送灵澈上人

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇送灵澈上人范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

送灵澈上人范文第1篇

一阵傍晚的凉风拂过，竹叶缓缓的抖动，作出萧萧的声音。灵澈，灵澈。你看那竹林摇着头，不住的叹息，你听那叹息悠长而无奈，是为这世道悲哀么？你看那竹林挥着手，不住的呼唤，你听那呼唤热烈而急切，是在欢迎你么？竹叶婆娑，一座古老的寺庙若隐若现于悄悄氤氲的墨绿色之间，迷离，渺远。

“当——当——”浑厚的钟声从远处传来，却每一声都像敲在离别人的心上。如果说我的心是一台古筝，那就像是狠狠的拨动最粗的弦，一下，又一下。随即又与风飘散，散入到黄昏咸咸的空气中去。

耀眼的红不知何时已洒进了竹林，星星点点的落在幽静的小道上，斜阳早已把落寞的橘红色涂满了天际。灵澈转过身，凉风扬起他的衣袖，他把背上的斗笠扶了扶，顿了顿脚步，又拖着疲惫的步子，踏着长满青苔的石板路，披着火红似血的余辉，向深山里走去。我目送着他的背影，那样孤独的背影，渐渐远去。竹叶，又开始萧萧的叹息……

送灵澈上人范文第2篇

关键词：叠词；许渊冲；《唐诗三百首新译》；三美论

一、引言

在汉语中，叠词又称叠字，是指相同的词、词素或音节重叠使用。在英语里，叠词称为“reduplication”，American Heritage Dictionary对“reduplication”的解释为：“an often grammatically functional repetition of a radical element or a part of it occurring usually at the beginning of a word and often accompanied by change of the radical vowel”。无论是汉语还是英语，叠词都是常见的一种修辞手段，它能够充分体现语言的音韵美和结构美。本文将从唐诗入手，以许渊冲先生的《唐诗三百首新译》为例，探究中国古代诗歌中叠词英译所遵循的原则。

二、许渊冲先生“三美”翻译理论

许渊冲先生是中国当代杰出的翻译家，他用英语和法语翻译了大量的中国古诗词，为传播中国文化、提高中国文学在世界文学上的地位做了许多开创性工作。除了翻译实践上的累累硕果之外，许先生还在翻译理论上潜心探索，通过总结自己长期的翻译经验和严复、鲁迅等前人的论述，提出了一套比较完整的翻译理论。他认为“译诗不是科学是一种艺术”。

“美化之艺术，创优似竞赛”，这十个字是许渊冲先生的文学理论翻译观。根据许渊冲教授的解释，“美”是指音美、意美、形美。“三美”之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。

三、《唐诗三百首新译》中叠词英译的浅析

（一）音美

在唐代诗歌中，诗人多采用摹声的修辞手法，以模拟自然声响来表达感觉，达到“以声传意”和“以声传情”的效果。而摹声往往又是通过大量叠词的使用来实现的，通过单音节词的叠加，来传达意象所要传达的声音。

例如：

挥手自兹去，萧萧班马鸣。（《送友人》李白）

We wave and you start on your way，

Your horse still neighs： “Adieu！ Adieu！”（《唐诗三百首新译》许渊冲）

此句作为诗歌尾联，情意更切。送君千里，终须一别。诗人没有直说分离时内心的感受，而是写了 “萧萧班马鸣”的动人场景。诗人和友人马上挥手告别，频频致意。那两匹马仿佛懂得主人心情，也不愿脱离同伴，临别时禁不住萧萧长鸣。在翻译时，许渊冲先生遵循原诗的韵律和节奏美感，在对“萧萧”这一叠词进行翻译时，以直接引语的形式加入了“adieu（再见）”，在体现原诗情趣的基础上，再现了原诗的声音之美，让读者仿佛听到两匹马儿哀哀的鸣声。

（二）意美

王国维在“人间词话”一书中指出：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随也。”这句话一语道破了中国古典诗歌的精髓――“意境”。许渊冲先生也认为“三美”之中，“意美”最重。因此，“意美”是诗歌翻译的基础和根本，许渊冲先生本人在诗歌的叠词翻译中，也充分遵循着忠实原诗意境的原则。

