杜丽娘慕色还魂

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杜丽娘慕色还魂范文第1篇

【关键词】《牡丹亭》；杜丽娘；反叛性；人物形象

《牡丹亭》是明代戏剧家汤显祖的代表作，描绘了“生者可以死，死者可以生”的坚贞爱情，塑造了杜丽娘这一打破封建礼教束缚、追求自由爱情的反叛者形象。这一人物以其独特的魅力吸引着历代读者，本文通过对杜丽娘这一人物形象性格的前后蜕变分析，透视人物性格中的复杂性，着重阐释这一形象的反叛性并探视这一形象的价值所在。

一、从遵从到反抗――内心的蜕变

杜丽娘是传统封建礼教孕育下成长起来的大家闺秀，是南安太守杜宝与夫人甄氏的独生女。对待父母她乖巧听话，她聪慧无比，擅长女工，精通琴棋书画。尽管如此，他的父母却仍旧时常自叹，“我比子美公公更可怜也。他还有念老夫诗句男儿，俺则有学母氏画眉娇女”①。因为丽娘不是男儿，所以她的父母只能退而求其次，希望她能贤德淑慧，只求找一个贤德的女婿来光耀门楣。面对这种守旧的传统思想，此时的杜丽娘似乎并无怨言。她对于传统的男尊女卑的观念并没有什么反抗，而是选择默默地接受。第七出《闺孰》详细描述了杜丽娘读书求学的场景，腐儒陈最良要她早起读书，丽娘也并没有表现出丝毫的抗拒，只说了一句“知道了，今夜不睡，三更时分，请先生上书”①；而当天真调皮的丫头春香对先生“之乎者也”的说教表示不满时，丽娘甚至出声制止。举手投足间表现现出尊敬师长的传统美德。这时候的杜丽娘很端庄乖巧。可是在她封建闺秀的外表下，有着天性使然的热切情感。

《闺塾》一出中，看似温婉的丽娘，其活泼自然的少女天性便借着春香的顽皮表现了出来。春香为她打开了释放了内心世界的大门。青春年华的丽娘迫切的想看看在春香口中“亭台六七座、秋千一两架；绕的流觞曲水，面着太湖山石”①的花园是个怎样所在。于是她踏出了深闺，看到了园中春色，不由从心底生发出“不到园林，怎知春色如许”①的感叹。这一次的游园如同燎原的那一点星星之火，园中的景色是那样的美，“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”。想到如此动人的景致却少有人观赏。从花中，丽娘联想到了自己――深居闺阁，空有如花美貌，却无人欣赏，时光虚度，不正像这人迹罕至的花园吗？她眼看青春转瞬即逝，却无能为力，不能掌握自己的命运，感到生存的荒芜和生命的空虚，情难自抑之下便再无游园之意了。观之不足、兴尽而归是假，美妙的春光触动了内心情愫才是丽娘由喜转怨的真正原因。在杜丽娘的心中，充满了对自然的热爱和对青春的向往，内心情感的激荡使她产生了对抗封建礼教的念头，而对抗之法便在一个“情”字。

杜丽娘成长在森严的封建家庭环境中，没有任何机会接触任何陌生的男子，甚至家中花园的春景也只能是偷偷一游。世俗的礼教像重重的枷锁禁锢在她身上，美妙的春光在她的心里泛起了涟漪，可已经觉醒的热情却无处宣泄，她只好在梦境中与情郎幽然相会。最终，丽娘为追求这一份现实中无法得到的爱情郁郁而终。她的生命终结了，美好的爱情之路却刚刚开始。杜丽娘的感情非但没有随着生命的消逝而终结，反而因摆脱了礼教的束缚而显得愈发热情、直白、大胆、主动。面对柳郎，她真诚率直地表白爱情，在她的热情感召下，同样渴望爱情的柳梦梅与她订下了白头之约。在一个没有封建束缚的世界里，她终于自媒自婚，实现了现实世界中根本无法完成的爱情理想。

