戏曲剧种
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戏曲剧种范文第1篇
起源
宛梆（南阳梆子），是生长形成于河南省南阳市的古老汉族戏曲剧种之一。它的历史悠久，源远流长。早期人们称它为“西调”、“南阳调”、“乱弹”、“老梆子”，建国后更名为“宛梆”。
它是明末清初由陕西同州梆子传入南阳市，结合南阳民歌小调，乡音俚语，逐渐演变而成的一个戏曲剧种，它基本上保持着河南梆子的早期精华和原始音乐形态，其唱腔优美，风格独特，迄今已有300余年历史。目前，仅存内乡县一个专业剧团，号称“天下第一团”。
兴盛
宛梆的兴盛时期是清道光年间至民国三十年前后，各县民间的春祈秋报，婚丧嫁娶，多唱宛梆，其流行程度极为普及。到处流传着“扛起锄头上南岗，嘴里哼着梆子腔”、“桃黍（高粱）地里喊乱弹”的民谣。
其班社更是星罗棋布，遍及南阳各县，影响较大的班社有南阳城关的白音堂班、十八里岗班、府门外班、高庙李庄班、石桥黄碧班、掘地坪班，社旗泥河班，邓县的磨户张班、构林班、林扒班、库粮房班、肖店班、蒋庄班、桑庄班、滩班，新野的孔楼班，内乡齐营齐大茂班、王店四张张风山班、西后街王福清班、曹冲班、螺蛳河班，镇平城关王少班、芦医庙班、石佛寺班，以及方城、南召、唐河、桐柏等地的班社数以百计之多，演出地域除宛属各县之外，东至沙河两岸的周口、项城，西至商洛、蓝田，北到卢氏、灵宝，南达襄樊、河口。
特别是内乡夏馆张珊的“公义”班，该班创办于清咸丰三年（1853年），名角荟萃，箱具齐全，先后培养了着名武丑王老四等诸多的艺术人才。“公义”班由赤眉齐俊显任戏主之后，请来着名演员王春生掌班及着名红脸翟道三、着名黑头杜林保相继加入该班，使“公义”班的名声大振，成为宛属各县梆子班无人匹敌的班社。
衰落
戏曲剧种范文第2篇
关键词：豫东调；豫西调；角色
中图分类号：J825 文献标识 ）35-0164-02
一、概述
中国戏曲是中华民族文化的重要组成部分，她历史悠久，源远流长，以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。在漫长的发展过程中，中国戏曲艺术不仅产生了众多的戏曲作品，而且根据不同地域的特点与发展趋势，划分了色彩区域，形成了不同的地方戏曲种类，其中华中区域的河南豫剧成为中原戏曲之星。
何为豫剧？豫剧是河南地方戏曲剧种之一，主要流行于河南全省以及陕西等省的部分地区。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”又称“河南讴”，建国后才统一改为此称。2006年5月，经国务院批准，河南豫剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
豫剧是我国最大的地方剧种，居全国各地方戏曲之首。2006年，国家文化部门统计的国有专业豫剧团体数量为167个，是全国拥有专业戏曲团体和从业人员数量最多的剧种。在声腔上，豫剧属梆子腔系，豫剧划分主要有四大流派： “祥符调”、 “豫东调”、 “豫西调”、“沙河调”、建国后，在杨兰春等豫剧名家的领导下，对豫剧四大地域流派唱腔进行了综合吸收和大幅改革，运用科学的发音，融入了歌剧元素，形成了“现代流派”。
二、豫剧的发展历史
豫剧是在河南民间演唱艺术的基础上发展而来的，早在宋代，开封作为首都，勾栏、瓦舍遍布全城，宋代志书《东京梦华录》有明确记载：“当时有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，一个勾栏棚可容数千观众之多”。随后，河南梆子更多地进入城市演出。开封有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社等，均争相邀聘河南子班社义成班、天兴班等科班名家，因而河南梆子活跃一时。进而郑州、洛阳、信阳、商丘等地相继出现演出河南梆子的茶社、戏园。
到了19世纪30年代，河南梆子的发展进入一个新的阶段。这一时期，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人云集于开封，将旧戏班中的不合理制度进行了改良，对表演和舞台美术、布景等进行了革新，使河南梆子这一形式与时展相联系，进一步促进了河南梆子的发展。
