文成公主进藏的资料

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇文成公主进藏的资料范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

文成公主进藏的资料范文第1篇

古道就是唐蕃古道，历史可上溯到6000年前的新石器时代，因连接唐都长安（今西安市）和吐蕃逻些（今拉萨市）得名，藏亦称“迎佛路”。全长约3000公里，一半以上路段都在青海境内，由于跨越陕甘青藏四省区，已成著名自驾线路。

而女孩与男孩，便是文成公主和藏王松赞干布。

我知道，当年送亲的队伍是选择在隆冬出发的：因为古道要走一个多月，沿途有好几条大河，冬季河水能相对平缓一些，不然他们很难通过。

1300多年后的今天，我们幸运得多――这一次跨越边界、跨越历史、循着唐时风与云的重走，单车自驾，历时仅仅13天。

千多年前，美丽湖边那场美丽迎娶

头天从兰州出发，当晚到玛多。次日清晨，认识了宾馆邻家的藏族小男孩和他的漂亮妈妈。他们不太会说汉文，爸爸孟杰能说，还在纸上画出大致的线路图，圈出哪一段道路是一堆烂泥，又写了他的名字和电话，提醒我们单车困难会多些，万一陷车不能自救立刻给他打电话……

出玛多左转，见土路跃上，从此皆是翻浆路与搓板路，一眼望不到头。改用四驱，立刻感觉车轮裹满泥，仿佛有股力量拽住我们难以前行。我们开始有些不由自主，时而跑偏，时而停顿，几次几乎失控。我牢牢抓着扶手，不敢叫出声。被车轮卷起的泥像子弹一样被甩出去，不时打在车窗上发出“啪”的脆响。

终于开上较平坦的山坡，回看走过的路，反复碾过的车辙处已经渗出了水，重变未走时一样的烂泥滩。

连把手上都糊满了泥。忍不住自嘲了一句：“要是今晚在车上过夜的话，一定很暖和。它已经穿上了厚厚的外衣。”

一座又一座小山包感觉像坐过山车。30多公里后腾上一个山包，粉白色的经幡阵和玛尼石护卫的错哇尕什则多卡寺庙跃然眼前。宁玛派的寺院除了殿堂主体是砖瓦所砌，几个院落甚至佛塔均由玛尼石整齐的摆放而成，而牛头碑在高高的山顶正与我们相对。

牛头碑在海拔4620米的山顶，鄂陵湖和扎陵湖分别在山的两侧，海拔4300多米。它们古称“柏海”，分别意为“白色的长湖”和“蓝色的长湖”。眼前的美景显得那般不真实，我们久久地停伫，一时竟不知身在何处。

史料记载，唐贞观十五年（公元641年）正月，唐太宗派江夏郡王李道宗取道青海送文成公主入藏。藏王松赞干布率队立于湖边迎娶公主，后由卡日曲河畔的古道入藏。藏人沿途备好马匹、牦牛、船只、饮水、食物，迎候公主。更多的则静静侍立路旁，只为一睹大唐公主芳容。

而民歌《唉马柯儿》这样表达人们当时对公主的热情：

不要怕过宽大的草原，

那里有一百匹好马欢迎您！

不要怕过高大的雪山，

那里有一百匹驯良的牦牛欢迎您！

不要怕涉深深的大河，

那里有一百只马头船欢迎您！

史料记载的，藏人传唱的，都是这里啊！遥想一千多年前在这美丽的湖边发生的那场美丽的迎娶，我们良久无言，魂魄回到唐朝。

好人孟杰，你们都是我的松赞干布

日落时分下山，那片烂泥滩昏暗中更可怖。一路磨损太大，很快发现我们的离合器片坏了，而且没带备用的。

起风了，天黑了，温度骤降。“我们等两小时，如果还没有人路过，就徒步去找救援。”我开始准备头灯和厚衣裳。

20多分钟后，先听到“突突”声，接着一辆摩托停到我们身边，两个藏民把自己裹得仅剩下明亮的眼睛。我兴奋地和他们打招呼，兴奋地拿出孟杰留给我的电话，兴奋地用手比划出打电话的姿势。他们兴奋地咿呀着点头，指指前方，消失在雨里。两个小时过去，来了辆丰田4500，水电站的，说有两个藏民去告之我们被困，还给孟杰打了电话让他买零件带过来……

水电站的大姐已在我们到达前洗好了菜，还打开了电热炉给我们取暖。最普通的番茄炒蛋和高原特色的夹生饭，被我们在几分钟内全部吃完。大姐递上浓浓的酥油茶说：“慢慢喝，你们的朋友已经带着零件在路上了。”看看手机，依然没有信号。但愿孟杰不会迷失在深夜的高原。

不知过了多久，孟杰和他的朋友开着两辆车一同赶来，又立刻开始帮忙修车。我几乎睡着了，旅人回家的感觉和酥油茶一样浓厚。车最终修好了，我开始不舍得走，水电站的人们听说我们要走完唐蕃古道，先齐齐吃惊地张大嘴巴，又齐齐温暖地张开怀抱，祝了我们一大堆“一路平安”什么的，最后还打开院门口的探照灯，照亮我们返回玛多的道路。

跟着孟杰回到玛多，已是凌晨2点多。孟杰邀请我们去他家留宿，漂亮的女主人立刻端出特意为我们备下的手抓羊肉。子夜时分，我们仍然吃得很尽兴，虽然我已在几小时前吃过饭，虽然很多羊肉我都咬不动……

公主曾经走过这条勒巴沟

和孟杰一家道别，我们上了214国道，往康巴人的居住地――美丽的玉树草原而去。

几个山口海拔都在4000米以上，长江黄河分水岭的巴颜喀拉山山口海拔达4894米。过了巴颜喀拉山口一直与一条河并行，这条河源于巴颜喀拉山南，叫扎曲，是四川雅砻江的上游。

“玉树有树。”朋友忽然对我说。一路草原山坡，真的好久都没有看到树了。接近玉树时，我果然看到了树，尤其是在文成公主曾经走过的勒巴沟。

勒巴沟从通天河畔入，到文成公主庙结束。长约22公里，深约8公里，与贝纳沟相连。一路树木葱茏，溪水潺潺，摩崖石刻高耸而精致，玛尼石漫山遍野随处可见。山谷中本来就没有像样的路，还要躲闪满地的玛尼石――那是不能压的，每块玛尼石都带着别人的祈福。勒巴女不停地雕刻着更多的玛尼石，雕刻声叮叮咚咚。旱獭也来凑热闹，扭着屁股满地跑。它们简直就像是会计算距离，聪明得无与伦比，总是能在车轮即将碾到它们的一瞬间跑去别处逍遥。

