鲁迅的作品故乡

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇鲁迅的作品故乡范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

鲁迅的作品故乡范文第1篇

1．作者笔下的故乡否定了与自己的切身关系

小说开篇以“我”对故乡的全景式俯瞰起笔，体现的是现实世界的萧瑟与荒凉，感情基调是灰色的。这个故乡于“我”来说，是非常陌生的，有异乡的感觉。否定了故乡作为生养之地的存在价值。故乡的破败体现出处于蒙昧状态的故乡的特征，同时，也反映出“我”对故乡的失望情绪。陌生化的故乡其实已经是异乡。“我”全景式俯瞰的视角也是一种寻找的姿态，在寻找“我”记忆中故乡的美好之处。但是，破败的现实故乡场景打碎了“我”的美好记忆，“我的心禁不住悲凉起来了”。

2．故乡的神奇美丽透露出作者的神话情结

就在故乡显露出无比的荒凉无比的陌生后，作者笔锋一转。《故乡》在写到了少年闰土时，情感突然变得如此神奇：

这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间，有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。

画面如此神异，仿佛是一幅远离人间的神话故事。因为这幅画面并不是“我”亲眼所见的真实图景，而是“我”“脑里忽然闪出”的想象的图景，所以，这部分就是一个想象的文本。

从文本中可以看出，鲁迅创作的动物猹是一种很灵活狡猾的动物，类似于蛇。

闰土又对我说：“现在太冷，你夏天到我们这里来。我们陪你到海边捡贝壳去，红的绿的都有，鬼见怕也有，观音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。”

“管贼么？”

“不是。走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的。要管的是獾猪，刺猬，猹。月亮底下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，轻轻地走去……”

我那时并不知道这所谓猹的是怎么一件东西――便是现在也没有知道――只是无端的觉得状如小狗而很凶猛。

“他不咬人么？”

“有胡叉呢。走到了，看见猹了，你便刺。这畜生很伶俐，倒向你奔过来，反从胯下蹿了。他的皮毛是油一般的滑……”

可以领会，在鲁迅用文字构筑的“闰土月夜守瓜图”所展现的神异世界里，在这天高地广的园地中，有一个动物、植物和男人，构成了静穆的神话图景，从而使《故乡》成为很典型的美学的神话文本。

3．鲁迅构筑一个神话世界，其实是在追忆一个美好的童年生活

鲁迅的作品故乡范文第2篇

【关键词】鲁迅；莫言；闰土；暖姑；归乡

故乡是文学作品里说不尽的话题。在故乡塑起的童年，在故乡经历的成长，在故乡怀念的亲人，是我们无论走到多远的地方也无法改变的。在鲁迅《故乡》中，读者会发现小说中的一个内在情节模式，即作为当代的一个觉醒的知识分子的“我”，为追求心中的理想而离开落后封建的家乡。然而，“我”所追寻的心中的梦，在当时的社会并没有提供给“我”现实的条件，繁华的都市没有我想要的精神世界，面对理想的破灭和生活的艰辛，带着满身的疲惫重新回到家乡，希望归乡能带给自己些许安慰。但故乡也时过境迁，历经的改变早已不是儿时的记忆，使我在失望中再度离去。钱理群先生认为，鲁迅小说中的这种情节模式为“离去――归来――再离去”的模式，也可称为“归乡”模式。

在品读莫言的《白狗秋千架》时，读者会发现在这篇小说中也体现了“归乡”模式。作者莫言，用第一叙述者“我”的身份讲述我离乡的原因，和归乡再遇“暖”后内心的彷徨和失落。在“归乡”模式中，《故乡》容纳了我和闰土的少年友谊。《白狗秋千架》则讲诉了我和暖曾经那段朦胧的恋爱，这两者都是故乡美好生活的一部分。但闰土和暖的改变使作者发出了对“人性”问题的思考和质问。《白狗秋千架》和《故乡》两部作品所体现出的异同之处，不禁让读者对“归乡”这个模式有了更多的深思。

一、记忆中的“人”与“乡”