例如：

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。（《送灵澈》刘长卿）

Green， green the temple mid bamboo，

Late， late bells ring out the evening.（《唐诗三百首新译》许渊冲）

此句作为全诗的开篇，诗人出以想象之笔，创造了一个清远幽渺的境界。幽深的远山，苍苍山林中灵澈上人归宿的去处竹林寺，正远远传来寺院报时的晚钟声，告诉人们此刻已是黄昏，那袅袅的钟声仿佛是在催促灵澈归山。作为一首送别诗，诗人在前两句就运用叠词，铺垫了一个清寂闲淡的基调。在译本中，许渊冲先生相应“苍苍”、“杳杳”，分别使用“green， green”和“late， late”，在恰当的基础上，给人以一种淡淡的忧伤之情，保留了原诗送别的特色、风味和意象。

（三）形美

“形”主要是针对诗歌的体裁而言，唐诗是一种独特的文学体裁，是按照一定的格律进行创作的，在形式上有着独特的艺术特色，而叠词的使用使得词语音节匀称、形式整齐。但英语语言与中文不同，有着其必须遵循的原则，如英语中不可缺少主语等，因此翻译时很难保留与原诗完全相同的“形美”。然而，许渊冲先生仍然认为：“在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美，努力做到三美齐备。”事实上，许先生在诗歌翻译中一直努力保持诗歌特有的“形美”，从《唐诗三百首新译》的叠词翻译中，不难发现，许先生尽可能地做到“形美”。

例如：

岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。（《征人怨》柳中庸）

Year after year I went to River Gold，

And then to Jade-Gate Pass；

Day after day my horse whip did I hold，

My sword hilt made of brass.（《唐诗三百首新译》许渊冲）

这是一首广为流传的边塞诗，前两句就时记事，说的是：年复一年，东西奔波，往来边城；日复一日，跃马横刀，征战不休。这两句“岁岁”“朝朝”相对，从“岁岁”说到“朝朝”，给人以单调困苦、不尽无穷之感，怨情自然透出。许渊冲先生在翻译时，除了用景物渲染气氛，还使用了“year after year”和“day after day”来处理叠词翻译，不仅让读者从“after”一词中感受到了战争漫长怨苦之意，也充分保留了原诗的形式，保持了诗歌的整体美。

参考文献：

送灵澈上人范文第3篇

关键词：枫桥夜泊;以声写行;以声衬静;以声传情

中图分类号：I222.7 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）40-0207-02

张继仅凭一首《枫桥夜泊》就名流千古，寒山寺也拜其所赐成为游览名胜，究其因，诗作中的“夜半钟声”审美感应为其要妙，钟声是诗作流传的核心要素，夜半响远，自寒山寺，清空且疏远，撩拨人无法入眠，警醒人感时喟世。

一、以声写行

“未见其人，先闻其声”乃以声写行之要妙，《枫桥夜泊》中亦用其妙，以乌啼之声写秋色，以钟声写愁情，以心声写无眠。乌啼、钟声属有声之音，心声为无声之音。

一是啼声写秋色。乌啼霜月，秋意凄凉;愁绪如霜，钟声断魂。枫渐红，渔火闪，客夜舟，岁属深秋;月西斜，霜正降，乌又啼，时堪凄清。一声乌啼，划破长空，诚如孤独飘荡江舟一般，境相仿，情亦伤。枫叶是秋天的颜色，白天所见，乌啼在此成了秋天的音声，夜间所闻，只不过，“月落乌啼总是秋天的风霜”（《涛声依旧》）。

二是钟声写愁情。关于寒山寺的钟声，李元洛写《钟声永恒》一文，天下不少寺庙确因钟声清扬而寺名远播：藏福寺“雁塔晨钟”、白马寺“白马钟声”、相国寺“相国霜钟”和龙华寺“龙华钟声”。北京“潭柘寺的钟声”能代表郁达夫“故都的秋”的韵味：清、静、悲凉，寒山寺的钟声也慰藉了张继的悠远、深婉而凄恻难堪。诗人江南作客，流连的不是锦绣江南的水色山光，感喟的是“乾坤含疮痍，忧虞何时毕？”（杜甫《北征》）的江南漂泊，心间忧愁无法消释，只能举目环顾：江天寥廓，四野寂静。激荡心间的唯有悠远的夜半钟声，撞击着、纠缠着、折腾着他，辗转反侧，无法入眠。夜半钟也叫无常钟，乃是一种警示。

