也是多样性的，有山地草原、坨甸草原、丘陵草原、平原草原、黄土沟谷草原。大自然给我们留下的山林、建国以来的绿化造林的成果，加上退耕还林、退牧还草、湿地保护的初见成效，为林鸟的迁徙、繁殖提供了优越的条件，来草原繁殖的、迁徙路过的林鸟种类和数量逐年增多。草原上的湖泊和季节性湿地为长途迁徙的水禽、水鸟提供了落脚地和补充能量的食物，就我们的观察，从数量和品种上看比前几年有所增加。
目前我感觉到人们对“鸟类是人类的朋友”，对人类生存环境到底有多么重要这一点认识不足，可以说是没有切身体验，短期内没有感受。需要科学界加以科学的论述，用典型案例在各种媒体上进行深刻地教育方能见效。像我们这里蒙古族历来有狩猎的习惯，要改变人们的意识，也需要做很多宣传工作和耐心的教育工作。再有，随着拍鸟人越来越多，流动能力增强，一批又一批地涌入某地，自觉或不自觉地干扰和破坏了鸟类的平静生活，干扰了他们的繁殖、哺育幼雏时对环境的要求，这一点应该引起拍鸟人的反省和加强自律。
不同的城市相同的守护者范文第2篇
摘 要：卡尔海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007）是对20世纪德国和世界音乐的发展具有重要影响作曲家之一。文章通过对施氏音乐研究后发现，其“钢琴曲系列”作品创作贯穿作曲家整个创作历程，是一套能够体现施氏一生创作风格的作品集，它包含了作曲家的一些最主要的作曲技法，其中“公式作曲法”又是施氏最具代表性、独创性的作曲法，也是他从二十世纪70年代至晚期创作运用的最主要的创作技法。文章以《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》作为本文主要研究分析的对象，来探究施托克豪森公式化序列创作特征。
关键词：施托克豪森；钢琴曲系列；钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ；公式作曲法；曼特阿
中图分类号：J614.3 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.005 オオ
引 言
卡尔海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007，德国作曲家）+①被誉为是20世纪先锋派作曲家中的领军人物。他创作了不少令人惊异的作品，如：《星期四之光》（Donnerstag aus Licht，1978-80）的最后是在米兰歌剧院外的广场建筑物的屋顶上作演出、《直升机四重奏》（Helikopter-Streichquartett，1992-93）由弦乐四重奏分别在高空飞行的四部直升机上演出，这种超乎普通人想象的作品，仍不胜枚举。许多音乐听众常常因为不了解其作品的含义，或因其某些作品的表现方式，及材料的使用太过于极端，也常有不少的批评。而且，由于施托克豪森直言敢言的个性，其言行也常被媒体作为借机炒作的题材。2001年9月11日美国纽约世贸大楼被炸事件发生后，正逢德国汉堡举行施托克豪森的作品的两场音乐会。演出的前几天，德国一家报社的记者访问他时，他以其歌剧系列《光》（Licht-Die sieben Tage der Woche）中的主要人物之一“路西法”为喻，说这个“恐怖事件”是“路西法”的完美杰作（路西法在西方宗教中比喻为魔鬼）。但记者断章取义，仅报道施托克豪森说这是智慧与时间完美配合的艺术杰作。+{[1]}结果引起轩然大波，全世界的报章都广为披露与讨论。汉堡的音乐会马上被取消，施托克豪森承受了巨大的压力。幸好他的及时澄清，并向受难者及家属致歉，加上许多人挺身为他辩解，并公布访谈时的实况纪录，总算平息了那次风波。但是毫无疑问的，他的背后仍有大批的追随者与崇拜者，他拥有4个坚强的团队作为他的后援：一为包括他的子女和女朋友苏珊娜•斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）、卡汀卡•帕斯维尔（Kathinka Pasveer）+②等的高水平演奏家群；一为“施托克豪森出版社” （Stockhausen Verlag）；一为长期合作的一群音响和灯光调控师；另外还有一群老中青的音乐学者们，担任他的行政助理。这些后援团，每年协助他推展欧美各地几十场的个人作品音乐会，并且处理来自世界各地的总谱和唱片订单，如此类似企业化经营自己事业的作曲家，应是世界仅有。1980年以后，施托克豪森几乎每年均有获奖，2001年5月，他获得瑞典国王颁发的“音乐极地奖”(Polar Music Prize)，+③这是象征作曲家最高荣誉的奖赏。他一生所受到的众多荣誉和奖项，反映出其艺术创作的巨大魅力和价值。
笔者通过研究发现，在施托克豪森众多的各类作品中，钢琴音乐的创作无疑占有突出的地位。从1952年创作第一首钢琴曲（钢琴曲Ⅲ，Klavierstück Ⅲ）至2006年完成钢琴独奏作品《自然的长短》（Natürliche Dauern,2005-2006）为止，可以说在他一生的创作生涯中，钢琴创作从未间断过。这不仅因为钢琴是施托克豪森最喜爱的乐器，还因为他本人是一位出色的钢琴家。而在钢琴音乐中，“钢琴曲系列”（Klavierstücke）无疑又是其重中之重。从1952年到2003年，施托克豪森共创作了19首钢琴曲，1-14首为传统钢琴而作,15-19首为电子合成器而作,通过研究分析,笔者发现“钢琴曲系列”是一套能够体现他一生创作风格的作品集影，特别是《钢琴曲Ⅰ-ⅩⅣ》的创作，就已经包含了他的一些最具代表性的作曲技法：《钢琴曲Ⅰ―Ⅳ》主要运用了点描化创作，并逐渐向音群作曲法过渡；《钢琴曲Ⅴ―Ⅹ》主要运用了音群作曲法；《钢琴曲Ⅺ》实践了“开放曲式”的创作手法；《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》运用了公式作曲法（Formelkomposition）。
值得注意的是，“公式作曲法”是施托克豪森最具代表性、独创性的作曲法，而且，它也是施托克豪森从二十世纪70年代至晚期创作运用的最主要的创作技法。+④考虑到中国大陆还未有关于“公式作曲法”的研究，所以笔者以《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》作为本文主要研究分析的对象，来探究施托克豪森运用的公式化序列创作特征。
一、钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的创作形成
