电视文艺

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电视文艺范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电视文艺范文第1篇

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动

态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术

化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。

电视文艺范文第2篇

一、电视文艺晚会要提升创意能力，讲求一种个性、一种精神

英国诗人勃莱克的一句诗说得好：“一花一世界，一沙一天国”。一切文化和艺术都应该具有这样的境界——独特的个性与精神。

然而，越来越多的电视文艺晚会却在歌舞的拼凑中失去了对个性和精神的追求。譬如电视春晚，在多年的举办中已经成为中国各地观众共享的年俗。然而，随着社会财富的增长，消费主义的娱乐得以盛行，电视春晚也在“月照花林皆似霰”、“年年岁岁花相似”的感觉中变得索然无味。

为了能够在集体的平庸中脱颖而出，一些财大气粗的电视台在电视春晚上开始了腕儿的比拼和炒作。于是，便有了王菲、杨钰莹的暧昧复出，有了艾薇儿的来去匆匆。然而噱头终究只不过是噱头，它无法让观众得到应有的满足，相反，却让电视春晚越来越成为一种消遣之物，一种复制之物。鲁迅先生说，涵养人之神思，即艺术之职与用也。当电视春晚成为消遣之物，挖空心思去求得“公鸡中的战斗机”这类的惊人之语，除了博人一笑之外，再无其它；当电视春晚成为复制之物，明星们重复登场的喧嚣与演唱，也只不过是没有生命和生活的空乏之音罢了。

涵养人之神思，触动人之心灵，启迪人之閟机，我们的电视文艺晚会必须具备一种个性、一种精神，解决好我是谁、我坚守什么、倡导什么的问题。这就要求我们的电视文艺晚会不只是一种单纯的表演活动，而应该是一种积极的创造活动。

首先，电视文艺晚会要强化生活的表达意识。只有表达了生活，晚会才不会流于形式；只有表达的生活各有不同，晚会才不会千人一面。每一场电视文艺晚会要根据所要表达的生活，确立一个独特的、恰当的、有内涵的主题。武汉与北京、上海、广州、成都、沈阳、西安、济南、贵阳、哈尔滨、太原、长春等城市电视合举办的《姹紫嫣红中国年——2012年12城市百姓春节联欢晚会》，在各台播出后取得理想的收视效果。上海台在播出时间上特意安排与央视春晚对打，收视率却达到了4.9。这样的成绩要归功于晚会的个性。正是晚会的个性成就了晚会的竞争力。

晚会的个性一方面体现在晚会演员和节目皆来自百姓这个特色上，另一方面则体现在“美丽城市 幸福家园”这个主题上。晚会的这个主题切合了时代脉搏，切合了12城市的精髓，也为合作举办“春晚”的这12个城市找到了最大的共通性，所以它是独特的、恰当的。这个主题包含了“展示12个城市的发展和变化，展示12个城市1.3亿人民的精神面貌；展示百姓的美丽和幸福，激情和梦想，力量和奇迹；展示12个城市的人文、历史遗迹，城市间的情谊”等内容，所以它是富有内涵的。正是因为明确了这一主题，晚会不再是节目汇演式的演出，而是有了新闻元素的融入，有了生活故事的支撑，有了地方人文的渲染。晚会既是视觉盛宴，也是文化荟萃，更是心灵鸡汤。正所谓世界是动，人心也是动，一切的艺术是这动与动接触会合时的交响曲。世界的动、人心的动每一次都会不同。只有把握了每一次动的不同，这会合而成的交响曲才会是独特的这一曲。

金钱与物质的欲望，在我们的社会中让很多人、很多艺术的作品变得是非不分、麻木不仁。这时，如果我们的艺术作品能发挥出作用，“把人间的心，一个个都聚拢来，用仁爱的日光洗洁了，重新送还给人们，使误解从此消散了”，就会更显珍贵。凤凰卫视与各合作媒体一年一度举办的“世界因你而美丽——影响世界华人盛典”，秉承“推举华人典范，展现华人风采，让杰出华人代表成为全体华人榜样”的评选宗旨，推选出年度身处新闻大事件核心，在公共事务、科学研究、体育竞技、文化艺术四大领域有突出贡献、成就卓著、具有全球影响力并受世界关注的十余位杰出华人，颁授“影响世界华人大奖”和“影响世界华人终身成就奖”。榜样的力量是最真实的最动人的。一年一度盛典上那一位位执著于自己的本质工作，追求卓越，成就影响世界，人格感动世界的华人典范怎不令人肃然起敬，心向往之？我们的电视文艺晚会都应该学习这种“搭建一个舞台，彰显一种理念，打造一个品牌，扬起一面旗帜”的做法，关注应该关注的，坚守应该坚守的，倡导应该倡导的。只有这样的晚会才能具备这样一种难能可贵的精神——既要做时代的表现者，更要做时代的指导者。