建国后，河南省成立了专业的豫剧团体——河南豫剧院，豫剧院中拥有一批专业的编剧人才，其中成就突出的有著名豫剧编创家杨兰春，杨老师先后改编和创作了《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《朝阳沟》等，同时他还导演了不少现代戏和传统戏，最大程度的推广了河南豫剧，使河南豫剧成为具有国家影响的地方曲种之一。
三、豫剧的艺术特点
豫剧传统程具有浓厚的河南地方特色，在长期的艺术实践中，不断革新，创作由粗到细、粗中有细，由俗到雅、雅俗共赏，表演艺术日臻完美。豫剧的唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。
简单地说，豫剧的艺术特点首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
具体的说，豫剧的艺术特点有以下几点：
1、两大唱腔的融合：
豫剧的音乐属于梆子声腔系统，是板腔体式。在其发展过程中，由于受到各地语音和民间音乐等因素的影响，在音乐上形成了带有区域性的不同风格的艺术流派：即“祥符调”、“豫东调”、“豫西调”、“沙河调”。其中“祥府调”、“沙河调”，从唱腔的板式结构、调式、旋律、节奏、句法组成和语音等方面看，都和“豫东调”比较近似，故统称“豫东调”，因此豫剧唱腔，一般被分为“豫东调”与“豫西调”两大唱腔体系。在现代的豫剧唱腔中，“豫东调”唱腔主音为“5”，以中州音韵和商丘、开封的语音为基础，在传统演唱中多用假嗓，声音高细，花腔较多，具有激昂、豪放、明朗、花俏的特点，而“豫西调”唱腔主音为“1”，以中州音韵和洛阳语音为基础，在传统演唱中多用真嗓，声大腔圆，寒韵较多，具粗犷、浑厚、悲壮、深沉的特点。这两大腔系在豫剧发展过程中相互交流，相互学习，取长补短，融会贯通。
2、文武场的伴奏乐器：
豫剧的伴奏乐队，过去曾有“一鼓二锣三弦手，梆子手钹共八口”的说法。早期的豫剧在乐器上还使用四大扇和尖子号，以此来制造雄壮热烈的气氛。建国后，武场一般是由鼓板、大锣、铙钹、二锣、梆子等打击乐器组成，而文场乐器有三弦皮嗡、月琴等，后又增加瓢、二胡、琵琶、横笛、唢呐、笙等。此外还增加了一些西洋乐器，如大小提琴、铜管、木管等。豫剧的主要演奏特色乐器有如下几种： （1）板胡、琴筒为半个椰壳，以薄桐木板蒙面。20世纪60年代以后普遍将原皮弦、丝质粗老弦改为金属弦。（2）小三弦，弹拨乐器，三根金属弦，音箱以薄桐木板蒙面，用硬拨子拨奏。左手戴指帽。音色明亮，尤其以揉滑弦奏法颇具特色。（3）方笙，一般为14管吹奏乐器。（4）闷子、双簧吹奏乐器，八孔，发音深沉浑厚， 多用来伴奏悲壮凄苦的唱段或场景。
3、角色行当的划分：
豫剧的角色行当，按一般的说法是四生、四旦、四花脸。戏班组织也是按照“四生四旦四花脸，四兵四将四丫环；八个场面两箱官，外加四个杂役”。“四生”即老生、大红脸、二红脸、小生。“四旦” 即正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦。“四花脸”即大净、大花脸、二花脸、三花脸。演员一般都有自己专工行当，也有演员一专多能，工一行外，兼演他行。
各行当都有自己的表演要诀，如手势要诀是“花脸过项，红脸齐眉，小生齐唇，小旦齐胸”，武打戏的短打要诀是“身如蛇形眼似电，拳如流星，腿似钻；稳如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站稳如山”，青衣中闺门旦的表演要诀是“上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖”，彩旦的表演要诀是“斜眼偷看人，说话咬嘴唇；一扭浑身动，走路摔汗巾”，小旦的出场式是“出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角”。
四、豫剧的主要流派和代表
