中华的故事

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇中华的故事范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

中华的故事范文第1篇

一天，我在看一张报纸，上面有篇叫《年的故事》，我就开始细致的看了起来。

从前，有一个叫年的怪兽，它经常祸害人类，玉帝看见它这样子，将它打入天牢里。过了一段时间，玉帝看见它这么苦苦哀求，就规定让它在每年的正月初一下凡一次，但是它还是恶习不改，继续祸害人类。这次正月初一前一天晚上，人们都去山上去躲避年，但是有一位老婆婆不怕，有一个人叫她赶快走，她就是不听劝告，那个人只好走了。到了正月初一，年去祸害人类，但走到老婆婆这一户时，老婆婆已经贴好春联了，年有点害怕，这时候，老婆婆扔出一个鞭炮，年被吓的落荒而逃，原来，年怕火光、红色的东西和巨响，人们为了纪念这位老婆婆，就每次到了正月初一，人们就挂灯笼，放鞭炮，贴对联了。

中华民族的传统文化真是一座巨大的宝库，让我们长了知识，又让我们和祖国的缘分更近一点！

三年级:张芮嘉

中华的故事范文第2篇

读《中华美德故事》有感

今天，我读完了《中华美德德故事》这本书，觉得其中《孔子好学不倦》的故事对我启发特别深。

这个故事介绍了孔子的学习精神。孔子60岁了，还要拜师学琴，他学琴鱼别人不同，别人总是迫不及待地要求学新曲子，往往一首曲子只学两三天。可是孔子学一首曲子埋头一练就是十天，明明已经弹熟了还是不肯换新曲子。这是为什么呢？原来孔子不但把曲子练熟了，而且还要通过曲子的旋律老揣摩出曲子的精髓和做曲子的人品、个性、精神甚至外貌。孔子的好学精神，深深地感动了他的老师。

看到这里，回头想想自己，我感到非常惭愧。有一次，我碰到一个难题，怎么也想不出来该怎么做。这时，我突然想起参考书上有这题的答案，就不懂装懂地把答案抄了下来，并交给了老师。第二天，作业发下来，我得了优秀，老师还表扬了我，夸我聪明。可是，现在翻开本子一看，优秀上好像多了一个黑点，这个黑点仿佛在问我：“你弄懂我了吗？”我越想越觉得难受。今天读了孔子的故事，让我又想起了这件事，它提醒我，作为一个学生干部，在班里要做好带头作用，对待学习不能不懂装懂，碰到困难要虚心向同学或老师请教。

读了这个故事使我明白一个道理：学习，是进步的阶梯，成功的基石，只有勤学、好学，不弄虚作假才能取得成功。我们现在正是读书的大好时光，就更应该努力学习，长大后为祖国做出贡献。

中华的故事范文第3篇

中华美德故事《曾子杀猪》读后感

今天，我读了《中华传统美德故事》中的《曾子杀猪》一文，文章介绍了曾子是孔子的学生。有一天他的妻子要到市场去卖布，为了使儿子不惹麻烦，所以她对儿子说：“儿子，你不跟我卖布，我回来后让你吃猪肉。”儿子一听有肉吃，就不闹着去了。妻子回来后，发现曾子正要杀猪，妻子很舍不得，便哭着求他不要杀猪。而曾子却坚定地说：“做人不可以言而无信，既然你答应儿子要杀猪吃肉，就不应该反悔，我不希望自己的儿子长大后言而无信，所以我今天要为儿子做个榜样。”于是曾子把猪杀了。后来，他的儿子长大后也是一个诚实守信的人。

读完这个故事，我深有体会。期末阶段个别学生成绩不太理想，老师给他补课，到了傍晚老师要学生回到家里将回家作业做好，学生为了能够及时回家，就满口答应“奥，知道了，我会做好的。”但是到了第二天早上，老师检查检查学生的作业，发现这些学生却低着头，拿不出作业来。老师问他为什么不做？他会振振有辞地说“忘记了。”没有办法，仔细想想，他真的是忘记了吗？如果是偶尔一天忘记了，那到也有可能，但是事实大多不是这样的，因为老师不知多少此次听到了这样的话了。