经幡挂了满山，香火弥漫缭绕，文成公主庙到了。相传文成公主前往拉萨途中，曾在此地停留很长时间。当地的民众欢迎公主特别隆重，公主深受感动，决定多留些日子，并教给当地人耕作、纺织技术。

庙中央的8米公主坐像端坐于狮子莲花座上已有1300多年历史了，一年四季香火不断，酥油灯昼夜长明，前来朝拜的藏汉群众络绎不绝。藏民对公主的敬奉除了转山祈祷与挂经幡，还会脱掉鞋子进庙叩拜。他们认为这样的方式才最干净、最虔诚。我也诚心叩拜了，抬头，看到公主神态庄重，性情娴祥，头顶上方刻有梵文六字真言，后部嵌有象征“光明普照、佛慧无量”的五彩光环。堂内光线暗淡，香烟袅袅。凝望佛像，仿佛看到她出塞的毅然，却一点看不到感伤。

为什么没有？当年那雁儿姑娘应该是有的啊。后来想，也许是这一尊公主已非雁儿，已是神佛。

从玉树县城开车没几分钟就到了新寨玛尼堆。创始人是嘉那多仁，明朝时期开始堆经石，到现在，这世界上最大的玛尼堆已有20多亿块的玛尼石！直到今天仍有两个节日是纪念文成公主的：一是藏历四月十五日的“萨噶达瓦” 节，纪念她来到拉萨的日子；另一个是藏历十月十五日，相传是公主的诞辰日。凡到这两个节日，藏民都要开展许多庆祝活动。

随前来朝拜的人们绕着玛尼堆转了一圈，看藏族阿妈手中的转经筒转了一圈又一圈，猜想他们一定都很喜欢当年来看他们的雁儿姑娘吧。

转道那曲，也许更贴近古道的最初

到达拉萨后，我们选择了另一条线路返回玉树（见路书），它应该更贴近文成公主走过的唐蕃古道。

纳木错，当雄（念青唐古拉山），那曲。赶往那曲的道路再次变得颠簸不堪，大大小小的坑遍布本就狭窄的路。比如的骷髅墙充满诱惑地向我招手，那是一堵用人头骨堆成的围墙。

墙是达尔木寺的。相传文成公主进藏途经此处，认为这是一块风水宝地，便建了达尔木寺，由达布活佛主持。从此此处天葬保留头骨，渐渐形成了寺院南面西侧的骷髅墙。

我们在午后时光到达，寺外山坡一片青翠，天葬台就在不远的山坡上。寺内只有三间陋室，两侧尼泊尔式的佛塔已有些残破。没有风，经幡安静低垂，骷髅墙那些整齐的头骨永远睁着黑洞洞的眼窝，也很安静安详。

绒通乡位于丁青县城东南30公里，虽是偏僻之乡，却有着可同玉树新寨玛尼堆相媲美的乃查莫玛尼堆。名气大，同样是因为公主。

相传文成公主当年行至绒通乡，对面的草坪上忽现11尊人体大小的佛像，公主立即向佛像献上供品，顶礼膜拜，顷刻间天空出现多条彩虹。公主于是命名此地为“花色圣地（藏译‘乃查莫’）”，并将一块刻有六字真言的石块放置在地上，插上经幡。从此，藏民经过这里都会奉上刻有佛言、佛像的石块，世代相袭，形成了这个巨大的玛尼堆。

其实离开时我在车上反复翻看了各种线路资料，似乎文成公主入藏的实际路线并非途经此地，而是与之并行。可是放眼四周仿佛置身绿野仙踪，感觉传说与现实孰真孰伪已不再重要。

也有遗憾，例如今生可能无缘的那场神舞

此行一个遗憾，恐怕很多年后才能补偿了。

距丁青县城37公里左右有个苯教寺庙孜珠寺，初建于两三千年前，它的苯教佛事活动独具特色，它的独一无二的苯教跳神仪式更是我一直叫嚷着要去看的。只是这跳神仪式，如今只有每逢鸡年藏历六月十五才表演一次。有位大师曾说：有生之年能够看一次孜珠寺的神舞表演，来生便能免于堕入三恶道（地狱道、饿鬼道、畜生道）。这让神舞变得更加神秘。

开车之前，讲好途中拐去那里。边说边行，藏屋与树林从车旁掠过，偶尔有秃鹫在路旁，抬头看看我们，又低头继续啄食死去的牲口，没有丝毫惊慌。远处的山体呈现出沟壑纵横的红褐色，铿锵而苍老。道路变得狭窄并倾斜，雨把它们变得更加泥泞，也使我们不断在转弯处漂移。突然有卡车迎面而来，大家都停了车，友好地相互看看，又看看面前根本容不下两辆车的小路。勉强退到山边，看卡车蹭着悬崖颤抖开过，回过头重重松了口气，发现自己的双手还紧紧握着扶手。一次次停车，一次次蹭过，终于柳暗花明。可是――“忘记去孜珠寺了。”我们互望着异口同声。忽然微笑：任何一个选择，都是如此可遇而不可求。

宽慰自己也许多年后下一场神舞可以赶上去看，又或者那时已陪在爱人身边不再远走，一如嫁给了松赞干布便40年不再远行、不再离开的文成公主。

跋山涉水终于走到类乌齐。走出类乌齐便离开了的土地。大雨过后一道绚丽的彩虹横跨古道之上，像大自然舞动灵魂的经幡。

雁儿姑娘，我们用13天走完了当年你走过的、今天可以到达的完整的唐蕃古道。你看见了吗？

路书

D1兰州-西宁-湟源-日月山-青海湖(渔场)-共和-紫克滩-花石峡-玛多（约750公里）

共和至玛多路况较恶劣，多年久失修，泥泞颠簸。玛多县城里很多藏民，家里的牛羊肉很好吃。玛多住交通宾馆，就在玛多汽车站内，45元～100元/间。

特别提醒：青海湖路段多处测速点，限速80公里/小时，超速罚款500～2000元；玛多含氧量少，天气变化无常，常有人在此处有明显高原反应，夜晚较难熬。

D2玛多-黄河源头（牛头碑）（往返约90公里）

玛多-牛头碑有一条不明显的车辙压出来的土路，但因天气多变，大部分时间此路段非常泥泞；牛头碑-卡日曲没有成形路线，且多沼泽。玛多海拔4200米以上，相当一部分人会有高山反应。