二、“情”与“理”――矛盾的聚焦

杜丽娘这一形象并不是单一的、脸谱化的，她对礼教的反抗也并不是从一而终、彻彻底底的。在她的性格发展过程中，明显存在着言行不一的矛盾之处。她并不单纯的认为“情”与“理”是对立的，相反，她时常维护着礼教，并试图在情与理之间形成某种平衡。在杜丽娘的生前，情理便是共存的。首先，她心内的情感虽萌芽生长，但自己却处处维护着礼数：如《闺塾》中，杜丽娘内心本对陈最良的迂腐不满，却仍旧责怪春香，要求春香接受先生的处罚。其次，在感情喷发无法阻挡的时候，她依然保留了对礼教的坚持与幻想。如《惊梦》一出中对“才子佳人”的传统婚恋的渴望――“吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？”①可见，情深之至的杜丽娘也绝无半点违背礼教的意思。死后的杜丽娘也是这样的。即将出枉死城的杜丽娘想到的第一件事便是“则俺那爹娘在扬州，可能勾一见？” ②本是要去寻找柳梦梅的她一登望乡台便情难自抑。等到杜丽娘还魂归来，她的行为就和一个传统女子没多少差别了。

死去了的杜丽娘可以卸下世俗束缚在她身上的种种锁链，而还魂后的杜丽娘则希望以遵循社会各种的准则为代价得到世人的承认。试看杜丽娘转生后的表现：她鼓励柳梦梅考取功名以符合门第观念；当梦梅助她还魂后，欲与她成夫妻之礼时，丽娘提出“必待父母之命，媒妁之言”，“前日鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”①。这时候的杜丽娘全然不像那个为了追求爱情不惜以生命相抗争的杜丽娘了，曾经对封建伦理道德彻底扬弃的她，也开始妥协了。

从幻境到现实，杜丽娘表现迥异，展现出这一形象性格中的矛盾点。她想要反抗却因时代、因性格而显得不彻底。《惊梦》中的杜丽娘可以和一个陌生男子作诗赏柳，“ 两情和合，真个是千般爱惜，万种温存”①。在梦境中杜丽娘是大胆的，可以抛开一切束缚，展现出内心深处最深切的愿望，人性中最美好的一面。而《魂游》《幽媾》中的杜丽娘较之生前更为大胆：她敢于为追求“ 情” 而离开冥府，重踏人间；敢于作为游魂在人间自由行走，只为寻得意中人。至此，一个主动追求自由爱情的杜丽娘完全代替了以前那个在梦中半推半就地被动接受感情的杜丽娘。而我们需要认识到杜丽娘此时之所以能有如此大胆的行为主要是因为她是鬼。似乎只有在梦境、鬼魂这种不现实的时刻，杜丽娘才是一个彻底的反叛者，这不能不说是一种意味深长的讽刺。作为鬼魂的杜丽娘是自由的，死亡使她卸去了身上任何礼教规范的包袱。而获得自由之后的杜丽娘首先要反抗、要冲击的便是封建礼教的束缚。这显然是丽娘心底最渴望的，埋藏在层层捆绑之下的真实心境。礼教对人性的戕害跃然纸上。

三、人性的光辉――顽强的反叛者

反叛意识是杜丽娘这一形象的锋芒所在。还魂后的杜丽娘为了捍卫这一份来者不易的爱情，与封建礼教产开了艰苦卓绝的反抗。第一，杜丽娘在无媒无聘的情况下选择和柳梦梅私定终身，勇敢的追求自己的爱情。第二，当柳梦梅被父亲杜宝当做盗墓贼吊打，而其要上奏朝廷揭穿柳梦梅这个新科状元的所谓骗子身份时，杜丽娘坚决地维护了柳梦梅，甚至不惜把斗争的矛头直指自己的父亲，要柳梦梅修本参辩。第三，当众人面圣之时，杜丽娘再一次公开与封建礼教进行抗争。金殿之上的杜丽娘显得从容镇静、机智聪慧，勇敢的捍卫着自己的爱情。当皇帝问道“‘不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之’，杜丽娘自媒自婚，有何主见？”①时，杜丽娘直言不讳“臣妾受了柳梦梅再活之恩，真乃是无媒而嫁”①；当杜宝逼问“谁保亲？”、“谁送亲？”时，杜丽娘理直气壮地说“保亲的是母丧门”、“送亲的是女夜叉”；当父亲逼迫她离开柳梦梅时，她斩钉截铁地说“叫俺回杜家，越了柳衙，便是你杜鹃花，也叫不转子规红泪洒”①。