观察《钢琴曲Ⅻ―ⅩⅣ》的创作语境，必定要与歌剧系列《光 - 一星期的七天》（Licht-Die sieben Tage der Woche,1977-2003) +⑤联系在一起。因为这三首钢琴曲都是这套歌剧的各个子歌剧中的一个组成部分。《钢琴曲Ⅻ》是《星期四之光》第一幕的第三场，创作于1979-1983年间，首演者是施托克豪森的女儿玛杰拉•施托克豪森（Majella Stockhausen），首演时间地点不详；《钢琴曲ⅩⅢ》是《星期六之光》的第一场，创作于1981年，首演于1982，演奏者还是玛杰拉•施托克豪森，地点是意大利都灵的皇家剧院（Turin，Teatro Regio）；《钢琴曲ⅩⅣ》是《星期一之光》第二幕的第二场，创作于1984年，首演者是法国钢琴家皮埃尔•劳恩特-艾玛德（Pierre Laurent Aimard）, 1995年在德国城市巴登-巴登的休闲宫的魏布雷纳音乐厅（Baden-Baden ，Kurhaus,Weinbrenner Saal）演奏。+⑥
在作品《天狼星》（Sirius,1975-77）的创作完成后，施托克豪森有了这样一个计划：创作一组以一星期里的七天为主题的作品。+{[2]} 1977年他得到一个来自东京国家剧院的委约，要求他为雅乐乐团创作一部作品，而雅乐乐团的演员们要担负着器乐演奏与舞蹈表演两个方面的表演形式。施托克豪森就在当年完成了为14位器乐演奏家而作的《一年之运程》（Jahreslauf，1977）。后来，这部作品成为《星期二之光》的第一幕。
施托克豪森早期进行音乐创作的时候就表现出对声乐创作的极大兴趣，他最早创作的三部作品都是声乐形式：《献给多瑞斯的赞美诗》（Ch?re für Doris,1950）、《三首歌曲》（Drei Lieder,1950）、《赞美诗》（Choral，1950）。1961年的《原创》（Originale)是他对音乐剧创作的第一次尝试。在经过70年代大量的“仪式音乐”的创作，例如《星之乐》、《超越》、《天际漫游》、《崇拜》、《呼吸给予生命》、《天狼星》，以及长达50分钟的音乐剧《秋天之乐》创作之后，他对于写作歌剧的考虑终于成熟了。自1977年开始，历经二十六年，施托克豪森终于在2003年完成了《光》这部演奏时间约为29个小时的系列作品。
《光》包含了七部歌剧，以一星期的七个夜晚发生的一连串事件为构架。剧中有三个主要人物：米歇尔（Michael）、路西法(Luzifer)、夏娃(Eva)。三个人物各代表不同的精神象征：米歇尔代表宇宙的天使，负责传递上帝的口信给人类；路西法则是反面形象，代表魔鬼或撒旦；夏娃象征母亲，爱人与守护者。根据米歇尔•库尔兹的研究表明+{[3]}，这三个人物是出自《玉苒夏之书》（Urantia）+⑦，其象征含义也来自于此书。施托克豪森将每一天都进行了主题化的安排：
星期一：“夏娃之日”，主要人物是夏娃；由女高演唱；主题是新生；代表颜色是绿色；天体
代表是月亮；精神理念是仪式与魔法；
星期二：“战争之日”，主要人物是路西法与米歇尔；由长号和小号演奏；主题是战争；代表
颜色是红色；天体代表是火星；精神理念是理想与献身；
星期三：“和谐之日”，主要人物是米歇尔、夏娃、路西法；由男高、女高、男低一同演唱；
主题是和平；代表颜色是黄色；天体代表是水星；精神理念是和谐与艺术；
星期四：“米歇尔之日”，主要人物是米歇尔；由男高演唱；主题是学习；代表颜色是蓝色；
天体代表是木星；精神理念是爱情与智慧；
星期五：“诱惑之日”，主要人物是夏娃与路西法；由中音单簧管和长号演奏；主题是尝试；
代表颜色是橘红色；天体代表是金星；精神理念是学识与理智；
星期六：“路西法之日”，主要人物是路西法；由男低演唱；主题是死亡；代表颜色是黑色；
天体代表是土星；精神理念是理解与聪明；
星期天：“结合之日”，主要人物是夏娃与米歇尔；由中音单簧管和小号演奏；主题是婚礼；
代表颜色是金色；天体代表是太阳；精神理念是决心与力量。+{[4]}
由此可见，施托克豪森将世界各个国家、民族的不同文化与融会贯穿到《光》的创作之中。他还将每个中心人物跟一种乐器或是演唱者联系上：米歇尔对应小号和男高，夏娃对应中音单簧管与女高，路西法对应长号和男低。星期一、星期四、星期六是以一个人为主题；星期二、星期五、星期天是两个人的主题；星期三是三个人的主题。星期六的主题是死亡，如果以星期天作为开始，星期三正处在7天的中心位置，所以笔者推测，这是作曲家为何将星期三设计为三个人的主题的原因之一。除此之外，每个主要人物所代表的意义，以及他们之间的关系，都与7天各自代表的意义联系在一起。他还为这三个主要人物设计了不同的个性化“公式”（Formel）。这三个公式以横向来观察，可以看作三组不同特征的旋律；而将它们纵向来观察，就形成了整体的和声结构。施托克豪森将三组不同的公式组合在一起，设计称为“超级公式”（Superformel)。那么什么是公式作曲法，它的特征又是如何在《钢琴曲Ⅻ―ⅩⅣ》的创作中体现出来的呢？
二、公式作曲法的概念
“公式作曲法”一词的中文翻译，是笔者建立在对施托克豪森音乐的研究与理解的基础上的探索性尝试。德语原文是“Formelkomposition”，这是一个组合词，由“Formel”与“Komposition”两个可分单词构成。 “Komposition”的翻译解释为作曲法、创作、作品。“Formel”的翻译解释有三种：1.惯用语、套语；2.简单明了的表达形式；3.公式、分子式。+{[5]}英文所对应的词是“Formula”，它的中文解释也有三种：1.公式；2.配方；3.方案、计划。+{[6]}由此可见，“公式”这一中文翻译是德语、英语共同所包含的。台湾的一些音乐学研究者曾把“Formelkomposition”翻译成“格式作曲法”，+⑧即“格式”相对应“Formel”，这与词典的中文翻译不符，“格式”一词对应的德文是“Form”，笔者认为“Form”与“Formel”之间是有区别的，不应混淆。施托克豪森是这样解释“Formel”的：
您可能在数学或是化学领域中认识了“Formel”这个概念。我在1970年创作的作品《曼特阿》中运用了“Formel”这一概念。它不仅代表一个数学化的公式……，还是一个“魔法的公式”，可以帮助人们创造奇迹。我所谓的“Formel”有着明确的轮廓，是一个结构形态。+{[7]}