二、电视文艺晚会要提升原创能力，推新人、推新作，构建内容价值链

提到中国文化，我们马上就会想到《道德经》、《论语》、《孙子兵法》、《史记》、唐诗宋词、《三国演义》、《红楼梦》、长城、敦煌壁画等等，因为有了这些由人创造的有价值的留传物，中国的文化才得以博大精深。俗话说，车过留辙，雁过留声。电视作为文化生产的主体，有责任为我们民族的文化、为我们生活的这个时代留下一些有价值的东西。

央视春晚曾几何时是那样的能够唱响一首歌，红透一个人，推动一种有价值的能打动人心的流行文化。1987年， 费翔《冬天里的一把火》烧着了所有观众的心，也让费翔的这把火越烧越旺。1989年，韦唯演唱的歌曲《爱的奉献》感人至深，顺着春晚走红大江南北。1999年，歌手陈红的一曲《常回家看看》走红，人成了家喻户晓的人，歌成了老少皆会的歌。时过境迁，近几年的春晚再也未见有这样的文化感染和时尚，说明脱离对现实生活的真切体验，缺少对时代心灵的准确把握，春晚推新人、推新作的原创力已是无可奈何花落去。

有专家指出，就广电文艺来说，目前确有一种应当注意的“两极”现象。一个是去导向化、去价值化的低俗现象；一个是与之完全相反的姑且把它叫做“虚高”现象。如果说低俗是把导向、价值踩在脚下，“虚高”现象则是把导向举到空中，即调子很高，内容很空，大而无当，成为一种“表态文化”、“口号文化”。在这样的风气中，电视文艺晚会因栏目化、常态化产品越来越多，意义却越平庸越浅薄。正像经济学上的通货膨胀现象所描述的规律一样，当纸币的发行量超过了商品流通所需的金属货币，通货膨胀就会出现，其直接后果是货币贬值现象的出现。据业内估算，2012年元旦到元宵，各大卫视及央视举办了40台晚会，砸钱5亿元，被称为史上最惨烈晚会大战。各大卫视不惜血本争夺重头明星资源。一首歌达到了200万元天价的出场费。虽然卫视都宣称差异化、创意牌、流行风，但稍细观察，就会发现老歌、老面孔是最受瞩目的关键词，怀旧才是主菜，电视业的原创能力已严重不足。

成为推新人推新作的平台，始终是电视文艺晚会可持续发展的正确方向，也是晚会价值提升的重要手段。2011年，武汉电视台以“心中的歌”为主题的第四届“流淌的歌声”电视歌手大赛晚会，在推新人上作了很好的尝试，来自8+1城市圈及湖北周边省市的近千名选手参加了比赛，最后12名选手进入了决赛。第五届“流淌的歌声”电视文艺活动，又以武汉之歌为主题，意在唱响武汉题材经典老歌，征集武汉题材优秀新歌。《莲花赋》、《梦中的船》、《琴台》、《梅花飘香的地方》、《春季到武汉来看花》、《我就是你》、《江畔梅》、《汉绣》、《火辣辣》、《我唱武汉精神》等极具地方特色的优秀歌曲在活动中脱颖而出。

电视文艺范文第3篇

可以毫不夸张地说，这台晚会是近两三年来最优秀的电视文艺晚会之一。纵观近年来那些宣传铺天盖地的大片与动辄花费数千万的各类晚会，要么豪华成风要么内容空洞。而“中部崛起”在内容和形式统一上达到了较完美的结合。

晚会主题鲜明，突出了这些年来中部省份的繁荣自强，发展崛起。它以江西、湖北、安徽、山西、湖南、河南等参加此次中部贸易博览会的省份为界，将晚会划分为几个自然篇章，每个篇章间既自成体系，又自然衔接。其中每个篇章都由晚会主创人员精心选取了当地最具表现力、最有特色的歌曲、舞蹈、布景等，既突出了当地的自然风貌、文化底蕴、人文特点，又表现出当地的发展进步与现代风格。