杜丽娘在强大的封建势力的逼迫下坚定地维护着自己来之不易的爱情，最终他们的婚姻获得了家庭和社会的认可，实现了苦苦追求的理想。值得注意的是，杜丽娘的双亲，一个是国家栋梁，为官清廉，一个是典型的贤妻良母，且丽娘从小生活在封建的大家庭，接受传统礼教的教育。可以说杜丽娘是在最传统、最正宗的封建观念的禁锢中成长起来的。可见即便是最严酷的环境依旧捆绑不了人性，人性的光耀是超越一切的。

四、“至情”的化身――独特的形象

“临川四梦”中汤显祖最得意《牡丹亭》。千千万万的青年们在杜丽娘生生死死的至情中得到共鸣，杜丽娘至情的追求，对当时人们的理想追求有着巨大的感召力。因此，杜丽娘的形象成为人们冲破封建束缚、渴望个性自由的艺术象征。杜丽娘，是一个与封建传统作生死斗争的叛逆女性。严父、慈母、迂腐的私塾先生和寂寞的空闺，如同一张大网将丽娘紧紧包围，约束越紧。丽娘活泼的天性、对美的追求、对美好爱情的向往就如同点点烛光，再浓重的黑暗也掩盖不住它们的光亮。

杜丽娘不甘于在冷漠凄清中走向毁灭，她自画春容，寄希望于理想中的情郎，央求母亲把她葬在梅树之下，将春容藏于太湖石底，这都表现出她对理想的执著和对封建礼教的叛逆。在丽娘临死之际，并没有对生的眷恋，只是慨叹自己无所归依，大好青春光阴虚度。对杜丽娘来说，死亡也许并不是什么痛苦的选择，而是她超现实新道路的起点。死后丽娘的魂魄继续着她的抗争。她从生到死，从地狱到人间都在顽强地追求自己的理想，在一次次的斗争、一次次对礼教的挣脱与叛逆中，她的形象愈加动人。现实生活中那一套紧束着人的礼教规范，再也无法成为约束她的力量，她的个性摆脱了礼教的枷锁，可以大胆的追求自由的、无束得的爱恋。当她知道柳梦梅那样痴情的眷恋着她，便主动向柳梦梅倾诉了自己的爱情，她终于得到了梦想中的爱郎，完成了自己的反抗。杜丽娘所表现的不仅是一种人性最本真的律动，更重要的是体现出一种出自于人格本身的主动追求；《牡丹亭》借丽娘一梦，表现了女性反抗封建礼教束缚，追求自我的光辉色彩。她性格中的一些妥协与软弱并不能掩盖这种光辉。甚至正因为某些不彻底性，倒更能凸显礼教对人性的戕害。因为她从小所受的教育、成长的环境、门第观念、等级制度等礼教的戕害已经决定了她反抗的不彻底性。

《牡丹亭》表现的情和理的冲突，也就是作为人的本性的爱情和封建礼教对人性捆绑间的冲突。“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微。流乎啸歌，形诸动摇。……人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”③杜丽娘形象之所以得到强烈的认同与共鸣，正是人们自我意识、自我思想的投影。因《牡丹亭》所反映的正是人性中最本真、最美好的感情。汤显祖笔下的《牡丹亭》是一段奇幻瑰丽的爱情传奇，也正是一出令人扼腕叹息的人生悲剧。杜丽娘这一形象所传递的，是对于爱情的苦闷，丽娘追求爱情却不可得，人生命中最基本、最正当的要求得不到满足，正体现了对人性的残忍扼杀。透过这一形象，集中体现的是一个时代、一种陈腐的思想文化带来的窒息之感。而杜丽娘为情而死，又为情而生的“荒诞”经历，就像一面镜子，使人们从中映照出自己的内心，从礼教的束缚中暂得解脱，获得一种深刻的精神力量，正是在这一点上，她打动了人心。杜丽娘形象的独特魅力正在于她是激励人们冲破封建礼教的束缚，勇敢追求美好幸福的生活理想的反叛者的化身。

注释：

①汤显祖. 牡丹亭[M]. 北京：人民文学出版社，1980.