豫剧流派可分为因流传地域、语音不同形成的区域性艺术流派，以及艺术家表演、唱腔风格、弟子传承不同形成的风格流派。
1、祥符调：是标准的中州正韵，是豫剧的母调，风格是粗狂、高亢、激越，代表人：豫剧皇后陈素真。
2、豫西调：音味略带秦腔，优美悦耳动听，适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人：常香玉。
3、豫东调：慷慨、激昂，女声花腔较多，具明快、俏丽特点，代表人：马金凤。
4、高调：慷慨激昂、高亢健壮，比豫东调还略高，故有“舍命梆子腔”之称，代表人：窦朝荣。
5、沙河调：活泼婉转，激昂嘹亮，既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。代表人物：梁振起。
6.现代调。建国后，杨兰春整合豫剧其他声腔，形成的新唱腔。通俗易懂、类似民族音乐，欢畅明快，代表剧目：豫剧绝对经典现代戏《朝阳沟》。
五、结语
流动的黄河水与凝固的黄土地造就了中原儿女的灵魂，从而也孕育了具有文化底蕴的豫剧。豫剧从农垦文明之中走来，迸发出铿锵有力的音符，在中原人民心中开花，继而使这种艺术形式流传于神州大地之中。
历史进入二十一世纪，在瞬息万变的信息时代和经济一体化的社会模式中，“豫剧如何发展”成为豫剧艺术家们要面临的问题，只有不断吸取生活的养分，提升艺术的品味，放大心中的梦想，才能使这颗具有千年历史，代表中原戏曲文化之星的艺术形式永放光芒。
注：本文为国家社会科学基金艺术学项目（11BD040）《河南古代音乐史》
参考文献：
戏曲剧种范文第3篇
声台形表
1、声乐就是考试时要唱歌，主要是看声音条件如何，是否有声线问题。
2、台词就是朗诵，自备最少2-3段，可以是散文，寓言等，最好不要是诗歌，最好选择人物比较多的朗诵片段，主要看发音，以及模仿人物说话的表现力等。
戏曲剧种范文第4篇
关键词： 戏曲 歌剧 演唱
中国戏曲是在中国民间音乐和其他一些传统文化基础上形成的音乐戏剧，是集文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、表演、舞台美术等多种艺术手段与一身的综合性舞台艺术。而西方歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。
一、中国戏曲的演唱特点
在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更容易唤起观众的理解与共鸣。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔和动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔，叙事性唱腔和戏剧化唱腔。戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重字与声，声与情之间的关系。
1.中国戏曲演唱中的“韵味”
对韵味的强调与追求，一直是戏曲歌唱得一个显著特点。我们常常听到戏曲爱好者和戏曲行家称某某演员唱得有“韵味”十足，这种把韵味作为评价演员的演唱水平重要标准的现象，也反映了“韵味”在戏曲中的重要地位。
叶秀山在《程派唱功韵味研究》中说到：“演员的韵味，在艺术技巧之上说，应该是咬字，行腔，用气三者的统一。”
陈幼韩在《韵味论》中指出：1.韵味首先来自唱腔的旋律，特别是旋律的语音化；2.歌唱的发声和吐字是韵味的决定性因素。从发声的角度看，歌曲演唱的发声一般都带有波浪式的小颤音，俗称“洋嗓子”，戏曲则不用这种颤音。同时戏曲不同行当的发声还分大嗓和小嗓。从吐字角度看，歌曲演唱要求吐字自然，清晰；戏曲则强调喷口，反切等；3.戏曲化的运腔和用嗓技巧也是韵味形成的重要因素。所谓“运腔”是说在戏曲演唱中，由于要对旋律进行语音化处理，装饰音的运用非常频繁。关于戏曲化的用嗓技巧，主要是喉阻音和立音的运用。
2.中国戏曲演唱时的吐字与依字行腔
虽然追求韵味是戏曲演唱最明显的特点，但吐字的重要性同样不可忽视。“吐字”也称“咬字”是指在戏曲演唱或念白中，清晰，准确的唱出歌词或念白的声母和韵母。对吐字的强调，是戏曲演唱的一个古老的传统。“依字行腔”的字面意义很简单，即依照字的四声形成唱腔的音调。