对于走出家乡的游子，思乡是一个自然而然的情绪。当现实中的不尽如意和失落感充满了游子的生活时，家乡的记忆就被思乡的感觉慢慢唤起，归乡仿佛也成为寻找慰藉的一种选择。在鲁迅的《故乡》里，我对故乡的记忆被唤起时，故乡是一个五彩缤纷充满神奇的地方。在故乡中有深蓝色的天空，有碧绿可口的西瓜，有金黄色圆圆的月亮，还有我的记忆中少年闰土。少年的闰土是生活在大自然里的顽童，他纯真可爱，没有受到封建礼教的侵害，我们之间没有等级的观念，少年的闰土是自然的，在他的脑海里充满着丰富的向想象力。在少年闰土的世界里，连贝壳也是无比的美丽的。闰土的银项圈，可爱的紫色笑脸，站在瓜地里。他的小英雄形象是《故乡》中“我”最美丽的回忆。高密东北乡是《白狗秋千架》中主人公“我”的家乡。记忆里的家乡是热闹的，那时我对暖的爱慕，和暖在一起的日子，是我青少年时家乡中最美的感受，是对家乡记忆中无法抹去的美丽。少年的我，对暖有着朦胧地爱意。“我”喜欢暖的明亮的双眸，喜欢她的漂亮。我带着几分的色彩，打趣的叫她小姑。少年的暖是活泼，充满活力的女孩，是村中男子爱慕的对象。

二、现实中的“人”与“乡”

作为一个从乡土走出来的知识分子，一个在家乡长大的作家，鲁迅和莫言常常从故乡出发来审视社会。童年成长的经验，往往成为写作的重要题材。这一题材的出现，表现出作者对家乡的爱和思念，也正是因为爱和思念当我鼓起勇气回家时，家乡人的变化才使作者痛苦悲凉。

在《故乡》一开篇，“我”回到别了二十余年的家乡，家乡却变了模样。那时的家乡是阴晦的深冬，快到故乡时，冷风不断的吹进船内。“我”向外看到的家乡的景色是一片萧条，暗黄的天底下，是“我”那没有一丝生气和活力的家乡。“我”甚至在怀疑这是我曾经的家乡么，这是我记忆中的家乡么。记忆的故乡和现实的故乡的鲜明对比，让“我”的心中充满了悲凉，阔别二十余年后，我再见到的闰土，他的身体长高了，但眼神却麻木了，记忆中的紫色圆脸也变的灰黄，连手都变得又粗又笨像松树皮。成年的闰土没有了我记忆中闰土的影子。面对记忆里熟悉而现实中又陌生的闰土，“我”带着兴奋又有些尴尬的心情，叫了一声：“阿！闰土哥，――你来了？”。可我的闰土哥，早已被封建那吃人的礼教，被礼教中的等级关系侵蚀，他对我说了一声：“老爷！”。在这一句“老爷”让文中的“我”明白，少年富有活力的闰土以离我远去，我们中间隔着的是一堵无声的墙。

无独有偶，莫言的《白狗秋千架》中的“我”，虽不是对自己生活状态的描述，但作者莫言依旧以第一叙述者的身份。以“我”在父亲再三的催促下而归乡的知识分子的身份，讲述了暖生活的变化对“我”影响。一别十年，“我”在父亲的再三嘱咐下回到了故乡。在令人窒息的热夏，在桥上，“我”看到从远处蹒跚走来一个人影，这个人影艰辛的走来。这个人影身上搭着一大捆高粱叶子，她步子蹒跚而来，沉沉的高粱叶压弯了她的身体。在如此闷热的夏季，这个人依旧干着沉重的农活。这个人穿着蓝色的褂子，黑色的裤子，黄色的胶鞋。尽管她离我越来越近，如果不是她歪下的辫子，我无法分辨出她是女人。而且这个在夏日里劳作的人，偏偏是又是暖。当“我”自欺欺人的问她，过的还好么时，她的回答是让我沉默和辛酸的。她尖锐的回答说：“怎么会错呢？有饭吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，这不就是‘不错’吗？”暖的回答里，透着对生活彻骨的悲伤，和对命运安排的无奈。这时候的我是懦弱的逃避，我似乎无法在面对暖，我心中的忐忑不安，分分秒秒都催促着我快点的离开。

三、现实中的“人”与“我”

