含有风的诗句
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含有风的诗句范文第1篇
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2014）-30--01
一、淳朴自然的诗风
陶渊明以淡雅平和的笔触，描绘了一幅优美静谧的田园图景，颂扬了淳朴自然的农村生活。陶渊明诗的内容大部分都是他所见、所闻、所感，诗中的许多意象场景又多为人们了解的日常生活景象，他凭借自己经典的艺术再现，写出了许多不朽的诗篇。陶氏尝说：常恐大化尽，气力不及衰，拨置且莫念，一觞聊可挥”，泛此忘忧物，远我遗世情”，“数斟已复醉，不觉知有我，安知物为贵”，他饮酒作诗，诗中的景物与他的生活息息相关，故而诗风亲切淳真，平淡自然，自得其乐。渊明就他本身来说，处在乱世之中，当时的社会动荡，他深受其苦，并且他认为宗教礼法过度的干涉了百姓的个人生活，因此他认为人生真正的乐趣在桑麻闲话，举杯消愁，所以他对桃花源这样的理想中的天堂无比向往。当今学者黄坤指出他的这种人格真与饮酒真的关系：“陶杜之所以成为伟大的诗人，全在他们身上所共有的纯真，在陶渊明诗中，展现一个“真”字，“傲然自足，抱朴含真”（《劝农》）、“羲农去我久，举世少复真”。（《饮酒》二十）。陶渊明的诗歌，象真、意真、情真，其诗的率真之气跃然纸上。可见，只有真性情的陶渊明，才能写出这样充满乐趣的饮酒诗。他从不掩饰自己酷爱饮酒，饮酒成为当时社会环境下的敏感话题，因此正统人士对饮酒讳莫如深，陶渊明对这样的伪善之风深恶痛绝，他在《饮酒》诗之三中对这种现象进行了讽刺，曰“道丧向千载，人人惜其情。有酒不肯饮，但顾世间名”。诗人渊明所做的是顺应真实的性情，享受生活的美好。”这正是陶氏率真性情的体现，从而成就了他淳朴自然的诗风！
二、“似质而绮，似癯而腴”的田家语
一般人认为陶渊明的诗平淡，如杜工部他赞赏陶诗“陶谢不枝语”，却又说，“观其着诗篇，颇亦恨枯槁”。大至喜欢推敲炼字者，在陶诗中找不着雕绘锻炼的痕迹。陶诗不尽平淡，这往往是阅历深厚的人对其诗其人仔细咀嚼感悟后的评价。刘后村曾说“外枯而中膏，似淡而实美”，苏轼说渊明的诗“质而实绮，癯而实腴”，姜白石说它“散而庄，淡而腴”，这些都是对陶渊明的诗更深一层的看法。总结不同学者大家的评述来看，我们可以看到陶诗的特点在质、哭、淡、平之外；而又在奇、美、腴、绮之内蕴，二者浑融一体，乃陶诗之精髓所在。然而诗文是不应该有这样的分别的，但是这种分别是的确存在的，而所指的却都是偏弊，这些都不能作为衡量诗文胜境的标准。陶诗的特色正在不平不奇，不哭不腴、不质不绮，因为它的语言恰到好处，适得其中。如《和郭主簿》其一 “霭霭堂前林，仲夏贮清荫”句，虽然“贮”字仅仅是一个很普通的字眼，但“贮”用到这里却非常传神，本来是抽象的乘荫凉，变得鲜活生动，好像是能够贮存起来。“有风自南，翼彼新苗”，“翼”字看似简单，实则我们看到和暖的南风，荫蔽着蓬勃向上的禾苗的景象，给人一种生意盎然的感觉。陶诗经过高度的艺术提炼而成，他的语言风格虽是极其普通的田家语言，但质绮相间，平中富有韵理，可以说是艺术的最高境界，堪入化境！
三、诗情、诗美、诗理映衬
含有风的诗句范文第2篇
痴恋北国风
苏俣
久居金陵城，痴恋北国风。作者的思乡之情与风联结在了一起。这是因为内蒙古高原上的劲风，铸就了高原人如同风一般坚强与豪爽的个性。这篇抒情散文借风喻人，风格清新豪放，给人以鼓舞和力量。
羁旅在金陵城已然有些时日了，不知怎地竟怀念起故乡内蒙古的风来。秦淮河上的习习微风，在我看来不过是南国清浅的幽思，若也非要叫作“风”的话，未免有几分矫揉造作了；纵使是长江大桥上的猎猎江风，于我也不过算是略有风意而已。
记得妹妹曾经问我风是什么颜色的，我回答说是黄色的；她又问为什么，我说，因为只有高原大漠上的风，才配得上被称作是风。别说沙尘暴是多么的狂虐不羁，真正的风正应该如此：猛士般豪壮，浪子般潇洒，谏臣般耿直，巾帼般泼辣，才子般恣肆。
北国的风是这样的爽朗恢弘，而北方人正如风一般粗犷豁达。若是与北方人朝夕相处，也许有些时候会觉得其豪爽简直让人受不了，可是一旦分开久了，便会忍不住思念起来，这才发现，那一份豪迈纯朴竟是如此可敬可爱、难以割舍。
正是高原劲风的砥砺，铸就了高原人如风一般的倔强坚忍。高原人的性子里，早被印上了风的印记：那么干脆利索，那么豪爽痛快。与北国人打交道，就仿佛吹过了一场北国的大风，等到风停沙落、清天爽地，不由得你浑身舒畅――虽出过几身大汗，早被风吹得干透。嘿，怎一个爽字了得！
儿时在北方，每当春天风要来了的时候，长辈们便会告诫道：“春捂秋冻”，“春风吹破琉璃瓦”。我们便听话地把厚重的冬装再多穿半个月，好不容易盼到哪天风稍小一点，便兴冲冲地扬着皴红的小脸跑出去放风筝，可是哪知道那些娇气的“蝴蝶”“金鱼”，不是被吹断了线，就是在风里东倒西歪、筋摧骨折。夏天高原上一派干热，连风都像是从太阳里吹出来的，热烘烘地灼人皮肉；猛地一阵凉风，人们便从这风里嗅到了雨味，赶忙抄了蒲扇扛着躺椅从树阴下逃回家去，还没进门，“一两水半两泥”的豆大雨点就迎头浇了下来，把天地洗得清新豁亮。秋风卷着落叶狂舞的时候，北国的孩子们还会穿着一身短打在风里多冻上几天，这样，在严寒来临的时候，能抗冻就能百病不生！冬天的凛冽寒风真会像刀子一样割过人的脸，但是也练就了北国人那种一声不响却执拗不服输的性子！
朋友听说高原上风多、风大，便问我一年家里会刮几场风，我夸张地告诉他：“一年刮两场，一场刮半年！”就是在这样一场一场的大风里，北方人活得认真，活得实在，活得爽快，活得无愧于天地良心！
【赏析】
久居金陵城，痴恋北国风。作者的思乡之情与风联结在了一起。这是因为内蒙古高原上的劲风，铸就了高原人如同风一般坚强与豪爽的个性。这篇抒情散文借风喻人，风格清新豪放，给人以鼓舞和力量。
[乙文]
东西南北风
江南
“扬州八怪”中声名最著的郑板桥曾有诗曰：咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。东风、西风、南风、北风，来自不同的方向，风格秉性亦各不相同。
东风是暖的象征，她温柔和煦，暖意袭人，是春天的风，有诗为证：“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟，儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”这首诗是清人高鼎的《村居》，孩子们都会背诵，写的自然是春天的景色。宋学大师朱熹也是一位杰出的诗人，他曾在《春日》中写道：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”
南风代表着热，她灼热逼人，炙手可热，是夏季的风。我们山东有个小地方戏名为枣梆，其中有一出《送镰记》，里面的一句旋律优美、热情奔放的唱词，恰好说明了这一点：“南风吹来――好热的天！”西晋皇帝司马衷的皇后名叫贾南风，她的名字和她“如火如荼”、泼辣狠毒的性情倒是相得益彰，不谋而合。
西风意味着凉，她萧瑟凄清，飒飒而来，是秋天之风。“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，乃是马致远的千古绝唱。另一绝唱也出自元人笔下，却出自唐代美女莺莺之口：“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”