特别提醒：黄河源头之一卡日曲是以五个泉眼开始的，另一个源头是约古宗列曲，仅有一个泉眼。从玛多县到真正的黄河源在天气好的情况下往返需要三天。

D3玛多-玉树（穿越勒巴沟）（约333公里）

玉树有很多小吃店，川菜、新疆菜、麻辣烫、小吃应有尽有。邮政招待所很干净，45元/床。去勒巴沟只有在赛马节（7月25日―8月1日）等旅游旺季才有专门旅游车到达，其他时间需包车。

特别提醒：穿越勒巴沟务必找到真正熟悉地形的司机，价格200～400元/天。

D4玉树―歇武-石渠-玛尼干戈（约356公里）

从石渠到玛尼干戈220公里公路沿线风光无限，尽情陶醉吧。石渠的饭馆不算少，青海循化面片、手抓王在这里都有。川菜比较正宗，也有牦牛肉，比玛尼干戈吃得要爽一些。

特别提醒：高原温差大，旅途艰苦，需要有充分的身心准备。

D5玛尼干戈-雀儿山-德格（约111公里）

对德格桥头一家吃罐罐鸡的小饭店一直念念不忘，长途行车后能吃到这么好吃的罐罐鸡真是幸福。这一天，沿途可观赏新路海，门票20元/人；德格印经院，门票25元/人。

特别提醒：雀儿山山口是整个川藏公路的最高点，大部分季节山顶路面有积雪，山下悬崖常被大雪覆盖，是翻车黑点。

D6德格-昌都-邦达-八宿（约585公里）

怒江裂腹鱼、裸腹重唇鱼、核桃都是八宿可以品尝到的美食，这一天我们住在八宿邮政招待所，15元/每人/天，有热水洗澡，客房都是小木头房子，特别像度假的小别墅。

D7八宿-然乌-波密（约219公里）

翻越安久拉山（海拔4150米），途经然乌湖（著名的高原冰川湖）。住在然乌平安饭店（又名“然乌藏家乐”），三人标间100元/间，感觉很棒，尤其是美美地吃过荤豆花、土鸡和藏猪肉之后。

特别提醒：这一路风光极美，路途也极险，切切专心驾驶，慎防乐极生悲。

D7波密―八一镇―拉萨（约644公里）

从波密到拉萨一路奔向现代化。鲁朗特色石锅鸡超级好吃。鲁朗可住鲁朗宾馆，20元/人，八一则推荐我们住的丽江酒店，三人间100元/间。

特别提醒：八一到拉萨是最好的公路，全程柏油。数日颠簸驾驶之后，此路段容易令司机恍惚。

D8拉萨-纳木错-当雄（念青唐古拉山）-那曲

去纳木错建议自带水和干粮。神湖旅馆（实际也是帐篷）很别致，铁帐篷20元/人，三人间50元/人，虽然条件很有限，美景可抵消一切。当雄兵站每顿饭只收五元，菜式丰富超出我们想象。

特别提醒：游纳木错一定要到达扎西半岛，除非你是跟团――旅游团几乎都不到此处。

D9那曲-比如（骷髅墙）-索县

那曲到索县317国道大段都是在山沟悬崖边穿行，常有发生过泥石流的路段，不但路滑难行，而且常常要改道，晚上很难看清改道的路线，容易拖底、陷车。

特别提醒：那曲到索县之间没有油站，317国道上的油价比那曲贵很多。

D10索县-巴青-丁青（约265公里）

这一路的特点是餐馆少，价格贵。丁青宾馆60元/床，最便宜的旅馆多人间20元/床/天。这些旅馆条件不错，床铺很干净，还可以住在藏民家里。

特别提醒：丁青有一种象牙玉，可与和田玉相媲美。

D11丁青-类乌齐（约149公里）

一到类乌齐，我们就冲进了火锅店。类乌齐县城较小，干净的住处非常少，如果到达太晚，不如在车里睡睡袋或借宿道班。类乌齐镇中心有一个查杰玛大殿，附近还有一座德曲波章神山，都值得去看看。

特别提醒：类乌齐镇旅馆全部无热水，洗澡到街上个体洗澡堂(5元/人)。

D12类乌齐-囊谦-玉树-玛多（约717公里）

如果不赶时间，我的建议是一定在囊谦住一夜――这一段风景实在太美。多普玛是青藏分界点，从类乌齐到多普玛一段是全线路况最糟和景貌最美的，路面起伏加剧，满路上的深车辙和碎石，水毁路和水淹路随处可见，驾车要特别当心。 特别提醒：类乌齐-囊谦为红土连续盘山路面，不见得好开到哪里，也得小心。

文成公主进藏的资料范文第2篇

一、唐卡艺术的起源

关于唐卡的起源，一直以来都存在着两种观点：一种观点是意大利藏学家图齐教授提出的，认为唐卡起源于印度。其原形在印度叫做pata，是一种画在棉布面上的宗教画。这种绘画常常用在宗教仪式中，并且信教者也可以通过绘制它作为善业功德的积累。这种布画作为可以移动的神像被信徒供养着，因为当时佛教传人后，并没有固定的寺院用以崇拜，所以这种可以移动的神像就产生了。还有一种观点就是西方艺术史界普遍认为的唐卡起源于尼泊尔的纽瓦尔绘画．这种绘画的梵语也叫pata。绘制pata时总是使用棉布．而且用做绘画的棉布是根据画面尺寸为每幅画特别织造的。所有的纽瓦尔布画都是用树胶水彩画法完成的。直到18世纪后半叶纽瓦尔绘画才开始使用纸做依托材料。但是以上两种说法都只能代表他们各自的见解，而实际上唐卡真正的渊源由于时间的久远和历史上地区的灭佛运动，致使可以考证的文物几乎不存在了。所以要确证唐卡是起源于印度的或是起源于尼泊尔还是起源于其他地方，是非常困难了。据五世达赖所著的《释迦佛像记．水晶宝镜》记载：“法王(松赞干布)用自己的鼻血绘画了一幅白拉姆象，后来蔡巴万户长时期果竹西活佛塑白拉姆像时，将其作为圣物装藏在白拉姆像腹内。从这个史实可以看出，唐卡在公元7世纪时期就已随着佛教的兴起而出现。

