关于春草的诗句

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于春草的诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于春草的诗句范文第1篇

关键词 皎然 《诗式》 谢灵运 诗学

唐代诗僧皎然《诗式》是唐代著名的诗学著作，也是继《文心雕龙》和《诗品》之后分量较重的诗学批评著作。在对诗人、诗作的批评中，皎然对南朝诗人谢灵运的诗歌极为推崇，“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”（《诗式・卷二》），表现出皎然“真于性情，尚于作用”独立的诗学观念和诗学立场。

一、真于情性皎然主张“为文真于情性”，主要表现为评价谢灵运的山水诗。谢灵运对山水的吟咏较之同时代的玄言诗，少了空谈玄理、证道载体的意味，多了发于真性情的歌咏。在他的诗句：“迈深心于鼎湖，送高情于汾阳。嗟文成之却粒，愿追松以远游”（《山居赋》），表现出诗人怡情养性于鼎湖、汾阳，远离世事纷扰，从赤松子远游，绝尘去世的思想倾向，并以此来化解内心的苦闷与矛盾。在他的《自注》写道：“经历名山、遇余岩室，披露其情性，且获长生。”可知，谢灵运是把游历山水看作是一种披情展性，获得长生的途径。唐代诗人白居易也曾评价谢灵运山水诗：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，途韵谐奇趣。”皎然“为文真于情性”的诗情审美追求正与谢诗心与物融，心与道契，这就是皎然之所重谢诗，“为文真于情性”审美极至追求的表现。谢灵运这种表达内心真情，避开空谈玄理的山水诗，不仅为当时诗歌写作丰富了题材，而且为南朝诗歌风貌开了另一扇窗。

二、锤炼佳句皎然认为锤炼佳句是诗人追求独特的艺术个性的表现，也就是他所说的“尚于作用”。他把佳句的追求与风格的崇尚都纳入了意境神往、心与道融的创作至境。在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属的地位。同为山水诗人的陶渊明，其写作风格主要是写意，表达那种“采菊东篱下，悠然见南山”物我一体的审美体验。谢灵运则不同，山姿水态在他的诗中占据了主要的地位，“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙・明诗》）和“尚巧似”（锺嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，并不遗馀力地勾勒描绘，力图把它们一一真实地再现出来。从皎然的《支公诗》：“道家诸子论自然，此公惟许逍遥篇。山阴诗友宣四座，佳句纵横不废禅。”可看出他把锤炼佳句也提高到参禅悟佛的高度。《述祖德赠湖上诸观》：“我祖文章有盛名，千年海内重嘉声。雪风梁苑操奇赋，春发池塘得佳句。世业相承及我身，风流自谓过时人。”他认为自己继承十世祖谢灵运的文学才能，在文学作品中能写出那些体现情兴相圆融，妙用无体的佳句。皎然评价谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）就是一首表达真性情，用词修饰不着痕迹的典型例子。诗人开始时对“潜虬”“飞鸿”的描绘，表达自己所处的困境，接着自“衾枕”以下八句，写登楼所见满目春色，“池塘”“园柳”两句，转为近景的具体描绘，这种景象中是冥含着诗人的牢愁之旨的，皎然认为这就是“旨冥句中”。

三、文外之旨皎然认为，谢诗是最富有“文外之旨”的审美特征的，并且指出这是受了佛教思想的影响，“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故能作诗，发皆造极，得空忘之道助邪？”集高僧、诗人、诗论家于一身的皎然，对同是佛学家、诗人的谢灵运，论诗自然别具慧眼。禅宗始终是皎然思想的主导，他对南宗和北宗都有所接受。《皎然传》称他：“及中年谒诸禅主，了心地法门。”禅宗是以“不立文字”“见性成佛”为特征的。而禅宗特别是南宗禅的哲理，则深受魏晋玄学的影响。魏晋玄学，又是佛教思想与道家思想的融合。皎然在《诗式序》中说：“至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”所谓“意冥”，就是难用语言来描绘，只是内心默默领会。也就是说，好的诗句，天真自然，特立秀拔，能与自然争高低，其中的意蕴，难以指陈，只可意会不可言传，所以他极力提倡诗歌必须达到“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也”的高度。皎然谈到对谢诗“池塘”、“明月”二句的鉴赏时，《诗式》卷二：“‘池塘生春草’，情在言外”。又云：“情者如‘池塘生春草’是也，抑由情在言外，故其辞似淡而无味。”关于此句的妙处前文已有所论述，不在赘述，可见皎然的审美思想追求在谢诗中找到闪光点，所以对谢诗推崇倍至。