北风是冷的代言，她铺天盖地，呼啸而至，是冬季的风。唐人高适写给乐师董庭兰的诗可以为证：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”歌剧《白毛女》中，喜儿在等爹爹回家过年时则唱道：“北风那个吹，雪花那个飘，雪花那个飘飘年来到。”
如果大地是一个钟表，风就是表针，新年伊始，她从东方出行，当她经过了南方、西方，来到北方时，又一个新年即将来临……
【赏析】
本文采用的是总―分―总的结构。品读中间四段，形式整齐划一，行文却富于变化，没有呆板之嫌。结句“又一个新年即将来临……”激起了人们充满诗意的美妙憧憬。
【比较练习】
一、内容概况
甲文描写的是北国的风、高原大漠上的风，请说说乙文描写的是哪里的风。
二、字词理解
1.请写出甲文中两个加点的“羁”字的意思：
羁旅在金陵城已然有些时日了（ ）
别说沙尘暴是多么的狂虐不羁（ ）
2.乙文中郑板桥《竹石》诗中加点的“咬”和“任”二字的运用妙在哪里？
三、结构辨识
1．甲文开头写“秦淮河上的习习微风”和“长江大桥上的猎猎江风”，有什么作用？
2．乙文开头引郑板桥的诗有何用处？
四、文句品析
下列两个句子各用了什么修辞手法？
1.真正的风正应该如此：猛士般豪壮，浪子般潇洒，谏臣般耿直，巾帼般泼辣，才子般恣肆。
2.如果大地是一个钟表，风就是表针，新年伊始，她从东方出行，当她经过了南方、西方，来到北方时，又一个新年即将来临……
五、延伸积累
含有风的诗句范文第3篇
元旦吃汤圆的含义：团团圆圆
新年伊始吃汤圆有着非常好的寓意。
汤圆因为是圆形的，所以象征着阖家团圆以及亲人团聚，在很多重大的节日都有吃汤圆的习惯。元宵一开始多被称为“汤圆”，因为它开锅之后漂在水上，煞是好看，让人联想到一轮明月挂在云空。天上明月，碗里汤圆，家家户户团团圆圆，象征着团圆吉利。所以说，吃元宵或者汤圆表达的是人们喜爱阖家团圆的美意。
另外，汤圆的名称与“团圆”字音相近，取团圆之意，象征全家人团团圆圆，和睦幸福，人们也以此怀念离别的亲人，寄托了对未来生活的美好愿望。据糯米汤圆外型圆圆的，里面带馅或实心，在北方叫元宵，到了南方则叫汤圆。元宵汤圆可以有很多花样。尤其带馅的品种最多。甜馅一般有豆沙、白糖芝麻、桂花什锦、枣泥、果仁、麻蓉、杏仁、白果、山楂等;咸馅一般有鲜肉丁、虾米等。还有菜馅元宵用芥、葱、蒜、韭、姜组成，称“五味元宵”，寓意勤劳、长久、向上。
汤圆是中国经典的传统小吃，在很多传统的节日或者是节气中都有吃汤圆的习惯。据传，汤圆起源于宋朝。当时各地兴起吃一种新奇食品，即用各种果饵做馅，外面用糯米粉搓成球，煮熟后，吃起来香甜可口，饶有风趣。因为这种糯米球煮在锅里又浮又沉，所以它最早叫“浮元子”，后来有的地区把“浮元子”改称元宵。大部分南方人家习惯在春节早晨都有合家聚坐共进汤圆的传统习俗。
现在有些地方在元旦的时候也有吃汤圆的习惯，但是除了汤圆之外，元旦还有很多其他的传统食物，饺子和年糕就是最经典的代表。饺子是由馄饨转化而来的，每到元旦佳节，北方人都会吃饺子。但是元旦节吃饺子的习俗，兴盛于明清时期的北方。年糕，又叫粘粘糕，有年年高的寓意。年糕这一食物历史悠久，但元旦吃年糕盛行于明清时代，尤以南方流行。主要在江浙的苏州、嘉定等地方。
中国元旦吃什么传统食物
饺子
出现时间：明清时期
综合简介：饺子是由馄饨转化而来的，每到元旦佳节，北方人都会吃饺子。但是元旦节吃饺子的习俗，兴盛于明清时期的北方。
历史记载：《宛署杂记》说，北京郊区的宛平县元旦拜年“作扁食，奉长上为寿”。
年糕
出现时间：南北朝
综合简介：年糕，又叫粘粘糕，有年年高的寓意。年糕这一食物历史悠久，但元旦吃年糕盛行于明清时代，尤以南方流行。主要在江浙的苏州、嘉定等地方。
历史记载：明末《帝京景物略》，正月元旦，“夙兴盥激，吃枣糕，日年年糕”。
鸡蛋
出现时间：吴晋时期
综合简介：元旦吃一个鸡蛋的习俗，在吴晋时期就已经有了。据说当时吃鸡蛋是为了长生，不过到了梁武帝在位的时候就没有了，其主要原因是因为梁武帝信奉佛教。
历史记载：正旦，当生吞鸡子一枚，谓之练形。
椒柏酒
出现时间：东汉时期
综合简介：椒柏酒，是由花椒和柏树叶浸跑而成的。据古书记载，饮椒柏酒可去病长寿。而元旦节饮椒柏酒的传统习俗，主要在山东历城、浙江嘉兴一代。
历史记载：正旦辟恶酒，新年长命杯。柏叶随铭至，椒花逐颂来。
汤饼
出现时间：后魏时期
综合简介：汤饼在古代指的是小麦面制品用水煮的食品，也就是类似我们现在吃的面条。
历史记载：元旦，京师人家多食索饼，所谓年馎饦，或此之类。
中国人过元旦节为什么吃汤圆
元宵象征合家团圆，吃元宵意味新的一年合家幸福、万事如意。
汤圆营养丰富，其主要成分糯米粉就含有脂肪、碳水化合物、钙、铁、核黄素、尼克酸等营养元素。
汤圆是中国的代表小吃之一，历史十分悠久。据传，汤圆起源于宋朝。当时各地兴起吃一种新奇食品，即用各种果饵做馅，外面用糯米粉搓成球，煮熟后，吃起来香甜可口，饶有风趣。因为这种糯米球煮在锅里又浮又沉，所以它最早叫“浮元子”，后来有的地区把“浮元子”改称元宵。
大部分南方人家习惯在春节早晨都有合家聚坐共进汤圆的传统习俗。
“元宵”作为食品，在我国也由来已久。宋代，民间即流行一种元宵节吃的新奇食品。这种食品，最早叫“浮元子”后称“元宵”，生意人还美其名曰“元宝”。元宵即"汤圆"以白糖、玫瑰、芝麻、豆沙、黄桂、核桃仁、果仁、枣泥等为馅，用糯米粉包成圆形，可荤可素，风味各异。可汤煮、油炸、蒸食，有团圆美满之意。陕西的汤圆不是包的，而是在糯米粉中"滚"成的，或煮司或油炸，热热火火，团团圆圆。
中国古代元旦饮食文化
中国古代元旦饮食丰富多彩，《荆楚岁时记》的记述就是集中体现。南朝时荆楚元旦拜贺毕，接着是进椒柏酒，饮桃汤，进屠苏酒、胶牙饧(táng)、五辛盘.进敷于散，服却鬼丸，各吃一个鸡蛋。其中有饮料、食品，还有药物，一应俱全，各有其特殊含义。
椒柏酒:在东汉《四民月令》中已经出现。椒是花椒，古人说椒是玉衡星之精，气味芬香，服之令人身轻耐老;柏是柏树叶，古人视为仙药，可免百病。椒、柏可分别浸制酒，也可一起放入酒中饮用。饮椒柏酒可去病长寿。南朝庾信《正旦蒙赉酒》：“正旦辟恶酒，新年长命杯。柏叶随铭至，椒花逐颂来。”描绘了元旦朝贺受到赏赐椒柏酒的喜悦心情。而唐代武平一《奉和元日赐群臣柏叶》一诗，以“愿持柏叶寿，长奉万年欢”之句，表达以健康长寿之身服务万年天子的愿望。饮椒柏酒在民间一直流传下来，明代山东历城、浙江嘉兴均有此俗。
桃汤：即取桃之叶、枝、茎三者煮沸而饮，古人以桃为五行之精，能厌伏邪气。制百鬼，故饮之。
屠苏酒：唐人韩鄂《岁华纪丽·进屠苏》记载：“俗说屠苏乃草庵之名。昔有人居草庵之中，每岁除夜遗闾里一药贴，令囊浸井中，至元日取水，置于酒樽，合家饮之，不病瘟疫。今人得其方而不知其人姓名，但日屠苏而已。”韩鄂还在他的另一部著作《四时纂要》中披露了这一预防瘟疫的屠苏酒方：大黄、花椒、桔梗、桂心、防风各半两，白术、虎杖各一两，乌头半分。他说将以上八味切细，装入深红色的口袋里，年三十的傍晚，把它放在井中。初一早上，拿出来连口袋浸在酒里。全家从小到大，依次稍许各喝一些，一年没有病。
