松树的风格原文

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松树的风格原文范文第1篇

[关键词]陇东剪纸　传统民俗　艺术特色

一、陇东民间剪纸的发展历史

陇东是中华民族古老文化重要发祥地之一，早在旧石器时代就有人类繁衍生息，具有悠久的发展历史。陇东地处黄土高原腹地，位于黄河中上游，在长期的农耕生产生活中，剪纸逐渐成为劳动人民为满足精神生活和文化生活需要而创作的民间艺术形式。

陇东处在特殊的地理环境之中，这里交通相对封闭，很少受到外来文化的冲击，较好的保留原始思维的认知方式。陇东先民们把他们古拙质朴的民风和勤劳的精神融入到剪纸创作之中，运用原生态的创作思维方法，创造出独特的剪纸艺术形式，成为中国民间艺术中的一朵奇葩。

二、陇东民间剪纸在传统民俗中的运用

民间剪纸能够经历漫长的历史演进而不失其淳朴与清新的艺术气息，与中国农村社会文化结构有着密切的关系。陇东剪纸依附民俗生活，与民俗相结合，有着深厚的群众基础，并得到广泛的流传。陇东剪纸是陇东社会生活的一面镜子，是最直接、最原始的材料，是现实生活的真实反映。陇东极具地方特色的民俗活动，为陇东的剪纸艺术展示和发展提供了生命舞台。

1、陇东婚庆剪纸

婚姻是男女双方以终身共同生活为目的的两性结合，婚庆是一个人生命历程最庄严的仪式之一。陇东百姓在婚庆中常用喜花剪纸装点环境，装饰各种器物、日用品及室内陈设，如将剪纸摆衬在茶具、皂盒、面盆、梳妆镜、被褥、窗户上。喜花剪纸纹样多是表达吉祥如意、幸福美满等寓意，如龙凤、鸳鸯、喜鹊、莲花、牡丹等。喜花剪纸色彩多为大红，体现强烈的喜气氛围，构图布局有单独纹样、连续纹样、团花剪纸等，有些还采用“花中套花”的方法，尽现了男女婚姻生活的祥瑞文化内涵。陇东喜花剪纸常见的题材有《凤凰戏牡丹》、《百籽石榴图》、《龙凤呈祥》、《连生贵子》、《麒麟送子》、《鱼儿钻莲》等，都是用比喻、象征、等表现方法揭示婚庆主题。

在陇东婚庆中必须张贴“双喜”剪纸，这种喜花剪纸有多种图样，双喜字周围的装饰图案也丰富多彩。喜花的剪刻很有讲究，一般要求必须请附近村庄有名气的剪纸能手来剪，剪喜花的老人必须是夫妻健在，子孙满堂，只有这样新郎新娘才能福寿齐全，白头偕老。

陇东传统婚庆剪纸有着深刻的寓意，如在《龙凤呈祥》中，龙和凤各居一半， 龙是升龙，张口旋身，回首望凤，凤展翅翘尾，举目望龙，一派祥和之气。龙和凤的互相交融，寓意新婚的男女团圆美满、相濡以沫。在《麒麟送子》中，麒麟是仁兽，是吉祥的象征，能为人们带来子嗣，陇东百姓将它作为喜花贴在洞房，有祝福、祈祷多种功能，祈求早生贵子，预示子孙满堂。

2、陇东春节剪纸

在陇东节庆民俗剪纸中，春节剪纸最有代表性。新春佳节，老百姓都喜欢在窗户上贴各式各样的窗花剪纸，窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，而且也为人们带来了美的享受。陇东窗花内容丰富，题材广泛。因窗花的消费者和创造者多为劳动人民，所以很多的内容都表现农耕生活，如耕种、纺织、打鱼、牧羊、喂猪、养鸡等，花鸟虫鱼及十二生肖等形象亦十分常见。窗花剪纸以其特有的概括性和夸张的手法将吉事祥物、美好愿望表现得淋漓尽致，将节日装点得红红火火、喜气洋洋。

陇东传统的农耕方式，使他们把节令看得特别重要，自然生产的方式逐渐转化为生活习俗，形成节令交替的民间习俗活动，成为百姓生活中不可缺少的文化艺术创造。在这种风俗活动中充满了人们对美好生活的期望，春节是以年为周期的生活的开始，百姓们企盼新的一年有个好的收成。因此，每到春节时，陇东人们都会在家里贴上《吉庆有余》、《连年有余》、《金玉满堂》等剪纸。

3、陇东寿辰剪纸

陇东寿辰剪纸又称为寿花，是用于庆祝老人生日的剪纸。寿花剪纸题材大多都来源于现实生活，大量的采用传统纹样和吉祥图案。陇东人民用这些寿花剪纸象征老人长寿、多福。陇东寿花剪纸常见的题材有《五福捧寿》、《松鹤延年》、《六合同春》等。如剪纸《六合同春》中，“六合”指天地四方，天下皆春，万物欣欣向荣之意，剪纸图案常采用一只仙鹤停落在一棵松树枝头，松树下面站立一只梅花鹿，民间运用谐音的手法，将“鹿鹤”谐音“六和”，“松树”象征着“长青”，以此寓意老人健康长寿。

三、陇东民间剪纸的艺术特色

在全国各地区的民间剪纸艺术中，陇东民间剪纸独具一格。陇东民间剪纸较好的保留了原始艺术的精神力量，具有鲜明的文化与艺术价值，彰显着劳动人民浑朴天真的本性。陇东剪纸艺术深深植根于黄土文明之中，在悠久的历史文化、独特的人文环境、汉民族与少数游牧民族的共居共融中，孕育出深厚的文化内涵，呈现出独特的艺术气质。陇东劳动人民性格粗犷、淳朴，由他们创作出来的剪纸是最朴素、最自由、最有生命力的艺术，传承着古老的文化信息，形成我国最具地域风情的剪纸艺术之一。

1、陇东剪纸浓郁的乡土气息

陇东剪纸来源于生活，讲究生活情趣，是劳动人民生产生活的情感表达和文化传承的艺术结晶。在这里，民间剪纸作者大多是农村妇女，消费者也大多是劳动群众，他们用剪纸来表达精神，抒感，剪纸是他们内心的需要，他们剪出的作品就是他们的心愿，就是他们的理想生活，也是广大老百姓的内心诉求。

劳动妇女社会地位低下，生活艰辛，于是借助剪纸来表达自己的情感和愿望。在陇东民间剪纸艺术中，以现实生活为主题，是最具有代表性的剪纸，生儿育女、喜怒哀乐、吃喝劳作等都表现得淋漓尽致。如《老汉抽烟》、《收工》、《串门》、《回娘家》、《喂猪》等剪纸，通过现实生活情景，表现出陇东老百姓那种朴实无华的生活，在刻画上不求形似，注重细节表现，人物的每个动态和神韵，都出神入化，美不胜收，作品深深触及人们的心灵。