二、唐卡发展的几个阶段及其艺术特色

(一)吐蕃时期

公元七世纪由于藏王松赞干布与文成公主与尼泊尔赤尊公主成婚，大量的佛像、佛经也随着两位公主一起进入。对州据记载，大昭寺和桑耶寺就是融合了多种外来文化而建造的。其中的壁画、雕刻就是由尼泊尔和汉地画工合作完成。至今仍保存在大昭寺。该寺中心佛殿门楣的木雕就具有典型的尼泊尔风格，二楼回廊的法王自修室壁画，也被许多专家认定是吐蕃时期具有尼泊尔风格的壁画。[1]尽管这些雕刻和壁画与画在布上的唐卡在材质上有所不同，但也可据此了解到当时的唐卡绘画风格了。吐蕃时期的唐卡存世者极少．国内可见的唯有萨迦寺保存的“桑结东厦”(SaGsrgyashuGbCugs)唐卡．上面绘画有35尊佛像，其古朴典雅的艺术风格与敦煌石窟中同时期的壁画极为相似。但要想全面的了解这一时期唐卡艺术风格，单凭一幅作品是远远不够的。为了弥补这一遗憾，我们只能依靠同时期的敦煌艺术来找寻其传承关系和踪迹。敦煌地处西陲，南与藏区毗邻，唐代中期曾被吐蕃占领达半个多世纪之久，而且一度成为佛教中心。一些学者认为，榆林窟第25窟正壁《菩萨曼陀罗》为我们认识吐蕃王朝时期的唐卡艺术面貌提供了宝贵的实物资料。从被斯坦因和伯希和带走的大量绘制于8-l1世纪的帛画中发现有数十幅属于吐蕃时期绘画风格的作品，其中如大英博物馆所藏《观音曼陀罗》、《如意轮观音》、《虚空藏菩萨》、《观音菩萨》等，这些作品应该属于吐蕃时期的壁画粉本。而收藏于法国罗浮宫的一幅绘于8世纪中叶的《莲花部八尊曼陀罗》帛画，从其对称式的构图、本尊的排列、人物的服饰、造型、法器的描绘等都与唐卡的画法有惊人的相似之处。斯坦因对这批具有克什米尔、印度风格的帛画仔细研究后认为：“能清晰地看出不同风格对敦煌佛教绘画的不同影响……很可能这一画风是从南面经直接传人敦煌的”。同样，敦煌艺术也影响着佛教艺术，吐蕃时期的唐卡和敦煌所藏粉本都会随着佛教和文化交流而被带到对方地域，这种多元化的民族文化交流在石窟艺术和帛画．以及之后的佛寺壁画中都能明显反映出来。

(二)宋元时期

公元836年朗达玛执政之后。反佛势力抬头。佛教在吐蕃全境受到了几乎毁灭性的打击。这次灭佛运动使佛教在销声匿迹达百年之久，直至公元10世纪东印度高僧阿底峡于1042年到阿里托林寺弘法传教。具记载曾有32位克什米尔艺术家随从大师来到阿里。无疑，这些艺术家对的佛教艺术有着深刻的影响。从传世唐卡来看这个时期的作品大多数属于印度波罗一斯那风格，主尊占据画面中央很大位置，多呈正面，面相卵形或上宽下圆，鼻子修长，眼帘下垂，双眉修长而中间紧连，嘴角上翘；围绕主尊四周对称罗列的其他尊像占据面积很小，棋格式排列齐整，不留空白；主尊两侧往往侍立着较小的菩萨，呈“s”形，稍半侧身姿，半裸，身挂璎珞，穿短小裙裤，露出优美的姿体。忿怒相护法神身材短粗，面相虽凶恶，但绘制效果如同戴了一幅假面具，髭发很短，更像一顶装饰的冠。绘制技巧很娴熟，整体效果细腻而不繁琐，虽有线条勾勒．但线条并没有特别的突出，更多的是以不同色调分清它的层次轮廓，绘制手法质朴、单纯。设色种类较少，多以暖色的红、黄为主调，蓝、绿色配合点缀，画面协调、沉稳、厚重，而且金色的应用极少。13世纪到15世纪萨迦派掌握政教大权后．的唐卡绘画在原有尼泊尔风格的基础上已趋于成熟．先后形成了夏鲁、江孜、古格等样式并随着藏传佛教向东发展．对西夏、蒙古甚至中原的佛教艺术都产生了深刻的影响。

(三)明清时期

15世纪初格鲁派兴起后，开始以拉萨为中心向周边及蒙古等地积极发展，壁画、唐卡的需求也相应大量增长。到17世纪，五世达赖执掌了“甘丹颇章”政教大权后，佛教艺术达到了鼎盛。有的大寺院里，唐卡的数量可以达到成千上万幅。布达拉宫、德格八邦寺等，均藏有较珍贵的各类唐卡万余幅；大昭寺、扎什伦布寺、更庆寺等寺庙也藏有上千幅之多。这一时期不但有大量的民间画工参与绘制寺庙壁画、唐卡．而且很多僧人甚至高僧都参与绘制，以显示自己为精通“五明”者。在东部的康巴、中部的安多和西部的卫藏三大绘画区域及勉唐、钦则、噶玛嘎赤等代表性艺术流派先后形成。这些流派在原有的印度波罗风格基础上，主动向汉地明清时期的民间艺术以及重彩花鸟、青绿山水的成就学习，吸收了汉地绘画作品中的审美追求，百花齐放，争相斗艳，各具特色，促进了唐卡艺术的蓬勃发展。唐卡艺术开始由原先印度、尼泊尔样式的古朴、庄重、色彩单纯、构图简练逐步向画面华丽、设色艳丽、对比强烈、构图复杂转变。