胶牙饧：隋杜公瞻注释《荆楚岁时记》胶牙的含义是“使其牢固不动”。实际上此俗寄托了长寿的美好愿望，因为牙齿坚固，能吃能喝，自然身体健康。隋注还说“今北人亦如之”，可见此俗的广泛性。自居易《岁日家宴戏示弟侄等兼呈张侍御殷判官》有“春盘先劝胶牙饧”之句，反映了唐代元目的食俗。不过胶牙饧在南宋以后作为送灶的供物，慢慢地从元旦食品中消失。
五辛盘：作为元日食品最早见于吴晋间周处的《风土记》，说元日早晨吃五辛菜.“以助发五藏气”(《玉烛宝典》卷一引)。五辛菜是五种有辛味的菜，《荆楚岁时记》隋注说是大蒜、小蒜、韭菜、云台、胡荽。如《风土记》所说可活动五脏，是祈求健康的东西。《荆楚岁时记》注引《庄子》说：“春日饮酒茹葱，以通五藏。”可见元日食辛菜的传统由来已久。隋唐时代的孙思邈在《食忌》中说：“正月之节食五辛，以辟厉气。”(《岁时广记》卷五91)而明代医药学家李时珍的《本草纲目》又说：“元旦立春，以葱、蒜、韭、蓼蒿、芥辛嫩之菜杂和食之.取迎新之意.谓之五辛盘。杜甫诗所谓‘春日春盘细生菜’是矣。”这种食辛盘迎新当是晚起的意思。
敷于散：是一种中药，药方出自葛洪《炼化篇》，用柏子仁、麻仁、细辛、干姜、附子等粉碎成末，用干净井水饮服。
却鬼丸：《荆楚岁时记》隋注讲的处方是：武都雄黄丹散二两，用蜡调和，使之像弹丸一般，正月初一早晨，男的佩戴在左臂上，女的佩戴在右臂上。如此鬼便会逃避的。不过《荆楚岁时记》说的却鬼丸是服食的，与注不同，可能佩戴是后起的风俗。南朝梁的文学家庾肩吾《岁尽应制》中有“金簿图神燕。朱泥却鬼丸”之句，说明除夕夜有准备却鬼丸的活动。司空曙《酬卫长林岁日见呈》有“朱泥一丸药，柏叶万年杯”的诗句，反映了唐朝尚有此俗。
含有风的诗句范文第4篇
关键词：观化；放；豪；狂；万象；李白
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）02-0083-10
豪放
观化匪禁，吞吐大荒。
由道返气，处得以狂。
天风浪浪，海山苍苍。
真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰。
晓策六鳌，濯足扶桑。
《二十四诗品》（以下简称《诗品》）是中国古代诗学名著，它对中国古代诗歌中的多种艺术风格曾做过很好的甚至是很精彩的理论总结和升华，由此贡献给中国古代美学很多理论概念明确内涵丰富饱满的重要美学范畴。《诗品》中《豪放》一品所讨论的“豪放”，就是这样的范畴。《豪放》品说“豪放”风格，有四个要点，即：吞放不羁，豪情似狂，胸蓄真气，万象瑰伟。前三点主要从诗人的主观气质气度胸襟着眼，后一点则主要就诗歌表现、意境、意象而言。前三者催生出后者并在后者中得到淋漓尽致的展现，后者则以瑰丽的万象展示着前三者的精神。下面顺着《豪放》品的诗句和上述要点，做具体的讨论。
一、“观化匪禁，吞吐大荒”
“豪放”是古代习用的词语，在文学艺术中，主要指一种特定的阳刚类型的艺术风格。“豪放”虽常联言，但“豪”与“放”却并不完全是一回事，而是各有其含义的。杨廷芝《诗品浅解》说：“豪以内言，放以外言。豪则我有，可盖乎世；放则物无，可羁乎哉！”杨氏此说，区分豪与放并指出二者的主要特点，大体不错。比较而言，其说“豪”更准确些，其说“放”则似稍有不足。豪，确乎是指主体内心之蕴涵十分充盈，由是而自得自信自豪，其喷发而出遂有盖世之势。至于放，其主要特点固然如杨廷芝所说是在不可羁勒，但这不羁，不仅是不为物所羁，更主要是不为自我之“心”（自我所固执的欲望、利害、是非等等观念）所羁，用杨氏的话说，即是不仅“物无”，而且是“物我俱无”。只有这样，诗人的心才能真正地“放”得下，“放”得开。不难看出，“观化匪禁，吞吐大荒”两句，正是在强调诗人的心胸要不受物拘心滞，要推放得开，所以，这两句主要说的是豪放之“放”。这两句从文字到解说，历来都有一些歧意歧说，需要做一些分析推敲。“观化”，有的本子作“观花”。无论作“观化”或“观花”，都有一些注本、学者曾加以解说。王润华先生指出“孙联奎在其《诗品臆说》中，把‘观花匪禁’的‘花’解作‘化’，认为含有‘洞悉造化略无窒碍’之意。……郭绍虞则认为‘观花匪禁’是‘看竹何须问主人’的另一种说法。……祖保泉则把它解成‘在都城看花，是豪放的行动’之意”。[1]（P173）王润华先生则根据其研究结果提出了一种很新的看法：从“追求其文字及意象之根源”的角度看，“观花匪禁”这句诗，大概是出自一个有关刘禹锡及其玄都观看花诗的典故。[1]（P174～180）关于“观化匪禁”或“观花匪禁”的这几种不同的解说，都各有其根据和道理，但推敲起来，我更赞成孙联奎的解说，不大同意郭绍虞、祖保泉先生的解说，而尤不同意王润华先生的新解。不同意王解的主要理由是：刘禹锡本人一生拘执少“放”，他参加永贞革新失败遭贬，二十余年间对此耿耿在心从未释怀，刘氏念兹在兹感慨难止之诗作，比比皆是。总体来看，刘禹锡及其诗作虽不乏豪情，却殊少不羁之“放”，且其诗中也少有《豪放》品中那以“三辰”“凤凰”“六鳌”“扶桑”为表征的神奇瑰丽的“万象”，亦即二者在诗歌意象方面也颇不相合。显然，《豪放》作者是不大可能“针对”刘氏诗风或说以玄都观看花之典和刘氏诗风为“文字及意象之根源”而创作出《豪放》品的。所以，“观花匪禁”乃至《豪放》一品，与刘禹锡诗作和典故并无多少关系。再说不大同意郭绍虞、祖保泉先生解说的理由。用“看竹何须问主人”和“在都城里看花”来解说“观花”，置于《豪放》品中，似同样与全品之义有所未惬。其原因，在所示境界大小之殊也。由这样的“看竹”“看花”而得到的心灵解放，只能是一种很局限的区区之“放”，盖因其所示之境具体而微，人之心胸实未能因不羁于此“竹”此“花”之“观”而成其大放也。即使诗人能够这样地“看竹”“看花”，他也未必因此就能够面对浩浩广宇而“吞吐大荒”。事实上，这样的“看竹”“看花”，也与《豪放》后文描绘的狂放瑰伟的诗风诗境明显不类。所以，这样的理解仍有未当。
窃以为，“观花匪禁”语当作“观化匪禁”，孙联奎的说解基本是确当的，但没有展开分析。这里且来做一点具体的分析论证。“观化匪禁”，其意其境与《豪放》全篇甚为切合。“化”，即变化，在古代典籍中，又常指万物的变化，自然的运化。《庄子》书中，此意多见，如其《大宗师》篇里，“化”“造化”“万化”“一化”等等，频频出现，亦多有此意。又如《荀子・天论》云：“四时代御，阴阳大化”；陶渊明《形影神》诗中名句“纵浪大化中，不喜亦不惧”，其大化亦指天地宇宙中无时或息的伟大的自然运化。至于“观化”一语，也已多见于前人载籍。如《庄子・至乐》篇云：“吾与子观化而化及我”，此“观化”即观察万物的变化之意。又如六朝佛学大家僧肇在《不真空论》中说：“审一气以观化”，任继愈先生译为“从统一的原则观察万物的变化”[2～3]（P288；31）。再如陆机《汉高祖功臣颂》有“穷神观化，坐影揣神”之语。总的看，“观化”一语习用已久，且大体为观察万物的变化自然的运化之意。《豪放》品放眼宇宙而谈“道”谈“气”谈“吞吐大荒”，在此背景下按习用的语意来采用“观化”一词，是比较自然的。进一步，不仅“观化”一语，甚至“观化匪禁”的整个意旨，都仍来自前人，尤直接从《庄子》书中来。试看如下两段文字：