从他的话中可以了解，“Formel”一方面带有数学公式的理性含义，另一方面还带有一种超级理念的感性含义（笔者理解为创作灵感）。笔者认为，“Formelkomposition”是以“序列创作”为基础，逐渐发展形成的，它带有强烈的数理逻辑性，所以暂将其翻译为“公式作曲法”。
施托克豪森给予公式作曲法的定义是：“‘公式’（Die Formel）除了代表主导动机、主要理念、主题、或是结构次序，还包含更多的含义：公式是最大及最小结构的母体或草案，同样也是心理结构和超精神表现。”+{[8]}
从他的话中首先揭开了“公式”的主要功能是带有主题性质。笔者马上联想到了瓦格纳的“主导动机”理念。在《尼伯龙根的指环》中，瓦格纳为歌剧中的各种人物设计了“人物动机”。在歌剧《光》中，施托克豪森也为三位主要人物（米歇尔、夏娃、路西法）设计了不同的“公式”。
但是，公式作曲法中的“公式”比赋格的主题、变奏曲的主题、奏鸣曲式的主部主题、甚至是瓦格纳的“主导动机”，包含了更为广阔而复杂的内容，按照作曲家本人的描述：“公式是构成一部作品的核心材料，它是被预先设计好的。其中包括音高的布局、节奏的设计、音色的安排、结构的分配、和声的组合等各种参数的设定，还融合了周期不定的、偶然的、时段的、世界音乐的创作风格。”+{[9]}由此看来，公式作曲法一方面表现出20世纪新的作曲技法及音乐理念的与时俱进的时代感，另一个方面也反映出对音乐创作的传承。
施托克豪森运用公式作曲法进行创作的第一部作品是为两架钢琴而作的《曼特阿》（Mantra,1970)，+⑨他在创作之前首先设计了一个公式，见例1。
在音高的布局上,这个公式由13个核心音级构成:
这组音列是笔者根据《曼特阿》公式中高音谱表所包含的音级，以重复音不算、装饰音不包括在内的规则，按照出现的先后次序排列得来的。这个音列主要被用于第一钢琴的创作。这个核心音列所包含的音级数量与作品题目的含义还有着紧密的联系。“Mantra”的中文解释是真言，（印度教和藏传佛教中的）祈祷文、咒语，B11T谧诮桃鞘街幸求以“吟唱”的方式对曼特阿进行不断的重复，其主要特点是循环式、周而复始。可以发现的是，音列中第1与第13个音级是相同的，所以笔者推断，施托克豪森应该是根据“Mantra”的含义与特点，将核心音级设计为13个，而不是12。
第二钢琴也由一组13音列构成，它们来自公式中低音谱表包含的音级，是第一钢琴的音列组的倒影。
这组音列不是按照低音谱表中音级先后出现的顺序排列的，而是这样设计的：
以上图示中，箭头所指的是倒影。由此可以看出，施托克豪森将原型与倒影进行了交叉错位的安排。
其次，作曲家为这13个音级设计了不同的特征（音色或演奏法）：
(1)平均的同音重复，指第1小节高音谱表的A音；
(2)重音在最后，指第1小节高音谱表上B音；
(3)普通奏法，指第1小节高音谱表上+#G音；
(4)主音及环绕在周围的装饰音，指第1小节高音谱表上E音；
(5)震音，指第3小节高音谱表上F和D音；
(6)和弦（加重的），指第3小节高音谱表的D音和低音谱表的六音和弦；
(7)重音在开始，指第5小节高音谱表上G音；
(8)半音式连接，指第5小节高音谱表上装饰音+bG-F-E,以及主干音+bE；
(9)断奏,指第5小节高音谱表上+bD音；
(10)不平均重复的核心“莫尔斯信号”，指第5小节高音谱表上C音；
(11)颤音的核心，指第7小节高音谱表上装饰音+bB-C，以及主干音+bB；
(12)突强即弱-震动音响,指第7小节高音谱表上的+bG音；
(13)琶音式连接，指第7小节中从低音谱表的+bE-+bA-+bB-C-E-G-+#G,到高音谱表的A音。
第三，施托克豪森运用了4个不同长度的休止符将这个公式划分为四个部分：
（一）：1-2小节，音级的时值为10个四分音符，休止符的时值为3个四分音符；
（二）：3-4小节，音级的时值为6个四分音符，休止符的时值为2个四分音符；
（三）：5-6小节，音级的时值为15个四分音符，休止符的时值为1个四分音符；
（四）：7-8小节，音级的时值为12个四分音符，休止符的时值为4个四分音符。
将这四个部分的音响与休止的时值进行排比，可以得出这样一个比例时值：
（一）10 : 3 ≈ 3 : 1
（二）6 : 2 = 3 : 1
（三）15 : 1 = 15: 1
（四）12 : 4 = 3 : 1
通过这个比例可以发现，第1、2、4组的比例值相同，并且这3组的力度也相对统一，都保持较弱的力度，每一组起始音的力度 各为p-pp（指高低两个声部的起始音，以下都是按照这样排列）、pp-pp、mp-p。而第三组的力度较强，这组起始的两个音级的力度为ff-f。施托克豪森将最长时值的休止放在了结尾，赋予最长的休止结束的意义；他将最长时值的音响与最短时值的休止符组合在一起，可能意图表现强烈的对比，所以，笔者把第三组看作是整个公式发展的。
笔者通过研究分析，将全曲的结构划分为“核心公式原形”+“13段变化”+“核心公式不完全再现”。结构图示如下（数字指小节数）：
如此划分的依据有三：
依据一，按照终止线标记划分。施托克豪森在《曼特阿》中运用了许多终止线，为的是将各个段落区分开，所以笔者将出现在终止线后面的段落作为研究分析的范围。但是，全曲一共出现了37次终止线，除去2次代表核心公式不计算在内，还剩下35个段落，如何分为13个部分呢？由此，也引出了笔者的第二个依据――按照音高次序划分；
依据二，按照音高次序划分。按照重复音不算的原则，将上述的35个段落的起始音级，按照先后出现的次序排列为A-B-+#G-E- F-D- G -+bE- +bD- C- +bB- +bG-A。很明显，这些是来自公式的核心音列。在乐谱中，有些音级会重复地出现在不同段落的开始，例如在第89、110、121小节的起始音都是+#G，第132、152、189小节的起始音都是E，笔者以音级第一次出现的位置，来确定一个新的部分的开始。
依据三，与公式的13种特征相对应。在这13个变化段落中，作曲家都会选择核心公式中的一种特征作为主导，第1个段落的创作主要运用了特征1、第2个段落主要运用特征2……第13个段落以特征13作为主要创作材料。笔者以《曼特阿》的第一页谱例作为分析说明的对象。首先，在第1小节首先出现了四个和弦，包含13个音级，这是“曼特阿公式”的核心音列。第3-10小节是完整的“公式原型”。从第12小节开始第Ⅰ段变化，第一钢琴的谱例上出现的第一个音级是A，第二钢琴最先出现的音级有两个：A和D。第一钢琴在第12-18小节依次出现核心音列中的前四个音级（A、B、+#G、E），而且每个音级都是以平均地同音重复的方法（特征1）来演奏。由此归纳，施托克豪森对“曼特阿公式”进行第一次变化时运用的主要创作手法是：以核心音列的原形配上特征1的音型，核心音级是A。