在鲁迅的文学生涯中，他把“国民性”的思考贯彻在文章中，提出“为人生”的主题。问起鲁迅为什么做起小说来，鲁迅回答是，他仍然怀着多年以前的“启蒙主义”的思想，要改良人生，写作是为人生的观点。在品读《故乡》中，我们不难发现，鲁迅的一贯思想。除了他对旧中国和传统文化中的封建礼教弊端的鞭挞外，还向读者展示了，鲁迅对于人与人之间的孤独冷漠，思想上的隔阂的反映。突出了他对“国民性”问题的思索，以及他对农民问题的关注。

同样，有关“人性”问题的思考，《白狗秋千架》也有着深刻的解读。小说中归乡后的“我”，看到暖不再是年少时那样貌美纯真、对爱情充满幻想的女子，她变成一个在闷热地令人窒息的夏日，仍在劳作的妇女。她与我的归乡后的初次见面，语言辛辣，在尖刻的话语中充满了怨恨，但又有着对命运听天由命的叹息。暖的个人命运的悲惨转变，看上去是秋千架上，由于我造成的偶然事故，但在品读时，读者会发现，秋千架也可以看成乡土社会的人生中由于偶然性造成的无法抗拒的厄运。

《故乡》和《白狗秋千架》在“归乡”这一情节结构模式中，共同审视了农村社会存在的问题。表达了“我”离开而又归来的心境。在文章的最后，鲁迅和莫言又共同发出了对未来希望的呼唤，在不同的事物中寄托了自己的对未来的希望。《故乡》与《白狗秋千架》，在同样的情节结构模式中，两部作品都采用同样的叙述视角。同时两篇文章的作者同样采用了限知视角第一人称“我”，也同样描写了一个人的变化对文“我”的影响。在《故乡》中，闰土的改变是封建社会的对他腐蚀的结果。而《白狗秋千架》中的暖人生的变化，却是由于“我”的过错让暖从高高荡起的秋千架上摔下，使暖失一只明亮的眼睛，失去了美丽的容貌造成的。虽然两者的原因不同，描述的对象不同。但都让文中的“我”对归乡后的心情充满了失落感，侧面叙述了在历经变革的年代里农民存在的问题，体现了现代知识分子对自我定位的迷茫，以及对自我精神的探索与追寻。

参考文献

[1] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1989.

[2] 鲁迅.鲁迅全集（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，2005.

[3] 莫言.白狗秋千架[M].上海：上海文艺出版社，2012.

[4] 鲁迅.我怎么做起小说来[A].鲁迅全集（第6卷）[M].北京：人民大学出版社，1981.

鲁迅的作品故乡范文第3篇

鲁迅作品的价值就是在绝望中指引道路，给人以前进的方向：绝望之中又存着希望。揭示国民本质后，他认识到，健康的灵魂与精神远比健壮体魄要重要的多。他寻找健康的灵魂，并在儿童身上发现了希望，这正是他在绝望与希望之间找到的平衡点。这种希望通过儿童的眼睛得以表现。当他将眼光投射到儿童身上时，写出的作品将绝望统统抛弃，流露出的是清新愉悦的希望之感。《呐喊自序》中，鲁迅说道：“……我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来……”［1］5鲁迅愿意相信希望的存在并将希望寄予将来。在《社戏》中，童年社戏的精彩不在于社戏本身，而在于他用童年视角营造出的整体氛围。几个年龄相仿的孩子不论行辈，也不会想出“犯上”这几个字来。而儿童所表现出来的这种和谐的人际关系正是鲁迅希望的源头。在儿童的世界里，没有“犯上”和“吃人”，人与人之间是和谐的。在聪明双喜的带领下，几个孩子出发去看社戏。鲁迅并没有留恋社戏，倒是那夜的罗汉豆再也没有遇见过。和蔼的六一公公被偷吃了豆，反而笑意盈盈地请别人再吃。小说人物刻画的笔墨并不多，但每个人身上都有闪光点。这就是鲁迅用儿童视角所要传递给我们的：孩子身上有着美与和谐的人际关系。《社戏》借儿童的眼睛描写了儿童本身的生命，将生命活力与张扬表现得淋漓尽致。鲁迅给人以绝望的印象尤为深刻，但他的复杂性与深刻性就在于在绝望之中还有希望的火苗，鼓励人们冲出铁屋。用儿童视角进行叙述时，鲁迅摆脱了绝望情绪，将儿童的生命表现的色彩斑斓的同时也揭示了自己的希望源泉。