俄而字舆有病，子祀往问之。曰：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也！曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天”。阴阳之气有诊，其心闲而无事， 而鉴于井，曰：“嗟乎！夫造物者又将以予为此拘拘也”。子祀曰：“汝恶之乎？”曰：“亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜；浸假而化予之右臂以为弹，予因以求灸；浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！且夫得者，时也，失者，顺也；安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓悬解也。而不能自解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉！”
俄而子来有病，喘喘然将死，其妻子环而泣之。子犁往问之，曰：“叱！避！无怛化！”倚其户与之语曰：“伟哉造化！又将奚以汝为，将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”子来曰：“父母于子，东西南北，唯命之从。阴阳于人，不啻于父母；彼近吾死而我不听，我则悍矣，彼何罪焉！夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今之大冶铸金，金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”成然寐，蘧然觉。
（《大宗师》）
支离叔与滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然恶之。支离叔曰：“子恶之乎？”滑介叔曰：“亡，予何恶！生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！”
（《至乐》）
这两段话，讲的同一个意思，即在自然运化面前，人应当去除物羁与心滞，委运任化，这不仅符合自然运化的规律，也使人的心灵、精神得到解放。具体说，天地宇宙、自然万有都在自然地运化着，人在“观化”，其实人也是“化”中的一分子。对自然运化中的事事物物乃至人自身的存在状态或状态改变，人若是此非彼，恶此好彼，固执己见，就都是不符合运化规律的、不正确的态度，人的心灵也因受到物拘我禁而难以开放自由。既不拘于物也不囿于我，一切委任运化的流行，这才是符合自然运化规律的、正确的态度，心灵因此亦将获得解放与自由。对运化中的物或我的任何存在状态或状态改变的固守（如曰“人耳人耳”，曰“我必为镆铘”等等）或拒绝（如对人之奇形怪状的病态以及对死亡的“恶”），都是人在运化中的一种拘执，是横亘在处于自然运化之中的人的心灵、精神面前的一种“禁”限，它既不符合自然运化的规律，也阻碍了心灵的开放与精神的自由。反之，去除拘禁，安时处顺，委运任化，既符合规律，也能使心灵、精神获得真正的彻底的解放。所谓“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉”，由此而“成然寐，蘧然觉”，就都是解脱禁限后心灵开放精神自由愉悦的写照。从这两段话，我们看到了庄子“观化匪禁”的大致思想风貌。由此，我们似乎可以说，“观化匪禁”一语正是对上述庄子思想侧面的一个相当准确的浓缩和概括，而孙联奎对此语的解说（“能洞悉造化，而略无滞窒”）也是得当的。
再进一步，我们看到，不仅是“观化匪禁”而且是“观化匪禁，吞吐大荒”二句的整个意趣，也与庄子密切相关。“大荒”，或释旷野，或说大地，或释旷远之地，或说极远之地，总之，是极广极远之境。此二句是说，观察万物的变化而无拘束与禁制，人的胸襟就很阔大心灵就很解放，精神就能从闭锁拘禁之中超而遨游于无限广远之境，自由来往，吞吐无限。而这种情形，在庄子那里正有最充分最突出的体现。在《庄子》书中，基于“观化匪禁”之上的解放了的心灵和自由的精神，其终极指向，正是那极为广远空阔之境，请看：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《逍遥游》）；“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（《齐物论》）；“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡”，（《应帝王》）“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，吸风饮露，不食五谷，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，（《逍遥游》）等等，不一而足。在如此这般广远无限的境域里，然而来然而往，没有了一切拘禁滞窒，精神无比自由。显然，“观化匪禁，吞吐大荒”的主要精神旨趣、思想路数，是与庄子精神相近的，它完全有可能受到过庄子上述思想精神的启示。当然，它也与庄子思想有所不同，主要在于：庄子思想，求其精神的自由快适而已，并无涉乎将此种自由的精神、广远的境界以及“吸风饮露”似的修为转化为某种艺术创造的伟力，庄子对于艺术品之完成并无丝毫的兴趣；“观化匪禁，吞吐大荒”则显然正是谈艺术创造的实际问题，它要求创造主体经由“观化匪禁”的宇宙认识、人生态度而舒展其自由宽广的胸襟，形成吐纳宇宙挥洒万物的气势和伟力，获得广阔无限的创造空间，并最终将所有这些都转化为艺术创造之伟力，落实于艺术作品之中。
总上而言，化、观化、观化匪禁，观化匪禁吞吐大荒，其语言意蕴皆有所本，而与庄子关系尤密。“观化匪禁，吞吐大荒”二句，侧重言“放”，以近乎极限的说辞（观万化而不禁，吞吐宇宙）对不羁之“放”做了形容或申说。这一形容申说，其语词意蕴虽多取自前哲，却又结合“豪放”艺术风格的创造实际进行了浓缩、概括与改造，既深含哲理，又颇合于艺术创造实际，且非常凝练形象。
二、“由道返气，处得以狂”
这两句主要说“豪”。对这两句的含义，解说者们的看法比较相近一些，但我以为，对这两句的句意和解说者们的相关看法，仍有再检讨的必要。
先讨论“由道返气”。有较多的学者联系儒家思想尤其是孟子学说来理解这句诗。孙联奎说：“返，追回也。追回其气而以道范之。‘其为气也，配义与道’。”（《诗品臆说》）杨廷芝说：“由道返气，言气集义而生，豪之所由来也。”（《诗品浅解》）郭绍虞先生说：“由道返气，言豪气是集义所生，根于道，故不馁。”（《诗品集解》）这些解释，都将豪“气”与“义”“集义”联系起来，具体说法显然源自《孟子》。这类看法影响很大，在晚出的相关书籍中也常可见到。但我觉得，这样的解说其实是很值得商榷的。首先，在中国古代哲学中，作为宇宙本体，“道”与“气”相比，是具有更为根本之意义的概念。在中国传统哲学思想背景下，“由道返气”应当指的是，从具有根本意义之“道”返回而落实到“气”。那么，在中国古代思想中，究竟有哪一家在对待“道”与“气”的关系时曾持有或表露过类似的态度或主张呢？先来看诸位解说者提出的儒家。儒家鼻祖孔子也谈论过“道”（主要是伦理之道），却似未曾将“道”与“气”相联系，更没有类似“由道返气”的说法或主张。孟子谈“道”，且确曾将“道”与“气”放到一块儿说过，他说浩然之气“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”（《孟子・公孙丑》上）浩然之气作为一种“气”，必须要配合上“义”与“道”才能真正成为至大至刚之气，否则就不能成其为“浩然之气”了。