三是心声写无眠。台湾作家张晓风的《不朽的失眠》道出了诗人的心声，失眠不朽，不朽失眠。失眠的不朽：今夜，在异乡，在江畔，在秋冷雁高的季节，容许一个落魄的士子放肆他的忧伤。江水，可以无限度地收纳古往今来一切不顺遂之人的泪水。不朽的失眠：有人会记得那一届状元披红游街的盛景吗？不！我们只记得秋夜的客船上那个失意的人，以及他那场不朽的失眠。

二、以声衬静

半夜钟声，打破了寒夜的寂静，衬托出深夜的静谧，揭示出秋夜的深永与寂寥，有王籍“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之效。以声衬静有无声之静和有声之静，有声之静尤显空灵。

一是无声破静。当代诗人万志为有小诗《破静》：小屋坐着小路躺着小小的人走着风声也听不到更何况落叶直到一缕炊烟娜娜刀样升起。无声的“静”又被无声地“破”，“刀样升起”常字出奇，为点睛之语。又如洛夫《雪落无声》，在动静、明暗、古今的对立中，寻求一种对抗和消解，雪落无声，无言之美。

二是以声衬静。写声音来反衬环境的寂静，是为表达作者对生活的感受和体验，声中见静，静中显声。《小雅・车攻》中“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，以马声和旗声状征战前的寂静。杜甫谛听鱼跃显江之“阒寂”：“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣。”（《漫成一首》），聆听莺啼显春之“静心”：“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”（《江畔独步寻花七绝句》）。《枫桥夜泊》中以“乌啼”衬江天之寂静，以“夜半钟声”衬托心宇之空灵。霜钟和月色构成一片空灵澄澈的世界，融进了禅僧宁静空明的心境之中，洗礼了诗人清寒高洁的情愫。钟声，就质感而言是“清”，宁静而超越，就效果来说，是“疏”，微茫而飘忽，确存“万籁此都寂，但余钟磬音”之妙道。

三、以声传情

范温的《潜溪诗话》：“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓矣。”钟声余音袅袅，营造一种绵邈空灵的韵致。正因“夜半钟声”的点染，才使“枫桥夜泊”得以神韵悠然，最生动、形象、优美地展示了诗人的心境。钟声传情，情致深永。钟声之用、之时、之质可观。

一是笛声与钟声。唐代诗人以声传情，最重笛声和钟声。笛声，域外之音，心间之情。钟声，空中之音，方外之情。一者笛声多为思乡曲，或边塞、或他乡、或域外，念家思乡。王昌龄有“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”（《从军行七首・其一》），《关山》，离别之情，羌笛，思乡之音;李白有“黄鹤楼中闻玉笛，江城五月落梅花”（《黄鹤楼闻笛》），笛声悠扬，闻笛而生故园之情;李益有“天山雪后海风深，横笛遍吹行路难”（《从军行》）和“寒山吹笛唤春归，迁客相看泪满衣”（《春夜闻笛》），笛声悲壮，精心警人，管世铭说：“李庶子出手即有羽歌激楚之音，非古之伤心人不能至此。”一者钟声多为宁静音，或山寺、或古刹、或胜地，感怀幽情。王维的“古木无人径，深山何处钟”（《过香积寺》），孟浩然的“东林精舍静，日暮坐闻钟”（《晚泊浔阳望庐山》），李白的“霜清东林钟，水白虎溪月”（《庐山东林寺夜怀》）和杜甫的“晨钟云外湿，胜地石堂烟”（《船下夔州郭宿雨湿不得上岸》）等，都在远岫钟游、烟际钟扬中感受一种迥超世外，钟声成为连接山水世界和方外之情的重要桥梁，宁静幽寂，只几许疏钟悠荡，何等静谧！何等幽邃！化动为静，化实为虚，钟声中一切迷妄顿时觉悟，幻化为空无的永恒。