读鲁迅作品会发现，如果要给故事的发生描绘一个天气背景，雪花纷飞和云层厚重一定必不可少。如，《在酒楼上》的开篇，天气是“深冬雪后，风景凄清”［1］151，《孤独者》的结尾，“我的心就轻松起来，坦然地走在潮湿的湿路上走，月光底下”［1］227，《祝福》中“灰白色沉重的晚云中间时时发生亮光”“夹着团团飞舞的雪花”［1］132，故事营造的环境都是阴冷的。外在的阴冷来自内心的阴冷感，是内在心绪的外显。这与鲁迅的童年经验有很大关系。鲁迅的童年后半部是苦涩的，由此产生的寒冷感是鲁迅创作时最主要的心绪与情感。童年经验的阴冷感是鲁迅产生绝望情绪的根本，也是他将希望放于孩子身上的根本。他希望改变童年，并以此从根本上摆脱阴冷。所以，当他用儿童视角进行叙述时，读者看到的是一份温暖，一片春意盎然。“几乎是每天，出入于当铺和药店里，年纪可是忘却了，总之是药店的柜台正和我一样高，当铺的是比我高一倍，我从一倍高的柜台外送上衣服或首饰，在侮蔑里接了钱，再到一样高的柜台上给我久病的父亲去买药。”［1］1，这是鲁迅童年的真实写照。《孤独者》结尾处，在送别魏连殳时，是怎样的冰冷，以至于听到了“愤怒和悲哀”的狼嚎。但鲁迅的视野中不只有阴冷，他对儿童却是充满了期待，想为儿童营造温馨的童年。所以，在用儿童视角进行创作时，原本阴冷的文字便变得温暖如春。新年到了，长妈妈在大年初一听到鲁迅的祝福时，变得十分欢喜，将福橘塞到口中；长妈妈为鲁迅找到了一本《山海经》，鲁迅爱不释手。长妈妈或许愚昧粗俗，但她营造的童年却是温暖的。叫天子，云雀，何首乌，百草园的童年趣味盎然。这里，鲁迅由阴冷变得温暖，温暖的心境，温暖的笔触，如潺潺流水，将对童年的回忆和期许送入读者心中。阴冷与温暖是一对反义词，却在鲁迅作品中并存。鲁迅对儿童的喜爱与希望，使他不愿将阴冷注入到孩子的童年中。人们常注意到他的阴冷却忽视他的温暖。温暖是童年的必要条件。鲁迅作品因为有了儿童视角的存在，为我们提供了研究鲁迅的一个新视角，感受到他的温暖。