2、陇东剪纸民间审美意识

剪纸是民间艺术的重要组成部分，陇东民间剪纸是按照劳动人民的情感和愿望进行创作，作品充满理想和浪漫色彩，承袭了汉代以来的将艺术形象理想化的处理手法，具有鲜明的民间审美意识。

每一种艺术都有自己独特的艺术风格，也形成了艺术上的独特语言。陇东民间剪纸作品在承载民俗作用之外，还极力彰显自身存在的价值，即独立的民间审美特性。一幅剪纸作品，不论用于何种场合，作者在创作的过程中都倾注自己的审美感情，并得到民间的广泛认可，这就有陇东剪纸存在的审美价值和艺术价值。

结语

陇东民间剪纸较好的继承了民间艺术传统，传承了民间剪纸本源文化意识，形成古拙质朴、粗犷奔放、简单明快的艺术风格，是陇东劳动人民感情、气质直接而真实的反映，是研究陇东黄土高原文化活的文物。

参考文献

[1]李建荣.庆阳——中国剪纸的艺术重地[J].甘肃省陇东学院,2010.10

[2]李云峰.陇东民间剪纸艺术特质[J].文艺研究，2009.05

松树的风格原文范文第2篇

[关键词]文化意象 翻译 传递

[中图分类号]H315.9 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）09-0039-02

引言

文化意象有多种表现形式，可以是植物、动物，是成语、谚语、典故，甚至可以是数字等。语言文化意象是含有文化内涵的语言，是人类认识世界的成果在语言中的形象体现，蕴涵着鲜明的民族文化内涵。正如有人所说：“文化意象是蕴涵文化意义的意象，是在一定文化环境下生成的一种文化符号，具有相对固定的独特的文化含义和很强的语境适应性。”

一、文化意象解析

作为各民族文化和智慧的结晶，文化意象已逐渐演变为一种文化符号——它们具有了相对固定且独特的文化含义，带有丰富的意义及深远的联想。人们只要一提到它们，彼此间立刻心领神会，很容易达到思想沟通。唐诗文化意象之多，俯拾即是，鸿鹄、硕鼠、牵牛织女星、杨柳、瑶池、辽西、寒山寺、羊公碑、秦淮河等文化意象无不蕴涵着深刻的文化底蕴。

“语言不能脱离文化而存在，文化是语言赖以生存和发展的土壤。”包惠南教授在其《文化语境与语言翻译》一书中指出，“语言的翻译不仅是语符表层指称意义的转换，更是两种不同的文化的相互沟通和移植。翻译既涉及两种语言，更涉及两种文化。”从这个意义上来说，文化意象翻译既是两种语言的转换过程，更是两种文化的碰撞、融合。文化共性提高了两种语言的可译度，而文化差异给语言翻译带来障碍和困难。这些让作为反映特定文化语境下的审美体验结果的文化意象的传递成为文化意象翻译的难点。

二、多种翻译方法在唐诗文化意象翻译的运用分析

翻译中的文化转向越来越引起研究者的注意，正如勒菲弗尔所说，翻译不是在真空中进行的翻译研究，所要关注的就不仅仅是语言问题，它必须在更广阔的历史文化视野中展开自己的讨论。要维护世界文化的多样性，理论上就要唤醒译者对文化身份的本土意识，从翻译策略上把对语言的字面转换拓展为对本民族文化的内涵阐释。由于汉英文化的差异，中国文化意象在英语社会里出现了表达真空。译者运用直译、加注、换喻法等翻译策略使汉语意象进入到英语交际中。

首先，若文化意象在英汉语中引起的联想意义一样，那么，翻译时直译法就可以保留原来意象的形象特征和文化特色，并能扩充译入语语言的表达能力。了解唐诗中常用文化意象，读者在理解唐诗时就有一定的规律可行，翻译时可以直译这些意象。译者翻译王维的《渭城曲》中杨柳意象为“the willows”，直接把这一意象移译到译语中，杨柳代表别离，译语读者能感受到诗中那种别离之情。《哥舒歌》诗中“北斗七星高”一句，译者翻译为“…seven stars of the plough…”，恰好以形状译出了源语文化。虽然外国称北斗七星为dipper， Charles's Wain 或Big Dipper，但这种直译法能让读者明白所指为何物，传达了源语文化。

其次，翻译特有的汉语文化意象时，只译出喻义便于读者理解。杜牧《赤壁》中“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”一句中“二乔”是历史上的美女，直译出来给译文读者的仅仅是名字代号而已。译者巧用“fair wife”，既道出二乔与周瑜的关系，又突出了其美丽（但二乔指大乔小乔二人，而译者只翻出了小乔）。

《泊秦淮》诗中“隔江犹唱花”中的曲被喻为“亡国之音”，译者对“花”这一文化意象采取了无标记项的归化处理，通过“the grief of the captive king”对“song of Parting Spring”形成的衬托，让译文读者领会到诗人对晚唐政治的讽刺与无奈。这种归化处理使读者不难理解“the captive king”暗指荒误国的陈后主，自然联想到“song of Parting Spring”（惜春曲）应该指“玉树花”。

再看张说的《蜀道后期》中“秋风不相待，先到洛阳城”。洛阳这个历史名城令人想起很多美好事物，如牡丹之乡。若单纯音译LuoYang只是简单的地名词，是无法表达作者思乡之情，译文成功地翻译为“The wings of autumn they wait not for me， but hurry on thither where I would be”。译文中甚至没有出现“洛阳”这一词，但“where I would be”把诗人那种急切回家的心情淋漓尽致地展露出来。

再次，不同文化形成不同思维形式和表达习惯。若译语中找不到相对应的原古诗文化意象，译者可以将一种文化中的独特成分转化为另一种文化中读者熟悉的内容——在译入语文化里找到喻义对应或等同的形象，让译语读者产生与原语读者相似的语义联想，获得相同的艺术感受。我们提及西风感觉寒风凛冽，但雪莱的名诗《西风颂》中西风却是温暖的代言人。中国诗人往往选择“松树”象征长寿，而西方诗人多选择“橡树”。

金昌绪的《春怨》“啼时惊妾梦，不得到辽西”中有“辽西”这一文化意象。译者翻译“辽西”为“frontier”，一定程度上正确建构了原诗基调，较为准确地传递了小妇人的心情，但同样存在文化意象的遗失。因为“frontier”只是一个泛指，可能造成译语读者“开拓边远地区的”的误解，而没有体现出“辽西”这个军事重镇的意象意义。

最后，有时在译入语中保留了源语的文化意象，但由于文化差异，单单音译或直译难以理解，如内容丰富的历史典故。译者过于注重专有名词字面上的对等，会影响诗词美学价值，为便于译入语读者理解，采用加注法能恰当地传递文化意象。李商隐《嫦娥》诗中“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的译文，译者用“you”代指嫦娥，且译文后加注阐释“…According to legend，the wife of an archer who had shot down nine suns…”，因此，译语读者能理解这个神话故事，明白嫦娥何许人也，领悟到诗人自比嫦娥，表达空有一番才学而不得施展的苦闷之情。