二是日暮钟声和夜半钟声。佛家讲究“晨钟暮鼓”，但唐诗中钟声时段最佳为日暮钟和夜半钟。日暮钟声最佳者在竹林寺。刘长卿有《送灵澈上人》：“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。”钟声杳杳，情韵遥遥，遗响成为两人的共鸣，诗人和上人惜别，深情与沉思兼具。一介宦途失意客，一个方外归山僧。深情，但不为离别感伤，是由于同怀淡泊;沉思，也不为僧儒殊途，是由于旨趣相同。日暮钟声还有王维的“谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。悠然远山暮，独向白云归。”（《归辋川作》），孟浩然的“山寺鸣钟昼已昏”（《夜归鹿门山歌》），岑参的“钟鸣长空夕，月出孤舟寒”（《陪群公龙冈寺泛舟》）;日暮钟声，时间属日暮，浑然恍惚，空间为悠远，杳渺飘忽，从庙宇传出，不可扪摸，只能聆听，“天香自然会，灵异识钟音。”（王昌龄《与王维集青龙寺昙壁上人兄院五韵》）。夜半钟声最佳者在寒山寺。山寺有幸遇张继，霜天渔火听疏钟。寒山寺的“夜半钟声”因张继而闻名，引得许多日本朋友来夜听。寒山寺的“夜半钟声”也一直在中国诗人间传唱，钟声依然，宋代陆游有《宿枫桥》：“七年不到枫桥寺，客枕依然半夜钟。风月未须轻感慨，巴山此去尚千重。”明代高启有《将赴金陵出闾门》：“乌啼霜月夜寥寥，回首离城尚未遥。正是思家起头夜，远钟孤棹宿枫桥。”清代王士祯有《夜雨题寒山寺，寄西樵、礼吉》：“枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。”

三是钟声之清空特质。愁人畏孤寂，闻钟愁欲绝。钟声具清空特质，清者，清寒之声;空者，空中之音。现实与历史相似，心灵契合，心声与钟声相鸣，灵魂触动。万籁俱寂之时，谛听钟声，会心处是禅机，无法妙语。

参考文献：

[1]徐有富.诗学原理[M].北京大学出版社，2007.

[2]沈祖.唐人七绝诗浅析[M].北京：中华书局，2008.

[3]刘永济.唐人绝句精华[M].北京：人民文学出版社，1981.

[4]刘学锴.唐代绝句赏析[M].合肥：安徽人民出版社，1981.

[5]张学淳.千古绝句赏析唐诗[M].上海社会科学院出版社，2013.

送灵澈上人范文第4篇

关键词:课外活动 阅读 兴趣

语文学科是一门开放性的学科，语文与生活同在，应用性极强，具有很强的社会性和广泛性。古人说“读万卷书、行万里路”，在当今信息化社会的条件下，文理渗透日趋综合，影视、书、报刊大量普及，学生几乎处处与听说读写的语文学习有关，语文学习早已超出了课堂范围：在大力提倡素质教育的当前，我们需要培养更多能听、说、读、写，反应敏捷、思维活跃，具有创新意识和创新性格的新型人才。要造就这样的人才，单单靠课堂的45分钟，显然是远远不够的，作为语文教师，除了抓好课内教学，我们必须指导学生开展各种语文活动，丰富课外生活，开拓学语文的天地，开掘生活的宝藏。

课外语文活动，是指在国家规定的必修课程之外，组织学生进行有计划、有目的的各种课外语文活动，它有相对的独立性，可不受教学大纲、教材和课程设置的束缚，不受传统教学模式的束缚，因而能避免一致化、同步化的弊端，形式可以灵活多样。开展语文活动，不仅可以增强学生的学习兴趣，提升语文素养，也能提高学习效率。下面是我在语文教学中的一些活动尝试。

一、精彩片段演讲

利用读报课时间，按学生座位顺序，依次上台演讲。学生提前准备好自己课外阅读的精彩片段，可以是景物描写片段、人物描写片段、散文精粹、诗歌赏读，也可是一则新闻、一则小故事等。这样可以引导学生进行广泛阅读，培养他们读书的兴趣和嗜好，激发他们的求知欲。通过阅读开拓视野，积累语文知识和写作素材，厚积而薄发，写作时方能如万斛泉水，肆意流淌。同时，又锻炼了学生读、说、写的能力，培养良好的语感，提高学生的审美素质，还可使学生的语言表达能力有较大的提高。