四、意境之美皎然在《诗式》中评谢灵运的《登池上楼》为“意也”。《咏魏太子》《过始宁墅》也为“意也”；《从游京口北固应诏》为“高也”。以“高”“意”标举谢诗，体现出谢灵运诗歌经营画镜创造诗境美的特点。追求诗境之美正是皎然诗论的核心，同时也是其创作所追求的。皎然“偶来中峰宿，闲坐见真境。”（《宿山寺寄李中丞洪》）“月彩散瑶碧，亦君禅中境。”（《答俞校书冬夜》）“释印及秋夜，身闲境亦清”（《酬乌程杨明府华将赴渭北对月见怀》），只有心悟道妙，才能象忘神遇，心与神道契，达到妙用无体，自然美的创作至境，表现为自然自在的宇宙本体与自由自在的精神主体的和语言文本与所描写的物象高度圆融契合的境界。自称是谢灵运的十世孙的唐代诗僧皎然，曾把自己这位祖先的诗句比作“诗中之日月”（《诗式・卷一・章宗旨》）尽管皎然一再强调“夫文章乃天下之公器，安敢私焉”（《诗式・卷一・章宗旨》），但实际上，他对乃祖推崇备至。他对卢藏用评陈子昂非常不满，其中最重要的原因是，卢藏用“道丧五百年而有陈君乎”的说法对陈子昂揄扬过当，最要紧的是“上掩曹刘下遗康乐”（《诗式・卷三・论卢藏用陈子昂集序），遗漏了谢灵运在皎然看来当然是不合适的。谢灵运善于把自然山水纳入到审美视野中，静心开掘山水之奇蕴，匠心独运，别开境界，在中国山水诗创作中，确为一大宗派。他的山水诗的主要特点是能把自己的感情贯注其中，锤炼佳句，善于经营画境创造意境美，达到“真于情性”的审美效果。谢灵运诗充满道法自然的精神，贯穿着一种清新自然恬静之韵味，一改魏晋以来晦涩的玄言诗之风。艺术审美理想的一致，成为皎然推崇谢灵运的重要原因，谢灵运的诗意境新奇，辞章绚丽，影响深远。李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元诸大家，都曾取法于谢灵运。

参考文献：

[1]李壮鹰.诗式校注.济南：齐鲁书社，1986.

[2]王利器.文境秘府论校注.北京：中国社会科学院出版社，1983.

[3]李运富.谢灵运集.湖南：岳麓书社，1999.

关于春草的诗句范文第2篇

春夏秋冬，四季轮回，伫立于茫茫天地之间，感受着匆匆岁月无情，如果说春天带来的是生机，夏季带来的是躁动，冬季带来的是萧索，那么秋天带来的则是无奈了。喜欢一个人徜徉在落叶曼舞的小径，或者是铺满青苔的空巷，任思绪被秋风渐吹渐远，直到被若即若离的惆怅占个上峰，也只好随宋玉同叹一声“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰”了。

秋天里秋风瑟瑟，落叶纷纷。每次读起古人的诗句，总是会被浓浓的悲秋情绪紧紧包裹，却又不欲挣脱，独自啜饮慢慢膨胀的忧郁与失落，

也不知这到底是“爱上层楼，为赋新词强说愁”呢，还是“欲说还休，却道天凉好个秋”？！反正悲秋之情古已有之，也不多我一个，且看看有多少敏感而又多情的诗人曾留下过怀秋舒怀的诗句吧。