杜甫《八阵图》译文中“八阵图”被译为“eight-battle-formation”，译者加注“…separated named Heaven，Earth，Wind，Cloud，Dragon，Tiger，Bird and Snake formations，were designed by ZhuGe liang”。一般译语读者对诗中这个典故文化信息并非十分清楚，加上注释是很有必要的，能很好地处理译语中的文化空缺现象，为译语读者提供文化背景以加深理解。

三、结语

采取适当的翻译方法、准确传递原文本内容、体现原文风格特点、符合译入语思维方式，译者才能圆满地传递唐诗中文化意象。因此，译者要具备广博的语言文化知识，更要利用各种有效策略选取合适的语言材料，成为源语作者和译作读者认知语境沟通的桥梁和纽带。

【参考文献】

[1]Bassnett，S & Lefevere，A.Constructing Cultures：Essays on Literary Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[2]Newmark，Peter.Approaches to Translation[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[3]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京：中国标准出版社，2001.

[4]黄宪芳.从《花》的英译文看文化内涵的传递[J].大连：外语与外语教学，2003（10）.

[5]舒奇志.文化意象的互文性与文化意象翻译[J].大连：外语与外语教学，2007（8）.

松树的风格原文范文第3篇

关键词：蒙古族；传统舞蹈；安代；文化属性

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

众所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞坛的群众性的广场舞蹈。如同藏族的《玄子》、达斡尔族的《汉拜》，至今已流传千百年，可谓蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余种说法，其中最具代表性的说法认为安代最初是用来医治妇女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神灵保佑、消灾祛病之意。那么，笔者认为，安代是由“博”衍化而来的祭祀民俗。

“安代”一词，是由“阿答太”演化而来的，“阿答太”意为“着魔”或“中邪”。过去，在蒙古族居住区，为中邪或着魔的年轻妇女治病，是由蒙古族萨满承担的。蒙古族萨满教的男、女专职神职人员，蒙语称谓分别为“博”和“渥德根”，后来统称为“博”。蒙古帝国建立之后，萨满教曾被认为是国教，享有极高的地位。成吉思汗曾经说过：“蒙古的管制从来以别乞（萨满）那颜（贵族）为尊。被封为别乞的，可以穿长袍，骑白马，坐于上座。”随着蒙古帝国的衰亡和喇嘛教的传入，到十六世纪末，蒙古族居住地区的萨满教终被喇嘛教所代替，藏传佛教――喇嘛教在内蒙古大草原和蒙古族居住地区居于统治地位。据黑龙江省“解放初统计，全省共有大小喇嘛寺庙三十多座，喇嘛仓二十余座，喇嘛四百多人。”据辽宁省《阜新县志》记载：“自明朝以来，阜新先后建筑庙宇三百多处，其中七八处清朝皇帝钦授匾额。”1704年，康熙皇帝御赐金龙镶边匾额的瑞应寺，全盛时期有喇嘛四千余人，素有“东藏”之称。《瑞应寺志》记载：“清朝年间法事活动十分繁荣活跃。当时阜新地区已有大小寺庙一百六十余座，较有名气的有六十余座。”黑龙江、辽宁尚且如此，内蒙古地区的喇嘛教状况如何就可想而知了。在喇嘛教重压之下，蒙古族地区萨满教几乎灭绝，只有内蒙古东部偏僻山区草原上，有少数萨满跳神驱邪、兼职行医。

明末清初，在蒙古族宗教转化时期，东蒙地区的萨满从蒙古族群众治病的需要出发，将过去为人“驱邪治病”的宗教性的“唱安代”变革为民间性唱安代。目前，流行唱安代的地区，除的哲里木盟、昭乌达盟之外，还有辽宁的阜新蒙古族自治县、吉林的郭尔罗斯蒙古族自治县和黑龙江的杜尔伯特蒙古族自治县。在内蒙古地区，用以治疗妇女患“魔鬼附体”疾病的安代，称为“阿达安代”，用以治疗妇女婚后不育的安代，称为“乌如噶安代”。此外，还有“驱鬼安代”、“求雨安代”等等。在辽宁阜新地区，治疗妇女“魔鬼附体”的安代被称为“苏努斯（幽灵）安代”；治疗妇女婚姻类病的安代被称为“乌日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被称为“胡都根（井边）安代”；群众在田间自娱自乐的安代被称为“塔然（田间）安代”。“阿达安代”与“阿答太”、“乌如噶安代”与“乌日格安代”，不仅相连，其实质也是一样的。

安代的演唱是无伴奏的，十几个曲牌基本上也是固定的。黑龙江省杜尔伯特蒙古族自治县的安代，经改造之后，成为单纯的集体群众性娱乐舞蹈，已经失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和辽宁阜新地区的安代，具有较强的祭祀性。将以上地区安代加以比较，不难看出“安代”与“博”之间的传承变化关系。

二、安代舞的表演形式

依据习俗，早期的安代舞表演场地，中间要立一根断轴车轮或木杆，然后以车轴为中心的大场子中“由正向反”方向绕圈踏舞，这与蒙古族的牧猎生产方式和森林草原特殊生态有着密切渊源关系。再进行深层次的推断，可以得出：那是由“巫师跳巫仪式的蹦踏并绕着萨嘎啦格尔树起舞”演化而来的。据史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰萨满教，并有以日转方向绕树跳舞和举行祭祀礼仪的传统。事实上，这种形式普遍存在于蒙古族人民围猎、用奶油涂抹五畜、缔结盟友等现实生活中大户举办的祭祀礼仪中。如其是，车轴才作为联想和形象思维的产物来代替“萨嘎啦格尔”而竖立。这是因为它具备了以下三个条件：

1、在“居民”定居以前，“明朝时期的库伦旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在对“萨嘎啦格尔”的信仰。跳唱安代场时在车轴上系一条哈达，就是在并非信仰之地以此代替“萨嘎啦格尔”的标志。

2、车轴是完全能代替“萨嘎啦格尔”的吉祥物。因为蒙古人自古信奉“万物皆有神”的观念，认为日常生活中主要实用物车辆也有神保佑，便拿黄油加以祭祀涂抹。因此只有天赐的车辆之主――车轴才有资格代替“萨嘎啦格尔”。

3、在竖立车轴中潜藏着迷惑黄教徒的极为巧妙的智慧。此点，我们从“金柱子”一词上即可感悟。众所周知，金子是永不生锈变质的物质，蒙古人民神话金子的这种性能，用它来比喻象征他们心中推崇的永久的、真实的、纯正的事物和现象。把车轴命名为“金柱子”是由于回避被黄教徒易于发觉的绕大树而结盟友的原有仪式的作为。