杜丽娘慕色还魂范文第2篇

关键词：明清传奇；“写真”；母题

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）11-0153-04

“写真”是中国古代绘画的术语，指描绘人物的肖像形神兼似。“写物象之真”，故称写真。《牡丹亭》用整整一出的篇幅细细展示了杜丽娘自行描画春容、对镜自叹自怜的百般情态、千种柔肠，使“写真”这一历来略略数言的简单交待承载了意味无穷的新的时代内涵，上升为一种象征符号，稳固为后世传奇沿袭的情节母题。在《牡丹亭》之后，明清传奇继承女子自写真容“写真”母题的作品有：吴炳《疗妒羹》、冯梦龙《风流梦》、张道《梅花梦》、钱惟乔《鹦鹉媒》等。

一、“写真”：遭遗忘的孤独者的自我拯救

与写真故事有关的人物，最为著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范摅《云溪友议》记载了薛媛写真寄诗的故事。“濠梁人南楚材旅游陈颍，似无返归之意。其妻薛媛微知其意，乃对镜自图其形，并诗以寄之。诗曰：‘欲下丹青笔，先拈宝镜端，已惊颜索寞，渐觉鬓凋残。泪眼描来易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。’楚材遂归，如初。”①这则故事，集中描绘出处于失偶状态的女子写真心理。写真，往往发生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁肠”，渗透在写真行为中的是写真主体强烈的失意与孤独。丈夫或意中人在外流连而乐不思蜀，对于一个翘首期盼的女子而言，意味着一种对自身存在价值的淡忘与否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在犹如失衡的天平，情感失去了目标指向，生命的存在因此失去重量，心灵失根如无系之舟。写真，因此成为遭遗忘者奋力自救的一种手段。“恐君浑忘却，时展画图看”，传递的是期盼和等待，期盼对方的知重，等待对自我存在价值的肯定性回复与确认。

相比较薛媛等被有形的“他”的遗忘，杜丽娘是被无形的“他”遗忘。《牡丹亭》十四出《写真》，杜丽娘通过低唱传递出“写真”之前的心情：

【刷子序犯】春归恁寒峭。都来几日，意懒心乔，竟妆成熏香独坐无聊。逍遥，怎划尽助愁芳草，甚法儿点活心苗！真情强笑为谁娇？泪花儿打迸著梦魂飘。

“独坐”“无聊”，与当日目睹“姹紫嫣红都付与断井颓垣”的感受一脉相承，都是被“他”遗忘者生命存在之“轻”所带来的孤独与自身价值无法确认的惶恐与茫然：“游园时，好处恨无人见；写真时，美貌恐有谁知。一种深情。”②不同于以往直指“他”的具体婚恋情感层面的被遗忘，《牡丹亭》的“写真”因没有特指之“他”而上升到生命本体孤独存在的表达。嗜读《牡丹亭》的小青，孑然一身，“双亲早亡，孤身无倚”。作为被父母和丈夫抛弃的“身同飘絮，首如飞蓬”③的孤独者，小青尤恐于“绝世才姿，竟尔沦没”，因此对能够“赚得姓名留世”的苏小小颇为羡慕（第十七出《吊苏》）。自觉模仿杜丽娘式的“写真”，成为弥补和挽救这种缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜丽娘。“写真”，对于遭“他”遗忘的群体而言，犹如抛出的“锚”，使飘忽无依的生命有了牵制的拉力，指向港湾的回归。