《诗经》中的“秋日凄凄、百卉具腓”，“蒹葭苍苍、白露为霜”，“桑之落矣，其黄而陨”都是对秋发出的唏嘘。范仲淹的“碧云天, 黄叶地, 秋色连波, 波上寒烟翠”，所绘景色清微淡远之致，情与景交融，引人深伤。到后来王实甫在《西厢记》“长亭送别”一折中将此词稍加引发，改为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，更是令人迷离惝恍、怅然若失。“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节”是柳永的叹息，凄凄柳下，再会无期，能带走的似乎只有满怀的秋风。周邦彦的“秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷，伫听寒声”，写的是凄清旅途的寂寥无助。韦应物的《闻雁》：“故园眇何处？归思方悠哉。淮南秋雨夜，高斋闻雁来”写的则是怀人思乡的落寞情怀。相比以上对秋的无奈，李白在感慨之余也尽显了豪放诗人的本色：“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。 长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”。

总之秋天的景色大都凄凉，凄风苦雨，枯草落花，雨打残荷，雁鸣长空……然而换了不同的心境，诗句也会大不相同。刘禹锡就在秋风中找到了寄托，从感时伤怀中解脱了出来：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。” 杜牧也在《长安秋望》中望出了秋日的风清云淡，别有洞天：“楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高”。

描写秋天的诗歌名句

秋雨——高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨。

秋夜——睡起秋声无觅处，满阶梧叶日明中。

秋声——未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。

秋叶——夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。

秋色——雨侵坏瓮新苔绿，秋入横林数叶红。

秋月——月光浸水水浸天，一派空明互回荡。

秋菊——宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。

秋思——故人万里无消息，便拟江头问断鸿。

秋愁——莫道身闲总是，孤灯夜夜写清愁。

秋兴——西风吹叶满湖边，初换秋衣独慨然。

秋怀——出门未免流年叹，又见湖边木叶飞。

秋梦——清梦初回秋夜阑，床前耿耿一灯残。

秋忆——砧杵敲残深巷月，梧桐摇落故园秋。

秋悟——人人解说悲秋事，不似诗人彻底知。

秋味——蟋蟀独知秋令早，芭蕉下得雨声多。

希望我能有古人的旷达，到了下一个秋天，可以多去感受喧嚣夏日后的清新宁静，漫漫寒冬前的短暂芳香，多去体会“秋风之性劲且刚”的豪迈，少去喟叹“秋风秋雨愁煞人”的无奈。也会被秋而“感”，却不再为秋而“悲”了。

月光如水水如天

初秋的燥热将尽未尽的日子，我是极为思念那一轮属于中秋的明月的，只有那时候才能让人感觉到一阵真正的清凉与宁静。而明月很多时候都被我们忽略在了日常生活之外，只有快到这么一个特殊日子的时候，才让人想起关于明月的一些东西。

夜是如此的寂静，寂静中又带了点儿热烈，使秋声的喧嚣在树梢达到了。月的光茫迷离闪烁而无依无附，营造出一种氤氲的气息，不期然地便想起了秦观的那一首《踏莎行》里的词句：雾失楼台，月迷津渡。一个“迷”字便函摄住了月光的那种朦胧与迷离的气息，在这样的时候许多模模糊糊的往事便在朦朦胧胧之中，走进了你的心间。

其实有许多事是你不用去想它，它永远在那里的，好似多少年前的一轮明月，它总是在你的心里悬挂着。月的光茫遮遮掩掩，影影绰绰，宁静而悠远。进入月光便仿佛进入一种朦胧的梦境，而且你纵然知道它只是一个梦境，也让你就那样的想投入而不愿醒来。

在我们闽南话里头，月亮有个很女性化的昵称叫“月娘”，一直很喜欢这样的称呼，好像没有太多的缘故，只是因为“月娘”装饰了我们儿时的多少梦境。那时候一到夏天或者初秋的晚上，我们一般都睡在屋顶上，看着宁静的夜空，伴着那样的月光或者星光，在大人们一个个迷人的故事中睡去，在睡中难免还会做上一个坐着月亮的小船去采摘星星的美梦。

那时候老人们常常对小孩子说，不要用食指指着“月娘”，不然，晚上“月娘”会化作一把镰刀来割去你的耳朵的。于是，孩子们便只好把自己的食指紧紧地握在自己的拳头里，生怕一个不小心便会惹来被割去耳朵的祸端。好像也有那样的小伙伴，竟还是把食指指向了月亮，最后只被吓得一晚上都不敢睡觉，只怕一旦睡去，自己的耳朵就要被“月娘”偷偷的来割了去。秋季是由夏季到冬季的过度季节。阴历为7至9月立秋到立冬，阳历为9至11月，天文为秋分到冬至这一段时间。