如果要在理想与现实间寻找一个词概括鲁迅作品，第一选择就是现实，这也是鲁迅作品最明显的特点。他的小说大多源于本人的现实经验，这些经验为故事提供了最初的真实材料。白描的写实风格勾勒出人物和故事或喜或悲，其中现实性不会因时间而定格，源于生活又归于生活。现实的苍白无力和失望落寞激发了理想的产生———使现实与理想的对立存在。鲁迅的作品也有理想的种子，儿童则是其理想的代言者。通过对儿童生命和儿童视角的叙述，肯定了儿童的生命意义和存在价值，表现出他对生命的挚爱，这是表层现象。在更深层次上，本真的儿童视角与儿童生命是鲁迅向往的一种境界，一种理想。在《故乡》中，鲁迅回到阔别多年的故乡，引起“啊！这不是我儿时多年来时时记得的故乡？”［1］58的感叹。他化身儿童，脑海中重现少年闰土月夜抓猹的身姿，回忆起小时候和闰土一起雪地抓鸟抓猹的情景，这时的他与闰土是和谐的。但闰土的一声“老爷”，使二人立时产生了隔膜，童年的玩耍嬉戏的回忆被现实的等级观念击成碎片。故事却没有就此结束，鲁迅又将眼光放到下一代水生和宏儿身上。宏儿说：“水生约我到他家玩去咧……”［1］66，这里的鲁迅又成了儿童。小说并没有对水生和宏儿的情谊指明方向，但结尾处“世上本没有路，走得人多了，也便成了路”给人以明朗的心理归属感。水生与宏儿好比童年的闰土与鲁迅，当小说以儿童视角进行叙述时，表现出的是人与人之间的和谐，同时代表了一种理想。水生和宏儿间平等和谐的人际关系是对封建纲常伦理反击的理想状态。这也是憎恨“吃人”社会的鲁迅所追求的。“不管鲁迅是否自觉，他都以《故乡》、《社戏》等作品表现出儿童与成人的不和谐关系。鲁迅文学的深层蕴含着儿童文化与化的矛盾冲突……”《故乡》中的角与儿童视角的对比是这部作品显著的特色。两种视角的对比在小说中以穿插交错的形式表现出来。童年的回忆，水生和宏儿的诺言是用儿童的视角叙述的。在儿童眼里，世界是平衡完美的。但随时间的流逝，儿童在成长过程中不知不觉失去了和谐，套上了等级秩序的盔甲。当用角进行叙述时，闰土一声“老爷”，说明人与人之间的隔膜和等级是成人社会回避不了的话题。因此，儿童的人与人之间平衡和谐的人际关系成了理想国度。“后起的生命总比以前的更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵”［3］95，鲁迅的理想有独特的价值，他的理想方式不是一味回忆过往，而是将理想寄予水生和宏儿身上，是指向未来的。

角中规定的儿童成长过程似乎都有一个趋势：为了将来而牺牲童真与童趣。在《五猖会》中，“孩子们所盼望的，过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了”［3］30，这对于幼年的鲁迅来说是“罕逢的一年盛事”。在看赛会之前，儿童与成人间发生了冲突，父亲让我背完《鉴略》再去看赛会，“对于我似乎没有什么大意思”［3］33。成人营造的封建教育观的枷锁重重压住了儿童鲜活的生命，以至于儿童对原本十分感兴趣的事物失去了盼望。“‘爸爸’和长辈的话固然也要听，但是也须说的有道理”［4］95。鲁迅用儿童视角使我们感受到用角所感受不到的儿童被剥夺乐趣时的失望与困惑。在《风筝》里，鲁迅似乎又肯定了父亲的作法，成了父亲般的角色，阻止弟弟放风筝，以至于“伸手折断了胡蝶的一只翅骨，又将风轮掷于地下，踏扁了”［1］355。鲁迅又将枷锁施加在小兄弟身上，那么，鲁迅对儿童的自由抱有怎样的态度呢？后来鲁迅意识到自己的错误，“才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”，并对小兄弟道歉，自己“心只得沉重着”。在这种前后反差对比中，鲁迅对封建思想和旧式儿童观造成的枷锁的否定得到强化。《五猖会》的结尾，“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书”［3］33。由此可知，鲁迅对否定和剥夺儿童自由的做法持否定态度，批判扼杀儿童游戏天性的作法。儿童的纯真和自由是无可比拟的，他们的精神和价值观尚未形成，有较强的可塑性。但在实际中，这种所谓的可塑性也被环境禁锢、侵蚀，成为成人社会的附属品。如果用理性眼光看待鲁迅作品中的儿童视角，他幼者本位的儿童观在此得到了完美的表现。封建道德观念和旧式的儿童观是儿童成长过程中的枷锁，鲁迅的儿童观代表的是自由。在价值观念上，这种幼者本位的儿童观与旧式的儿童观是对立的；在创作中，这两者的对立则表现为儿童视角与角的对立。《五猖会》和《风筝》视角的对立就是这两种儿童观对立的显现。