二、“写真”――从主体“缺失”到主体“充盈”：

从“为他”到“为我”“写真”，成为遭遗忘的孤独者自我拯救的途径与手段。《牡丹亭》在继承“写真”这一传统定位的基础上进行着“力”的改向。戏曲中的“写真”早在元代就已出现，乔吉《两世姻缘》杂剧第二折，玉箫女病重之际，自画春容并托人寄于韦皋，“但觉这病越越的沉重了。你拿幅绢来，我待自画一个影身图儿，寄于那秀才咱”。明代杨柔胜撰《玉环记》传奇也采用了韦皋、玉箫的题材，第十一章《玉箫寄真》一笔带过提及自画春容之事。玉箫女以及薛媛、崔徽，她们“写真”目的非常明确：寄君。通过传寄自我的“写真”来挽回、召唤在外未返的男子。这种自我拯救的“力”的方向是向外的、从他的。自我拯救的努力只有在他者的回应中才能完成，因而是被动的。在“为他”的驱动下发出的“写真”，主体是把自己的真容当作某种“信物”，用来唤醒和“他”的曾经约定。为“他”而“写真”，“写真”而“寄他”，主体性的缺失是传统“写真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，书写发生了逆转。春香劝慰杜丽娘：“再愁烦，十分容貌怕不上九分瞧。”杜丽娘听后，“作惊介”，“照镜悲介”，“哎也！俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描绘，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎”！杜丽娘的“惊”和“悲”，是因为“自己”容貌的改变，是恐慌于“自己”容貌的无人知晓。看重“自我”的本体性存在，并且追求个体美丽、灿烂的存在，是杜丽娘“写真”的内在驱动力。对自我美的追求，对自我曾经存在的看重，是人的生命意识、本体意识的萌动。为“我”而“写真”，“写真”以“证我”，主体性的充盈是《牡丹亭》“写真”的重要表征。

“小青”题材戏很好地继承并放大着杜丽娘式的“写真”。一方面，对生命及其存在的珍视：“今日死遂泯然，不几与草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，这种恐惧使其“夕泪镜汐，朝泪镜潮，见影辄复欲哭”。另一方面，对“我之所以为我”的本体性、个性化生命存在的看重。小青左右担心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉笔不能自描”，因此希望“得名师写照”，才能保存她的独特，“流逸韵以如生”（十九出《病雪》）。“为我”而写真，在写真中对“自我”的反复审视，存在的价值已得到了确认，因而是主动的。

三、“写真”：从略作交待的寥寥数语

到细腻描绘的仪式化行为艺术“仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式”，“仪式作为象征性的行为与活动，不仅是表达性的，而且是建构性的”④。《牡丹亭》超越传统，首次展现了完整的“写真”过程，建构起一种新的观念表达。在其之前的“写真”故事，写真图被视为挽回他者的手段。“写真”主体性缺席，写真过程没有可描述的内容与价值，沦为简单交待的过渡语句。汤显祖不惜笔墨，不遗余力地细细陈列每一个细节，完整记录杜丽娘对镜自画的整个过程：从情感的累积，到“写”的细节，再到最后的装裱。图画真容，为使其宛肖逼真，需要不断地观照自我，提取“自我”的象征与符号，本体性因而凸显。自《牡丹亭》始，“写真”的过程开始具有了书写的意义与价值。“写”的过程本身就已部分实现了杜丽娘“写真”的目的，而对“写”的过程的记录，在实现汤显祖观念表达的同时也成为文学写作中新的开创。因此，和以前寥寥数语的叙述相比，经过《牡丹亭》的谱写，写真过程得到了系统的展示。再加上参与者态度的庄重，写真主体对写真技巧与质量的严格把关，“写真”发展成为一个肃穆而隆重的自祭仪式：

【雁过声】（照镜叹介）轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

完整有序的外部动作刻画，与起伏奔腾的内部动作同律脉动，使“写真”成为传奇文类中一个富于魅力、极具表演性和象征性的行为艺术。写真完毕，杜丽娘还特别让春香悄悄唤来花郎，把画拿给行家去裱，一再叮嘱：“叫人家收拾好些。”

自画即是与自我的对话、对自我的审美，“自画像是自我意识的记号”⑤。对自画像的仔细装裱，是对“自我”的珍视和对生命价值的尊重。“写真”，至此完成了遭遗忘的孤独者自我描绘、自我保存的自救仪式。通过仪式，可以彰显信仰，找到归属。后世传奇中，年轻女子自觉沿用了《牡丹亭》的“写真”仪式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，仪式所具备的群体认同感可在某种程度上消解着个体的孤独。小青剧中，就特别突出了对“写真”仪式的这两个方面的功能运用。《疗妒羹》十四出《絮影》与二十一出《画真》，共同完成了《牡丹亭》式“写真”的摹写。“絮影”独得“写真”之神，是观念的表述；“画真”重在模仿“写真”之事，是行为的继承。在完成一系列的“写真”仪式后，小青因保持行动的一致而在自我归类的群体中找到了归属感，个体的孤苦无依也就大大消解，“如今倒得清脱了”（二十二出《诀语》）。