安代的参加者围成圆圈，右手握一块绸巾或扯起蒙古袍下摆，随领唱（领舞者）边歌边舞。曲调悠扬婉转，韵味醇厚，善于表达情感。唱词内容丰富，活泼生动，富即兴色彩。舞蹈动作主要有：原地踏脚摆绸或向旁轻移；前倾身甩绸立起后向前“小踢步”迈动；边绕圈奔跑边甩绸；连续做“吸腿跳”步并用力向两旁甩绸等。

跳安代舞由每年的秋收季节开始，人们能从傍晚跳到天亮。连续七天，甚至二十一天，最长达四十九天。舞者数目不定，最少十几个人，多达几百个人。跳安代舞的场所是宽敞的平地，翻土三尺，铺上马粪或草，再用湿土盖硬，所以有很好的弹性。场中央埋一空碗，上面架起座车轴，轴顶用布盖紧。传统安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的动作舒缓并和节奏融为一体，跳到时使人们的朝气大发、产生雄伟的姿态，从而有死而复活般的魅力。“踏步”、“跺脚”、“甩巾”及自定围圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其发展过程中又加入了大量的民歌、好来宝、祝赞词。舞与歌，舞蹈与说唱有机的结合为一体，逐步形成了几十种曲目。安代的音乐曲调风格独特，有强烈的感染力，便于歌手根据不同情景表达不同的情感。安代的唱词除开场和收场部分因仪式需要基本确定不变之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辞令的歌手可以尽情地用诙谐幽默的唱词抒感，或赞美，或嘲讽，或嘻笑怒骂，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的带领和指挥下，人们围成圆圈，经常变换舞圈运转方向、速度由慢至快地边唱边舞。参加舞蹈的人们一边挥舞彩巾一边踏足为拍，整个舞蹈虽然动作简单但却不失优美、豪放和抒情。作为伴奏的歌曲其中不时夹入好似呼喊的蒙语，更增添了《安代舞》的民族特色。在人们的歌声、笑声中，舞蹈节奏由慢渐快地进入最后的狂热阶段：老安代和为舞蹈添加乐趣的助舞者一会儿双脚高跳，一会儿蹲下走矮子步，引导着众人不停地在头上摇动彩巾，好似一群纷飞的彩蝶来到了草原。这种发自众人肺腑，期盼病人康复良苦用心下的歌舞，无人不因此而受到感动。也许老安代所以能用歌舞获得治疗成功、驱走妖孽的秘诀也正在于此。

传统的安代从艺术角度来看，是一种以唱为主，伴之以舞蹈动作的一种民间歌舞形式。当进入六十年代以后，安代的发展进入黄金时代。随着舞蹈事业的发展繁荣，在广泛普及的基础上，有了较大的提高。这时的安代按舞蹈运动规律，增加了向前冲跑，翻转跳跃，凌空吸腿、腾空蜷曲、左右旋转、甩绸蹲跺、双臂轮绸等高难动作。舞蹈语汇新颖丰富，具备了稳、准、敏（速度）、洁、轻、柔、健、韵、美、情等审美特征。被各种形式、内容的歌、舞等表演艺术普遍应用，成为比较完善的，能表现传统戏剧心理结构式作品的舞踏艺术。

三、蒙古族安代舞的文化属性

安代舞作为蒙古族的一种古老的传统民间舞蹈，自有其文化属性，即文化性质的归属。我们可以从不同的角度对其文化性质归属加以确认或辨别其属性特征。我认为蒙古族安代舞的文化属性如下：其一、狄历历史文化；其二、原始社会文化；其三、草原游牧文化；其四、古朴艺术文化；其五、复合传统文化。以下将逐步展开分析：

（一）狄历历史文化

以语言文化作为切入点，用语系、语族作为类型划分的方法，那么草原民族的语言分别属于阿尔泰语系的突厥语族、蒙古语族和满――通古斯语族。属于阿尔泰语系的各民族，他们都经历过渔猎、狩猎与游牧生活，都曾信仰过萨满教或仍有这种信仰习俗的遗存，随着社会的发展他们先后转向农耕、畜牧或兼营商业。起源于蒙古高原原始人群中蒙古语群体的蒙古民族，北上贝加尔湖原始森林的部分，被称为森林之王，从森林中的狩猎经济，发展成为草原上的牧猎民族。在西伯利亚接触了来自大鲜卑山的拓拔文化，在贝加尔湖接受了来自汉族边缘阴山的匈奴文化，内迁诸狄又带来了中原文化，结合蒙古民族古代的狄历文化，形成了蒙古民族自己的独立文化，和区别于其它北方民族的意识形态。在上，蒙古族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰藏传佛教；突厥语族的各民族以及东乡、保安族信仰伊斯兰教；只有满――通古斯语族的民族仍有萨满教信仰的遗存。从语言谱系角度，蒙古族源与同属蒙古语族的裕固（恩格尔）、达斡尔、东乡、保安、土族关系最为密切。突厥语族的哈萨克、裕固族（尧乎尔）和满――通古斯语族的满、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克族语言关系及族源关系都相当密切。事实上，同属阿尔泰语系的突厥、蒙古为并存共长形成的两个不同的语族，但万变不离其宗，其原始时代形成的共同语言，紧密地联系着两族人民，从语言的角度考察便可得知有些语言既是突厥语也蒙古语，有时也相当于匈奴的遗语。俄国史学家俾丘林就曾经说过：“从蒙古人与通古斯人和突厥人在语言的习惯和文法形式上的一些相似处去观察，就可以发现这三个民族来自一个根源。他们在大约公元前二千五百年前就分为三支。” “蒙古语言在文法上与突厥语言相似，许多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴语和突厥语是有其历史渊源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分属于白狄、赤狄的狄历一系，与匈奴、鲜卑共为来自蒙古高原的三大系。因此，从文化渊源的角度对蒙古族的传统舞蹈安代舞确定文化属性的话，它必然是狄历历史文化的延续。

系属阿尔泰语系蒙古语族的蒙古族，在远古时，就有宴会或喜庆节日时会集在某一固定的地方，大家“围绕蓬松树”歌舞的习俗。这种例证在《蒙古秘史》中相当多：如“众达达泰亦赤兀惕每于豁儿豁纳川地面聚会着，将忽图刺立做了皇帝，就于大树下做筵席。众达达百姓欢喜绕着树跳跃，将地践踏成深沟了。”仔细考察上述例证，蒙古部族从远古以来结为安达、继承汗位、举行各种喜筵等大型礼仪时，都有“围绕蓬松树”、“跺脚欢娱”的风习。而这一风习融入了安代并传承了下来。例如安代歌中有这样的唱段：“四个四各地踏脚，踏足四百二十步！……把坚硬的荒地，踏出沟壑来！”显然，这与《蒙古秘史》众所记述的“直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”的风习是源流相符的。绕树跺脚而舞的风习在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先时要绕树而舞；鲜卑人秋天之祭绕树而舞，无林木者尚竖柳枝，众骑驰绕三周；突厥人、敕勒人的喜庆风俗中也看到这样的特征，而这明显是狄历文化的遗迹，因此，蒙古族传统舞蹈安代舞应与狄历歌舞文化血脉相联。