以前我经常说话不算数，答应别人的事也没有及时做到，为这事没少惹老师和父母生气。就在昨天，我答应了武木子做一副牌子，上面写上鼓掌和落幕，还说一定会带来，结果早上一醒来就忘记了，现在想想多不应该呀。孔子曾经说过：“言必信，行必果。”一个人只有说到做到，才会赢得别人的信任，我决心改掉以前的坏毛病，做一个言而有信的人

中华的故事范文第4篇

一、奇观化体验中的懵懂开始

谈古典小说的视觉化再生产，不应该忘记一个人――北京丰泰照相馆的老板――任庆泰。电影作为一种新事物刚刚传入中国不久，他就以生意人的精明敏锐地意识到了其中的商机。而他与京剧名家的交往又使他自然而然地做出了把京剧艺术与电影这个新玩意相结合的大胆设想。当任庆泰决定把京剧名角谭鑫培表演的《定军山》拍摄成电影时，中国古典小说的视觉化也拉开了帷幕，这既可以说是各种机缘的巧合，也存在着必然的合理性。

1905年，《定军山》放映时，人们对于作为京剧名角的谭鑫培的关注可能超过了电影本身。据记载，当时请了鼓乐队在“大观楼”影戏院门口作宣传，宣传的口号是：“请看谭老板的真功夫!是本人，不是替身，不信您就里边儿请，两个大钱看一看，便宜!”[1]“伶界大王”谭鑫培的戏不是谁都可以看到的，拍成电影以后只要“两个大钱”就可以看一次，这对于大多数人来说是一次难得的机会，所以形成了“万人空巷来观之势”[1]。与戏曲相比，电影的优势得以突现。只要拍摄出来，电影就可以反复放映，大大降低了成本，有利于扩大受众范围。人们由此获得了和大师近距离接触的机会，大师精湛的艺术也由此降低了门槛，使普通人也可以一睹为快。广告以“是本人，不是替身”、“便宜”等为卖点，可谓抓住了要害。观众看重的也是这一点。

《定军山》只拍了“请缨”、“舞刀”、“交锋”三个动作性场面，并没有完整地展示故事内容，且是对京剧的记录式拍摄，还谈不上它与小说《三国演义》的直接转化关系。但是，从观赏者来看，他们通过谭鑫培一招一式的表演，会在心里完成对于自己熟悉的故事内容的补充，对人物形象的想象。就观赏体验而言，它就是《三国演义》第70回、71回内容的重新演绎，是古典小说的第一次“触电”。老将黄忠也成为第一个走上银幕的古典小说人物形象。姑且不谈视觉化的程度如何，它一旦产生，就具有了非同寻常的意义，存在本身就是其意义所在。正如陆弘石所说：“中国人自己一开始拍摄电影就与本民族固有的文化艺术联姻，无论如何是一种积极的历史现象。”[2]虽然他所说的“本民族固有的文化艺术”是指戏曲艺术，但是影片《定军山》同时也是电影与古典小说的联姻，这同样“是一种积极的历史现象”。以往的研究中很少有人注意到这一点。

在接下来的两三年里，丰泰照相馆又相继拍摄了《长坂坡》(1905年)、《金钱豹》(1906年)、《收关胜》(1907年)等古典小说题材的京剧片断。跟《定军山》一样，这些短片都是对某些场景的展示，谈不上电影叙事手法和独特技巧的自觉运用，但是，它提供了一种奇观化的视觉体验，给观众带来媒介模式转换所产生的惊奇感、新鲜感，是小说描写、戏曲表演与现代化的电子技术相结合而衍生出的新的审美愉悦与情感体验。

在最初几年的拍摄与放映中，无论是从业人员还是评论家，几乎没有人意识到电影与古典小说之间的关系，更不会有人深入思考从小说到电影的媒介转换所带来的本体性改变。所以，中国古典小说的视觉化是在懵懂的状态下开始的。