四、“写真”的衍变：客体的置换――

由“自画”到“画她（他）”自画真容的女子“写真”行为与崭新意识表达的首次完美契合，使之成为“伟大的”书写，是《牡丹亭》为传奇文体贡献的又一母题。而传奇对《牡丹亭》“写真”母题的运用，在继承其仪式化行为艺术的言说模式基础上，“写真”客体进行了从“我”到“他”的置换，其仪式的象征意义也因此而变，生发出新的观念表达。根据内涵表达的不同及从分类的完整性角度考虑，“写真”母题在明清传奇中的运用可分为“自画”与“画她（他）”两大类型。“自画”指女子自写真容；“画她（他）”，主要指对婚恋对象的情感聚焦，有男子描绘女像及女子描绘男像两种。不同于可对镜自描的“自画”，“画她（他）”须“以意会情，以情现相”（《画中人》第二出《图娇》），“情”的参与成为“画她（他）”型“写真”的突出要素。根据对象的真实存在与否，“画她（他）”型写真分为两种：一是描绘想象中的人物，突出写真主体之“痴情”；一是描绘实际存在的人物，突出写真主体的“知重”之情。前者如范文若《梦花酣》、吴炳《画中人》；后者有阮大铖《燕子笺》、孟称舜《贞文记》。

1.以“幻”“写真”

描绘想象中的人物，所见均为男画女，这与男权社会中男性的话语主导权保持一致。与此行动紧相关联的画中人故事，见诸记载的有赵颜与真真事、张榉与吴四娘事⑥等。画中人故事讲述画中女子的活化而未涉及“写真”，且故事中的男主角均不是写真主体，“写真”行为可用以表达内涵的功能未被发掘。《牡丹亭》之后，“写真”行为的象征性与意义表达首次得到运用。运用了“写真”行为的“画中人”故事，对突破传统画中人题材故事往往停留在异闻异事层面的局限，以及提升作品的表现力，有着不小的贡献。

首先，对“写真”情感的铺垫以及对其行动的记录，有利于突出男子对“情”的渴望及其主体的积极参与。对个人私生活领域的追求压倒社会期望所赋予的目标规束，是明清时期个体存在的新面貌。从集体中的逃离与独立，意味着“人”的个体意识的觉醒。庾启“不怕泥首白屋”，而只担心“韶年易掷，好事无成”。萧斗南“看书卷上那一卷不说着情字来”，“终当情死，也应不畏阎罗”，对“情”的重视甚至超越了生命。在这样的认知前提下，有了独立的人格与情感需求的基础，“情”才由自发变为本体自觉，成为美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“写真”行为加入传奇文体，即强调情感主体自觉、主动地参与“情”。

其次，画影同梦影，对画中人的“以幻为真”与“以梦为真”的“痴情”同构。范文若《梦花酣》第三出《画梦》，萧斗南对梦中所见美人念念不忘。为使憨哥相信，萧斗南据想象而写真。据梦“写真”，主体的情“痴”已然表达。萧斗南以画为真、据画寻访，与柳梦梅因梦改名同构，均是以幻为真的情痴。阮大铖《燕子笺》中的郦飞云，因写真图上的霍都梁而害起相思，同样的以画为真，因幻结缘，“而显然可见其为崇慕临川《牡丹亭》的结果”。“以画像为媒介，实即由《还魂》‘拾画’、‘叫画’脱胎而来。铸辞布局，尤多暗拟明仿之处。”⑦徐扶明认为《燕子笺》“无论在安排情节上，或者在遣词铸句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，对情之“痴”的描画即为其一。

最后，男子自行描绘理想中的女子形象。“写真”主体与情感主体合一，是对包括爱情婚姻在内的自主、自由权利的追求与渴望。《画中人》传奇以唐小说真真事为蓝本。在创作时，吴炳将赵颜从画工处得软障改为庾启自行描绘心目中的理想“佳丽”。从“眉”到“头上钗朵”，从“俏眼”到“唇”，从或“立”或“坐”的风神态度，从衣服颜色到体态，庾启极其用心而细致地模拟，完成“风流绝倒”的十分人物。这个被拘束甚严的年轻人，日常行为与人生道路被严格限定。想要图画，“只怕父亲来此稽查”，还如做贼般叮嘱仆人绣琴，“老爷若来，你须咳嗽为号”（第二出《图娇》）。这种“反侦察”手段的熟练运用，是在拘禁的高压中培育出的。因此，庾启“写真”行为所蕴含的对生命自主、自由的渴望是其蓝本中所未见的。