这里，出现了“道―气”关系。但仔细推敲，这里的“道―气”关系似与“由道返气”的“道―气”关系并不相同。在孟子这里，对于与浩然之气相配合的“义”和“道”，重视的或强调的是“义”而非道。这从后面“是集义所生也，非义袭而取之也”一句可清楚看出，浩然之气确切是由“集义”而生的。所以在孟子这段话里，主要表现出的是一种“义（道）―气”关系。孟子的“义”是伦理正义，其“道”也是伦理之道，其配义与道而成的浩然之气同样是一种充满伦理色彩的主体之气，显然，孟子的“义（道）―气”关系论整个是在伦理领域展开的，并没有涉及宇宙本体论或发生论的问题。然而，如果我们不带任何先见而细品《豪放》全品的话，则显然《豪放》全品是没有多少伦理道德色彩的，其“道―气”关系论应该是涉及了宇宙本体论和发生论的问题的。这也就是说，《豪放》的“由道返气”从语言形式到思想意蕴，都并非从儒家或孔子、孟子来。以往的不少注解，引孟子语解之，不仅坐实了“由道返气”与儒家的关系，而且使《豪放》品染上了浓厚的道德伦理色彩，这是不大妥当的。
我以为，“由道返气”的提法更可能从道家而来。道家老庄，视“道”为宇宙的本体、本原，也都很强调“气”，庄子更说过“通天下一气”。（《庄子・知北游》）尤为值得注意的，是《老子》四十二章的说法，其曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”据一般解说，此句中的“一”就是气；“二”就是阴阳二气；“三”就是由阴阳二气冲合而来之和气。“道生一”就是“道”生“气”，就是由宇宙本体之“道”向物质世界（“气”的世界）落实。如果站在物质世界的角度看问题，那么这样的一个落实过程，不就正是一个“由道返气”的过程吗？而从这里我们看到，在语句的形式层面，《豪放》的“由道返气”与道家的上述说法是很相近的，它完全有可能是从后者中化出的或曰提炼出的。需要强调指出的是，“由道返气”虽然更可能源自道家的某些观点和提法，但它对待“道”与“气”的态度，却不与道家尽同。《豪放》并不真正要像道家一样去推崇“道”，它只是把“道”作为某种最高存在、最后根据、最高意义的象征而加以推尊，此“道”的存在，使“气”的地位稳固可信而不被动摇。它强调的重点，是“气”，更是诗人充盈于胸的元气，而强调“气”，就要借重于“道”。“由道返气”一语，将“气”置于作为宇宙本根的“道”之上，就使“气”获得了至极至固的根基和不会穷竭的源泉。在这个意义上，郭绍虞先生“根于道，故不馁”的说法是完全正确的。总之，《豪放》“由道返气”之说乃取径老庄，托“道”论“气”，其要在于给“气”以一个终极的根据和最为有力的肯定。
再讨论“处得以狂”。先分说“处得”和“以狂”，后再合起来说。先看几种关于“处得”的解说，“人处得意之时”（孙联奎《诗品臆说》）；“言其实有所得”（杨廷芝《诗品浅解》）；“处得，此处意谓偶然获得，轻易获得”（乔力《二十四诗品探微》）。显然，这些说法都将“处得”的“得”，解为通常的“获得”，至于“获得”什么或怎样“获得”，则各说不一。我以为，将“处得”之“得”做普通意义上的“获得”解，虽无大错，却也有着明显的不足之处，主要是没有传达出“得”的更深层含义来。对于处于“由道返气，处得以狂”之语境中的“得”和“处得”的理解，应当扣紧整个语境尤其是“由道返气”来进行。据此，我认为这里的“得”并不只是普通意义上的“获得”，而是针对“道”与“气”而言的“获得”，简言之，即“得道”“得气”之谓也。而“处得”，也就指的是处于“得道”“得气”的状态。这样来理解，比较顺乎语句的逻辑发展，上下句间的语义也显得更连贯自然。不仅如此，这样的理解，在中国古代思想中，也是有据可依的。中国古代思想尤其是道家一路的思想中，常有把握大道之说亦即“得道”之说。例如《老子》三十九章说：“昔之得一者：天得一以清，地得一以宁；神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”林希逸、严灵、陈鼓应等不少古今学者都认为，这里的“一”即是“道”，“得一”即是“得道”。[4]（P218）其实主张“体道”“握道”“得道”的种种具体说法，在古代思想尤其是道家思想中是很常见的，不必多举。将“得”作为“得道”之意来理解，其可行性还可从“得”与“德”之关系这一独特角度来再做考察。古籍中，常用“得”来释“德”，“德者，得也”的说法很常见。而有时，“得”甚至也径直可通于“德”，如《荀子・成相》篇“尚得推贤不失序”，此“得”即通于“德”。那么，什么是“德”呢？从本文的角度出发，我们看到，“德”与“道”有着特别密切的关系。《管子・心术》说：“德者，道之舍。物得以生生，知得以职道之精。故德者，得也。得也者，其谓所得以然也以。无为之谓道，舍之之谓德，故道之与德无间，故言之者不别也。”“德”是“道”的体现，而这个“德”也就是“得也”。《老子》二十一章有“孔德之容，惟道是从”一语，陈鼓应先生因之而阐论老子“道”与“德”的关系说：“一、‘道’是无形的，它必须作用于物，透过物的媒介，而得以显现它的功能。‘道’所显现于物的功能，称为‘德’。二、一切事物都由‘道’所形成，内在于万物的‘道’，在一切事物中表现它的属性，亦即表现它的‘德’。三、形而上的‘道’落实到人生层面时，称之为‘德’。即：‘道’本是幽隐而未形的，它的显现，就是‘德’。”[4]（P152）据此说，则“德”即是幽隐未形的“道”在万物、人生中的某种显现。“德”既然为“道”的体现，则它当然是“得”了“道”的。由此，亦由“德”与“得”的密切关系（“德者，得也”；“得”“德”有时相通），我们将“处得”之“得”做近于“德”的“得道”来理解，将“处得”即作为“处于得道之状态”来理解，应该说是有根据的。窃以为，对“处得”“得”做如上理解，似更切合原句的语境义脉，也更能与中国古代哲学中的相关思想相切合。
此外，“得”又是“得气”。中国古代思想中有一类重要的观点，认为“气”是万物的始基，人与万物都是禀受着“气”或“元气”而生而成的。例如汉代的王充在其《论衡》中说：“人禀气于天，气成而形立”（《无形》）；“万物之生，皆禀元气”（《言毒》）。站在人与万物的立场上说，“禀气”当然也就是“得气”了。按这样的思想路数看，则紧接“由道返气”而来的“得”，就非常可能是“得气”之“得”，或说指的就是“得气”。然而这样一来，却又出现了一个问题：既然人与万物皆禀气而生，则凡一切既生之人与物，都当然禀赋有气或元气，那么，《豪放》又为什么要强调“得”气呢？“得”气对于豪放风格又有什么意义呢？这同样得从中国古代思想中寻找答案。原来，古人有一种看法：天之元气化施固均，而人的受性却各自不同。试观王充《论衡・幸偶》中的一段话：“俱禀元气，或独为人，或为禽兽。并为人，或贵或贱、或贫或富……非天禀施有左右也，人物受性有厚薄也。”可见，天施元气虽不左此右彼，但人（物、禽、兽）之受性，人之实际上的气禀却千差万别。《豪放》之“得”气，就显然并非对得气的一般性要求或说明，而是对能够保证豪放风格充分实现的那一种“气”的强调，是强调诗人们必得此“气”其诗方能逞其豪。那么，此“气”究竟是一种什么样的“气”呢？细寻“由道返气，处得以狂”二句，细味《豪放》全品，豪放诗人所“得”之“气”，当为一种最为淳厚的、饱满无缺的阳刚之气。此“气”根源于“道”，自然不馁，用而不竭。此“气”内充于人，令豪放之诗人真力充满，自足自信，昂然向上，豪情似狂。而由此我们看到，诗之豪，乃源于人之豪；而人之豪首先在于其颇具先天性质的气禀。就是说，《豪放》立足于诗人的气质讲风格，但这气质，更强调了它的先天性，强调其先天气禀的饱满充盈，而似无涉或少涉乎后天的培育养成。而这也就是说，此种豪气，既不类孟子的浩然正气，也与“集义所生”无关。而同时，此种豪气就其来源看，虽然形式上（“由道返气”“处得”）与道家之说有关联，但实质上与中国古代的禀气、气禀之说（如上举王充之论）关系似更密切。因为，道家固然有“道生一”“通天下一气”之类的说法，但老子贵雌尚柔，庄子法天贵真尚逍遥，都未深入讨论气与人之风格等等问题，也不主张人的豪迈雄强，更不曾也不会关注“气”与人之豪迈雄强的关系。所以，《豪放》这里论豪气之所自所来，是借用道家的语言形式（当然也包括其基本的部分意蕴）而又以古代禀气、气禀之说做了意涵方面的充实和改造的。