如江西篇章以“景德镇青花瓷”为主题的大型时装表演拉开帷幕，既雍容华贵，又清雅脱俗；将李白的《望庐山瀑布》谱曲的歌曲，配以背景幕墙上的庐山自然风光，将传统与现代瞬间对接，置于一个时空之中，让人对江西的特色一目了然。同样，湖北篇章的歌曲选用《龙船调》《洪湖水浪打浪》，安徽选用黄梅戏《女驸马》《打猪草》《天仙配》的经典唱段，山西则是《人说山西好风光》和民歌《想亲亲》以及阵容宏大、队列整齐、威风凛凛、欢腾活跃的威风锣鼓。此外，还有湖南篇章的歌曲《洞庭鱼米香》《浏阳河》、河南的豫剧唱段《谁说女子不如男》及歌曲《编花篮》《牧羊曲》《少林，少林》等，均将当地最动听最美最具特色的艺术、人文景象一一呈现出来。

在节目编排上，晚会充分照顾到各个不同年龄段、不同层次观众的需求，既有《黄河》钢琴协奏曲之类的古典音乐，又有《浏阳河》《龙船调》《想亲亲》等民歌，还有黄梅戏、河南豫剧等地方戏曲；既有汤灿、宋祖英、王宏伟等民族歌手，也有韩再芬等在全国很有影响的戏曲演员。整台晚会节奏把握恰当，张弛有致，既极大地调动了观众的情绪，又体现了民族特色、地方特色，使晚会形式多样，节目丰富而有内涵。

电视文艺范文第4篇

其实，北京奥运会开幕式文艺表演的节目特征和类型并非首创，早在近几年的中央电视台春节联欢晚会上，这样的节目已崭露头角而渐成气候：《千手观音》（2005年）、《俏夕阳》（2006年）、《小城雨巷》（2007年）、《飞天》（2008年），这些我们大家熟悉的节目与北京奥运会开幕式文艺表演的节目有着一致的艺术外形与文艺特征，这些节目的备受好评已经证明，中国大型文艺晚会的节目构成与发展态势有了新的变化，以视觉冲击为主体的奇观影像节目时代呼之欲出，电视文艺节目的一场新变革正在悄然展开。

一、电视奇观节目的含义圈定

我们借助南京大学中文系周宪教授对“奇观电影”的论述，可将上述节目圈定在电视奇观节目的范畴之内。周宪教授认为：“奇观就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面。或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”[1] 依照这个定义而言，我们称上述节目为电视奇观节目并不过分。从《千手观音》到《飞天》再到北京奥运会开幕式文艺表演，这些节目无一不是以人为主体，以电视媒体为传播介质，通过光影等高科技手段为大家提供了极具视觉冲击的影像画面，从而在艺术审美上感染观众。虽然电视与电影有一定的艺术区分，但是在“影视合流”趋向日益明显的今天，电视奇观节目与奇观电影却有着相似的艺术实质。

具体来讲，主要表现在以下两个方面：

首先，叙述话语权在该类节目中比重减少，图像性的视觉冲击成了该类节目的主导话语。无论是奇观电影还是电视奇观节目，它们的话语策略已不是传统的语言叙事，图像性的视觉冲击与光影感染成为其主导话语。无论是张艺谋的《英雄》还是文艺晚会上的《千手观音》《小城雨巷》，它们有着一致的话语权，即光影图像对传统语言叙事的瓦解。

其次，两者的重心都在“奇观”二字上。无论是电影还是电视节目，他们的表现重心都是以丰富的想象铸成感染力极强的奇观影像从而征服观众的眼睛进而在心理上引起审美共鸣。这从影视艺术本体而言，意义是重大的。这标志奇观使得影视更加亲近本我的视觉艺术，而不再拘泥于其他非视觉的要求。从这点来看，电影与电视的区分已经不是那么严格。而奇观电影与电视奇观节目也可以结合在一起讨论，形成“影视合流”中另一种影像奇观。