二、结合教材内容进行口头作文训练

比如在教了法布尔的《绿色蝈蝈》后，让学生按课文中的描写方法，说出一种动物的外形特征、生活习性等，但不能出现动物的名称，然后请同学根据学生所讲内容，猜一猜这是哪一种动物。同学们都很积极活跃地参与，连班上最羞涩、最不喜爱作文的同学也参与了口头练习，收到了极好的效果。有的同学这样形容猪：月巴头大耳、肉质鲜美、生得幸福、死得惨烈：有的同学这样形容狗：你的忠心可与关羽齐名，可塑性极强，遇强则强，遇弱则弱。所以，你总企盼着遇见一个位高权重的主人。活动中，同学们妙语连珠，好词佳句层出不穷。

三、结合教材增设阅读写作课，并作好读书笔记

叶圣陶先生认为：“课外阅读须配合着教材随时进行。”因此，为了提高名著阅读的效果，应根据课堂教学的进度，适时向学生推荐名著。这样，课内与课外相互影响、相互补充、相互促进，能取得更好的效果。比如在教授《荒岛余生》之前，利用周末，布置给学生阅读《鲁滨孙漂流记》的原著，并写一则读书笔记，谈谈读书后的启发。返校后统计，除了个别学生因家庭条件局限之外，大部分学生都按时完成了阅读。在上《荒岛余生》这课时，同学们因对原著熟悉，都能积极发言，课堂效果极好。

四、在教学中融入绘画、音乐等活动，提高学生的学习兴趣

如在学习《山中杂诗》及《送灵澈上人》这两首古诗时，我发现这两首诗的内容浅显形象，画面感极强，于是让学生根据诗歌的内容，发挥自己的想象，课后完成一幅美术作品，并进行评比、展览。后来我发现，凡是考这几首诗的默写，正确率几乎100％。再比如学习课文《土地的誓言》前教给学生相关歌曲《我的家在东北松花江上》；学习《爸爸的花儿落了》之前，教给学生课文中出现的歌曲《骊歌》；学习《水调歌头》时，教给学生《明月几时有》这首歌。语文教学与音乐相结合，使原本单调的语文课生动起来。这些活动都大大提高了学生的兴趣，教学效果极好。

五、指导学生创办手抄报

办好一张手抄报，要经历收集采编、设计排版、书写绘画等一系列复杂过程。这些过程的完成要靠学生作出许多努力，做多方面工作，其中可以体现学生个体的创意和操作水平，展示学生综合能力。在学了《黄河颂》之后，指导学生收集与黄河有关的地理知识、相关谚语、神话传说、诗歌名言等，以小组为单位创办一期手抄报。在活动中，同学们增强了合作意识，丰富了课外知识，也提高了动手能力，同时也可发展个性，提高学生的素质。

六、指导学生编演课本剧

语文课堂上的课本剧编演，是一种深读课文、推敲课文语言文字，体会人物情感并将其“形诸于外”的排演过程，是一种特殊的阅读理解手段，它能帮助学生全面理解把握文章的情节结构和人物性格特点。在学习课文《皇帝的新装》时，我让喜欢编剧并且会编剧的学生执笔编写，集体讨论定稿；让会当导演的学生选拔演员、排练；让一些喜欢“评头论足”的学生当演员和评委，让他们来评价剧本和演出，总结经验。这次活动，使同学们得到全新体验，综合能力得到提高。

七、利用中国传统节日指导学生写短信，祝福语

近几年来，短信，祝福语作为一种新兴写作样式频频在语文考试中露面。指导学生写好短信、祝福语不仅能使学生在考试中有备无患，还能锻炼学生的写作能力。每到中国的传统节日，让每位学生亲手制作一张精美的卡片，写上自己精心组织的祝福语，送给父母、老师、同学，或者利用主题班会活动组织短信大赛。这类活动，在提升学生能力的同时，还搭建了一个平台，让学生走进中国传统民俗文化，体会传统文化的独特魅力，使他们的审美情趣在潜移默化中得到熏陶。