1923年，商务印书馆活动影戏部拍摄了两部取材子《聊斋志异》的长故事片《清虚梦》和《孝妇羹》。与《定军山》等不同，20世纪20年代由于电影技术的发展和叙事技巧的成熟，电影的片长增加，可以讲述比较完整的故事，《清虚梦》和《孝妇羹》都有完整的故事情节。就古典小说视觉化进程而言，这两部片子的拍摄可谓向前迈进了一步。《清虚梦》是中国电影史上第一部直接取材于古典小说的作品。通过这部影片，已经可以看出视觉化的一些影像特征。《申报》的放映广告里把《清虚梦》称为“中国幻术影片”，广告词充分渲染了这部影片的奇幻：“清虚梦里大好情节，诸君请听我来说说。劳山道士聊斋上说，凭空之间老道忽出。创伤忽愈衣袖一拂，念动咒语可穿墙壁。仙女忽降大施法术，空盘里边肴馔变得；剪个纸月光辉发出，机关幻术实无其匹”。[3]该片很好地利用了观众求新求异的猎奇心理，以一系列玄机迭出、超手想象的特技镜头吸引了不少观众，体现出电影作为视觉艺术的本体特征。《孝妇羹》的改编虽然“所有不合时宜处，已略加修改”，但“本体情节仍与原著无异”[4]，1923年3月在共和影院开演时被评为“堪称中国故事影片中之杰作”[5]。本片在上海放映达两个月之久，在北京等地放映也是大受欢迎，一再延期。这两部片子的拍摄本着严肃的态度，在当时有限的技术条件下，在尽量尊重小说本体的基础上，又尽可能发挥电影作为视觉媒介的影像特征，取得了较好的效果，在古典小说视觉化的历史上具有重要的意义。

由此开始，古典小说的视觉化进程向前迈进了小小的一步。但是，总体来说，追求刺激、新奇，仍然是这一时期的主调。对古典小说题材的选择只是一种坐享其成式的便宜之计，小说的本体意识与电影影像的本体意识都是非常淡漠的。

二、乌托邦想象中的精神回归

1927年，上海电影界掀起了一股“古装片”热潮。古装片的取材范围主要是古典小说和民间传说，所以，古装片热潮也可以说是古典小说视觉化的一个热潮。据本人统计，仅1927年、1928年两年，改编自《水浒传》的电影有七部，《西游记》七部，《三国演义》五部，《封神演义》三部，《红楼梦》两部。此外还有改编自《包公案》、《七侠五义》、《再生缘》、《三言二拍》等小说作品的电影多部。这在古典小说视觉化的百年历程中是绝无仅有的现象。

这一现象跟当时各影业公司一味追求经济利益、跟风模仿的风气有关，但商业的运作只是表面的原因。20世纪20年代后半期中国社会可谓风云变幻，动荡不安。帝国主义和殖民主义的压迫、各路军阀的混战，给人民造成了极大的灾难。一方面，人们反抗、追求民主与和平的意识增强；另一方面，现实的残酷、生存的艰难又使人们滋生出逃避现实、及时行乐、追求精神安慰的心理需求。对古典小说题材的青睐就是这种心理的反映。像《武松血溅鸳鸯楼》、《西游记――孙悟空大闹天宫》、《刘关张大破黄巾》、《美人计》，以及大中国影片公司拍摄的《三国志》系列和《封神榜》系列，都包含有一定程度的不畏权贵、反抗、爱国救国等内涵，人们在现实中实现不了的理想、满足不了的精神体验籍由电影得以实现。

从积极意义来说，它在一定程度上有助于缓解人们的悲观情绪，刺激斗争的激情，增强生活的信念。但实质上，它毕竟是虚幻的光与影组成的世界，再加之制作技术的限制、制作态度的急功近利、叙事手段的简单老套，对现实的干预程度其实是极为有限的。它所呈现的只不过是一种乌托邦的想象世界，对精神的影响，与其说是鼓舞，不如说是麻痹。

这在另一种类型的电影中体现得尤为明显。像《石秀杀嫂》、《唐皇游地府》、《铁扇公主》、《武松杀嫂》、《西游记－女儿国》、《西游记－盘丝洞》、《红楼梦》等，上演的无非是“神仙妖怪”、“才子佳人”、“英雄美女”的故事。如上海影戏公司拍摄的《西游记－盘丝洞》上映前曾有主演殷明珠表演的传言。放映广告中的宣传定位是“空前中国古装神怪尚武香艳滑稽巨片”[6]，影片本身也以神怪加女色赢得古装片票房第一；复旦影片公司拍摄的《红楼梦》宣扬的是一种“‘翰内昔日富贵，等于一场’的虚无思想”[7]。之后孔雀影片公司拍摄的《红楼梦》更冠以“古装香艳巨片”的广告。在这声光幻影之中，现实的无望、未来的渺茫似乎不再存在，备受压抑的精神得到暂时的舒缓。