三、唐卡的绘制及意义

藏族是全民族信教的民族，为绘制一幅唐卡情愿倾其所有。因此，唐卡的绘制过程也就十分严肃和讲究。一幅唐卡绘制前，首先要请活佛占卦，并根据生辰八字算出应供奉的佛、菩萨名号。画师必须严格按照度量的要求严格规范准确进行绘制。除要求技艺娴熟外，还要求举行各种宗教仪式，如颂经，献供品，布施等。画师在绘制唐卡期间严禁烟、酒、肉、葱、蒜和女色，并要沐浴洁身。因为唐卡是信徒崇拜的圣物，绘制完成后需请高僧“装藏”即在佛像的额、喉、胸的背面写上“喳”、“啊”、“畔”的藏文或梵文明咒，再用彩缎装裱，最后颂经开光，使本尊或佛、菩萨附于上面而产生“加持力”，至此，一幅唐卡才算完成。另外，唐卡绘制用材也十分考究，所用的颜料均为矿物、植物颜料和纯金纯银加工制成。矿物颜料有金、银、玛瑙、珊瑚、朱砂、珍珠等，植物颜料有藏红花、茜草、大黄等。所有颜料都要经过多次研磨、调胶并加入适量牛胆汁以防腐。有些画师还擅长用纯金颜料勾画，线条异常流畅美妙，并能使金色显出多层的素描效果和色度不同的冷暖关系，使画面金碧辉煌。总体而言，一幅唐卡的制作过程、形式构成、表现内容、色彩装饰理念、审美内涵，都恰到好处的构建为一座宗教意义上的庄重神圣、轻便活动的崇拜载体，是可流动的、具有与寺院建筑同等意义和精神寄托的对境。它不但成为藏传佛教的重要组成部分和法器，而且能将佛教经典中奥妙难解的哲理、教义、教轨．形象化、符号化、通俗化和世俗化。使信徒和非信徒都能够通过直观的视觉艺术形象接受和理解教义，以实现更完美．更直观，也更为广泛的弘法效果。四、唐卡的主要内容及文化传播功能诸佛菩萨、教派祖师高僧、观音度母、密宗本尊，明王护法，佛传及佛本生故事及坛城图等在唐卡中最常见。通常佛有“寂静相”和“忿怒相”两种变化。“寂静相”表现慈祥平静，姿态端庄，面如满月，眉清目秀，身材匀称，端坐莲花台上。如释迦牟尼佛、阿弥陀佛、药师佛等。“忿怒相”是表现佛在降伏恶魔时呈现出二三头六臂、青面獠牙、怒目贲张、血盆大口的恐怖形象。如大黑天、金刚手、大威德金刚，降阎魔尊等。藏传佛教密宗神佛极多，据不完全统计，仅绘进唐卡中的各种密宗神佛就有六百多位。最常见的有胜乐金刚、密集金刚、大威德金刚、时轮金刚、大轮金刚、喜金刚等。另外各寺庙都绘有本寺庙的密宗护法神唐卡，如萨迦寺的桑杰多吉唐卡，桑耶寺的普巴金刚唐卡，扎什伦布寺的团吉科洛唐卡等。除此之外常见的还有各种坛城唐卡。坛城是指诸佛的宫殿。由外到内以图形或几何体形层层相套构成。正中间为主尊或佛，外面图形以水及火焰图案装饰。其绘制难度很大，只有具备高超技艺和丰富宗教知识的画师才能完成。

文成公主进藏的资料范文第3篇

唐卡的功用

唐卡和壁画是藏民族主要的绘画形式，它纯朴原始的色调、繁密精致的构图和庄严神秘的造像让我们倾倒和膜拜。唐卡和壁画的不同之处，壁画是固定的，唐卡是流动的。唐卡或长期供奉在寺院中，或流动于僧俗民众中。它鲜明的个性和特点，以至在西方的很多博物馆、美术馆，不用任何标示就可以辨别出它是来自世界最高地端的雪域绘画。

藏传佛教是居住在青藏高原、云贵高原、内蒙古高原的诸多民族共同信仰的宗教。这些民族居住的高原和草原等自然环境影响了他们的生存方式――游牧为主的生产和生活方式。游牧的生活特点，就是居无定所，逐水草而动；又要随季节迁徙，帐篷是他们可移动的家。藏传佛教是以密宗信仰为主的宗教传承，信仰者有一种特定的宗教仪式――“修习观想”。信仰者必须根据自己的信仰习惯，选择一主尊――佛或菩萨等作为修习观想的对象，以此为中心作“身、口、意”三密相印的修习与实践，达到“即身成佛”。信佛者为了游牧在外不误修习，他们请高僧绘制自己的观想对象，经过高僧活佛开光，装裱成卷可以收藏，也可随时张挂。有的还绘制微型唐卡放在佛龛内或随身佩戴、随时念佛，达到不误修习的目的，从而起到获取福运、消灾驱邪的护身符作用。因此，唐卡的用途主要是礼佛、观修、坛场需要、祈福护身和教育传播等。不同的场所体现不同的功能需要，主要有这么几个场所：一、佛教寺院的供奉，作为长期陈列，一方面可以体现佛教仪式的需要，又可以弘扬佛法、宣讲佛理，是佛教场所理想的宣传方式。二、大型法会的供奉，法会是一种佛教仪式，又称作法事、佛事、斋会、法要等。早起流行于印度，有各种佛教法会；法会的功能主要是庄严法物、供养诸佛菩萨、净食、设斋、说法、赞叹佛德等。三、佛教学院的陈列和供奉，毫无疑问主要的功能是佛教教育需要，一方面可以将唐卡作为教学范本，如一些医学唐卡等，又可以达到礼佛、宣传教育的功效。四、僧俗民众的家庭供养，体现民众的和精神需求。五、信教民众随身携带，或作为出外游走时观想、护身等功效。

唐卡的材质特点和种类

唐卡的材质特点和表现决定了唐卡的品种。早期的唐卡使用的颜料多为矿物质和植物颜料，如金、银、珊瑚、玛瑙、珍珠、朱砂、绿松石、青金石等，以及藏红花、茜草、大黄等植物颜料。因此，颜色比较纯正和厚实，色相强烈、醇厚艳丽，即便历千年岁月，也依然神采光亮。唐卡有个性鲜明、意义特殊的独特色彩语言，十分复杂但又很严格，具备了一个固定的色彩谱系：以红、蓝、绿、黄、白、金、黑为主调，金、黑大部分作为勾线和装饰。每一种主要色彩，在不同的题材中都确切地表示着一种特定的宗教涵义，同时又能使画面色彩协调美观、赏心悦目。这种色彩关系，是千百年来佛画艺人们经过反复摸索、不断归纳、长期提炼形成的，绝非一时一地、某人某派所能完成。