送灵澈上人范文第5篇

关键词:绘画艺术；中国传统文化；意境论；五代；山水画；成熟；山水画论

中图分类号：J201文献标识码：A

山水作为中国古典画的传统素材，很早就出现了。早在汉代刘褒曾作《云汉图》，但是这只是个别画家的个体行为，山水成为绘画的主流素材是在魏晋南北朝时期。在魏晋南北朝时期，虽然人物画仍然是当时的主流，但当时有名的画家如顾恺之等都有山水画作。虽然以山水为素材的画作颇多，但遍观诸画，皆是以人物为中心，山水只是来衬托人物，山水画在此时只是处于萌芽阶段。到了南北朝时期，山水画才告别依附人物画的地位，成为一个独立的画种。同时出现了专门的山水画论，如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，此时，人物画的势力依然庞大。山水画到了唐、五代，才真正成熟起来，经过几百年的发展，山水画终于成为一种有独立技法和绘画原则的画种。到了唐末、五代，山水画终于成熟，一大批以山水知名的画家涌现出来，如荆浩的《匡庐图》，关仝的《山溪待渡图》、《关山行旅图》等，皆是山水画中的经典之作。从汉初山水成为绘画题材，到唐末、五代山水画的成熟，历经千年之酝酿。为什么山水画会在唐末、五代之时达到成熟，从绘画之流变来探讨这个问题，前人多有论述，故不多赘述。中国的传统艺术门类，多呈现出相互影响，共发共生之形态，因此跳出绘画史的窠臼，而从美学、诗学的角度来看待这个问题，视野就开阔许多，对此的思考也更为深入。唐代是我国古典诗歌达到顶峰的时期，同时也是我国古典诗歌理论和艺术理论取得重要突破的时期。这一时期，出现了“意境”这个在中国美学史占有极其重要地位的范畴。“意境”是中国古典美学的核心范畴，“意境”理论不但对中国古典诗歌产生了重要影响，对我国的传统绘画，尤其是山水画也有非常关键的作用。意境理论在唐代的提出和发展，使得中国山水画在唐末、五代成熟起来，意境论逐渐融入到山水画论和山水画创作当中，成为山水画创作的极致追求。

一

唐代意境论的提出源于王昌龄，“意境”一词语出《诗格》，王昌龄之所以能够提出“意境”一词，与山水诗有着非常密切的关系，“欲为山水诗则张泉石云峰之境”。当然王昌龄的“物境”、“情境”、“意境”实际上都还只是谈论外在客观之景物，如何从物象而跃升为心象，始终只是在“象”的层面，虽然提到了“境”，但与近现代美学的“意境”内涵并不一样，王昌龄的“境”只能理解为层次，而不是“境界”。在唐代意境论中，探讨的是物象、心象，最终生成“象外之象”，达致意境。而意境的起点就必须首先将客观之物象转变为主观之心象，所以王昌龄在“物境”中提出用心去关照客观物象，达到形似。六朝谢赫在论绘画之“六法”中，论及物象则说“应物象形”、“传移模写”，谢赫的论述中，实际上这里的物象还只是求得形似，在绘画中还拘泥于客观物象之真实，还没有达到以心观物的层次。谢赫品评卫协则曰：“六法之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”（谢赫《古画品录》）从谢赫之言，可以看出，当时之标准，当以“备形妙”为高。我国山水画之所以具有不同于西方之风景画的独特气质，就在于着重写意，以山水来表达画家主观之情意，而不像西方风景画那样，讲究光影的变幻、符合近大远小之透视原理，注重色彩、形态如照片般真实。显然六朝画论中，还是以求得形似为上品，这就直接限制了山水画的进一步发展。从谢赫对当时之画家的品评语录中就可得知，魏晋南北朝时品画之高低优劣，离不开“神”、“气”、“韵”这些标准。“张墨，风范气候，极妙参神……顾骏之，神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲……陆绥，体韵遒举，风采飘然” ，“戴逵，情韵连绵，风趣巧拔” ，“晋明帝……虽略于形色，颇得神气”（谢赫《古画品录》）。这里的“神”、“气”、“韵”都是从人物画评中所精粹出来的标准，还是在重形的基础上的延伸，与后世之“神韵”说中之神韵，有着很大的区别。谢赫评论画家蘧道愍、章继伯时曾说“并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神”（谢赫《古画品录》）。在这里，谢赫将“入神”理解为“人马分数，毫厘不失”，是对外在形态的详尽描绘，还只是在物象的层次而已。虽然也重视“心”对物象的感会，但是纵观当时之画论，在“心”和“象”之比重中，还着重于客观之“象”。与绘画相较，诗论中很早就将物象转化为心象，以主观之情写客观之景。刘勰有云：“山沓水匝，树杂云合。目既往返，心亦吐纳。”唐代皎然论诗则超越了“象”的层次，而提出了“境”，皎然认为：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”（皎然《诗式》）这就完全超越了象的层次，而跃升为“境”，从质实走向虚灵，数百年之沉淀而终至大成之“境”。“境”则意味着超越局部、形式而着眼全局、神气、以至于无限之宇宙人生。