从民族文化心理来看，19世纪20、30年代的上海，欧化之风愈演愈烈，尤其是电影方面，中国的电影市场被欧美各国的电影公司垄断，就是中国电影公司的电影制作，在场景设置、人物造型和思想观念上，也都呈现出明显的欧化特色。这对大部分中国观众来说，是难以接受的。人们期待着与自己的文化心理比较贴近的电影题材与叙事手法。古典小说是民族传统的重要代表，是民族文化心理的集中体现。古典小说的视觉化再生产，以一种便捷有效的手段实现了现代意识与传统文化的对接，在精神上提供了一种家园感与归宿感。这类影片在南洋的大受欢迎说明古典小说的视觉表达满足了当时海内外许许多多人的思乡之情，它是饱受忧患的现代人的心灵回归。

这次古典小说的视觉化热潮持续到1928年底才渐趋平静。就创作的艺术性而言，粗制滥造的占了很大部分，但也有一些精工细作的影片。比如大中华百合影片公司拍摄的《美人计》与大中国影片公司的《三国志凤仪亭》就是摄制比较严肃的电影作品。由朱瘦菊编剧，史东山、陆洁、朱瘦菊和王元龙四位导演联合执导的《美人计》，取材于《三国演义》第54、55回。影片分上下两集，耗资15万元，历时一年才拍摄完成。影片制作本着“纯粹古装”、“矫正流行”的宗旨，经过了堪称严格的考据和论证，在服装、布景、美工、武打设计等方面都很讲究，有些镜头还采用实景拍摄。《美人计》于1927年9月14日在上海中央大戏院首映，引起了观众的极大兴趣。但是，正如陆弘石先生所说：“遗憾的是，这部影片虽然如创作者所说无意‘唐突古人’，但由于缺乏较科学的历史观，因而仍然失之浮面和牵强，以至在很大程度上仅仅成了‘周郎妙计安天下，赔了夫人又折兵’这一趣味性主题的演绎。而影片对几个主要人物的历史贬褒，也仅仅简单地归主子‘诈’(周瑜)、‘孝’(孙权)、‘慈’(孙母)、‘节’(孙夫人)、‘忠’(诸葛亮)、‘义’(赵云)等旧道德范畴”[8](P38)。

这一时期古典小说视觉化所呈现出来的特点固然与当时的电影艺术技巧、社会文化环境有关，但同时也可以看出，对古典小说本身的认识与理解也在很大程度上影响着视觉化的程度。运用现代观念解读小说作品还没有真正展开，小说的艺术价值还没有得到充分的发掘。视觉化过程一方面没有充分体现影像的本体特性，只注重布景、服装等的铺设，而缺少摄影机机位的变化、镜头的切换与场面的调度，这与其说是影像的呈现，不如说是戏剧表演的影响；另一方面也没有充分尊重小说本文的身份。任意肢解小说内容、篡改故事情节、歪曲人物形象的作品俯拾皆是。但是，古典小说的视觉化再生产不可能是一蹴而就的事，正是因为有了前人的不懈追求与实践，才为后来者提供了可资借鉴的范例。无论如何，在20世纪20年代的这一次比较集中的古典小说再生产热潮中，电影界的前辈出于经济利益的趋动也好，出于严肃的艺术追求也好，都为那个时代的人们奉献了颇为丰盛的视觉大餐，使他们在神仙鬼怪、英雄美女的电光幻影之中体验到了影像奇观的魅力，同时，又通过他们熟悉的故事聊以寄托他们对于传统文化的乌托邦想象。其历史意义与艺术价值都是不容低估的。

三、艺术与现实的双重追求

古典小说视觉化第一阶段的影片并非都是远离现实的纯粹商业化产品。1937年11月至1941年12月，上海失守后，苏州河以南的德租界和公共租界成为被日军包围而又尚未占领的“孤岛”。这一时期特殊的社会环境与文化氛围使处于上海的电影工作者又把目光投向了古典小说。但是，此时古典小说视觉化再生产已经不同于20年代。如果说之。年代人们还可以满足于对古典小说题材的电影世界的奇观化体验与对旧道德、旧传统的乌托邦想象，那么，在家园不再、国运沉沦的30、40年代的上海，抗敌爱国成为当时社会的主脉。如何在当局严格的检查制度下生存并能反映人们的民族情感，成为影片制作者必须考虑的问题。在传统文化中找寻出路成为一个似乎是必然的途径。