关于春草的诗句范文第3篇

一、解读情感

毋容置疑，一个“别”字已经告诉读者这是一首送别诗。现在就让我们打开记忆之门，共同回忆曾经学过的送别诗歌：王维《送元二之安西》，李白《送孟浩然之广陵》，柳永《雨霖铃》，李叔同《送别》，岑参《白雪歌送武判官归京》，李商隐《无题》，杜甫《春望》，白居易《琵琶行》……回忆激发了兴趣，也强化了记忆，加深了理解，为学习《再别康桥》打下了基础。

二、解读风格

《再别康桥》虽为送别诗，但全诗中看不到一点感伤，一点眼泪，甚至一丝愤怒，一丝怨恨，而是飘逸豪放、淡如烟雾。她“乐而不、哀而不伤”，采用中正、平和、静穆方式抒情，你觉得跟我们学过的哪些古典诗歌相似？学生陷入沉思，但也很快在记忆的大海中找到了惊喜：王勃《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”高适《别董大》“莫愁前路无知己，天涯谁人不识君。”王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”欧阳修《玉楼春》“人生自是有情痴，此恨不关风与月”……学生的幸福在脸上，学生的收获在心底。不经意间，抽象的诗歌风格问题变得十分清晰而具体。用诗歌解读诗歌竟是如此愉快而有趣。

三、解读内容

1920-1921年徐志摩在英国康桥留学两年，期间遇到了一代才女林徽因，并且疯狂地爱上了她，度过了他一生中最美好的时光。1922年回国前夕，曾作长诗《康桥再会吧》，在诗中称康桥“永为我精神依恋之乡”“难得的知己”“生命的源泉”。1928年他又来到英国，重拾康桥旧梦。他感慨万千，情动辞发，吟成了这传世名作。请同学们结合我的描述和诗歌的学习，用我们已经学过的诗歌对《再别康桥》的内容做一概括。学生很快喊出了：“烟水（康桥）数年魂梦，何（无）处可追寻？”肯定、鼓励学生后，笔者继续引导学生，诗人来到康桥，看到一幅幅的美景图画，他又想到了谁？你又想到了哪句诗？有人瞬间开悟：“画图省识春风面（徽因面）。”笔者接着启发，诗人留念康桥，最终与康桥挥手作别，康桥送他离开，我们用哪句诗概括好呢？“又送王孙去，萋萋满别情”，学生几乎脱口而出。在此期间，学生也想到了很多诗句，虽不十分贴切，但学生活跃的思维和学生意外的收获已让笔者激动不已。

四、解读意象

意象是诗人情感的载体，这首诗中才子隐秘的情思就是深深隐藏在意象中的。解读意象，我们就能走进才子的内心世界。比如云彩就是古典诗歌中常用的意象，它常常被喻为心爱的女子和美好的感情。李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”和晏几道《临江仙》“当时明月在，曾照彩云归”，“彩云”都喻为心爱的美人，纯洁的爱情。遗憾的是《再别康桥》中的彩云和白居易《简简吟》中的“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”中的“彩云”一样难以坚守。下面我们就用诗歌解读其它的意象。笔者没有想到的是效果如此之好，简直是一场诗歌的盛会。笔者筛选整理如下：柳树，“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”;水草，“离恨恰如春草，更行更远还生”;青荇，“参差荇菜，左右流之;参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右d之”;水草，“青青河畔草，绵绵思远道”;梦，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”;潭水，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”;星辉，“南极星辉彩云边，律转黄钟一日前”;笙箫，“忽闻下界笙箫曲，斜倚红鸾笑不休”。

五、解读形式三美

接下来引用严羽《沧浪诗话》“诗者，咏性情也”，张舜民《跋百之诗画》“诗者，无形画也”，姜夔《白石道人诗说》“诗者，守法度也”对诗歌进行总结。重点解读“守法度”，解读“三美”。闻一多先生关于新诗创作的“三美”主张与古典格律诗的要求一脉相承。作为新诗中的格律诗，《再别康桥》体现了语言外壳上的古典美。一是注重音乐美，强调音韵和节奏。本诗一节一韵，首尾同韵，首节和未节又节奏相同，回环呼应。二是注重建筑美，强调节的整齐和句的匀称。本诗四行一节，每节诗行的排列错落有致，多用六七字句，夹杂着八字句，整齐中显出参差的变化。三是强调绘画美，诗是无形画，画是有形诗。《再别康桥》的每一小节，都是一幅画，并且是一幅流动的画。如“挥手作别云彩”“青荇水底招摇”“撑篙漫溯寻梦”“笙箫夏虫沉默”等等。