唐代意境论之重要贡献就在于，不但提出了“意境”一词，更是明确提出了“意境”的内核――气象。“气象氤氲，由深于体势”（皎然《诗式》），皎然明确提出诗歌高低之分，当看有无气象，有气象则高。气为虚，象为实，气象一词则虚实相生；气处内，象居外，气象相合则内外兼善。因此偏重于一方，则意境不能产生。林庚先生曾用“盛唐气象”来概括盛唐诗歌蓬勃的朝气和进取的精神，“而盛唐诗歌中普遍存在的‘浑厚’、‘氤氲’的气象，证明它不单是属于某一个诗人的，而乃是整个时代精神面貌的反映。蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质”。宋人严羽也说“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同”（严羽《沧浪诗话》），可见，在唐诗的创作中“气象”已经不经意间成为唐诗所暗自遵循的准则，成为唐代诗歌的一种内在气质，独立高标。很难说这种诗歌的内在气质不会影响到山水画的理论和创作，唐诗之盛使得诗歌在唐代的政治、经济、文化、艺术等领域产生了巨大的影响，而与诗歌距离如此之近的山水画应该会受到唐诗“气象”内在的影响。“观者先看气象，后辨清浊”（王维《山水论》），“气象”已经成为山水画欣赏的首要标准，显然“气象”已经成为山水画内在追求的境界。“早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉”（王维《山水论》），从中可以看出，唐代山水画论中注重绘画之时从整个画卷中展现超越物景的气象，若有若无，似实还虚。

“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”（荆浩《笔法论》），“气者，心随笔运，取象不惑……笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”（荆浩《笔法论》），在这里可看出，山水画当以作者之心体物，不落形迹，取法，绘出“如飞如动”之气势，“气象”之成，在诗歌和绘画之中，皆要经过主体的心神熔铸，虽出自人工，却合于自然之大道，即“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”。可见“气象”之成，当以是否自然为标准。与“自然”相对立的当然是人工之技巧，反映在诗文中则是六朝之靡艳之文风，“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”（李谔《上隋高祖革文华书》）唐代诗坛从一开始就是对六朝雕琢之风的拨乱反正，但是这种风气的纠正并没有局限于儒家的道学之气当中，在传统的“兴寄”传统之中，唐代诗歌更为重视文学诗歌自身的内在特点，因此盛唐诗歌崇尚“自然”。“自然”并不是完全排斥人工的安排，只是人工的安排要达到如自然生成的圆融境地，不落痕迹，以神妙为高，而机巧者，则成于人工之心机，落于下乘。“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”（皎然《诗式》）“自然”成为唐代诗歌的内在追求，有“自然”则天然有一种风致，无需辞藻的华丽，却写尽风韵，虽连篇累牍之描绘也不及一字之妙。“自然”在诗歌风格表现出来则是清新、秀丽、清丽之类，如杜甫对他所推崇的李白、庾信、鲍照等形容为“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军”，李白也有“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等诗句，这些诗句正好表明唐代诗人所赞赏的乃是何种诗风。“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江静如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”（遍照金刚《文镜秘府论》）无独有偶，诗僧皎然也极为推崇谢灵运，“曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。（皎然《诗式》）”可见代表自然诗风的谢灵运是何等深入唐代诗人的心中。司空图更是单列“自然”一品：“俯仰即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。”（司空图《诗品》）山水画论之中，王维则说“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》），“树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神”（王维《山水论》）。