松树的风格原文范文第4篇

作为云南六条大河之一的红河,在中国境内全长692千米,发源于云南省大理白族自治州巍山县。由西北向东南流经云南的四个州市十二个县,从河口县进入越南,在云南称之为元江,进入越南称为红河。红河(元江)流域生息繁衍着上百万各族儿女,最主要的有汉族、哈尼族、彝族、傣族、拉祜族等。在历史长河和生命进程中,孕育、创造了与自然相适应的物质文明和与山川紧密相连、息息相通的文化、民俗,产生于这片土地的民族音乐真切自然、特色鲜明。他们获天地之灵性,迎山而歌;得万物之哺育,临水即咏。歌声时时处处在生活中涌出,因物生歌,因境生情,因情生咏,随性而变,随心所欲;唱之为歌,动之为舞,性情自然绽放。歌唱可说是他们生活中重要的、不可或缺的。歌声已经深深融入生活的方方面面,已经成为生命过程中重要的组成部分。透过他们的音乐,我们仿佛听到人类早期那种“人之初”的质朴和纯真,迸发着生命的原动力。红河流域各民族的音乐,正是这样展现给了我们。走进产生这种音乐的土地和山川吧!在与“院墙文化”的对照中,从心灵感悟、审美形态、文化情态中认识红河流域各民族的音乐,倾听具有生命过程、情感表达自然绽放的“山川文化”。

二

“山川文化”有显见的气候地理的特征,带有野性和原始感,让生命过程、情感表达自然绽放。

“院墙文化”注重条理、经验,讲求等级、规范,即是圈子化、行业化。

对于少数民族音乐的认识、分析和研究,通常的是读出它的特殊性,寻求它的共同性。如:以地理区划方式、民族族属方式归纳;以体系、体裁分类;从技术层面研究调式、旋律、节奏、和声及多声部等……地理区划、民族族属易于理解,体系、体裁分类比较牵强,而从技术层面研究更容易走入简单机械的误区。我们知道,云南的土著居民就是以氐羌、百濮、百越三大族群构成。生活在红河流域的哈尼族、彝族、傣族、拉祜族(也包括该流域的汉族)就属于不同的族群。当我们以上述的方式认识、分析和研究,得到的还有多少生命过程、情感表达自然绽放的鲜活、蕴含内在生命本质的状态呢?

云南常被誉为“歌舞之乡”、“民族歌舞的海洋”,“少数民族能歌善舞”等等。专业艺术工作者又将云南当作“采风”绝佳之处,汲取灵感的“富矿”。近年“原生态”风生水起,甚至在2008年奥运会闭幕式也出现了“云南元素”。一时间这“极边之地”、“蛮夷之邦”也成了旅游热土、小资们的心仪之地。地点未变,时代变了。忽左忽右、林林总总的认识视点,遮蔽了这片美丽山川最本质的生命情态、文化情态。

三

“院墙文化”原点是人与人;

“山川文化”原点是自然与人。

对文化、对艺术,尤其是对来自山川田野、植根于大自然的文化和艺术的认识和研究要从原点出发,这就是:自然与人的关系,生命的原本状态。从中国最早的诗歌集《诗经》中,处处显见生命的原本状态在自然绽放,带着体温的血脉仿佛仍在今天流淌。红河流域如是,云南的遍布于山川田野的各民族音乐文化亦如是,在倾听中找到和声,寻得共鸣:

“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。

桃之夭夭,有其实。之子于归,宜其家室。”(《桃夭》)

“葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋,黄鸟,集于灌木,其名喈喈。”(《葛覃》)

“蒹葭苍苍,白露为霜。所谓伊人,在水一方。”(《蒹葭》)

“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧,承筐是将。人之好我,示我周行。”(《鹿鸣》)

当我深入热带雨林的西双版纳再到三江并流的香格里拉;无论是在“走泥丸”之乌蒙还是临“水拍”之金沙江边,听着山野传来的歌声,看着火塘咝咝的火苗,闻着煮出的茶香,再将一碗同心酒饮尽。那土地的神奇,山民的敦厚,色彩的瑰丽和多娇的山川、多姿的风采一次次深深地打动着我,这一切是那么淳朴自然且浑然天成。云南的山脉由北向南走势横断天下,山的走势决定了河流的流向和流势,立体的气候容纳了除海洋、沙漠以外的几乎所有地理环境,云南多民族在这样的一片神奇、独特土地上繁衍生息,和谐共生、共存、共荣,与中原文明的交流碰撞中接纳、吸收、融合里仍然具有自己鲜明的本质特色。处处山川孕育、奉献出了瑰丽多姿的民族文化,“人之初”的质朴和纯真,像山花自然绽放的情感表达,透着生命的原动力和多样性。虽有山之阻、水之隔,却无栏之挡、亦无墙之围。可向天地而歌,可对万物来唱。在天地日月里尽情遨游,从山川万物中获得滋养并汲取无尽的灵感。听听吧!

把自然融入歌声:“蜜蜂和野花相爱,春风就是媒人;青年和姑娘相爱,山歌就是媒人。”(藏族)

“上寨的姑娘啊,像岩上的松树;下寨的姑娘啊,像河边的杨柳。岩上的松树啊,哪一棵向我点头?河边的杨柳啊,哪一棵向我招手?”(布朗族)

把歌声融入生活:“独一只鞋子不能穿,有米无水煮不成饭;妹是米,哥是水,煮成饭――香喷喷的饭。”(傣族)

“追鹿子,扑鹿子,敲石子,烧鹿子,围拢来,啄,啄,啄。”(彝族)

让生活充满歌唱:“你是锋利的长刀,我是漂亮的刀鞘。你是挺拔的金竹,我是翠绿的竹梢。相好的心只有一颗,相好的人只有一个。”(佤族)

“芝麻开花一合合,心中有话讲出来;有心摘花莫怕刺,有心谈情把口开,哎哟哟,鲜花只为蜜蜂开。”(拉祜族)

让歌唱愉悦、滋养心灵:“真想作你眼睛珠,真想作你小心肝,真想作你内衣襟,贴你心窝上。”(白族)

“姑娘住在坝上,小伙住在高山,虽然家在两处,歌声却一个样。既然是这样,应该合拢来,做一千年夫妻。如果办不到,做一百年情人,总可以办得到。”(彝族)

“我们永远相爱,如果你是柴,我便是火;燃烧――我们热烈而欢乐;熄灭――我们使大地肥沃。”(佤族)