“处得以狂”，有的本子作“处得易狂”。有的注家据“易狂”而对“狂”作了否定性的说解，如：“人处得意之时，便易于狂。‘酒阔思吞海，诗狂欲上天’，语义未免太狂。品中每以反笔透题，如《自然》篇‘真与不夺，强得易贫’，笔法与此一律，妙在俱是先正后反，笔致跳跃”。（孙联奎《诗品臆说》）乔力对《二十四诗品》的解说，也大体仿此。而有的注家则据“以狂”而对“狂”做了肯定性的说解，如：“狂有豪放之意”；（曹冷泉《诗品通释》）“狂，放肆纵恣无拘束。……《庄子・山木》：‘南越有邑焉，名为建德之国，其民……不知义之所适，礼之所将，猖狂妄行，而蹈乎大方。’言不受礼义的拘检束缚，率性而行，放纵恣肆、逍遥而自得，其行为自然合乎大道”。（刘禹昌《司空图〈诗品〉义证及其他》，武汉大学出版社，1993年11月）我以为，无论做“易狂”或“以狂”，《诗品》作者都对“狂”持有肯定的态度。因为就《豪放》品后面用以展现“豪放”精神的那些诗歌意象看，其间洋溢着的那种挥斥万象吞吐天地的气势情怀，正是无比的狂放！若对“狂”稍抱有警惕或批评的态度，是断然不会以如此这般的意象来喻说其所谓“豪放”之诗风的。因此，若语做“易狂”，则是说因为“处得”，所以就自然易于发为狂放。全句只是一种事实的陈述，并不含有贬义。若语做“以狂”，则似可做两种理解，都是褒义：一是说因为“处得”，自然有一种狂放的倾向；二是进一层言“狂”，意即“处得”本身并不一定就导致“狂”，然为“豪放”计，是应该要再进之以“狂”的。其实，“处得以狂”在语句上和意思上似乎都和穆夜解说庄子的说法存在渊源关系。成玄英《庄子序》引穆夜对“逍遥游”的解说云：“逍遥者，盖是放狂自得之名也。至德内充，无时不适；忘怀应物，何往不通。以斯而游天下，故曰逍遥游。”很显然，“至德内充”就是“自得”亦就是“处得”，“放狂”亦就是“以狂”，穆氏对庄子的“放狂”持肯定态度。这一解说是很能得“逍遥游”之精髓的，对于我们理解《豪放》开首四句诗，也有重要的参考价值。据此看来，“狂”还不仅仅是“处得”（“至德内充”）的自然表现，而且也是“观化匪禁”（“忘怀应物”）的正常结果。
总之，“狂”是《豪放》所谓“豪放”的一个必备的正面要素。这样的“狂”，是置根于大道之上的昂扬，而非失根者的轻狂；是元气充盈于内的自信与勃发，而非气馁者的虚矫；是因忘怀物我而来的胸襟的自然大解放，而非拘拘者难得一见的偶然放胆。这是诗人气质性情的最真实地表达：豪气万丈，不得不狂！
三、“真力弥满，万象在旁”
前人说此二句，语多精彩。孙联奎《诗品臆说》云：“有真力以充之，上下四旁，任我所之，傍日月而摘星辰，何所不可。……凡所应有，无不俱有，鬼斧神工，奔赴腕下，是之谓万象在旁。”杨廷芝《诗品浅解》云：“真力弥满，则塞于天地之间。万象在旁，举凡天地间之所有者，亦祗视为左右之陈列而已。”那么，这样一种真实的伟力，何所自而来呢？刘禹昌先生以为来自“道”，他说“真力，本为大钧造物者神化之力，得道之人，在精神境界上，其思想与道（真）同体，则真力自然充满于胸中”。（《司空图〈诗品〉义证及其他》，33页）姑且不论这真力是否即是造物者神化之力，我们知道，最宣扬体道的庄子，对他笔下种种得道之人，更强调的是因体道得道而来的精神自由、愉悦和无伤，却似乎很少提到过因体道得道而来的巨大力量。所以，道虽是万物（包括力量）的终极来源，但这里的真力却并不一定直接来自人之体道得道。我以为，这真力比较直接地源自“由道返气”之“气”，即诗人因“处得”而蕴蓄于胸的饱满元气。在中国人看来，“气”与“力”是有着紧密关系的，所以“气力”“力气”早已为习见之词。古人又认为，气的饱满盛大会带来巨大的力量。韩愈说：“气，水也，言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）气犹水，水大则内蕴巨力，可使能浮之物尽数浮起，气盛亦复如是，同样内蕴巨力。真力源于盛气，而盛气又可以有不同的来源。在儒家尤其是孟子，其盛气（浩然之气）乃经由正义的不断培养聚集而获得。在道家，则气自道来（“道生一”），无关乎伦理道德，亦似不特别强调气之“盛”。在《豪放》，则采道家说法而以后来之气禀说充实之，强调盛气乃是一种根源于道的元气充盈状态。径直说来，《豪放》之“真力”，即源自诗人因“处得”而内蕴之充盈元气，由于此气更多来自先天禀赋，亦即得自本真，故其显而为力，亦称“真力”。
浩浩真力， 弥漫于诗人胸中，遂使宇宙万象，奔涌于其眼前或脑际，任其驱遣挥洒。既已驱遣挥洒，则浩浩真力，宇宙万象，又复弥漫奔涌于诗人所创造的艺术世界中。这就是豪放之诗人，豪放之诗作。《豪放》用了全品一半的篇幅，来展示其所谓“万象”之情状，来形象地喻说豪放诗风。“天风浪浪，海山苍苍”，景象阔大，内盈巨力，格调平正，乃一般雄阔大境之描状。此境与《雄浑》所造诗境相似，都是典型的阳刚风格的艺术体现。而“前招三辰，后引凤凰。晓策六，濯足扶桑”四句，则显出极鲜明的“豪放”的个性特色。杨廷芝说曰：“前招三辰，玩一‘招’字，则声撼霄汉，手摘星辰。……凤凰，不与群鸟伍，而今且无不可引，则进退维我，不可方物矣。策六，豪之至，濯扶桑，放之至。亦其胸怀不啻云开日出，海阔天空，故晓策六，濯足扶桑。”（《诗品浅解》）的确，这四句显出了“豪放”诗风极为鲜明的个性特色：豪情万丈，狂放不羁，天地星辰可驱，神鸟异木可遣，宇宙万物，一切的一切，尽为所用，悉听挥斥。这真是何其豪放之至也！由这四句，我们看到了伴随胸襟的开放无羁而来的解放了的想象力，伴随豪气奔涌而霞光四射似的想象喷发，正是这种开放四射的艺术想象，导致了那瑰伟奇幻的“万象”奔赴而来，陈列左右。