总之，笔者感觉用诗歌解读诗歌是必要的，也是有趣的，广大同仁不妨一试，相信师生都会体会到无穷的乐趣。

参考文献：

[1]王小华. 诗意的心灵――《再别康桥》解读[J]. 鸡西大学学报，2011，（7）.

[2]王东殷.云彩的秘密――解读《再别康桥》[J]. 语文月刊，2015，（2）.

[3]李金松. 穿越灵魂的三界，守望永远的家园――《再别康桥》的性灵解读[J].文教资料，2007，（1）.

[4]邬建芳. 用诗情召唤诗情――《再别康桥》课例解析[J].中学语文教学，2006，（12）.

[5]陈绪石. 多情自古伤离别――《再别康桥》解读[J]. 宁波教育学院学报，2004，（3）.

关于春草的诗句范文第4篇

《人间词话》是我国近代学者王国维撰写的词论著作，对历代词作名篇及作家作了精辟的评点，并提出了以“境界”说为核心的词论观点，代表了作者文艺思想的精髓，是“晚清以来论词的最有影响的著作之一”。

王国维（1877―1927），初名国桢，字静安、伯隅，号观堂，是我国近代著名学者，学术研究涉猎广泛，包括美学、哲学、文学、史学、考古学等，留下了许多有深远影响的著作，其中不少是开风气之先，为当时的学术研究开辟了崭新的视角和道路，对后世有深远影响。例如在文学研究中第一个用西方理论来阐释中国古典文学作品，文论著作除《人间词话》外还有《红楼梦评论》等。在史学和考古学方面，他首创“二重证据法”，用出土文物和文献资料互相对照来考证古史和甲骨文，取得了巨大的成就。

王国维的学术造诣，与他的治学方法关系极大。他精通英、日、德三种外语，饱读康德、叔本华、尼采等人著作，在治学思路和方法上受西方哲学思想影响很深。《人间词话》虽然名为“词话”，体例上似乎也与传统的“诗话”一类批评著作有某些相似之处，但实际上却有其颇富创见的理论体系，是“新观念与旧修养的结合”，是“可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方之观念与中国传统之心智的一座重要桥梁”。

二、深入品评

《人间词话》最初发表于1908年，分三期刊登在《国粹学报》上。此后有一些学者对其进行标点、注解。王国维逝世后，又陆续有学者辑录他未发表的遗稿，搜集他在其他著作中论词的部分，不断补入，因此我们今天看到的《人间词话》较最初发表时的内容更为丰富。

今天通行的《人间词话》，全书分三卷，都是针对历代词家及词作的短评，共一百余则。这种体例看似与传统的“诗话”“词话”类著作没有什么区别，但王国维的创举在于，他建立了以“境界”为核心的词论体系（这一理论有时也被用于词之外的其他体裁文学批评中），对后世的词学研究和创作产生了深远的影响。

“境界”一词，来源于佛教，本不是王国维首创，他以“境界”作为评词的术语，其含义当然与佛典中不同。究竟什么是王国维所谓的“意境”呢？作者本人在书中并没有给出确切的定义，但多有举例，明确赞赏“有境界”的作品，肯定能写出“境界”的作家。有学者认为王国维所谓的“境界”，“其含义乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”（叶嘉莹语）。简单地说，即作品在描写上能做到“情景交融”，准确写出所见之景或所感之情，并能使读者产生共鸣。

树立了“境界”这一标准，作者进一步对“境界”作出划分，提出词中有“有我之境”与“无我之境”，认为“有我之境”是“以我观物”，“无我之境”是“以物观物”，此二者“一优美一宏壮也”。对“有我之境”与“无我之境”的含义，也有许多解释。简单地说，“有我之境”是将作者本人的感情带入对景物的描绘中，使景物也带上作者的个人色彩；“无我之境”则是作者泯灭自我意识，与外物融为一体。这是对“境界”的进一步分类和阐述。