二、电视奇观节目的形态特征

电视奇观节目有着共同的艺术形态和风格特征：

1．从形态领域分布上看，电视奇观节目主要集中在舞蹈、曲艺、杂技、武术等领域。《俏夕阳》是典型的舞蹈；《十三人顶碗》则杂技色彩浓重；《行云流水》是太极武术；而整场北京奥运会开幕式文艺表演则是舞蹈、曲艺、杂技、武术互融，大有交相辉映之势！

2．从话语策略来看，电视奇观节目“去语言化”和“去叙事化”色彩浓重，对视觉文化的尊崇与对传统语言叙事的解构成为其新颖的叙述特征。我们细数那些奇观电视节目，可以说都是无声的艺术，传统语言在这里好像无足轻重，肢体和表情配合光影等科技手段同样可以贴切传达编导的意图，我们能够明显感觉到一种新语言的诞生，这种语言不是以文字和声音为载体，影像却成了至关重要的诉求点。整场北京奥运会开幕式文艺表演最让观众记忆深刻的还是一段段或大气磅礴或唯美浪漫的视觉影像。一种“去语言化”、“去叙事化”的新叙述语言在这里悄然展现。

3．表现内容上，此类节目大都着力于展示中华民族的悠久历史、灿烂文化，当代中国改革开放的建设成就和当代中国人民的精神风貌。节目民族化特征明显，中国文化底蕴丰厚，使得节目具有一定的文化感召力。《小城雨巷》让我们领略到杏花烟雨的江南神韵；《行云流水》让我们感慨太极文化的博大精深；《逗趣》让我们迷醉于源远流长的民间文化；《剪纸姑娘》更将民俗风情展现地淋漓尽致。

4．艺术风格上，这些节目的演出主体都是多人化，而且整齐划一，有高度的和谐一致性。编导坚持于民族特色和时代特征的体现，并以中国美学的写意精神来展现东方文明的深厚底蕴，同时冠以绚烂的色彩来展示当代中国的勃勃生机，与富有创造性的当代艺术表现形式相辅相成，赋予节目以现代性和多众性的艺术风貌。节目风格多以浪漫唯美和大气磅礴为主。例如，2008年春节联欢晚会上的《飞天》，就将中国传统的敦煌文化与神舟五号载人飞船的现代辉煌巧妙地结合在一起，为广大观众制作了一席传奇、唯美地视觉盛宴。

三、关于电视奇观节目流行化的论证

我们以大型文艺晚会的最高代表――中央电视台春节联欢晚会为分析范例，历数往届的节目构成，不难发现春节联欢晚会节目形态的流变轨迹。第一届春节联欢晚会（1983年）是歌曲的天下，近40个节目只有4个小品、6个相声。最有意思的是1985年春节联欢晚会，也是近40个节目，小品和相声加起来才3个，其余基本都是歌曲节目。直到1990年，相声、小品开始崭露头角，在当年的节目总数中达到11个，而且质量上乘，许多小品名角初登春节晚会，小品大王赵本山也是在这一年以小品《相亲》第一次踏上春晚的舞台。而后，小品、相声渐渐成为春节联欢晚会的主流，这里并不是单以数量为标准，受众的喜爱程度及其影响力是衡量的根本实质。但是在这个发展过程中，相声渐渐没落了，随着冯巩、牛群、姜昆、笑林等人的退出，相声已渐渐成为小品的点缀，退落到“四不像”的境地。而新世纪后，歌曲也是山穷水尽，基本上不再有能让观众记住和传唱的经典歌曲了。就连宋祖英、这样的歌曲名家也难得歌舞类第一大奖，歌曲的退落程度由此可见一斑。这时的小品仍是春节晚会的顶梁大戏，不说赵本山的小品已臻于完善之境，更有高秀敏、范伟、郭冬临、蔡明、郭达、宋丹丹、黄宏、潘长江这些耳熟能详的名字合力将小品推到了一个新的高峰。但是，从2005年以后，我们遗憾地看到语言类节目的山穷水尽与整体退后，其主要表现在以下几个方面：

第一，一枝独秀难以带动全盘。2005年以来的春节晚会，语言类节目的形势可谓一枝独秀，即赵本山的小品一统天下。但是小品新秀的断层与同时代演员水平的良莠不齐显然证明一枝独秀并不代表小品发展的整体繁荣。我们有更多的问题需要考虑，比如赵本山的小品之后有谁能够挑起大梁？是不是小品也会像相声那样伴随着多位大师的退出而走下坡路？