笔者之所以对《曼特阿》作了较为细致的分析，是因为它是施托克豪森第一首运用公式作曲法进行创作的作品，《曼特阿》反映出的创作理念与技法特征，可以作为《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》研究分析的基础。
三、钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的公式化序列创作特征
鉴于对《曼特阿》的分析经验，笔者将从“超级公式”创作草图的探究、“超级公式”的分析、《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》与超级公式之间的联系三个方面探究《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的公式化序列特征。
《光》与《曼特阿》的创作手法一样，由施托克豪森预先设计了一个公式，被称为“超级公式”（Superformel）。这个公式由高、中、低声部的三条旋律组成。位于高声部的旋律代表米歇尔，中声部的旋律代表夏娃，低声部旋律代表路西法。所以这三个旋律也被称作米歇尔公式、夏娃公式、路西法公式。笔者首先通过对《光》超级公式的两个创作草图的研究，探究作曲家的创作构思。
上例是《光》的超级公式的创作草图。它包含了音高布局、声部排列、结构划分、音程关系等方面的内容。+B12＊
（1）音高布局：
高声部旋律的核心音级一共有13个，分别是+bB、F、+#F、E、A、+bA、C、+bE、B、+#C、G、D、+bB；中声部旋律的核心音级一共有12个，分别是+bA、C、B、+bB、bD、D、+#F、G、F、A、+bE、E；低声部旋律的核心音级一共有11个，分别是+bE、D、+bD、G、A、F、E、C、B、+#G、+#F。
也就是说，米歇尔公式的核心音级数为13，夏娃公式为12，路西法公式为11。这样的数列安排是带有深刻含义的。笔者在本章第一节中对三个人物的象征意义作了描述：米歇尔代表宇宙的天使，负责传递上帝口信给人类的任务；路西法则是反面形象，代表魔鬼或撒旦；夏娃象征母亲，爱人与守护者。数字13在不同的宗教文化中蕴含着不一样的含义，在基督教文化中，它被认为是不幸的象征，传说耶稣受害前和弟子们共进了一次晚餐。参加晚餐的第13个人是耶稣的弟子犹大，后来因为犹大的出卖使耶稣受尽折磨，“13”被看作背叛和出卖的同义词。但是在犹太教的文化中，“13”代表了救世主的降临，而在古埃及，在玛雅人的文化中，13象征着上帝的青睐。由此看来，施托克豪森在《光》的创作中，将米歇尔的精神象征，与犹太教、马雅文化中对数字13的含义联系在一起。夏娃是三个主要人物中唯一的女性，数字“12”被科学家们解释为是一个“完全”的数字，例如一年有12个月，黄道十二宫，奥林匹斯山12位神，赫拉克勒斯12劳方，以及耶稣的12位传道者，与这个数字相对应的人物是夏娃。数字11在欧洲文化象征“魔鬼的数字”，神学家圣奥古斯丁（Aurelius Augustinus，354-430）认为“11”刚好比象征完美的“10”多出一点，因此常和危险、冲突和反叛联系在一起，所以路西法的核心音列为11个。这种将数字含义与音高数量相对应的手法，反映出施托克豪森的多元文化融合的理念。+B13＊
（2）声部排列
这三个公式按照等级原则、以及人物之间的关系进行了声部排列。笔者推测，米歇尔象征神灵，所以在最高声部；路西法象征魔鬼，位于最低声部；夏娃在米歇尔与路西法之间的中声部，作用是调和两者间的矛盾冲突，使三个人的关系保持在平衡的状态下。这种声部位置的设计只是出现在核心公式，而在作品中，它们的位置会改变，这一点笔者将在后面对《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的具体分析中作以说明。
（3）结构划分
这三个公式由间隙标记 各自分割成几个部分： 米歇尔公式被分成5个部分（5 Glieder）；夏娃公式被分成7个部分（7 Glieder） ；路西法公式被分为6个部分（6 Glieder）。将这三个公式统一在一起，又可以分成七个段落，象征1星期的七天。结构图如下：
（4）音程关系
米歇尔公式：向下减少5个半音（-5）、向上增加1个半音（+1）、向下减少2个半音（-2）、
向上增加5个半音（+5）、向下减少1个半音（-1）、向下减少8个半音（-8）、
向上增加3个半音（+3）、向下减少4个半音（-4）、向上增加2个半音（+2）、
向上增加7个半音（+7）、向上增加6个半音（+6）、向下减少3个半音（-3）。
这代表了米歇尔公式的13个核心音级+bB、F、+#F、E、A、+bA、C、+bE、B、+#C、G、D、+bB之间的联系。
夏娃公式： 向上增加4个半音（+4）、向下减少1个半音（-1）、向下减少1个半音（-1）、
向上增加3个半音（+3）、向上增加1个半音（+1）、向上增加4个半音（+4）、
向下减少11个半音（-11）、向下减少2个半音（-2）、向上增加4个半音（+4）、
向上增加6个半音（+6）、向上增加1个半音（+1）。
这代表了夏娃公式的12个核心音级+bA、C、B、+bB、+bD、D、+#F、G、F、A、+bE、E之间的联系。
路西法公式： 向上增加11个半音（+11）、向下减少1个半音（-1）、向下减少6个半音（-6）、
向上增加2个半音（+2）、向下减少4个半音（-4）、向下减少1个半音（-1）、
向上增加8个半音（+8）、向下减少1个半音（-1）、向下减少3个半音（-3）、
向下减少2个半音（-2）。
这是代表路西法公式的11个核心音级+bE、D、+bD、G、A、F、E、C、B、+#G、+#F之间的联系。
值得注意的是，以上这种音程间的相互联系在音乐创作中是不会改变的，三组公式的核心音高都可以进行调性的变化，但是音级之间的逻辑关系是不能被改变的，笔者将会在下文中对“超级公式的”的分析，对此进行说明。
在这个草图中，施托克豪森还为七个段落设计了演奏时间的长度，第Ⅰ段的长度是10个四分音符；第Ⅱ段的长度是7个四分音符；第Ⅲ段长度为5个四分音符；第Ⅳ段长度是9个四分音符；第Ⅴ段长度是8个四分音符；第Ⅵ段的长度是9个四分音符；第Ⅶ段的长度是12个四分音符。将这七个段落的时间长度相加10+7+5+9+8+9+12=60，60代表了核心公式的整体长度，同时也预示了作曲家将以一个四分音符=60的速度的构思，对公式各个部分的速度进行构思。除此之外，施托克豪森还为“超级公式”的速度及演奏时间设计了草图。主要内容如下：