2.因人“写真”

与因幻写真的“情痴”不同，因人写真突出的是对写真对象的知重与深情。阮大铖《燕子笺》中，当霍秀夫称赞出身低微的华行云与“明妃上马图”中的明妃“分明一个粉扑儿不差甚么”时，华行云黯然伤感道：“诸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也与他出塞的苦没甚差别！”流露出的是一个青楼女子因特殊的身份符号所带来的生命存在之轻。霍秀夫为其描写春容，正是通过“写真”对她的知重进行抚慰。孟称舜《贞文记》中，张玉娘与沈“定盟已逾廿载，成婚竟无半夕。不料一朝，遂成永别”。玉娘“欲描其影像，供奉绣阁之中”。对沈的“写真”，是张玉娘情感的再次聚焦与强化。沈的缺憾离世，王玉娘深感刺痛。“写真”所蕴含的知重、知遇之情，则是对沈“临没之时，恨不得与我厮叫一声，又恨不得亲到我跟前一言永诀”之遗愿的回应。

五、“写真”母题的叙事张力

不论是对自我加重的“自画”还是对他者倾注某种情感的“画她（他）”，“描容写真本身就成为欲望寻找客体的一种方式”⑨。作为个人私密情感的动作外化，“写真”本身就是欲望叙事的一种。写真主体在“写真”中寄寓着不同的欲望表达，并自觉不自觉地寻找着欲望的实现。就叙事意义而言，“写真”母题因承载着欲望的寻找与实现而具备着书写的张力。

“自画像是青春之爱的秘图，是心灵翰墨，在恐一旦无常的冥冥意识中，暗期将生命的线索留与能够解码知重的‘那人’。自画像负载着她生命的全部热情、秘密与希望，意义非凡。”陈同认为，“丽娘千古情痴，惟在‘留真’一节。若无此，后无可衍矣。”杜丽娘以“写真”完成了个体的自我努力，同时开启了“他者”的诸多可能性回复，开拓出无限的写作空间。小青自画真容，是有着对“入梦柳生，许证前生之画”的潜在渴望，身边陈妈戏称“他日必有拾画呼魂如柳梦梅者”（《疗妒羹》第二十二出《诀语》）。作为欲望之物化的“画她”型“写真”，萧斗南和庾启则苦苦寻求着欲望的实现。张玉娘以“写真”殉情，完成了她昔日隐藏心底的大胆告白，同样承载着欲望的实现。“不因一轴丹青错，怎得鸾交两处成”（第八出《误画》下场诗），正概括了《燕子笺》借“写真”而实现的双重主体的欲望。

《牡丹亭》开掘出“写真”行为独具的时代内涵，使之成为兼表演性、象征性于一体的仪式化行为艺术。在后世传奇的继用中，“写真”客体的置换又增添了新的内涵表达。本质上承载“欲望寻找客体”的“写真”母题，因预留多种表达形式与可能而具备着叙事的张力。

注释

①金沛霖主编《四库全书子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190页。②〔明〕汤显祖著，〔清〕陈同、谈则、钱宜合评：《吴吴山三妇合评牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33页。③〔明〕吴炳：《疗妒羹》第六出《贤遇》。④郭于华：《导论：仪式――社会生活极其变迁的文化人类学视角》，《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社，2000年，第1页。⑤张淑香：《杜丽娘在花园》，见华玮主编《汤显祖与牡丹亭》（上），中国台北研究院中国文哲研究所，2005年，第276、277页。⑥〔明〕冯梦龙：《情史》，岳麓书社，1986年，第280―282页。⑦郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社，1957年，第998页。⑧徐扶明：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年，第268页。⑨张春田：《不同的“现代”：“情迷”与“影恋”――冯小青故事的再解读》，《汉语言文学研究》2011年第1期。