当时，据古典小说改编的比较成功的影片主要有《貂蝉》(1938年，卜万苍编导)、《铁扇公主》(1941年，万氏兄弟)、《林冲雪夜歼仇记》(1939年，吴永刚编导)、《关云长忠义千秋》(1940年，岳枫导演，陈大悲编剧)、《西施》(1940年，卜万苍导演，陈大悲编剧)等。这些影片在艺术上与前期的电影相比，已经有了很大的进步，严肃的主创意识为影片提供了质量上的保障，同时，这一时期的影片还具有一个共同的特征，那就是寄托着编导者的现实关怀与忧患意识。从题材的选择、情节的安排、叙事的处理等方面都可以看出其别有用心的现实意味。这可谓是“借古人的酒杯浇自己的块垒”了。

以《铁扇公主》为例。由王乾白编剧，万赖鸣、万古蟾兄弟导演及主绘的我国第一部大型动画片(铁扇公主)取材于《西游记》59、60、61回，“孙悟空三借芭蕉扇”的故事。该片在制作上可谓精益求精，绘制人员除万氏兄弟主绘外，在电影片头给出的名单中，绘稿有18人，绘线30人，着色19人，对于其主旨，主创者万赖鸣曾自述：“我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利。’我想凡是看过《铁扇公主》的有心人，是不难一眼看破的。”在客观上该片也，“使孤岛时期的上海人民扬眉吐气”。[9](P90)与《铁扇公主》类似，前面列举的几部电影也都采用这种“曲折”的手法，在前人的智慧结晶上利用自己的智慧创造出了特殊年代的艺术佳品。它们无疑要比20年代的作品更为成熟、更为厚重。

该片在一定程度上强调了小说本体的地位，在片头字幕中写道：“西游记，本为一部绝妙之童话。特以世多误解，致被目为神怪小说。本片取材于是……”，并申明了“删芜存精”的改编原则。但改编的目的并非为传达小说作为语言本体的艺术魅力，而是要表达创作者“坚持信念，万众一心”的思想。在电影影像本体方面，也有不少可取之处，镜头女换较多，善于利用特写镜头、推拉镜头等来表现惊心动魄的场景，电影特技和音乐的运用也增强了影像表达的效果。但是，这部作品成功的主要因素还在于想象力的丰富与画面绘制的完美，影像手段的作用还未能发挥到最大程度。

由此可见，这一阶段电影的身份意识有所增强，但还未上升到本体性的地位；小说仍然主要是作为传达创作者思想与情感的手段，小说本身的艺术魅力与思想情怀是不受重视的。

总而言之，古典小说视觉化再生产的早期，经历了从初创到视觉奇观的营造、到有意识的创造与发挥，逐渐走出了一条较为明朗的路线。但是，本体意识的普遍缺乏也是这一时期视觉化的一个共同问题。首先是缺乏电影影像的本体意识。从电影影像本体的角度看，早期的再生产还处于影像本体意识较为淡漠的阶段，更多表现为新奇感的满足而非影像艺术的自觉追求。电影是否精彩，主要取决于场面的渲染与布景的设置。其次是缺乏作为再生产对象的小说的本体意识。古典小说在这里只是作为一种素材，在中国电影初创者手中失去了其主体性，沦为可以任意切割的工具。可以说，很长一段时期以来，电影与古典小说的种种聚散离合、纠葛缠绵，都处于一种自生自灭的状态。只有当电影技术与艺术日趋成熟，小说经典地位逐步确立，才有可能真正关心视觉化再生产过程中电影与小说的本体性问题及二者之间的关系

注释：

[1]王越，中国电影的摇篮――北京“丰泰”照相馆拍摄电影访问追记，影视文化，北京：文化艺术出版社,1988.298.