那一句句、一声声入心入肺尽情绽放,把自然融入歌声,把歌声融入生活;让生活充满歌唱,让歌唱愉悦、滋养心灵。

走进云南的山山水水,神游于其间我们感受到:山――赋予人雄浑、坚毅和力量;水――则给予人灵秀、优美且充满柔情;云――使人浪漫而神采飞扬。那种带有野性和原始感,让生命过程、情感表达自然绽放的“山川文化”,从山水田野中走来,又融化在山水田野中。“山川文化”是生命的原本状态,是真正原点;也是我们认识、理解和研究红河流域多民族音乐文化以至云南民族文化一个有趣的切入点。

四

让生命过程、情感表达自然绽放,而自然绽放就是最显著的特征。节奏是音乐的本质属性,人类对节奏的感知是本能的,节奏实在是艺术的命脉所在。任何艺术都不能没有、也离不开节奏。急徐、迟速、长短、高低、浓淡、阴阳、刚柔……等等节奏的特征在对比中显现,在运动中完成。在生命过程、情感表达自然绽放的红河流域各民族音乐文化中展现得自然多姿,形态各异的节奏把“艺术命脉”做了很好的注解。让我们来听彝族支系撒尼人在火把节弹着大三弦唱起、跳起的歌舞,与根据大三弦歌舞改编、创作的歌曲《在一起》,把二者的节奏形态放在一起做个比较。前者是复拍子节奏形态,而后者却变成了单拍子节奏形态。两者均是重复循环节奏形态,但前者生动自然,活力自现;而后者的内在动力已减弱,特性难觅,演唱的难度也增加了。为什么会这样呢?它又告诉我们这后面又潜藏着哪些原因呢?生长于那片红土地的撒尼人未接受过专门的音乐教育,他们节奏本能就是这样自然绽放,这般代代相传的唱跳习俗就是他们的“音乐训练。”歌来舞起是那样的热烈、奔放、激情、畅快,他们也不必知道单拍子、复合节奏什么的,唱来跳起怎么舒服、怎么痛快、怎么契合他们的节奏心态就怎么来。接受过专门音乐教育的人可以把节奏划分、节拍种类纳入到规范的节奏体系中,遗忘了自己的、也忽视了他人的节奏心态,以规范化了的节奏体系遮盖了内心原点产生的节奏,认为理当如此。当收集到喜欢的民族音乐素材,并以此开始创作时,对动机、素材的分析和取舍,他的知识体系就起到根本作用了。那个三拍子加二拍子复合节拍写起歌来与词不好融合,演唱时复拍子又恐不便,故而习惯性地用单一节奏的三拍子将歌曲写完,也就成了此时最好的选择。得到中失去了什么?得到结果,却失去了对生命过程中产生这种节奏形态的感悟、体验,失去了智慧的认识、取舍、把握并重新创造的过程。只能按自己已形成的认知模式运行,落入了纳入规范、削足适履的窠臼。俗话说“一方水土养一方人”,“到哪山唱哪山的歌”。如果不了解一个地方的历史与民俗、气候与地理环境,不知道那里的生存状态和生产方式,不走进产生那些歌舞音乐的环境当中,不倾听那里人的言谈,在他们的语言状态里捕捉音调,不理解音乐如何像山野之花般自然绽放地抒感,不用心灵去感悟那份音乐、甚至整个声音空间的美妙,我们得到的只怕是比失去的多得多了。这里再谈谈另一要素:调式。笔者在田野调查时,初次听到以“4”、“7”特色构成彝族民歌时,颇感新鲜、惊异和激动。它打破了我对红河流域民族音乐的固有之见,亦使我产生进一步探究的兴趣。在辨别演唱的音高时,以十二平均律界定较难。一种可能是表演者的表达不符合我们认定的律制,另一种可能是表演者的表达就是其已形成的另外的律制(也是一种习惯),而由于我们的浅见未能识得。在划定节奏节拍时,表演者的随性使然和即兴发挥让我们掌握的那些节拍方式不堪应对,抑或他的节奏心态以现有的节奏系统难于有效把握。要想准确地记录民歌和民间音乐是件难度极大的工作。以目前的记谱方式和十二平均律界定的音高,记成的乐谱很难表达出记录对象的真实,加之有的记录者囿于自身局限,我们看到(不是听到)的那些集子或是集成几乎多是难以还原真实面貌、只能理论分析的“纸面音乐”了。我们需要重新走进产生这些音乐的山川,对红河流域的民族音乐,包括其他的民歌和民族音乐解读、研究,一定要从倾听到感悟、再读出这些音乐的生命状态,找到音乐精髓与文化本质的必然联系,重塑新的音乐观。

五

对民族音乐文化研究的角度、方法以及达到的目的各异,切入的角度亦是不同,但对于民族民间音乐中生命原本状态、情感自然绽放的艺术情态未能给予足够的重视和关注,多是以概念先入,用理论界定,再硬纳入某些规律。还有的干脆从“纸面音乐”进入,失却了原点的深入会导致封闭,封闭就会萎缩。通常人们已习惯于从背景、创作动机、意义、表现手法等等方面去“研究”音乐、“理解”音乐,有意无意地将其划入什么“体系”、“流派”、“风格”、“类型”。容易忽略听者自身最本质的感受,紧缩了想象的空间,亦未能真正聆听到创作者心灵的声音。脱开那些似是而非的理论,丢去那些概念和成见,把音乐当作生命状态来听,才有可能于熟视无睹之中探寻、感悟并发见生命原本状态、情感自然绽放的闻所未闻。

在当代的都市文明里,我们是否缺失了那片可以亲吻的土地,那份可以寄情的山水和肆意遐想的蔚蓝天空呢?诚然,生活水平的提高使越来越多的人以旅游的方式走进山水。可只是去了“景点”,忘了深厚的大地;带回了纪念照片,未能寄情于山水、忘情于山水。天地日月,山川万物蕴含着无穷的灵感,惠及我们无限的创造力。那山、那水、那石、那树千年甚至亿万年的默默存在于地球上,对于艺术而言再不是“纯客观”之物,而是其永恒的源泉。宋代大文豪坡曾言:“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之为声,目遇之成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也,而吾与子之所共适。”我深怀对山川自然的热爱和敬畏,曾在自己的唱片《山水为韵》中写过这么一段话:生活中的热闹纷繁,网络上的流行火爆,总会让人们产生或多或少的焦灼以及不经意的浮躁。看看青山绿水吧!它可是从来就没有“火爆”过,但青山不老,绿水长流。

参考文献

[1]杜亚雄编著《中国各少数民族民间音乐概述》,北京:人民音乐出版社,1996年版。

[2]缪天瑞《律学》,北京:人民音乐出版社,1996年版。

[3]杨义《读书的启示》,北京:三联书店,2007年版。

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[6]杨知勇《在文化深层结构中探索》,北京:中国戏剧出版社,2005年版。