（1）速度范围的限定
在草图的左上角,施托克豪森标记了一个四分音符=60的设定,这说明他将以这个速度值作为创作的基础。在这个速度标记的下面，是一组从45-120的“时间八度”刻度表，作曲家在“85”与“90”这两个速度值之间画了一条横线，表明了作曲家选择45-85之间的速度值作为可使用的范围。
（2）时间八度创作方法的运用
核心公式的七个部分分别由一个音级代表，第一部分对应+bE；第二部分对应A；第三部分对应高一个八度+bE；第四部分对应F；第五部分对应G；第六部分对应F；第七部分对应C。这七个音列按照从低到高排列为：c+1-+be+1-f+1- f+1(重复)-g+1-a+1- +be+2与这个音列相应的时值是12-10-9-9-8-7-5。由此可见，时值最长的音高位置最低（12- c+1）；时值第二长的音高位置第二低（10-+be+1），以此类推这样对照下去，时值最短的音高位置最高（5-+be+2）。施托克豪森列出这样的音列组，是为了界定速度等级而作的参照基础。他将这七个音列作为独立的原形，相对应的原形速度值是60。在第一个部分，他保持了音级的原形（+be+1），这一组选择的速度值就是一个四分音符=60；第二个部分，施托克豪森把原形音级a+1向上增加了一个半音，变成+bb+1,速度值60向上增加一个等级，就是“时间八度刻度表”中的63.5,按照这个方法，他把超级公式的七个部分设计成以一个四分音符=60-63.5-50.5-60-60-75.5-63.5的速度模式。由此也得出一个新的段落演奏长度的排列，就是草图右上角的图示。施托克豪森早在《钢琴曲Ⅴ-Ⅹ》就曾运用了把速度等级与音高对应的逻辑化创作方法。（见第三章第二节）
（3）演奏长度的设定
施托克豪森还将超级公式的每个部分的速度设计成由不同的组合形式。例如在第一部分里，包含了三种不同的速度60-63.5-53.5，在速度60要求演奏5个四分音符的长度，演奏的实际时间约5秒；速度63.5要求演奏2个四分音符长度，这时候为了使演奏的时间与速度60构成统一的比例整体，作曲家先求出60与63.5之间的比值，再将这个比值与2相乘，就得出了第二个速度所需要演奏的时间。
60 ：63.6 × 2 ≈1.882≈1.9
超级公式设计的速度排列如下：
速度[]60-63.5-53.5[]63.5[]50.5-47.5 []60-85-60/45-60[]60-56.5[]71-75.5-80[]63.5-67-60
演奏长度[]5- 2-3[] 7[]3.5-1.5[]2.5-2.5-0.5/2-1.5[]5-3[]2-4-3[]6-2-4
这个速度及演奏长度序列带有可变与不变两个性质。它的可变性表现在音乐创作中，起始速度值或是速度原形不是必须为60，这个数值是可以改变的，演奏的时间也相对可以变化。它的不变性有两点：第一，七个段落中包含的速度以及演奏时值的数量不能改变，比如第一段包括3个速度值和三种演奏时值；第二，各个速度值、演奏长度之间的等级关系（比例关系）及排列次序也是不可以改变。 笔者将在对《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的具体分析中作出解释。
笔者经过以上对超级公式草图的分析，试图解析施托克豪森创作构思的基础，而《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》是在《光》的超级公式的基础上创作形成。接下来，笔者将对超级公式的特征进行分析与归纳。
例5 《光》的超级公式B14＊
将超级公式原形与草图相比较可以发现，原形中的三个人物公式在调性上发生了变化。原形公式中米歇尔、夏娃、路西法的核心音级是：
虽然原形公式中的音高旋律与草图中的音高有区别，但是音级之间的音程关系没有改变。米歇尔公式的旋律特征是：以纯四、纯五度音程为主，这是与其他两个公式在旋律特征上对明显的区别之一；核心音级是第一小节B15O蛳碌拇克亩+上行小二度，第1-3个音级D、A、+bB可看作原形，第4-6个音级+bA、+bD、C是这个三音列音型的倒影。夏娃公式的旋律特征表现：上行大三度，这是与其他公式最重要的区别，在米歇尔和路西法的公式中也频繁出现了大三度音程，但是音程进行的方向都是向下，只有夏娃公式是向上，可参照以上谱例的第1、4、6、7小节；第1-3个音级C、E、+bE可作为原形，第5-7个音级F、+bG、+bB是这个音列组的逆行。路西法公式的旋律特征表现在开始的不谐和上行大七度+下行小二度，这两个不谐和的音程是与米歇尔、夏娃公式之间最明显的区别。米歇尔象征天使，上帝的使者，所以他的核心音程被设定为纯音程，最和谐的音程；夏娃比米歇尔低一个等级，所以被设定为大三度音程，谐和度比纯音程略低；路西法的不谐和大七度音程也就与他的魔鬼象征相对应。
除此之外，这三个旋律也有相同之处，它们在前三个音级中都包含了一个小二度音程，路西法公式中的A-+bB，夏娃公式中的E-+bE，路西法公式中的+#F-F。
从超级公式的谱例中发现，施托克豪森运用了多种表演方式和演奏方法，表现丰富多彩的音色变化。米歇尔公式主要运用了8种演奏方法：1颤音演奏、2刮奏琴键、3加变化的休止（嘴里发出的声响）、4回声音响、5模仿字母原音的唱段、6念节奏、7同音不平均的重复、8普通奏法；夏娃公式也运用了8种演奏方法：1颤音演奏、2琴键刮奏或噪音式刮奏（刮奏琴弦）、3不平均的断奏、4嘴里发出亲吻的声音、5回声音响、6模仿喘息声、7打响指声、8从喉咙发出小舌声、；路西法公式运用了7种演奏方法：1断奏式同音反复、2拨奏琴弦、3喊叫数字、4普通奏法、5回声音响、6刮奏琴弦、7莫尔斯音型。
这三个人物公式运用的演奏方法有相同之处，也有不同，这种异同也与人物象征意义联系在一起。比如在米歇尔公式中的元音唱段，这蕴含祭祀神圣的含义，与米歇尔的精神意义相符；夏娃公式的亲吻声，这与母性特征相符；路西法公式中喊叫数字，是表现路西法对自己只拥有11个数字不满，妒忌米歇尔有13个数字，所以在喊叫时特别强调数字“13”的发音。