二

效法自然，由意境而至于气象，这是中国传统老庄哲学与唐代禅宗思想相融汇之产物。所以在“有无”的命题上，唐代在艺术领域取得了前所未有的突破。唐代山水画从较为质实的画面，开始走向虚灵，从物象逐渐成为抒发画家主观心象之境界，表现在山水画创作中则是水墨山水逐渐取代青绿山水。水墨画以黑白来作为构成画面的基本色，“黑”意味着在山水画上体现出来的形象，代表“有”；而白色在画面中则更多意味着无法用具体笔法表现的空间，寓意为“无”。从青绿山水到水墨山水的转变，使得山水画开始追求气象达致意境的层次，从而完成了山水画一个里程碑式的蜕变。青绿山水着重用色，重写实，重画面的质感，这样的绘画追求只能在“有”这个层次上达到极致，但却不能达到“无”这样的终极追求。在中国哲学和中国文化上，“无”才是艺术的最高境界，而“意境”这个范畴也就是中国哲学观念在艺术上的一个典型表达。所以山水画论中曰“夫画道之中，水墨为最上”（王维《山水诀》），就是因为水墨画最能够表现中国艺术的终极理想，也最易形成“意境”。“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘，不待铅粉而白；山不待青空而翠，风不待五色而；是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”（张彦远《历代名画记》）如果拘泥于五色丹彩，也就不能“得意”，而水墨因为有了墨的浓淡变化，正可以不受色彩的束缚，随意地挥洒写意。这也正是中国传统哲学阴阳化生万物的最好写照，用最简单的方式来观照世间之万象。宗白华说：“中画殆欲以水墨直取造化中之无声的音乐，得此无声之音乐，谓之‘得意’。意在五色，物象反乖，此真‘画禅’由色悟空，色即是空，空即是色。”因此李思训虽然山水画独擅一时，但在荆浩的眼中因为重青绿之色，而乏墨彩，故对其评价为“理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”（荆浩《笔法论》）。

唐代诗歌意境论对于唐末五代的山水画之另一影响，则在于画面留白逐渐成为山水画的常用手法。中国画之一大特点就在于画面留有空白，这是中国传统的“计白当黑”，虽然是空白之处，却也有着至关重要的作用。中国山水画尤其注重空间的布局，不将画面涂满，而是用空白来显示那空间的辽远和境界的开阔。反观画史，对于留白的理论多见于宋元以后的画论，而唐代留存下来的绘画理论中则未尝明确提出此种观点，虽然如此，但在唐人绘画中，画面留白已经开始成为一种风气。在唐代展子虔《游春图》中，中部山峦最高处已到画面的最上端边缘，山峦虽高，画面却略显压抑，画面的延伸感顿失。而到了李思训的《江帆楼阁图》中，则小半幅画面皆为留白，寓意大江之广阔，而山峦楼阁在画面的下方，由实而虚，画面则显得空灵许多。李昭道《明皇幸蜀图》虽然烟云环绕，高山耸立，惜其留白过少，则没有天际高远的深沉感，加上青绿色彩，则无意境可言。到了唐末五代，关仝、董源等人的画作则大幅留白，如董源的《潇湘图》意境开阔、辽远，在平淡之中写出山川之神气。画面的留白，正是在于“空灵”，空白则引起人无限之联想，如绕梁之声，不绝于耳。画面过满则质实无灵动之气，有气则生，无气则死，画面的留白则是生气灌注的必要之条件。其意义在于通过留白，把画面之象引入更为广阔的世界、宇宙，从而有“象外之象”、“象外之境”。对于这点，唐代诗歌意境论则进行了更为深入的阐发。刘禹锡有“境生于象外，故精而寡和”（刘禹锡《董氏陵集记》），明确提出了“境”在象外。