[7]吴学源编著《滇音荟谈》,昆明:云南教育出版社,2000年版。

松树的风格原文范文第5篇

摘要 随着我国与国外艺术交流的不断增多，各类现代陶瓷艺术展开始走出国门，面向世界。在向国外推介中国陶瓷艺术的同时，我们要重视陶艺作品名的翻译。本文通过研究大量的翻译实例，总结出陶艺作品名翻译中存在的三个问题，同时探讨了相关翻译策略，以期译者在具体实践中能运用相关方法，更好地传达陶艺作品的意境。

关键词：陶艺作品 翻译 处理策略

中图分类号：H059 文献标识码：A

2009年5月，“中国景德镇陶瓷艺术作品展”在位于巴黎的联合国教科文组织总部开幕，这充分反映了景德镇向外进行陶瓷艺术宣传方面所取得的可喜成绩。与此同时，景德镇这片陶瓷圣土也敞开大门，迎接八方宾朋，并且举办了形色各异的陶艺作品展。在举办现代陶艺展时，作品的翻译非常重要，但还是存在不少问题，如：文化词汇的翻译；故事历史文化背景的缺失；作品的意境传达失误；以偏概全等。陶艺作品名翻译绝非易事，译者一定要认真对待。

一 陶艺作品的命名特点

追求意境美，是中国传统绘画艺术和诗词歌赋中鲜明的特色，在艺术作品的标题中，不采用直接命名的方法而运用比喻、暗示、象征等手法往往能起到使人豁然开朗的欣赏效果（宁钢，1998）。一件优秀的陶艺作品不但要有良好的主题和富有感染力的手法，而且还应拥有一个好名字，这不但能体现作品的艺术价值，更能给人以美好的艺术享受。在现实生活中，有的陶艺作品寓意新颖，具备较强的艺术感染力，而命名却平淡直白，不能很好地展示作品的思想内涵和艺术魅力，如以柿子为题材的陶艺作品往往叫做《万事如意》等。在陶艺作品的命名问题上，陶艺家们惯用的方法有：

1 根据作品表现的主要内容及其文化内涵来命名

陶艺家们精心构思后赋予作品恰当优美、生动活泼的名字，这些名字大部分采用古典诗词中的名句来点缀作品的主题内容，充实作品的主题思想，在表现山水花卉题材时用得更多，例如，秦锡麟教授的《昔日的光辉》和戴荣华大师的《百叶寿桃晚更红》。此外，陶艺作品命名时多赋予其一定的哲理性。我们在欣赏陶艺作品时，看到的不仅仅是陶瓷和画面形象，还要感受到它有一种无法形容的思想境界，给命名者以再创作的空间，其中有些强调含蓄和婉约，讲究诗意和意境，文字上更是尽量赋予美好的寓意和愿景，如在给山水为内容的大型陶艺作品命名时，用《山外青山多胜境》和《江山独秀》寄情山水，令人回味无穷。陶艺家在给田园风光、鸟语花香、山清水秀、雾中之花、少女、爱情或夕阳余晖等体裁的作品命名时，尽量使名字充分体现出优美、温柔宽松的意境，避免太强烈的刺激，以便给读者留下思考和猜测的余地，如作品《夜》和《彩练当空》等，命名都充满诗情画意。

2 按装饰手法和内容来命名

在陶艺作品命名中，按装饰手法来命名的比较普遍。通过装饰手法，达到丰富美化人们生活，进行物质文化艺术交流的作用。陶瓷装饰手法多样，不拘一格，通常有青花、釉里红、古彩、粉彩、斗彩、新彩、釉下五彩、青花玲珑等，而青花瓷、玲珑瓷、斗彩和眼色釉则是景德镇四大传统名瓷，在陶瓷界享有较高的地位。近些年来，陶艺大师们与时俱进，不断创新，使得装饰手法从原来单一刻画花、单一色釉装饰走向多元化，装饰内容更加贴近民生民意，表达人们对美好生活的憧憬，如用“鹿”与“禄位”之“禄”的两音相谐，以“鹿”图案来装饰，经过艺术加工，藉以表达“福、禄、寿”的“吉祥寓意”。此外，文字嵌入法的运用如“青鸾献寿”、“延年益寿”等也蕴含着吉祥寓意。陶艺作品在表现主题的同时，在命名方面也把装饰手法融合进来，如：新彩“秋韵”瓶、斗彩缠枝莲纹贯耳瓜棱瓶、釉里红三鱼碗等。

二 陶艺作品名翻译中的问题

陶艺作品的命名都需要陶艺家们的精心构思，那么对于它们的英译，译者也应认真对待，尽量把作品名的精髓和意境表达出来，而这需要大量的实践和理论学习。笔者通过对一些作品翻译的总结分析发现，在陶艺作品名的翻译中存在以下三方面的问题：

1 翻译中汉语词汇的文化韵味缺失严重

翻译是一种特殊的语言交际过程，其媒介是不同的语言文化，当信息源与信息的最终接受者之间存在着语言和文化鸿沟时，译者无论采取何种手段，都无法做到译文和原文尽善尽美的对应（廖七一，2000）。有些英汉词汇的文化内涵不同，经过语码转换之后能被交流双方所理解，而并不影响交流。但是，当一种源语文本或单位不能翻译成另一种语言或单位，实现不了使用两种不同语言的人群之间的沟通或理解时，即为不可译性。不可译性是外来词中“顽固的、未物化的、未分解的、未被扬弃的”成分（陈永国，2003）。

按照约翰·卡特福的观点，不可译性分语言上的不可译性和文化上的不可译性。语言的不可译性指在语言形式方面，译语没有与源语文本相对应的形式特征；而文化不可译性产生的原因归纳为：“与原语文本功能相关的语境特征在译语文化中不存在（Catford,1965）。”

在有些陶艺作品名的翻译当中，其中的个别汉语的文化韵味比较浓厚，与英语中常用的词汇意义上不完全对等，需要创新处理。如李磊颖教授的作品《牧童迎春》，瓷盘的主体是小牧童骑在水牛上面吹笛子，主题词“牧童”不能轻率译为cowboy，因为中国的牧童和美国的西部牛仔不管是在个人形象还是在职责上都相距甚远，外国观者是很难把画中的小孩跟他们的牛仔等同起来的。再如，“岁寒三友”图首见于元代景德镇的青花、釉里红瓷器上，大都出现在梅瓶、长颈瓶和瓷罐的腹部上（朱顺龙，2003）。“岁寒三友”如果简单译为Three Friends of Winter，外国人还是会不明所以，因为在西方文化中，松树、竹子和梅花不过是普通的植物，之间似乎没什么联系。而在中国人眼中，坚毅不拨的青松、挺拨多姿的翠竹、傲雪报春的冬梅都有不畏严霜的高洁风格，而“岁寒三友”也用来比喻忠贞的友谊。这种富含中国文化意蕴的词汇，如简单照字面翻译，词语中的文化内涵则几乎丧失殆尽，这是典型的文化不可译。