二、西方歌剧的演唱特点
西方歌剧中所采用的演唱方式以美声唱法为主，美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，其名称是从意大利bel canto翻译过来的。词意即优美的歌唱，并兼有美丽的歌曲的含义，它不仅是一种发声方法，还代表一种演唱风格，一种声乐流派。
1.西方歌剧中的美声唱法的声音讲究的是气息的流畅和声音的穿透，所以美声唱法对于气息的要求十分严格，它要求气息要灵活，饱满，呼吸是很自由的，但是它又强调气息必须的控制好，胸腹式呼吸法是美声唱法经常采用的呼吸法。
2.西方歌剧中的美声唱法十分讲究共鸣塑造声音色彩的作用，注重整体混合共鸣的应用，强调将局部共鸣糅合成一个统一的整体。良好的声音共鸣必须建立在胸腔，咽腔，头腔统一的基础上，要想获得丰满圆润而又明亮的共鸣音色只有通过共鸣腔体的相通与协调来获得。
3.西方歌剧中的美声唱法要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。美声唱法要求咬字不可以破坏整个音乐的线条，声音从始至终吐字咬字都要貌似一串珍珠，要使每个音的音色都要保持统一的状态，同时歌唱中每个音的声音色彩的明亮度和声音的位置都要保持一致，不能过于靠前或者靠后。
三、中国戏曲与西方歌剧演唱的异同
1.不管是中国戏曲歌唱还是西方歌剧中的美声唱法，它们所呈现出来的音质都是优美动听的，其主要原因还是对于气息的正确运用。呼吸是歌唱得基础，而气息的合理运用在演唱过程中也是非常重要的。美声唱法运用的是胸腹式呼吸法，而在中国戏曲中讲究“丹田之气”，但是不管是胸腹式呼吸还是丹田之气，其实质还是相通的，只是呼吸支点的不同。而由于语言，角色，风格等因素的影响，又会造成呼吸的差异，间接的它又会影响到发音，语言，演唱技巧及共鸣点等的差异。
2.西方歌剧歌唱艺术以音量为其最显著的特点。西方歌剧十分重视声音的宏大，宽阔和丰厚。音量和音色，特别是引领，常常是评价歌剧演员歌唱水平的重要标志。相比之下，戏曲歌唱虽然并不忽视音量，但十分重视演唱的韵味，吐字及依字行腔。对韵味的强调与对韵味的追求，一直是戏曲演唱的重点。
3.西方歌剧中的美声唱法是基于意大利语言的声乐艺术，咬字不如汉语那样复杂，它要求每个元音的发声准确清晰，歌唱元音转换也是要连贯自然，而戏曲唱法强调嘴皮劲，字重腔轻、以字行腔、声随字发、字正腔圆以及每个元音的语音个性。
4.两者唱法都讲究声音流畅自如、深呼吸、高位置，都不能挤压喉咙来歌唱。戏曲唱法共鸣管道比美声唱法短窄也就造就了戏曲唱法的音色之独特性，发出的声音比较集中、靠前、明亮；而美声唱法较靠后咬字，咽部共鸣腔体竖而圆，发音比较圆润、有厚度、位置靠后。
结语
总而言之，中国戏曲与西方歌剧作为世界两大艺术体系的代表，既具有各自鲜明的艺术特征，也有不同的个性特征，但很难下结论说二者孰优孰劣，因为二者都有着不朽的艺术魅力，分别是东西方文明史上的璀璨明珠。
参考文献：
1.朱恒夫：《中国戏曲美学》，南京大学出版社
2.章诒和：《中国戏曲》，文化艺术出版社
3.王璐：《中国戏曲与西方歌剧唱法之比较》，大舞台2010年07期
戏曲剧种范文第5篇
（一）中国戏曲的形成发展
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异
（一）写意与写实
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
四）在吐字方面的不同
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术.上海：上海音乐学院出版社.1998年版.
[2]孙继南、周柱.中国音乐通史简编.济南：山东教育出版社.2000年版.
[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.
[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.