唐卡的品种有很多，根据表现方法大致可以分为绘制唐卡、印制唐卡、织锦唐卡、刺绣唐卡、缂丝唐卡、贴花唐卡、拼贴唐卡、珍珠唐卡、镶嵌唐卡等。如绘制的，有布本、绢本、绫本、纸本、皮本、木本等各种材料的唐卡。从绘制技法看，有水墨写意的，有工笔重彩的，也有纯线描的等。其中，用颜料绘制的唐卡称为“迟唐”或称“止唐”；其他如刺绣、织锦、贴花、印制等的唐卡称为“归唐”“果唐”或称“国唐”。“迟唐”根据颜料的使用，又可分为金唐、赤唐、彩唐、黑唐等。

国唐有以下几种形式：

丝绣国唐，用彩色丝线刺绣而成。

丝贴国唐，是剪贴彩帛色块堆绣拼贴出来的唐卡。

丝织国唐，是用各种彩色丝线手工编织出来的唐卡。山南昌珠寺里边还有用成千上万颗珍珠编串的唐卡，十分珍贵，是该寺镇寺之宝。

丝印唐卡，有木板、铜板或铁板等印制技术。

止唐有以下几种形式：

“止唐”根据颜料的使用，又可分为金唐、赤唐、彩唐、黑唐等。

彩唐，或称“翠唐”，用多种颜色绘制的唐卡。是唐卡中常见的样式。

金唐，或称“赛唐”，以金色颜料或纯正黄金研磨后作底色，用红黑线勾绘形象绘制的唐卡。金唐在唐卡中相对而言比较珍贵。

红唐，或称“朱红唐”“策唐”等，是以朱红色作底色、用金色、黑色或白色等绘制形象的唐卡。

黑唐，或称“纳唐”，是以黑色作底，用红色、白色或金色等造型绘制的唐卡。

唐卡的题材和内容

唐卡的题材和内容丰富多彩，包含有宗教的内容，也含有非宗教的内容。大致有这么几类：佛、菩萨、佛母、罗汉、护法、上师或历史人物、教规、神话传说、医药和天文历算、历史故事、建筑、法器图案等。

早期的唐卡画主题十分突出，即以一个主尊佛、菩萨、度母、护法神为主，很少绘主尊以外的眷属、供养等陪衬背景和装饰，画面简单明了。但到了藏传佛教后弘期，即10世纪以后，形成了众多教派共处的局面，唐卡绘制的高僧大德开始考虑这一多教派共处的社会现实，增加了以主体神像相关的细节和背景装饰。出现了佛传故事、本生画、经变画、本尊、菩萨、护法、上师、大成就者、坛城、变化身等多种题材内容。这一被称为“百科全书”式的绘画，不仅包含有佛教的丰富内涵，还将触角伸向了历史、现实人物、民俗风情、医学、天文历算、音乐舞蹈等方面。

在同一幅唐卡画中，有不同教派创始人同列“空界”的画面。但各教派在绘制唐卡时还是侧重突出教派特色，如宁玛派和萨迦派都有特殊的表现。一般唐卡分为三部分绘制，中间绘“本尊”佛，上部为“空界”(圣界)，以“法身”“报身”“化身”，日、月等；下部为“地界”(凡界)，绘空行、护法、僧侣、眷属、供养人等。唐卡绘制有佛教的仪轨和定制，

成书于4世纪以后印度笈多王朝时期的《度量经》奠定了唐卡造像体系的基础。从艺术风格上讲，唐卡的主要特点是：中心突出、讲究对称平稳；线描造型准确，工细秀丽；没色鲜明，对比强烈，勾金填彩，富丽堂皇；构图饱满、写实细腻，繁密精绝。上乘的唐卡要数月或一年以上时间才能完成。

在唐卡中，最重要的内容当属“佛祖”造像。释迦牟尼，意为“释迦族的圣人”，是各教派共同崇信的佛祖，是显教和密教派共尊之本师。各教派绘制“佛祖”时一般采取两种布局方式：一种以释迦牟尼为中心，占据画面大部分，用莲座、背光、花蔓作简单的衬托。另一种在佛祖的上方“空界”绘画有该教派的创始人祖师像，表明唐卡出自的教派。这是比较常见的画法。释迦牟尼也有两种装饰：佛像装和菩萨装。如佛祖身披袈裟，没有项链、璎珞。左手托钵，右手施触地印，结跏跌坐于莲台上，只有朴素的头光和背光。上边绘有莲花生大师坐像，表明是宁玛派的绘画风格。释迦牟尼以菩萨装绘制的佛像，头戴珠宝佛冠，莲花耳当、璎珞项圈、云纹披肩，华丽而庄严，坐姿与手印同上。但在佛祖“地界”绘有上一面观音、度母，以及供养人。“空界”还绘有格鲁派创始人宗喀巴大师和其弟子贾曹杰、克主杰像，是典型的格鲁派风格。格鲁派创始人宗喀巴是青海古称宗喀地方人，但在有更大的影响。格鲁派形成后，首先在弘传开来，并从1409年传召大法会开始，先后建成格丹寺、蜇蚌寺、色拉寺和扎什伦布寺。17世纪和18世纪先后在青海建成塔尔寺、甘肃建成拉卜楞寺。在近600年的历史中形成了达赖、班禅两大活佛的转世系统；特别受到清王朝的扶植后，一些教派受其影响逐渐皈依格鲁派。