[2]弘石，任庆泰与首批国产片考评，电影艺术，1992,(2)

[3]《申报》1923年3月26日

[4]《申报》1923年1月10日

[5]《申报》1923年3月5日

[6]《申报》1927年7月3日

[7]张伟，前尘影事：中国早期电影的另类扫描，上海：上海辞书出版社，2004

[8]陆弘石，中国电影史1905－1949：早期中国电影的叙述与记忆，北京：文化艺术出版社,2005

中华的故事范文第5篇

那么，离情怎么会与折柳有关联呢？一是“柳”“留”谐音。折柳送别表示送行者对行人挽留不住，借“柳”表示留恋之意。二是与柳条顽强的生命力有关。《战国策》中讲到杨树枝“横树之则生，倒树之亦生，折而树之又生。”杨柳同科，习性相近，一株柳枝随便插到哪里，只要有水土，它就能够成活生长，适应性非常强。送行的人图个吉利，希望行者在外，能够服水土，随遇而安，于是柳枝成了这一愿望最好的象征物。三是柳条细且长，将缭乱的离情与春天的柳丝联系起来。《诗经·小雅·采薇》中有“昔我往矣，杨柳依依：“今来我思，雨雪霏霏。”诗句，其中的“杨柳”是创造典型环境，烘托离情的景物，“折柳”能渲染心中欲罢不能的愁苦之情。

“折柳”送别习俗始于汉代，送行者常折柳以为留念。《三辅黄图》中载：“灞桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”把柳枝作为离情的载体赠给行人，因此，“折柳”后来作为“送别”之词。

汉以后的人们沿袭“折柳”习俗，将其写入送别诗中。如隋代无名氏的《送别》诗云：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”“柳条折尽”这一现象说明在隋代折柳送别这种习俗，已经相当普遍了。

到了唐代，折柳送别习俗尤为盛行，折柳与离情有关的诗也最多。如王之涣的《送别》：“杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多。”《青门柳》“青青一树伤心色，曾入几人离恨中。为近都门多送别，长条攀折减春风。”《忆江柳》“曾载杨柳江南岸，一别江南两度春。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人。”施肩吾《折杨柳》：“伤心路旁杨柳春，一重折尽重又新。今年还折去年去，不送去年离别人。”戴叔伦《提上柳》：“垂柳万条丝，春来织别离。行人攀折处，是妾断肠时。”

随着折柳习俗的盛行，乐府诗《折杨柳》也成为了叙离情别意的代名词。折杨柳是古横吹曲名，“晋太康末，京络有折杨之歌”《辞源》，起先多叙出征兵阵之事，辞多哀苦，后多突出亲朋情别离寄思的内容，不再限于叙唱士率辞家从征，但情辞仍多凄伤。如六朝·粱·萧绎《折杨柳》：“巫山巫峡长，垂柳复垂柳。同心且同折，故人怀故乡。山似莲花艳，流如明月光。寒夜猿声彻，游子泪沾裳。”李白的《舂夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？”《塞下曲六首》（其一）：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿装腰下剑，直为斩楼兰。”诗中的折柳即《折杨枝》的省称，眼前无柳可折，“折柳”之事只能在“笛中闻”。

到了宋代，折柳送别人的习俗沿袭不改。寇准的《阳关引》：“塞草烟光阔，渭水波声咽，春朝雨霁轻尘歇。征鞍发，青青杨柳，又是轻攀折。”张先《江南柳》：“隋堤远，波急路尘轻。今古柳桥多送别人，见人分袂亦愁生，何况自关情。”王琪的《望江南柳》；攀折处，离恨几时平，已纵柔条迎客掉，更飞狂絮扑旗亭，三月听莺声。”周邦彦《兰陵王柳》：“柳阴道，烟里丝丝弄碧，隋堤上，曾见几番拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识华倦客。长亭路，年去年来应折柔条过千尺。”

当然，折柳不仅是送别，也是望归。李贺《致酒行》：“主父西游困不归，家人折断门前柳。”此处的“折柳”是“攀折而望征人之归，至于折断而犹未得归。以见迟久之意。”（王琦《李贺诗歌集注》）隋代无名氏《送别》中的“柳条折尽”也有望归的意思。李商隐的《离亭赋得折杨柳》之二；含惹雾每依依，千绪万条拂落晖。为抱行人休尽折，半留半送迎归。”这儿的柳条不仅用来送行，还有迎归之作用。