超级公式中所包含的这些预设又将如何在《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的创作中体现出来的呢？笔者以速度、演奏时间序列的发展，声部位置的变化两个方面的分析作以说明。
（1）速度、演奏时间序列的延续与发展
观察《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的文本可以发现，施托克豪森运用了核心公式中的“速度原形”进行创作，这是表现两者间最高相似度的参数。
《钢琴曲Ⅻ》包含三个部分，每一部分的开始被作曲家以“考试”（Examen）这个词标记出来，分别是“考试1”（1．Examen）、“考试2”（2．Examen）、“考试3”（3．Examen）⒃。“考试1”这个部分的速度排列为：
以一个四分音符为基本单位，1拍＝（60）－（100）－（60）－（63.5）－（53.5）－（63.5）－（63.5）－（50.5）－（47.5）－（60）－（85）－（60）－（45）－（60）－（56.5）－（71）－（80）－（63.5）－（67）－（60）
将这个速度排列与超级公式的速度原形相比较发现，施氏在《钢琴曲Ⅻ》的第一段创作中，将超级公式第一个速度值60作了细微的变化，除此之外，其他的速度值及排序都与“速度原形”一样。而且，第二、三部分的速度安排与第一段相同。虽然施托克豪森几乎按部就班式的使用了公式中的速度序列，但是，《钢琴曲Ⅻ》演奏的时间却有很大的变化。
在《钢琴曲Ⅻ》的第一段，第一个速度值60相对应的演奏时间为32个四分音符长度，也就是32秒，这比超级公式的原形增加了约6倍的长度。笔者从第4小节开始算起，因为1－4小节作为全曲的核心和弦，第一次公式变化应从第4小节真正开始。
第二段也以第一个速度值60为例，这里对应的时间是11个四分音符长度，是11秒，比公式原形增加了约2倍，第86小节不包括在内，因为这只是出现了一个核心和弦。
第三部分第一个速度值60的演奏时间为40个四分音符长度，约40秒，比原形增加了8倍。
例8 《钢琴曲Ⅻ》119－122小节
《钢琴曲ⅩⅢ》包含五个部分，每个部分的开始会出现一个象征性的音级，这是作曲家在《钢琴曲ⅩⅢ》的创作公式中给予的提示。+B17T谡飧龉式中，施氏以在大字1组音区的5个音级+bA、A、+bB、B、+＃C作为段落的起始标志。它们在作品中具体相对应的小节是：
+bA： 第1小节 第一段（1－76小节）
A： 第77小节 第二段（77－158小节）
+bB： 第159小节 第三段（159－255小节）
B： 第256小节 第四段（256－356小节）
+＃C： 第357小节 第五段（357－460小节）
在第一段，速度的排列是以一个四分音符为基本单位，1拍＝（71）－（75.5）－（63.5）－（75.5）－（60）－（56.5）－（71）－（101）－（71）－（53.5）－（71）－（67）－（85）－（90）－（95）－（75.5）－（80）－（71）
虽然这个速度列的数字与原形速度列不一样，但是，这两个速度列包含的速度值之间的比例关系以及排列顺序是相同的。比如在超级公式的速度列中，第二速度值个比第一个高1个等级B18＃第三个比第二个低3个等级，第四个比第三个高3个等级……；《钢琴曲ⅩⅢ》第一段的速度列中的第二个速度值75.5比第一个71高一个等极，第三个63.5比第二个75.5低3个等级，第四个75.5比第三个63.5高3个等级……
《钢琴曲ⅩⅢ》第二段的速度数值比第一段增加了很多，作曲家在延续第一段速度列的同时，还在内部加入一些变化，这种变化是建立在1：2的量变比例基础上的。他将速度71变化为71－142－71，142是71的2倍。在以下的速度列中，可以清楚地发现这个变化的特点。笔者以竖箭头作以标明。
第二段速度列：（71）－（142）－（71）－（75.5）－（151）－（75）－（63.5）－（127）－（63.5）－（75.5）－（151）－（75）－（151）－（75.5）－（60）－（120）－（60）－（56.5）－（113）－（71）－（101）－（71）－（53.5）－（107）－（53.5）－（142）－（71）－（67）－（134）－（67）－（85）－（170）－（90）－（180）－（90）－（95）－（75.5）－（80）－（71）－（142）－（71）
在第三段速度列中，作曲家使用了相同的手法，但是将量变比例转变为2 ：3或3：5。第四、五段综合了前三个段落的变化。因这几个段落的速度创作手法较为相似，笔者不再做详细的罗列。当然，这种多样的速度变化也促使《钢琴曲ⅩⅢ》在演奏时间方面较公式原形有很大的变化。
《钢琴曲ⅩⅣ》的篇幅很短，与超级公式最为相似，它不像钢琴曲Ⅻ、ⅩⅢ包含了几个发展段，只表现了对超级公式的一次变化。它的速度列与超级公式完全一样，但是演奏时间却不相同，因为这里是以一个十六分音符为基本单位，所以《钢琴曲ⅩⅣ》演奏时间要比超级公式慢4倍。
施氏在《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》中的速度及演奏时间的设计是与三个人物的性格特征联系在一起。米歇尔是完美的象征，所以在《钢琴曲Ⅻ》运用了与原形速度列最相似的手法；路西法代表了不安与紧张，所以《钢琴曲ⅩⅢ》速度变化最多；夏娃的速度最慢，代表了母性的深沉与博爱。《钢琴曲Ⅻ》的主题是考试，施托克豪森解释第一次考试代表米歇尔小时候，首先要面对的是父母的考验，他需要从父母那里学习说话、歌唱、微笑、跳舞、射击、打猎、祷告等技能，这是人生第一个学习的阶段；第二次考试代表入学考试，进入学校学习代表人生的第二个学习阶段；第三次考试代表自我的考验，意喻是人生中最困难的考试，所以这个段落的时间最长。+{[11]}所以在这首钢琴曲中，路西法与米歇尔指代的含义有所变化，路西法代表父亲，米歇尔代表儿子，夏娃代表母亲。《钢琴曲ⅩⅣ》的主题是诞生，是夏娃之曲，从这个题目的含义也可以解释为什么这是三首钢琴曲中最短的一首。
由此可见，施托克豪森在钢琴曲的创作中对超级公式作出的变化都是与音乐内容紧密地联系在一起的。这一点还表现在他对声部位置安排的创作手法。
（二）声部位置的变化
在《光》的超级公式中，米歇尔一直位于最高声部，夏娃在中声部，路西法在最低声部。在《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》中，各首钢琴曲都反映出不同的排列顺序。