第二，纵向上看，赵本山的小品也是成下滑趋势，笔者认为“白云黑土”已经是赵本山小品的高峰，要想超越这个高峰，对于要专心于电视剧创作的赵本山来说应该是一件很困难的事情。到2008年，他的小品虽然横向上依旧独占鳌头，但是比之往年已是勉强支撑。叙事话语的牵强，肢体表演的匮乏，让我们隐约感到这个小品巨匠的苦苦支撑与身心疲惫，依照当年晚会得票支持率的数据和各方的反应，这个小品都算不上赵本山的上乘之作。

但是，伴随着小品发展形势的不容乐观，另一个现象却值得我们去关注，那就是歌舞曲艺类中频频有亮点出现，这些亮点不是单纯的歌曲音乐和舞蹈，而是前面我们所论述的电视奇观节目。这些节目雄踞本领域节目的榜首，无论是官方还是民间，它都有足够的支持率。以《千手观音》为例, 在新浪网进行的2005年春晚观众调查中，《千手观音》以在3万余名投票者中支持率67.03%、得票数20587的绝对优势获歌舞类节目支持率第一和所有节目得票数第一的好成绩,成为2005年春晚最受欢迎的节目。一改小品等传统节目一统天下的局面。此后，电视奇观节目一发而不可收，《俏夕阳》、《小城雨巷》、《俏花旦・集体空竹》《行云流水》、《飞天》、《逗趣》、《盛世雄风》、《进城》、《剪纸姑娘》、《腾飞》，这些节目无可争议地成为春晚不可或缺的压轴大戏并受到了广大观众的认可和好评。而举世瞩目的2008年北京奥运会开幕式的文艺表演，全场除了主题歌曲的演唱，全是电视奇观节目压轴，无论是开篇的击缶，还是依次而出的画卷、文字、戏曲、丝路、礼乐等等，都是电视奇观节目的主流体现。至此，电视奇观节目的流行化已经浮出水面。

为什么电视奇观节目能够兴起，歌曲、小品、相声的整体退缩只是外因，视觉文化的语境下人们对视觉冲击的审美崇拜和电视艺术对视觉自我的本质回归或许才是关键的内因。审美层次日益提高的当代大众已经不再拘泥于对传统叙事的喜爱，人们急需一种新的视觉刺激艺术来带给他们新的审美愉悦，而电视奇观节目恰恰以新的叙事语言、新的形态特征带给观众以新的视觉冲击，这在人们的心理维度上引起了知己般的共鸣。对超现实的幻想和对高难度的膜拜使得观众有理由对这些奇观节目报以热烈的掌声。而此刻，电视作为艺术在经历了多种艺术形态后又回归了它本我的视觉艺术而不受其他非视觉因素的束缚，这种艺术自然的回归是任何人为因素所不可阻挡的。于是，在人与艺术本我的夹缝中，电视奇观节目巧妙地完成了自我升华而取得了一席之地，并且这一席之地的范围还在继续地扩张。

四、关于电视奇观节目流行化的几点思考

大型文艺晚会的节目形态由歌曲的一统天下到相声小品的独占鳌头再到电视奇观节目的流行崛起，有以下几个方面值得我们深省和认识：

第一，我们应该以足够的清醒认识到2008年北京奥运会开幕式文艺表演的成功对以后中国大型文艺晚会的影响。尤其是业界人士应该以敏锐的嗅觉触到电视文艺晚会以后发展的风标变化，包括2009年的春节联欢晚会，在无意识的不自觉中都会受到北京奥运会开幕式文艺表演的影响。我们经常说与时俱进、顺势而动，而电视奇观节目的流行和崛起应该引起广大文艺工作者的重视和深思，以期在这个大趋势下使得文艺晚会这一艺术形式有新的作为。

第二，我们强调电视奇观节目，但不是说歌曲、小品和相声从此就在文艺晚会的舞台上销声匿迹。在一段时期内，他们的分量是不会明显减少的，无论这一艺术形式是如何的整体退缩与群体没落，但没有小品、相声和歌曲的春节晚会，广大观众是难以接受而不能允许的。所以，这里又有一个量化和平衡的问题，我们说哪一个新事物的流行与崛起，不是将它全面而绝对化地对其他兄弟艺术形态的取代，而是在一个香喷喷的大蛋糕上如何争得自己的一块甚至是更大的一块才是问题的根本和关键。我们在欢迎新的艺术形态到来的时候也不赞成任何忽略、漠视其他艺术形态的行为存在，毕竟，艺术也需要人文关怀。