周作人在1918年发表了《人的文学》，用“人的文学”概括新文学内容，成为五四时期文学一个基本概念。在《人的文学》中，周作人论述了儿童问题，强调儿童作为独立个我的权利。他批判了“父为子纲”的封建思想，认为祖先应该“为子孙而生存”。周作人又在《儿童的文学》中肯定了儿童的独立地位，“儿童二十几年的生活，一面固然是成人生活的预备，但一面也有独立的意义和价值”［5］207。周作人将成人与儿童的关系推到解决“人的发现”的关键位置，形成了“儿童本位”的儿童观。在的大背景下，周作人“儿童本位”的儿童观成为的有机组成部分。如果说周作人“以儿童为本位”的儿童发现具有理论意义，鲁迅的创作对于儿童的发现则更具实践意义。鲁迅在发现儿童方面的建树主要体现在小说散文等的创作上。相比周作人理论指导的理性发现，鲁迅创作偏于感性。他将自己化身为儿童，将儿童的情感融入创作，在角和儿童视角的冲突中凸显其儿童观。鲁迅用这种实践方式表达出他对儿童的希望，并对封建旧式的儿童观予以有力批判。（本文作者：葛晓磊 单位：中国海洋大学文学与新闻传播学院）

鲁迅的作品故乡范文第4篇

――题记

鲁迅先生的文章在人教版初中教材中选录了《风筝》、《从百草园到三味书屋》、《社戏》、《藤野先生》、《故乡》、《孔乙己》等，虽然隔时段选文有增删，但其中大部分一直保留着。在此，本人重点赏析鲁迅先生文章中的绘画美与人情美，体会那天真烂漫的童趣与善良淳朴的乡情。

一、绘画美――似一幅幅充满诗意的中国画，简淡、悠远而绵长

《从百草园到三味书屋》中，对百草园的描写，恰似一幅精致的田园童趣工笔画，百草园中的一草一木，一花一果都成了“我”的小伙伴，和“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”、“牧童牛背吹短笛”相比更精致、丰富。

长妈妈给我们讲的故事神秘、诡异，虽然是对现实的变形、夸张，超自然的天马行空，但对孩子们来说，有多少神秘不解，就有多少的向往。

《社戏》中的鲁庄就是一幅乡土年画，慈祥的母亲，勇敢友善的伙伴，勤劳朴实的六一公公，从这些画面中，我们似乎能听到母亲唤儿的声音，似乎能闻到河岸的青泥，能尝到罗汉豆的清香，能看到那土坯、土窑连成的村落、那袅袅的炊烟和依稀摇曳的高高低低的道旁树。

《社戏》中，当我和小伙伴们在征得大人同意之后，去赵庄看戏的沿途风景，犹如一副水墨写意，虚景与实景结合，去时似乎有“轻舟已过万重山”的轻松愉快，去后，赵庄看戏的场景又像一幅纪实风俗，看戏的看戏，不看戏的游逛吃喝，享受那种氛围。返回时，戏虽然不好看，但兴致不减、故事不断，想一想暗夜的蓬船上孩子们围成一圈煮罗汉豆吃罗汉豆的场景，不正像一幅油画吗？

《故乡》中，故乡的萧条正如艾略特的《荒原》，正是由于他对那份土地情感使得他在此不是“赞美”，而是“撕破后疗伤”，虽然没有毕加索《格尔尼卡》的犀利与愤慨，但知识分子的那种理性却让人觉得悲凉却不悲观，用色黄黑相间，用笔绵里藏针，整体风格雄浑悲壮。相比之下少年闰土月夜刺猹的场景又是如此的鲜活；金黄的圆月，红润稚气的脸，银色的项圈与钢叉，少年闰土的勇敢犹如勇士征战疆场的豪迈，此时的浓色重彩与后边老年闰土的j惶暗淡形成鲜明对比。

二、人情美――故乡的人和事犹如一湾浅浅清澈的溪流，滋润着、温暖着那年那月的孩子和这年这月的游子

《风筝》中，孩子们放风筝的欢乐，“我”的作梗与“我”的忏悔，终于让“我”在多年以后说到“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”，这种直面内心的真实，不能不说是那片土地给与“我”的纯真与勇敢。

《从百草园到三味书屋》中，长妈妈给我们讲故事，教书先生不常用戒尺，当孩子们读书时先生也读“铁如意，指挥倜傥”，用这些以最自然最不刻意的方式教化着孩子，当然，映射到孩子心灵深处的也更多的是宽容与善良――我才知道做学生是不应该问这些事情，只要读书，因为他是渊博的宿儒，绝不至于不知道，所谓不知道者，乃是不愿意说。