除了对“境界”本身的描述，关于营造“境界”的手法，王国维也提出了“造境”与“写境”两种，认为它们是“理想与写实二派之所由分”。有学者认为“理想与写实”的提法来源于叔本华，但“造境”“写境”的观念本身却是中国传统文论、诗论中所固有，这种区别正体现了王国维以西方哲学思维治中国学术的方法。王国维虽然将这二者并举，但同时他自己也认为它们“颇难分别”。由于文学形象来源于客观存在而又必然不同于客观存在，所以“写实家亦理想家”，“理想家亦写实家”，“大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想”，可见“造境”与“写境”大体上是作品因取材不同而产生的区别，是两种有区别又不对立的创作手法。

三、名篇选读

（一）

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”①，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”②，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”③，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”④，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静⑤时得之。故一优美，一宏壮也。

自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律⑥。故虽理想家亦写实家也。

【注释】

①“泪眼”二句：出自冯延巳《鹊踏枝》。

②“可堪”二句：出自秦观《踏莎行》。

③“采菊”二句：出自陶渊明《饮酒（其五）》。

④“寒波”二句：出自元好问《颍亭留别》。

⑤由动之静：即由动态到静态，由荡动到平静。

⑥法律：这里指自然的法则、规律。

（二）

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶①、谢②之诗不隔，延年③则稍隔矣；东坡④之诗不隔，山谷⑤则稍隔矣。“池塘生春草”⑥，“空梁落燕泥”⑦等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》⑧咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石⑨《翠楼吟》⑩“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”k“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”l写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”m“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”n写景如此，方为不隔。

【注释】

①陶：指东晋诗人陶渊明。

②谢：指东晋诗人谢灵运。

③延年：指南朝宋诗人颜延之，字延年，与谢灵运并称“颜谢”。

④东坡：指苏轼。

⑤山谷：指黄庭坚，自号山谷道人。

⑥“池塘生春草”：出自谢灵运《登池上楼》。“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”

⑦“空梁落燕泥”：出自隋代诗人薛道衡的《昔昔盐》。

⑧欧阳修《少年游》：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”

⑨白石：指南宋词人姜夔，别号白石道人。

⑩《翠楼吟》（淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词。问之，颇能道其事。还吴，为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。）：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”

k“生年”四句：出自《古诗十九首（第十五）》。

l“服食”四句：出自《古诗十九首（第十三）》。

m“采菊”四句：出自陶渊明《饮酒（其五）》，见上篇注③。

n“天似穹庐”四句：出自《乐府诗集・敕勒歌》。

四、名句积累

1. 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。

2. 尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之①。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦②、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。

【注释】

①道君皇帝：指宋徽宗赵佶。他信奉道教，自称“教主道君皇帝”。

②释迦：指释迦牟尼。

3. 古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”①，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”②，此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”③，此第三境也。

【注释】

①“昨夜”句：出自晏殊《蝶恋花》。

②“衣带”句：出自柳永《凤栖梧》。

③“众里”句：出自辛弃疾《青玉案》。

4.纳兰容若以自然之眼观物①，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人习气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。

【注释】

①纳兰容若：即纳兰性德，原名成德，字容若，清代著名词人。

5. 古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢娱之辞难工，愁苦之言易巧。

6.昔人论诗词，有景语情语之别。不知一切景语，皆情语也。

五、拓展阅读

晓步

王国维

兴来随意步南阡，夹道垂杨相带妍。

万木沉酣新雨后，百昌苏醒晓风前。

四时可爱唯春日，一事能狂便少年。

我与野鸥申后约，不辞旦旦冒寒烟。

清平乐・况夔笙太守索题香南雅集图

王国维

蕙兰同畹，著意风光转。劫后芳华仍畹转，得似凤城初见。 旧人惟有何戡，玉宸宫调曾谙。肠断杜陵诗句，落花时节江南。

水龙吟・杨花用章质夫苏子瞻唱和韵

王国维

开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参差欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。 花事阑珊到汝，更休寻满枝琼缀。算来只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。