第三， 虽然我们不赞同为了迎接新的艺术形态而忽略其他艺术形态的存在，但是艺术固有的规律还是可以让我们在这里做个大胆的预测，一个电视文艺节目的崭新时代即将来临，电视文艺节目的奇观化趋向日益明显，在电视文艺节目竞争日趋激烈的今天，我们征服世界观众的可能不是一段小品或相声，甚至是一首流行音乐，它会是一个大气唯美的电视奇观节目。这不是危言耸听，而是对中国广大的文艺晚会工作者加强认识的一个善意提醒。大型文艺晚会中，以舞蹈曲艺为载体的电视奇观节目将渐渐改变以小品为代表的语言类节目一统天下的格局，并且渐渐解构语言类节目的传统优势而成为大型文艺表演的主流形态。可以预见，大型电视文艺晚会领域将迎来一场新的历史变革，它义无反顾地将文艺表演节目的构成推向一个新的境地，它将更为深刻地影响“影视合流“这一艺术趋向。而在视觉文化日益成为主导的语境下，借助2008年北京奥运会开幕式文艺表演的东风，电视奇观节目也将迎来它赏心悦目的春天。

第四， 这里还有一个在大众文化语境下视觉文化时代中人们的心态转换问题。我们现在所处的时代已不是理性文化主导的时代，理性文化向文化的转变早在前些年的快餐文化中有所显现，而今已经波及到影视领域，可见，文化的发展之速与影响之大。而认识这些的重要意义还在于我们再不必对以前精英文化走下高贵神坛产生措手不及的惶恐与彷徨，在一个文化渐成消费主流的时代，或许贵族文明与草根文化远不如我们想象地那么泾渭分明。这是个奇观影像的时代，在奇观影像盛行之际，我们应以广博而平静的心态去接纳和包容一件新事物的诞生，使得电视文艺优雅地完成它本该完成的一次自然过渡。

注释：

电视文艺范文第5篇

关键词：地方电视；文艺节目；现状；策略

如今，电视文艺栏目的内容越来越丰富，形式越来越多样化，面对如此多的电视文艺栏目，人们的选择也越来越多了。电视文艺节目在如此繁荣的发展现象下，无法避免的会存在激烈的竞争。在电视文艺节目这个市场上，优胜劣汰是其最基本的法则，现在省级以下地方台的电视文艺节目生存空间已受到极大的限制。本文对如何办好地方电视文艺节目进行思考，旨在提出较好的策略，促进其发展。

一、地方电视文艺节目现状

（一）文艺节目知名度低，受众分流快。地方电视台的文艺节目一般创办时间都不长，加之人力、物力、财力的限制，本身策划、内容、形式、包装大多缺乏原创性，主持人也大多没有多少实力和名气。以往，由于技术条件的限制，视听媒体还未崛起，并且省级卫视节目以及央视节目传播地域有限，观众对电视台以及电视节目的选择有限，为地方电视台的发展留下了一定空间。但是，随着科技的发展，电视有线网络、无线网络和互联网的普及，地方电视台的媒体环境发生了较大的变化，据调查资料显示，全国大部分地方电视台的广告创收呈逐年递减趋势，各地方电视台普遍面临发展困境。

（二）节目内容老套。地方台的电视文艺节目为什么缺乏竞争力，一个重要的原因是节目研发机制不健全，一些地方电视台，在文艺节目创办中，缺乏创新意识，往往以模仿省级电视台或央视的文艺节目形式为主，未考虑到地方电视节目的观众群体特征，节目形式与内容较为陈旧，难以制作出老少皆宜、雅俗共赏的文艺节目。

（三）节目形式固定，缺乏新意。电视文艺节目的表现形式至关重要。形式新颖、生动活泼，雅俗共赏，老少咸宜，往往能收到事半功倍的效果。例如：央视的《星光大道》因其形式新颖、内容生动活泼，参与者来源于平民百姓，通过平民百姓的质朴表演，为观众带来了无数的欢乐与感动，是一档充分展示人性温暖的节日，受到广大观众的喜旁，具备较高知名度。但地方城市台大多文艺节目形式固定，嘉宾难选，互动乏力，能走进镜头的大多数也就是当地一些文化名人和文艺骨干，当地节目资源少，对观众的吸引力也不大。