《社戏》中，随母亲归省到鲁庄，小伙伴对“我”的关爱与尊重，让“我”备受优待，阿发的大度、无私与细心，双喜的勇敢、乐观、直率与成熟（不多偷阿发家的罗汉豆），桂生的勤快与头脑灵活（没豆浆，喝水；出偷豆的主意），这些热心肠的农村娃都在为了做成一件事――帮“我”高高兴兴地看一场社戏。结果，社戏不好看，倒看了一场朴素醇厚的乡土人情戏――阿发的娘没有骂人，八公公的船上少了盐巴和柴禾并没有找后账，六一公公丢了豆非但不生气，还自诩自己豆种得好，流露出了农民的自信与得意，母亲做炒饭叫孩子们吃，六一公公送豆，这些因朴素、醇厚、善良而滋养出的友善让“我”觉得“一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，也不再看到那夜似的好戏了”。

一方水土养一方人，那片土地给了鲁迅先生向善的品质在《藤野先生》中也有体现，因为藤野先生没有民族偏见，对科学的严谨让我肃然起敬――“我良心发现，点上一支烟，再继续写些为‘正人君子’之流所深恶痛绝的文字”。

《故乡》中，那片备受蹂躏与践踏的土地，那群遭受贫穷与守旧思想迫害的父老乡亲，在“我”的眼里，故乡虽然失去了当年的色彩与活力，成了一张灰白照，但“我”依然包容爱护他们，善待闰土的麻木，包容杨二嫂的刻薄，没有因失望而绝望，仍然把希望寄托在宏儿、水生身上……

《孔乙己》中，孔乙己给孩子们教茴香豆的茴字，给孩子们分茴香豆，这是深受封建科举制度毒害的知识分子的善良本能，也是他活在那片“受伤的土地”感受到的最后一丝快乐与温暖。

鲁迅先生的作品中的那些画面，如一副简淡幽远的水墨，似一副绵绵不断的“清明上河图”，一首永远的歌。

鲁迅的作品故乡范文第5篇

鲁迅的《故乡》主要有三个故事情节：回故乡；在故乡；离故乡。主要是三幅故乡画面：回忆中的故乡――优美动人；现实中的故乡――荒凉冷落；理想中的故乡――令人神往。主要描写了三个人物：①杨二嫂――由之前安静温和，美丽的小妇人变成了庸俗，自私，刻薄的女人；②闰土――由之前活泼可爱，机灵能干的少年变成了麻木，畏缩的木偶人一般；③“我”――由之前的无知少年变成了一个有良知的知识分子，“我”已经没有了自己精神的“故乡”。

首先，对“故乡”情绪意象的反复怀疑

在《故乡》中“我”对故乡的情绪感受，作者反复提到，但是却又一而再再而三的否定自己的某种情绪。

在故乡的情节中，“我”和母亲相见，她提起闰土，“我”的脑中回忆起那样一副美好的景象来，作者情不自禁着重的描写了那幅图画，一个带着银项圈的少年手拿叉野猪的工具，站在西瓜地里，头顶明晃晃的月亮等的形象。然后又回忆了“我”儿时与闰土友谊至深的交往过程。作者描写了俩人儿时纯洁、纯真的友谊跨越了阶级、城乡、地位、贫富的界限。想着想着又觉得是意识到了“我”美丽的故乡了”。

杨二嫂出场后，“我”隐隐约约记得20年前她的美丽温婉，不自觉地和现在自私自利庸俗不堪的形象作了一个相比。之后遇见了闰土，两人之间竟然感觉很别扭，他那一声声的“老爷”，叫的“我”与他起了厚障壁一样的。当离故乡时，“我”又没有什么留恋了，儿时那清晰可爱的画面仿佛又消失了，儿时的小英雄又变得模糊了，这些又令“我”感到阵阵的悲哀。于是，竭力找寻出来的对故乡美丽的画面只能被残酷的现实抹去，当所谓的希望熄灭后，本来只对故乡感到“禁不住的悲凉”瞬间成了“十分的悲哀”，加重了“我”的痛苦和绝望。