概括说来，《豪放》指出了豪放诗风应具备的四个要素：开放不羁的心胸（这是“放”的内在根基，由此，乃有“吞吐大荒”的艺术表现）；充盈浩荡的元气与真力（这是“豪”的不竭源泉与内在动力，由此，乃有在广阔艺术空间中展开的豪气万丈的艺术表现）；由真实本性勃发而出的“豪”乃至于“狂”（这是豪放者之一种必然倾向，由此，乃有狂放、豪情似狂之类的艺术表现）；瑰丽奇伟的“万象”（这是由“豪放”而来的解放了的想象力亦即开放无羁的艺术想象的产物，这是“豪放”在诗歌世界中的展现，是前面三者之综合的艺术显现）。前三者多就创作主体言而映带着艺术表现，后者就艺术表现言而又根系于创作主体。必具四者，豪放诗风乃能完满而真实地展现于艺术世界，而“浪浪”于读者眼前。这四个要素，也可以说就是《豪放》作者赋予“豪放”概念的四点理论内涵。这样一来，“豪放”也就成了一个概念明确、内涵丰富饱满的重要美学范畴。在中国艺术史美学史上，“豪放”本是一个习用的风格概念，豪放本是一种重要而有特色的艺术风格，然而，“豪放”概念究竟有哪些理论内涵？豪放风格究竟有什么样的风格特色？对这样的问题，浅谈者多，深论者少，而能有特出透彻之论且有重大理论建树者，惟《豪放》品而已。完全可以说，对豪放范畴所做的杰出的理论建构，是《诗品》作者对中国美学史做出的又一重要贡献。其对“豪放”的看法和解说，除了基于中国诗歌的创作实际以外，还深深地植根于中国古代的尤其是道家一路的思想哲理，其思想意蕴与语言形式都多从此中提炼而出，又结合豪放诗风的创造实际进行了精彩的概括、改造与重铸。于是《豪放》品短短十二句诗，不仅将豪放风格的基本特征较为饱满、清晰地概括了出来，而且既深含哲理，又颇合艺术创造实际，且非常地凝炼形象。作者对中国古代思想，艺术之通晓深谙，尤其是对它们的化用自如以及其理论方面的概括、提炼、融铸之精深功力，实在是令人赞佩！
四、《豪放》与李白
豪放属于壮美、阳刚美，是阳刚类风格中的一种极具个性特色的艺术风格。尽管《豪放》概括出了豪放风格的诸多特征，而且也许别的理论家还可以列出豪放风格的另外一些特征，但豪放风格最根本的特征主要还是在“豪”与“放”二端。 由此又带来了一系列的重要特征，如：阔大的境界，遒劲的风力，丰富的想象，某种狂情狂态，等等。“豪”与“放”各有自己的个性特色和风格含义，但二者又有一种互倾性，故又常融为一种风格。表现在文学作品中，它们有时各不相胜互相因依融而为一，而常常又是以一方为主而映带着另一方。从理论上说，除了“豪”与“放”之外，豪放风格还可能具有很多具体特征，但在文学实践中就具体作品来看，并非具备了其全部特征才能成为豪放之作，只要大体具备了其基本特征和部分重要特征，就可称为豪放之作了。中国文学史上，豪放风格曾有出色的表演和显赫的地位，具有豪放风格的诗人作家很多，一方面其豪放作品对于豪放的上述特征多少都有所具备，另方面其具体创作又各具特色，各有风采。将《豪放》与众多豪放诗人诗作相对照，笔者有一个突出的感觉：《豪放》之“豪放”，既概括出了豪放风格的一般性特征，又似乎是有所特指的，即它可能是作者在参考诸家的基础上而以某位诗家及其作品为主要范本而提炼出来的，所以最终在概括一般性特征的同时又较为明显地指向了这位诗家的人品诗风。这位诗家，就是天才豪放的诗仙李白。下面，先简单看一下与豪放相关的几位文学大家的情况，再较为详细地考察《豪放》与李白的关系，由此来看一看《豪放》与豪放名家们的实际关系，贴近地了解一下《豪放》在文学实践方面的基础或根源。
庄子是大哲学家，也是大文学家。《豪放》与庄子思想的甚深渊源关系，前文已多谈及。总体来看，庄子极为放达，庄文元气充盈，恣肆，境界阔大，想象丰富瑰丽……这都极显豪放之精神。但在“豪”这一方面，庄子似与《豪放》略异，且庄子似亦不“狂”。盖豪而至狂，主要有一种自得自信甚至因此而自以为很了不起的劲头，有一种“力拔山兮气盖世”的气概。所以杨廷芝说：“豪则我有，气盖乎世。”然而庄子恰恰是以“丧我”“忘我”“至人无己，神人无功，圣人无名”等等为其思想主旨的，他拒绝有为，拒绝现实世界中的一切积极创造实际功业以及由此而来的名誉功利，因而也就没有了往往由此而生的种种现实的豪情（非但如此，庄子思想的一个重要侧面正是强调“无心无情”，故其确难具豪情）。庄文中展开的境界虽然极其阔大，但一般都不是供豪气豪情奔涌的空间，而是为主体放松了的心灵自在来往、悠然愉悦而专设的逍遥之地。总之，庄子甚少豪狂，这与《豪放》之说是明显不同的。
屈原的诗歌意象，最为奇幻壮丽，与《豪放》所示之意象极为近似。然而，屈子精神却与《豪放》之精神存在明显差异：他殊少不羁之放；他一腔热血，忠君爱国，“虽九死其犹未悔”，其道德的执着固然感天动地内蕴伟力，然却与“观化匪禁”恰成两端。
曹操的诗作也颇雄豪。其四言名作《龟虽寿》何等豪放，《观沧海》何等雄阔。但曹操毕竟是一个深系于时的政治家军事家，虽亦偶发游仙之语，然却终乏不羁之放。其诗风虽时显豪放，但更多的却是缘于时世人生的慷慨悲凉，按之《豪放》品，总体风格亦颇为异趣。
陶渊明诗素以平淡自然著称，但也有豪放的一面，朱熹即认为他“自豪放，但豪放得来不觉耳”。（《朱子语类》）话虽如此，但豪放之于渊明诗，确非主导风格，何况所谓渊明之“豪放”，与《豪放》所论差异明显，此一望可知，毋庸细说。
刘禹锡诗风颇豪，但二十余年拘执一事耿耿于心而始终不放，此与《豪放》显异其趣（此说已见前文）。
宋词豪放派代表坡辛弃疾，其人品诗风虽以豪放著称，但亦与《豪放》所言出入明显，因其已晚于唐代，故姑不予评说。虽然近年对于《二十四诗品》的作者问题有争论，但笔者认为，就目前掌握的情况看，晚唐司空图仍是此书作者的第一可能人选。详见拙文《与的关联》，载《文化中国》（加拿大）2002年1期，收入拙著《儒道美学与文化》（中国社会科学出版社，2002年9月）；又收入拙著《诗歌美学》（中央编译出版社，2008年2月）。读者可自味之。
通过以上简单巡礼，可见上述中国文学史上有豪放色彩的文学大家们，其艺术风格或人之品格都与《豪放》有着多少不等的差异。他们虽然都有可能或多或少地曾作为《豪放》提炼“豪放”范畴时的参考对象，但却显然都不是《豪放》所谓“豪放”诗风的典型代表。比较起来，李白的人品诗风与《豪放》之“豪放”，有着更多的相合之处。《皋兰课业本原解》正确地指出，《豪放》一品“正得青莲之妙处”。不少学者也有类似看法。虽然如此，对于《豪放》与李白诗风人品的关系的较为深入具体的考察和说明，事实上却很少见。有鉴于此，笔者就来对二者的关系做一些具体的考察。下面就《豪放》所谈“豪放”的一些特征，先看一看前人对李白人品诗风的相关评说，之后笔者再做进一步讨论。
放，不羁之放。方孝孺《李太白赞》：“矫矫李公，雄盖一世。麟游龙骧，不可控制。秕糠万物，瓮盎乾坤。狂怒呼叱，日月为奔。”本文所引关于李白及其诗作的评论，都据《李白集校注》（瞿蜕园、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年7月）。曾《代人祭李白文》“子之文章，杰立人上。……又如长河，浩浩奔放。万里一泻，末世犹壮。大驰厥词，至于如此。意气飘然，发扬俊伟。飞黄，轶群绝类。摆弃羁，脱遗辙轨。捷出横步，志狭四裔。侧睨驽骀，与无物比。始来玉堂，旋去江湖。麒麟凤凰，世岂能拘？”齐召南《李太白集辑注齐序》：“轻富贵如尘土，乐山水以逍遥。嗜酒慕仙，浩然自放，即遭危困，未见其忧，岂非天际真人之邈不可攀者耶？”“不可控制”“浩浩奔放”“摆脱羁，脱遗撤轨。……世岂能拘”“秕糠万物，瓮盎乾坤。狂怒呼叱，日月为奔”……云云，不就是李白“观化匪禁，吞吐大荒”，心胸不羁而大放的精彩突出的写照吗？
豪，豪放。郑日奎《读李青莲集》：“青莲诗负一代豪，横扫六宇无前茅。英雄心魄神仙骨，溟渤为阔天为高。兴酣染翰恣狂态，独任天机摧格律。笔锋缥缈生云烟，墨迹纵横飞霹雳。……冥心一往搜微茫，乾端坤倪失伏藏。”萨天锡《过池阳有怀唐李翰林》：“我思李太白，有如云中龙。……神光走霹雳，水底鞭雷公。”丘《过采石吊李谪仙》：“诸君看此李谪仙，掀揭宇宙声轰然。”王士《论诗绝句》：“青莲才笔九州横，六代哇总废声。”又，《唐诗记事》引张碧语：“李太白辞，天与俱高，青且无际，鲲触巨海，澜涛怒翻。”观此数语，李白那无与伦比的豪情豪气已可尽见，笔者于此，实不能再赘一词。