《钢琴曲Ⅻ》的第一小节首先出现了夏娃的核心音级：向上大三度＋向下小二度，这预示了第一段的最高声部是夏娃公式。在这个段落中，米歇尔公式在最低声部，路西法公式在中声部。这也隐含了母亲对孩子幼儿时期的重要影响。第二段的开始出现了两个小六和弦，+bE－G－C与+bD－F－+bB，向上大三度代表了夏娃，将米歇尔与路西法公式的第一个核心组合在一起，就构成一个纯四度音程（前提是米歇尔的音级在下，路西法在上）。所以在第二段中夏娃公式在最低声部，米歇尔在中声部，路西法在最高声部。意喻父亲对孩子青少年时期的重要影响。第三段开始的三音和弦代表三个人物在超级公式所处声部位置的原形。米歇尔在最高声部，夏娃在中声部，路西法在最低声部，以反映了米歇尔成熟的象征。《钢琴曲ⅩⅢ》的主要人物是路西法，而且路西法的位置在这首钢琴曲中一直处在最低声部，可以在任意位置的谱例找到它，每一段的开始都会在低声部出现代表米歇尔形象的11个同音重复音型，这是这首钢琴曲中明显的特征之一。为了更好的塑造人物形象，施托克豪森也许认为将路西法公式一直保持在低音区在演奏效果上可以让听众明显的注意到它。《钢琴曲ⅩⅣ》的主题是诞生，主要人物是夏娃。这一主题表现了母性的崇高与伟大，所以笔者推测施托克豪森将夏娃公式设计在最高声部，中声部是米歇尔公式，低声部是路西法公式。
由此可见，虽然《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》都运用了同一个公式进行创作，但因采用的变化手段不相同而导致创作出的音乐作品也各自有独特的风格。
总 结
《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的序列化手法表现为：施氏把 “超级公式”作为创作之前的一个参照模式，并根据这个“公式原形”创作发展成为一部作品。将这三首钢琴曲与《光》的“超级公式”对照，可以发现在旋律音高关系、速度的序列化特征。米歇尔、夏娃、路西法这三个人物的旋律在《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的创作中都是固定不变的，虽然可以改变调性，但是音级之间的音程关系没有改变，这种带有标志性的旋律可以让人马上辨认出相对应的人物形象；超级公式中一共包含了18个速度值，我们可以在《钢琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的文本中清楚地发现这个速度原形序列。另一方面，“公式作曲法”反映出施托克豪森对序列创作进行了创造性、超越性的发展：他指出自己所谓的“公式”不是随便设定的，而是经过深思熟虑，表现作曲家最高才华的浓缩。以往的序列作品所运用音级参数序列以及数字序列都是自然存在的概念，而《钢琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》所运用的 “公式序列”却是一个音乐创作。虽然“公式”是限定好的，但是通过作曲家及演奏者的灵感与才华，可以创造出无限的作品。“公式作曲法”还相应的解决了序列音乐的不可听、不被理解的缺陷，首先，人们可以通过“公式”了解作曲家创作的基本构思，再从作品中发现这些元素，辨别它们的主次与变化，以便更近地理解作曲家的创作意图。运用“公式作曲法”创作的作品，更具备分析及理解的可能。
序列创作在经历了二十世纪50年代的高峰，从60年代以后逐渐走向衰落。这一创作方法被称为走进了“死胡同”，不少曾经热衷于它的作曲家们选择放弃，还对序列思维加以抨击。在这个历史否定的环境下，施托克豪森这种对序列的坚持显得更是难能可贵。为了使序列创作获得新的生命力，他一直坚持不断地去改造它，因为他始终相信音乐是通过组织建立起来的。
注释：
①目前有关卡尔海因茨•施托克豪森及其作品的中译名有多种译法，本文以《牛津简明音乐词典》的译名为参考。
②苏珊娜•斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）美国双簧管演奏家；卡汀卡•帕斯维尔（Kathinka Pasveer）荷兰长笛演奏家。她们是施托克豪森从20世纪70年代起的生活伴侣以及艺术合作者。
③获奖时间及奖项名称参阅谢隆广：《史托克豪森的音乐-“光•水”之分析研究》，致凡音乐出版社，2002，第19页。
④这些作品包括：《曼特阿》（Mantra,1970）、《超越》（Trans,1971）、《天际漫游》（Am Himmel wander ich,1972）、《崇拜》（Inori,1973-74）、《呼吸给予生命》（Atmen gibt das Leben,1974-77）、《黄道》（Tierkreis,1974-75）、《秋天之乐》（Herbstmusik,1974）、《腹中之乐》（Musik im Bauch，1975）、《丑角》（Harlekin,1975）、《天狼星》（Sirius，1975-77）、《百年大庆》（Jubil?um,1977）、《友谊》（In Freundschaft,1977）、《光》（Licht,1978-2003）、《音色》（Klang,2004-07）。
⑤《光》由七部歌剧组成：《星期一之光》（Montag aus Licht,1984-1988）、《星期二之光》（Dienstag aus Licht,1977-1991）、《星期三之光》（Mittwoch aus Licht,1995-1997）、《星期四之光》(Donnerstag aus Licht,1978-1980)、《星期五之光》(Freitag aus Licht,1991-1994)、《星期六之光》(Samstag aus Licht,1981-1983)、《星期天之光》(Sonntag aus Licht,1998-2003)。
⑥首演时间、地点及演奏者参阅Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik， Band 6: Texte zur Musik 1977-1984，DuMond-Verlag，1989，第321、525-529页； Band 7: Neues zu Werken vor LICHT-zu LICHT bis MONTAG CMONTAG aus LICHT， Stockhausen-Verlag,1998,第302页。
⑦《玉苒夏之书》（The Urantia Book,1955, Urantia Foundation,Chicago,USA）又称作《永蒂经》，据说在1924至1955年间完成。书的作者不详，这本书探讨了关于宗教、宇宙、上帝、耶稣起源及相互关系。