六、探究空间

关于春草的诗句范文第5篇

夹道开洞门，弱柳低画戟。

帘影竹华起，萧声吹日色。

蜂语绕妆镜，拂蛾学春碧。

乱系丁香梢，满栏花向夕。

【前言】

《难忘曲》是唐代诗人李贺的作品。这是一首乐府诗，诗中是以一位深闺女子的孤凄寂寞的口吻吐诉诗人抑郁的情怀。一、二句通过暗示性的笔触，极力描写府第的高大、华贵、庄严；三、四句进一步渲染府第深院的环境气氛；五、六句把镜头转而直接对准了这深院中的人物；七、八句是点睛之笔，镜头从闺房转向庭院，展现了一幅美丽动人而又带有忧伤的画面。全诗文字绮丽，诗意隐晦，没有直接将诗意说破，却又在字句中蕴含着诗意，富有一种含蓄美和朦胧美。

【注释】

⑴夹道：在道路两旁。《周礼秋官乡士》：“帅其属，夹道而跸三公。”

⑵画戟：古兵器名。因有彩饰，故称。旧时常作为仪饰之用。唐韦应物《郡斋雨中与诸文士燕集》诗：“兵卫森画戟，宴寝凝清香。”

⑶竹华：指日光穿射的帘影。华：一作“叶”。

⑷日色：犹天色。借指时间。唐薛用弱《集异记·邓元佐》：“时日色已暝，元佐引领前望，忽见灯火，意有人家，乃寻而投之。”

⑸蜂语：谓蜂飞舞时发出的嗡嗡之声。王琦汇解：“蜂语，蜂声也。蜂飞则有声，闻花香处则群萃焉。”妆镜：化妆用的镜子。唐王勃《临高台》诗：“歌屏朝掩翠，妆镜晚窥红。”

⑹拂：一作画。春碧：春日碧绿色的景物，指春山、春水或春草等。语出江淹《别赋》“春草碧色”，这里形容所画的蛾眉犹如春*一样青翠。

⑺乱系：指女主人公手捏着丁香花的枝梢，漫无目的地系梢。丁香：落叶灌木或小乔木。叶卵圆形或肾脏形。花紫色或白色，春季开，有香味。花冠长筒状，果实略扁。多生在中国北方。供观赏，嫩叶可制茶。

⑻向夕：傍晚；薄暮。晋陶潜《岁暮和张常侍》诗：“向夕长风起，寒云没西山。”

【翻译】

壮丽而深邃的宅第大门层层洞开，门前所列的画戟竟高出道旁垂柳许多。薄薄的帘幕在轻轻摇曳着，偶尔掀起低垂的一角；阔大的庭院中回旋着低缓的箫声，送走了流逝的时光。室内一只蜜蜂嗡嗡地围着梳妆镜，把镜中景象当鲜花，原来是一位女子站在梳妆台前，对镜描绘着蛾眉。她手捏着丁香花的枝梢，漫无目的地系着，看着眼前的花儿将要凋谢了。

【赏析】

此诗的起句采取了乐府《相逢行》传统的开篇方式：“夹道开洞门，弱柳低画戟”，先极力描写府第的高大、华贵、庄严，如古辞：“黄金为君门，白玉为君堂。……中庭生桂树，华灯何煌煌”；南朝梁张率：“高门既如一，甲第复相似”；昭明太子萧统：“朱门间皓壁，刻桷映晨离。阶植若华草，光影逐飙移。”但在具体的描写方法与文字技巧运用上，又存在明显的差异。李贺诗没有铺金叠翠，也没有用什么渲染夸张的词汇修饰，却通过一种暗示性的笔触，将府第的高大庄严充分地显现出来。这里，诗人不写府第的壮丽庄严，而写道狭；不写门前那标志着身份地位的画戟如何高大，而写高高的垂柳却低于画戟。实际上，是府第的宏伟而使道路显得狭窄；画戟的高大而使垂柳显得低矮。这种透过一层、深入一层的写法，使府第的气派在“夹道”与“弱柳”的衬托之中，恍然如在目前。与那些直写府第高大华贵的诗句相比，不仅更富有诗的含蓄，而且也更容易引起读者的联想。