2 译者缺乏相关历史文化背景知识而采用照字面直译

陶艺作品的取材较广，除了平常的山水花鸟等自然主题，历史故事主题也常常是陶艺家们的喜爱之选。在面积有限的瓷瓶瓷盘上，陶艺家们刻画出一幅幅栩栩如生的历史画面，不能不令人赞叹。同时，陶艺家们也希望能通过陶艺作品这个媒介更好地向世界推介输入中国灿烂悠久的历史文化知识。因此译者应该有较强的使命感，刻苦学习钻研，才能处理相关问题。如：瓷瓶《萧何月下追韩信》和《昭君出塞》的翻译，简单译为：“Xiaohe Chasing Hanxin in a Moonlit Night”和“Zhaojun Goes beyond the Great Wall as a Bride”，这样的翻译是不可取的。对于不熟悉中国历史故事的外国观者，看到这样的翻译，他们还以为萧何韩信两人在月下玩捉迷藏呢。而且他们也不理解昭君为什么嫁到长城外去，关内难道不好吗？在相关历史背景缺失的情况下，要外国观者完全理解作品主题还是比较吃力的。这种照字面直译的例子非常普遍，背后的原因有二：第一，译者为了省事，不愿意查阅相关典籍了解故事的来龙去脉，随便翻译了事；第二，译者知识面不广，对于相关故事和历史不熟悉，怕闹出笑话，只好硬译。

3 译者对作品意境的理解偏颇导致的误译

有些陶艺作品名寓意深远，观者在欣赏时采用不同的角度，往往得到不一样的审美愉悦，领悟不同的意境。在陶艺作品名的翻译过程中，译者要仔细品味揣摩，尽量把作品的精气神译出来。虽然有些作品欣赏起来，观者只可意会，不能言传。但是一个作品必须要有自己明确的主题，主题性不强的作品是没有灵魂的作品，译者在翻译时最好与原创者多沟通，达成理解上的一致，否则不能很好地理解作品的意境及主题，以讹传讹。如陶艺作品《夜》，作品主体形象为一名少女静坐仰望天空，译者如将其直接译为The Night，则不能把作品的韵味和意境译出来，有的将其翻译成The Girl Longing for Love，容易使外国观者觉得少女仰望天空就是渴望爱情，造成文化误读，所以也不妥。

三 陶艺作品名翻译处理策略

中西方的陶艺家在作品命名上还是存在差异的，这是由于我们对一件艺术品的理解和出发点不同造成的，中国艺术家通过名称和称谓寄托的是对生活和命运的希望，物件本身倒是次要的，而西方人通常更关注的是陶艺作品本身所体现的各种艺术特征，名称是为了帮助自己最方便地区分和辨识它们。所以，在有些陶艺作品名的翻译过程中，如果我们采取直译，可能外国观者还是云里雾里，因为他们觉得翻译后的作品名还是不能帮助他们有效地对陶艺作品进行区分。所以，在具体实践中，应该视情况选择适合的翻译策略，笔者提倡的翻译策略有：

1 主题为中西方常见的陶艺作品名采取直译

中西方艺术思想及创作有很多差异，但创作主题有较多的相同点。对于这些主题为中西方较常见的陶艺作品名应该采取直译，即全面准确地阐明原作的含义，不能随意增加或删除原作的思想，同时还要保持原有的风格。在陶艺作品名的翻译当中，有些作品主题简洁明了，所取名字也直接跟主题相关，这时译者应尽量遵守中文标题、英文标题和艺术主题一致的原则，可以采取直译，如《江南景色》可以译作：Scenery of the South of the Yangtze River。在英汉语中词汇不对等的情况下，译者应当有所创新，合理运用英语词汇中的构成法，使得翻译既表达了主题，又让外国观者在理解上不会有太多的偏差。如前文提到的《牧童迎春》建议译为：A Little Chinese Buffalo-herd Playing the Flute,Greeting the Return of Spring.

2 以历史故事为主题的陶艺作品应当采取直译加注法

陶瓷命名的方法使得陶瓷作品名的翻译有别于普通的文学翻译，很难存在严格意义上的对等翻译。有些作品名的翻译不能做到“三一原则”，对于历史文化内涵较深的陶艺作品名翻译，我们可以采用直译加注法，既可保存源文的民族文化特点，又易于读者理解，加注的内容要准确简洁适宜，不能喧宾夺主。如前文提到的作品《萧何月下追韩信》建议翻译成：Xiaohe Riding a Horse in a Moonlit Night Chasing and Persuading the Stay of Hanxin（a Most Significant Member of the Brain Trust of Liu Bang,the First Emperor of Han Dynasty）。采用加注法之后的译文能较好地传达艺术品的背景知识，使外国参观者能够把瓷瓶上的两个人与中国的汉代联系起来。

3 英语词汇空缺的具有浓厚中国文化韵味的名字采取音译

对于外国人士来说，功夫（Kungfu）、旗袍（Qipao）和麻将（Mah-jongg）等独具中国特色的词汇已经不再陌生，而且对应的音译也已经纳入英语词汇中。另外，北京奥运会吉祥物福娃的翻译，官方最后舍弃The Five Friendlies而采用Fuwa。实践证明，这是很具有创新性的翻译，得到了大家的认可和支持，也是我们向世界推介博大精深的汉语文化的新的尝试。景德镇是世界陶瓷史上的一朵奇葩，许多陶瓷艺术术语起源于此，因此，我们在陶瓷翻译上，也可尝试对这些极具中国特色和瓷都特色的术语采用音译。例如，青花瓷译作：Qinghua porcelain；斗彩译作：Doucai。音译的使用还有待进一步的探讨，但笔者想表达的是，译者在陶艺作品名翻译中要有所创新，敢于尝试，争取作出更多优秀的作品翻译。

四 结语

时下艺术陶瓷市场火爆，各种规模的陶艺作品展层出不穷，而景德镇以其独有的魅力吸引了来自世界各地的游客。我们应以此为契机大力开展陶瓷文化交流活动，向世界推介现代中国陶艺。本文主要探讨了陶艺作品命名的风格特性及陶艺作品名的翻译等问题，希望广大的陶瓷翻译者能刻苦学习和更新知识，力求把优秀陶艺作品的精气神传达给国际友人，再现世界瓷都景德镇之风采。

参考文献：

[1] Catford J C.A Linguistic Theory of Translation[M].London:Oxford University Press,1965.

[2] 陈永国：《翻译的确定性问题》，《中国翻译》，2003年第4期。

[3] 陈雨前等：《中国景德镇艺术陶瓷精品鉴赏》，人民日报出版社，1996年版。

[4] 廖七一：《当代西方翻译理论探索》，译林出版社，2002年版。

[5] 宁钢：《珠联璧合，锦上添花——试谈陶艺作品中的标题》，《景德镇陶瓷》，1998年第3期。