⑧台湾作曲家谢隆广等音乐学者曾在对施托克豪森的研究中将“Formelkomposition”翻译解释为“格式作曲法”，《史托克豪森的音乐-“光•水”之分析研究》，致凡音乐出版社，2002。
⑨《曼特阿》（Mantra,1970) 为两架钢琴、木块、古钹、正弦波发生器和环形调制器而作，1970年10月18日首演于多瑙厄申根的音乐节，演奏者是Aloys Kontarsky和Alfons Kontarsky。
⑩引自Mantra总谱封面，第二版，Stockhausen-Verlag，1975。
B117译参阅陆谷孙主编的《英汉大词典》（第二版），上海译文出版社，2007。
B12R韵卤收叨圆萃嫉慕馐褪歉鋈司过研究后的总结，施托克豪森没有这个草图进行文字解释。
B139赜谑字的象征意义参阅胡国强的《试论东西方数字文化差异的原因》，长春师范学院学报，2005年02期。
B14R自《钢琴曲ⅩⅣ》总谱中的超级公式，施托克豪森出版社，1984。
B151收咴谡饫锸褂玫男〗谙撸实际是代表段落划分的意思。
B16J┩锌撕郎解释这个“考试”比喻现实生活中遇到的考试，比如入学考试、工作中的考核、演奏者的每一次音乐会是一种考试，作曲家的创作也可以看作是考试，考试是人们生活中的一种自我约束。在《钢琴曲Ⅻ》中，“考试”是指对钢琴演奏家在艺术表演上的考验，它分成三个部分的“音乐考试”，并且段落之间没有休息，是对钢琴演奏家在演奏技术上的一种挑战。此解释参阅卡尔海因茨•施托克豪森：《音乐文集》第六卷《关于1977-1984的音乐作品》（ Band 6: Texte zur Musik 1977C1984），杜蒙特出版社（DuMont Buchverlag Kln）,1989，第159页。
B17J┩锌撕郎在超级公式的基础上，为钢琴曲ⅩⅢ单独创作了一个公式，并将这个公式放在总谱的前面作为说明的材料。这个公式于1981年5月完成。
B18K俣鹊燃侗砜刹卧摹豆狻返乃俣壬杓撇萃肌＊
［参 考 文 献］
[1]Stockhausen O-Ton w|hrend der Pressekonferenz am 16.September 2001 in Hamburg.MusikTexte Nr.91,2002, S.69C77.
[2]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 6:Texte zur Musik 1977-1984，DuMond-Verlag，1989，S.152.
[3]Michael Kurtz:Stockhausen Eine Biographie. B|renreiter-Verlag Kassel ，1988，S.276.
[4]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 6:Texte zur Musik 1977C1984，DuMont Buchverlag Kln,1989，S.152-156.
[5]陆谷孙.英汉大词典（第二版）[D].上海：上海译文出版社，2007.
[6]上海译文出版社编.新德汉词典[D].上海：上海译文出版社，2004.
[7]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.671.
[8]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.667.
[9]同[8]。
[10]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik， Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont- Buchverlag Kln,1989，S.153.
[11]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik, Band 6: Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.159.
オ
On Formulation of Serial Composition in Stockhausen’s Klavierstück XII~XIV
FENG Xin-xin
Abstract: Karlheinz Stockhausen was a German composer, widely acknowledged as one of the most imporrtant but also controversial composers of the twentieth and early twenty-first centuries. Based on researching of Stockhausen music, the papers found out that the creation of his series of piano pieces throughout the composer whole creative process, which was a set of collection represented stockhausen style, include several of his main composition techniques, especially the formulation of composition, the creative method used at most from 1970s to his later period. Based on analysis of Klavierstück XII ~ XIV, the papers discussed the creative features of Stockhausen formulation of serial composition.
Key Words: Karlheinz Stockhausen (1928~2007), series of piano pieces, Klavierstück XII ~ XIV, formulation of composition