但在文章的结尾处，“我”又从宏儿和水生两个小朋友之间纯洁无邪的交往看到了一丝希望，获得了些许精神上的安慰。所以说“故乡”不单单是指实体中的故乡，更是作者精神意念之中的故乡。小说中，那个所谓的故乡其实是根据闰土而幻想出来的故乡。它是一个虚幻的载体，它是一种作家对儿时生活美化的产物。

小说中，“我”对故乡意象感受的往复循环中，根据“我”情绪的否定怀疑、不断肯定、反复怀疑中，可以分析出鲁迅对纯真、平等、和谐生活、美好的追求及深切的盼望。可是现实又磨灭了他的这种希望，以致产生绝望，但却又想在烦闷的绝望后奋力反抗绝望，为了追求一丝希望。在鲁迅的精神资源中，是充满了坚韧反抗和悲凉痛苦的精神的。

其次，对人性审视的痛苦

小说中少年闰土和中年闰土无论在性格，还是形象上都有着比较大的差异，这些带给文中的“我”、以及鲁迅、以及读者的感受是无奈悲惨却又痛苦沧桑的感觉。少年时代的闰土是那么活泼、自由、可爱、纯真无邪。一个勇敢活泼的小英雄形象烙印在了“我”的脑海，变成了“我”记忆中的一段美好的回忆。

青壮年时期的“我”是一个经历了风雨沧桑的被排挤的知识分子，多么盼望拥有和谐、自由、平等、民主的人际关系，希望再见到闰土时能够一见如故，但是此刻的闰土已经是一个被现实折磨了的木偶人了，我怎么能不悲哀呢？自“回忆”到“现实”，感觉自己和闰土在思想上已经是两个世界的人了一样，此时造成了“我”因为希望破灭而令人深刻精神痛苦的悲凉意境；尤其是“我”认为“所谓希望”其实就是“自己手制的偶像”，很“茫远”时，想想其实比闰土崇拜菩萨更震撼，此时“我”达到了“绝望”的边缘。

闰土生了很多的孩子，要交税、社会上的各等人折磨得他有苦不能言。杨二嫂前后变化的明显也正是这样些原因。但是他们并没有觉得自己悲哀。他们只是一味的麻木的生活着。在“我”看来，对他们真是“哀其不幸，怒其不争”。忘记了自身的闰土和杨二嫂，只是社会人群中的一个个缩影。这才是“我”感到特别地悲凉和孤独的缘由。“我”是文章中最大的绝望者。虽然这样，但是“我”仍然藏着一个精神强大的自我，这个自我，区别于其他的社会人群。“我”怀疑故“我”在，“我”审视故“我”在。闰土和杨二嫂只是麻木和忙碌，他们只不过已经不是一个纯真天性的自然人了。

最后，哪里有故乡和希望呢？

当“我”对故乡的一切不感到留恋，甚至感到悲哀绝望之后，想起的是眼前的两个小孩“宏儿”和“水生”。“我”把希望寄托在了两个孩子身上，相信着他们的纯洁和无邪，童年是比老年美好的，童年阶段是作者理想寄托的乌托邦。目的是不想让国人遗留的劣根性意识的精神枷锁，从上一辈又延续到下一代身上。

《故乡》中的“我”的精神世界并没有被现实吞没，保持着“我”只为“我”的独立人。希望不可能只有在过去的童年世界里追追求，那怎么寻找呢？

通过这篇小说，鲁迅告诉我们，关键是该如何“走路”。就好比是在一个日益接近，而又仿佛始终达不到的理想目标激励下不断前进运动，人生的价值和意义就在这“走”的过程中，如此，结尾写道“我”的离去，并不是一种单纯的绝望，而是为绝望所逼出的新的奋斗进取、新的探索行动。

小说对人对事的白描手法突出。在《故乡》中尤其是对闰土的描写，成功地运用了白描手法。白描不要求冗长的描写和辞藻的绘饰，也没有曲折离奇的情节，它以普通人、普通事为前提和基础，一切都是最本色的、朴素、真实、可信、典型。鲁迅先生就很好运用了这种手法，为自己的作品人物服务。值得我们借鉴！

参考书籍：

[1]鲁迅：《鲁迅精品集》，北京：世界文学出版社，2007年8月版