接下两句进一步渲染府第深院的环境气氛。按照传统乐府的写法，这里应该描写的是，深深庭院中到处高屋栉鳞、繁华似绵的景象。而诗人却抛开了这些早已被《相逢行》的作者们写俗了的写法，仅仅选择了这样一个镜头：“帘影竹华起，箫声吹日色。”这两句诗都极力写动，似乎要以帘动与箫声为这华贵的大院增添一点儿热闹的气氛。然而，从艺术效果来说，帘动与箫声，不仅没有使大院增加一分生气，反而使人感到了人生经历中不常体验到的一种沉寂。这两句诗的写法，和南朝梁王籍《入若耶溪》中的名句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”有些类似，同样都是以动写静，但王籍笔下的静，使人感到的是大自然的优美和沉浸于其中的惬意，透露出人与自然神交以后的精神意趣。而李贺笔下的静，却给人一种与世隔绝后难以忍受的空寂感，甚至隐隐地在繁华似锦中透露出抒情主人公内心的凄凉与无可奈何，这才是这两句诗真正所要体现的意趣与心态。

关于在这种沉寂的环境里生活的人的样子，诗的第四句虽然透露出一点儿信息，但那是在帘幕之后“犹抱琵琶半遮面”的隐隐约约的形象，还不能让人一下子看清她的面目。于是，诗的第五、六两句就把镜头转而直接对准了这深院中的人物：“蜂语绕妆镜，画蛾学春碧。”原来这位伴着帘影、伴着“箫声吹日色”的抒情主人公竟是一位女子。只见她站立在梳妆台前，对镜描绘着蛾眉。而那蜜蜂“嗡嗡”叫着，好像也知欣赏其美貌一样地飞前飞后，“议论不休”，好象在寻找着散发出阵阵芳香的花儿。这两句写人物非常含蓄传神，始终没露出人物的容貌形象，却抓住蜜蜂错把女子当成鲜花的细节和女子对镜梳妆的一个动作，写出她如花似玉的美貌，透露出她对美的追求，同时，也流露出几分顾影自怜之意。这样一位美貌的女子，她的青春、她的生命活力，居然只能在对镜梳妆中慢慢消逝，只能在孤独寂寞中百无聊赖地度过。这是十分难堪的境地，也是非常不幸的生活。

最后两句是全诗的，也是点睛之笔。诗人的镜头从闺房摇向庭院，展现了一幅十分美丽动人而又带有几缕忧伤的画面：“乱系丁香结，满栏花向夕”。“乱系”与冯延巳《谒金门》“闲引鸳鸯芳经里，手挼红杏蕊”中的“手挼”是一个意思。这里诗人捕捉住最能反映人物内心活动的动作，写她手里系着丁香结，可她的心好像又并不在这儿。她在想，在盼望，又在感伤。短短的几个字，意味无穷，把女主人公心绪茫茫、心事重重、茫然无措又惆怅伤感的种种复杂心情写得真切可感，恍然可见。最后的结句也很精妙，不写人物，不抒情思，却落在写景上，描绘出花园中满栏的鲜花沐浴着夕阳的余辉、格外动人的景象。这是写景，也是言情，其字里行间，分明传达出了“夕阳无限好，只是近黄昏”的意趣。这里的“向夕”二字尤其耐人寻味。它写出了这眼下的鲜花已不是初春时节蓓蕾初绽的时光，而是已经开始“向夕”了。即是说，它们春花烂漫、最有魅力的时刻就要逝去，美好的日子已经所剩无几，等待它们的将是不可避免的凋残的命运。显然，诗人这里写花、写景，都含有暗喻、象征的意味。这闺中少女青春无几，这花就是她虚度年华、青春将逝的命运的形象写照。透过这个以花喻人的结句，再回过头去品味全诗，就不难理解诗人为什么要特地描写“帘影竹华起，箫声吹日色”的清幽寂寞气氛，去渲染时光的难捱，独处的百无聊赖。也不难理解诗人为什么要通过女主人公对镜梳妆的情节，去实现人物试图以精心的梳妆打扮挽住即将逝去的青春年华，以葆青春常驻的心理情绪。同时，也可以进一步理解女主人公在“乱系丁香梢”时所倾注的复杂感情。诗贵含蓄，结句尤重含蓄蕴藉。这个结句确实结得很妙，它不仅照应全诗，又能言有尽而意无穷，给人留下充分的回味余地。