唐卡的绘制过程

唐卡的绘制过程简单地说，包括选材、勾线起稿、布色、渲染、勾复线、金色布设、修饰整理、开光装裱等。

一是选择、处理布料和选料：首先选择上好的特种布料(有的选用柔韧的纸张或经过处理的皮革)。早期的唐卡大部分采用绸绢、亚麻布和手工粗布；近代唐卡则大多用机制布料。绸绢光滑细腻，但不易挂浆，颜料易脱落；手工粗布易挂浆，但不宜折叠，且幅面窄小，拼接费时费工，接口不易磨平；纸张易绘制但不易保存。所以说布料的选择甚为重要。无论选用哪种材料，基本要求是不缩水、无皱折、不易变形。然后绷框，上胶、涂白土胶，要做到厚薄适度、涂抹均匀。过厚易脱裂，过薄则易晕色。土胶干后，用卵石或玉石反复研磨，要磨光、磨平、磨软，以透光为好。绘制唐卡的颜料一般视主人的贫富贵贱及其要求而定。富一点的原料就贵重一点；穷一点的原料就普通一点。大多为天然颜料，也有些使用纯金、宝石(如珊瑚、绿松石、珍珠粉等)以及特种植物或名贵药材。如所谓的“六合上品”，就是用6种珍贵药材所加工而成的。这些颜料的特点是鲜明厚重、沉稳饱和、防腐防蛀、经久不变。其性质与诸多石窟壁画所用颜料有一脉相承的渊源关系和共同的特点。

二是起稿、上色、勾勒：起稿常用的方法有三种，一是用炭条，二是用淡墨线，三是用“漏粉法”。底稿经反复修改定稿后即可着色。着色的方法以平涂为多见，少部分沿袭了“天竺遗法”，即色彩过渡法，表现出凹凸面，刻画物体的立体感；也有少部分作品平涂和过渡色互用，这种过渡主要表现花卉和衣着颜色的深浅，而不是刻画其立体感。由于佛画艺人不像中原画家大都具备书法功底，即没有“书画同源”的书法技巧，所以在绘制巨幅大作时，线条很长，要求又高，画师需在中指或无名指套一个玉扳指，然后附在画面勾线。用这种方法画出的线条均匀流畅，粗细一致，颇具美感，但不具备中国画的线条起止关系和藏头护尾的完整性。一般唐卡中人物的眼部是最后完成的，这与汉地绘画点睛有异曲同工之妙。有的为了慎重起见，眼部由师傅或高僧来完成。点睛时要择吉日良辰，诵经供佛，以示崇敬。

三是裁边装饰：唐卡(卷轴画)的饰边形制由来已久，敦煌藏经洞中发现的大部分佛教绢画具备这种形式。饰边用料也非常考究严格，早期主要体现美观和保护画面为目的；中世纪以后，逐渐赋予了宗教意义，如以红、黄、蓝分别代表天、地、火3种宇宙构成要素；在唐卡的下方中间缝制一条名贵锦缎，称之为“殊地”或“天梯”，作为众生脱离苦海进入极乐世界的通道。有的在画幅表面覆盖丝幔并饰以两条“惊燕”。天杆、地杆、轴头俱全，与中原地区中国书画的“宋式装裱”很相似。这种方法既可以使画面美观，又有效地保护了画面，同时还具备了特定的宗教意义，可谓一举三得。

四是除障、清净、开光、供奉：由于唐卡是一种宗教圣物，在绘制过程中难免有口水、汗渍、吐沫等污迹残留于画面。如果不该看到的人看到了画面，同样是对圣物的玷污。所以在绘制完成之后，要举行清净、除障仪轨，以示清净、圣洁。然后由高僧大德诵经祭礼，加持开光。有的在背面写有咒语或印上开光者的手印或指印。这些仪式全部进行完后，才能算该作品完成，并方可供奉之。高僧、活佛所绘唐卡，因为在绘制过程中本身就具有了极强的加持力，所以在供奉前就不再举行开光仪式，这些作品大都为唐卡中的上品。

唐卡的分期和流派

在1000余年的唐卡艺术演变历程中，我们很明显感受到一个艺术历程的传承和共融：即印度风格、尼泊尔风格、古格风格、西域风格、汉地风格等。

唐卡在唐时就已经出现，我们见到的实物资料比较少，但在收藏家手中更是凤毛麟角，唐时的唐卡距今已有1000多年的历史，目前我们所见到的私人唐卡收藏品是一幅绘有《两天王》的宋代唐卡，从相关资料看出与敦煌壁画、唐代绘画和唐代雕塑中的天王同出一门。中原文化经敦煌向西域和吐蕃传播扩散的条件十分有利和顺畅，吐蕃赞普松赞干布、赤松德赞先后迎娶文成公主和金城公主，两位公主进藏时都赐赠锦缎丝帛数万，杂伎工匠悉从，其中也有不少画工艺人，他们也极有可能用绘制唐卡的方法，创造性地绘制天王像。

唐卡的历史分期主要有四个重要时期：一是7至9世纪，即佛教发展史上前弘期。这一时期，繁荣，佛教兴盛，寺院遍立。一是10至13世纪前后，即后弘期。这一时期，稳定的佛教遭到朗达玛灭佛运动，佛教活动分散，流派众多，如宁玛派、噶当派、萨迦派、噶举派、希解派、觉宇派、格鲁派等。后元代萨迦法王八思巴统一全藏，弘扬佛法，佛教再度繁荣。一是15至16世纪，这一时期由于佛教得到皇家和上层社会的支持，一度出现藏传佛教发展的繁荣局面。一是18至19世纪。这一时期是藏传佛教发展的鼎盛时期，由于和汉地交往密切，汉地的绘画风格渐渐渗透到唐卡绘画技法中，形成了今天唐卡的基本面貌。

目前有实物资料可考的唐卡流派，按时间顺序主要有如下风格。

第一，阿里风格，是分治时期和元时在阿里兴起的画派，其风格有尼泊尔、克什米尔的造像特点。博物馆存有释迦牟尼像、坛城图等。

第二，齐岗画派是元时出现的与阿里风格接近的画派。其绘画色调鲜明、对比强烈。所画佛、度母、护法勾轮廓线、平填鲜红色，红色占有很大的比例，这是最明显的特色，隆钦绕强巴画、金刚亥母是其代表作。