（四）人才流动性大。文艺节目的策划和主持人水平高低决定着节目质量的优劣，每个地方电视台都想拥有一批策划和主持高手。地方电视台为了扩大本台知名度，制作出优质的电视节目，往往通过各种途径聘请专业水平较高的节目策划人员或具有一定影响力的主持人，虽然在一定程度上推动了地方电视台的发展，但由于地方电视台的实力有限，人才的流动性较大，难以支撑地方电视台的长期发展。

二、办好地方电视文艺节目的策略

（一）加强电视文艺节目的创新。加强地方台的创新意识，在节目风格上，巧妙挑选主持人。由于主持人的主持风格直接影响到节目的风格，因而在为节目挑选主持人时，可进行选择途径上的创新，主持人既可以是专业的主持人员，也可以是歌手、文学家、表演家等，用以突出文艺节目的个性。在节目的内容上，要确保节目具备一定的深度，并且与现实生活相贴近，拉近节目与观众的距离。比如：湖南卫视《我是歌手》中，以明星歌手之间的竞争为看点，并设置PK淘汰制，促使明星为捍卫荣誉，必须全力以赴，在节目内容变得更加精彩的同时，也让节目充满了戏剧效果。《我是歌手》节目，立场鲜明，定位准确，成功征服观众，引发收视狂潮。

（二）彰显地方特色。地方台的文艺节目，要考虑到地域观众的心理需求、娱乐情趣、欣赏习惯。地方台的文艺节目编导应该全面了解当地的文化艺术历史、当地观众的生活习惯和欣赏习惯。在文艺节目策划中，积极搜集本地所蕴含的丰富文化底蕴与民间艺术，拓宽文艺节目题材选择范围。在进行地方电视台文艺节目策划时，尽可能选择本地独有的、充满寓意的题材，同时融入新时代的文化内容，通过“出奇制胜”，达到预期节目效果。例如，黄梅是我国有名的戏剧之乡，人们熟知的黄梅戏作曲家云集在这里。在具体的文艺节目中可以邀请这些作曲家出席，他们作为嘉宾的身份，会给地方电视台创造更多的精彩。用地方艺术节演出地方节目，不仅可以传播地方优秀的风俗文化，还可以拉近观众和表演者之间的情感。

（三）善于利用网络。如今，网络新媒体正在快速发展，电视、广播都面临着网络信息化的挑战。据调查，如今一半以上的青年很少看电视。只有加快与网络媒体的融合，才能在激烈的市场竞争中提高收视率。把电视、广播、网络多媒体进行融合，地方电视台在举办文艺节目时可以对现场的节目进行直播，让全国的观众都可以看到。随着同步直播节目的流行，可以利用多种社交软件，比如微博等及时一些视频信息，让更多的网友可以共享这些信息。与此同时，利用手机和网络还可以在线下与主持人或者是表演者进行互动，节目投票和抽奖的环节都是通过新媒体技术实现的。

（四）拓宽筹资渠道，为电视文艺节目的创办提供资金保证。充足的资金是办好地方文艺节目的必要条件，地方电视台必须立足现实，灵活筹备资金，为电视文艺节目制作提供可靠的经济保障。一方面，地方电视台应加强与当地政府及相关部门的沟通，争取得到当地政府与财政部门的支持，获得更多的广播电视经费，并设置电视文艺节目专项资金，为地方电视台文艺节目的创办提供经济保证。另一方面，地方电视台应结合自身优势，合理拓宽广告业务范畴，通过多种经营途径，加大创收力度，增强地方台的造血功能，并确保地方电视台运营的良性循环。

三、结束语

综上所述，随着时代的进步和社会的发展，人们日益增长的非物质文化需求对地方电视文艺节目提出了更高的要求，在经受严峻考验的同时，地方电视台也同样面临巨大的发展机遇。因此，地方电视要突破面临的困境，发展本土文艺特色，走适合地方文艺节目的可持续发展道路。

参考文献：

[1]江伟，刘晓华.办好地方电视文艺节目的策略探讨[J].新闻传播，2015.