元气，天才，真性，真力。马光祖《李太白赞》：“天地英灵之气，旷千载而几人？”魏裔介《读李太白诗》：“太白更绝尘，汗血如飞兔。掷笔振金石，有文悬瀑布。万象罗胸中，百代生指顾。是气曰浩然，不祗为章句。”方孝孺《李太白赞》：“心触化机，喷珠涌玑。翰墨所在，百灵护持。此气之充，无上无下。安能瞑目，闷于黄土？手搏长鲸，鞭之如羊。至于扶桑，飞腾帝乡。”郑谷《读李白集》：“何事文星与酒星，一时钟在李先生。高吟大醉三千首，留着人间伴明月。”皮日休《李翰林 负逸气者必有真放以李翰林为真放焉》：“吾爱李太白，身是酒星魄。口吐天上文，迹作人间客。……大鹏不可笼，大椿不可植。蓬湖不可见，姑射不可识。五岳为辞锋，四海作胸臆。惜哉千万年，此俊不可得。”李纲《读四家诗选》：“谪仙乃仙人，薄游人世间。”李白诗仙，元气充盈，性真力真，天才绝尘。
狂，狂放，豪狂。杜甫《饮中八仙歌》：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”杜甫《寄李十二白二十韵》：“昔年有狂客，号为谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”杜甚知李，所言不虚。
真力，阔境，瑰伟奇幻之万象。李商隐《漫成》：“李杜操持事略齐，三才万象共端倪。”徐《李太白杂言》：“开口动舌生云风，当时大醉骑游龙。开口向天吐玉虹，玉虹不死蟠胸中。然后吐出光焰万丈凌虚空。盖自有诗人以来，我未尝见太泽深山，雪霜冰霰，晨霞夕霏，千变万化，雷轰电掣，花葩玉洁，青天白云，秋江晓月，有如此之人，如此之诗。”齐己《读李白集》：“竭云涛，刳巨，搜括造化空牢牢。冥心入海海神怖，骊龙不敢为珠主。人间物象不供取，饱饮游神向玄圃。”诸语俱形容至极，不容笔者再饶舌。
上举诸多评论，固有形容夸张之词，但所指李诗诸特点，确凿不虚，证诸李诗，要皆相合。囿于篇幅，也由于读者对李诗一般较为熟悉，姑不再细析李诗，读者若有兴趣，可试做一对照印证。关于《豪放》与李白的特殊关系，兹再做如下申论。
首先，《豪放》“观化匪禁”的“放”，较通常“放达”之放更加大放其胸襟视野，而“吞吐大荒”更将其“放”引向了更广阔的宇宙空间，吐纳天地，挥斥六合，冥搜微茫，驱驾神幻。考之文学实际，其所提倡的不羁之“放”，固然常为豪放作品所共有，但其具体渲染的这种“吞吐大荒”似的色彩，却并非一般豪放作品所必须共同具备。试看苏轼的《江城子・密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”此词虽结尾处稍涉“大荒”，但总的看，写的是实际生活，甚少“观化匪禁，吞吐大荒”的具体色彩，却依然显得豪迈放达，成为千古豪放名作。对比来看，同是豪放之作，但李诗总体上显然比苏词与《豪放》之所叙更为相似。如果将李诗与陶渊明那首被朱熹称为露出豪放“本相者”的《咏荆轲》对照，同样可以清楚看出，同为豪放之作，李诗比陶诗与《豪放》之所叙更为相近。就是说，虽然“吞吐大荒”的具体色彩并非为豪放诗作所必须具备，但李白诗歌是的确有着这样的浓郁色彩的。
其次，豪气真力等等，本来是也可以经由其他路径而获得而具备的，例如也可以经由伦理正义、浩然正气的培养化成的儒家路数而获得。写下千古豪放名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）的文天祥，其人其诗所体现的豪气与真力，不正是来自于凝聚着儒家精神的浩浩然伦理正气吗？然而，《豪放》显然无取于此，它强调的是那种近乎道家而又加以了改造的、吸取了后来气禀说的那样一种路数：天地肇始，元气充盈，天才本真，禀气处得，豪情似狂，真力弥满。这显然与李白的人品诗风极为相近。这表明，《豪放》对豪气真力之来源是做了有选择的叙说的，其选择和叙说，明显与李白有关。
再次，豪情而至于“狂”，“万象”而多瑰丽奇伟，同样并非一般豪放风格所必备。这一点，只要看一看曹操、刘禹锡特别是苏辛两大家之作品就可以知道。然而，《豪放》却对之很强调。这也显然与李白其人其诗密切相关，因为这都正是李白李诗的显著特点。
最后，《豪放》中一些有特色的词语或意象，也为李诗所使用甚至是喜用。“前招三辰”中的三辰亦即日月星，古诗常用，李诗中亦多用，此不必细说。“后引凤凰”中的“凤凰”，李诗中极多见，如“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”；（《登金陵凤凰台》）“仙人骑彩凤，昨下阆风岑”；（《拟古十二首》之十）“蓬湖虽冥绝，鸾凤心悠然”；（《安陵白兆山桃花岩寄刘侍御绾》）……“晓策六”的“”，同样为李诗常用，“未夸观涛作，空郁钓心”；（《赠薛校书》）“钓水路非远，连意何深”；（《赠临县令皓弟》）“木落海水清，背睹方蓬”，（《赠卢征君昆弟》）……“濯足扶桑”的“扶桑”，李诗中亦很常见，如“余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂”；（《临路歌》）“月兔空药，扶桑已成薪”。（《拟古十二首》之九）李诗又曾将“六鳌”与“扶桑”连用，“六鳌骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩”。（《登高丘而望远海》）有的学者认为，《豪放》中的“六”“似又与‘日乘车，驾以六龙’的神话有关”。（刘禹昌《司空图〈诗品〉义证及其他》）李白也曾将“六龙”与“扶桑”连用，“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”。（《短歌行》）此外，到某广远奇幻之处“濯足”，也曾出现在李白的想象中。如《酬崔五郎中》：“举身憩蓬壶，濯足弄沧海”；《郢门秋怀》：“终当游五湖，濯足沧浪泉”。李诗还曾直接用过“观化”一词，《赠卢征君昆弟》有云“沧州即此地，观化游无穷”。其“观化游无穷”与“观化匪禁， 吞吐大荒”，从用词到语意都显然很近似。《豪放》品中这些极有特色的语汇和意象，在一般豪放诗人们如曹操、陶渊明、刘禹锡、苏轼、辛弃疾等等的诗作中，是并不多见的，但它们的确为李白诗歌所常常使用，甚至成了李白诗歌的一种特色，很可能，李白诗歌就是《豪放》品“文字及意象的根源”。
综上所论，很显然，《豪放》所倡言的“吞吐大荒”似的不羁之放，来自本真天赋的元气真力，由此而来的“豪”乃至于“狂”，瑰伟奇幻的“万象”，以及《豪放》所使用的词汇和意象，无不与李白及其诗作的特色若合符契。这充分说明，《豪放》品概括中国文学史上豪放类文学作品的基本特征和诸多相关特点，虽兼采众家，但实与李白人品诗风关系尤为密切，其所谓“豪放”，完全可能更多的是从李白人品诗风中提炼而出复又更为明显地指向了李氏李诗。从某种角度上甚至可以说，《豪放》实际上就是李白人品诗风的一曲颂歌！
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On the Bold Beauty in the Twenty-Four Poetry， Boldness
ZHANG Guoqing
（School of Humanities， Yunnan University， Kunming 650091， Yunnan， China）