文成公主进藏的资料范文第4篇

吉祥文化有着悠久的历史：“吉祥”两字组合，据认为最早是出自《庄子·人间世》，“吉者，福善之事，祥者，嘉庆之征”，说明众多吉祥纹图的形成，把美好的事物和喜庆的征兆绘制成图像，表达观念。吉祥图案是怎样产生的？学者通过考究，发现这些意识的产物都是发源于人类观念意识和古代图腾：传承，借用，概括，信奉。藏族的服饰图案文化又是吉祥文化的代表作之一，作为历史悠久的藏族服饰，现存的实物资料是昌都卡若遗址出土的装饰品,吐蕃服饰的发展将新鲜的血液注入到藏族服饰当中。文成公主进藏带入了诸种花缎、锦、绫罗与诸色衣料。元代，隶属于中央王朝，服饰上所受的影响较前朝为大，对服饰的影响也不断增大。随着佛教的中兴，使宗教文化以多种形式与手段渗透于服装、鞋帽，而且以特定的图纹或符号来表达一种特定吉祥文化概念，还有通过藏区的实地考察使得书本上的知识不仅停留在文字和图片中，通过实际的接触，了解到吉祥文化对于藏民的重要性，基本上是渗透在藏民生活的各个方面。藏族先民对超自然感恩和礼拜，很多概念很自然地就被反映在离生活最亲密的服装中，如日月、雍仲、花早等纹饰广泛的应用。还有就是通过一些宗教联系的文化自然地融入到藏族人的观念和审美情趣中，藏族佛教对藏族服饰吉祥文化的形成起了推波助澜的作用。如《志·卫藏通志》记载：藏族“右手戴圈”宗教的装饰物、装饰符号以及被广泛地应用在服饰图案中，使得服饰图案成为表达精神、歌颂生命、寄托信仰文化的载体。因此不管是经历多少年代、多少观念习俗的变迁还有社会习俗的相互影响，宗教本身在传达教义时候带有很多信奉和吉祥寄托，使得吉祥图案保持比较稳定的形式和象征意义。

藏族吉祥纹样可以做一个简要分类，通过分类，可以更加具体地进行深入研究，主要可以分为两大类。第一类吉祥寓意的传统纹样，如雍仲格拜郭钦（万字纹）原始图腾崇拜（日月星云水石图）；第二类文化交融组合纹样，如外来文化(双鹿金轮纹）受中原文化影响的（工字纹、回子纹、蝙蝠纹、龙凤）暗八仙，寿字纹，多宝组合，藏传佛教（金刚纹）八吉祥纹样等。八吉祥纹在藏族三千年的发展中，形成了自己独特的美学原则，有自己独特的吉祥符号，称八吉祥徽，藏语称扎西达嘉。由于历史上藏民族信奉藏传佛教，这些符号都和宗教紧密相连。雍仲（即“卍”符，连续的“卍”藏语引申吉祥如意的象征，是表示永恒的吉祥符号。“卍”起源于史前文化，在公元前5000年左右的西亚美索不达米亚时期的陶器上，就发现了“卍”字符号。进入青铜期后代，“卍”字纹在欧洲也甚为流行，作为装饰性符号，在早期基督教艺术和拜占庭艺术中亦屡见不鲜。过去的研究曾一度认为“卍”形纹是通过佛教传入中国的，但其实中国境内出现“卍”形纹可以追溯到距今约4000多年前的新石器时代晚期的马家窑文化，而佛教在东汉时期才传入中国。不过随着佛教的传入，藏式万字纹样代表就是吉祥以及审美需求之一。在藏式的服饰中万字纹通常会用来作为底纹或者是花边来表现，在万字纹的四边伸出，连续反复成为连锁的花纹，构成万字曲水，图示的服装上的图案不仅仅是有着万字曲水纹的表现形式，在万字纹中间再添加盘长结或者可以称作为如意结，寓意着吉祥如意、万事顺心等概念，不管是花边上和主题图案都围绕吉祥概念。组合式的万字纹样，作为底纹出现在藏式的服装中，偏带几何形的概念，将万字纹样融入其中，就有现代的纹样特点、简约风格。“暗八仙”又可称为“道家八宝”，是为藏式的舶来文化，融入到藏式服装中。既有吉祥寓意，也代表万能的法术。应该说主要功能与“佛家八宝”大同小异，代表了佛道两家的各自不同境界与追求，从这个方面去研究，在很早的时候，宗教的融合以及民族间的交融，让吉祥文化也流通民族之间。还有就是具有代表性的受到中原文化影响的云纹和龙凤纹。龙是一种神话传说的神异动物，是一种图腾崇拜，是多种动物的组合体，是中华民族的图腾，各民族关于龙图腾的各种造型的表现也是多种多样的，结合本民族的一些神话传说，再将龙造型化，但是总的来说代表的是古代的瑞兽，是权力的象征，可以避灾和辟邪，而且作为龙纹本身来说，有很多种的组合方式，也分别代表着不同的吉祥意义，与云纹、凤纹等集合形成多种样式。藏式对于龙凤纹和云纹使用就是结合着本身特点，进行部分转换，但总的来说不管是在造型上或者色彩上，还是追寻原来所要传达的具有皇室象征的概念。龙凤纹样及云纹造型还是保留原有造型，只是在内容中添加了像万字纹样、八吉祥纹样等。莲花纹样自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。莲花因此在佛教艺术中成了主要纹样题材，尤其是对于藏民来说关于吉祥净土的，以及对于教义的崇拜性。当然莲花纹样成为服饰中必不可少的元素，尤其是在一些重要的佛教典礼仪式上，很多藏民都会身着带有莲花纹样的盛装参加。由此可见，莲花纹样在藏族服饰中有着很重要的地位。在重要活动当中，年轻的小藏民身穿莲花纹样的服装，还有象征性的色彩，其中纹样当中还会有藏族特色的吉祥纹样作为拼接的面料，这种类似节日盛装的服装，现在基本上都为演出服装。

关于藏族吉祥文化的影响性，这很难去做一些准确的定义，随着时间的流逝、人们的迁徙、历史的变迁，对外交流在很大程度上让文化呈现一种交融的状态，确切地说应该是佛教，通过人们的智慧进行不断地改变和不断地思考，才会成就今天我们所提到的“吉祥纹样”的概念，而且也将归纳在我们中国民族的传统纹样中，这其中的缘由，还有待历史的继续考证。我们所看到的不仅仅是历史发展，藏式的纹样对于我们的影响，还有因为我们所共同追求的就是吉祥、安乐的状态，将这种心理隐射在生活的周边，包括吃穿住行用中。文化的融合是我们一直在探讨的话题。实际上，人类历史就是一部文化交融的历史，汉族文化与藏族文化、远古文明与现代文明，它们一直在对话，一直在交融。