商调函

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇商调函范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

商调函范文第1篇

1、出处：《后汉书王霸传》。

2、解释：大风下才知道坚韧的草，严寒里才知道松柏最后凋谢。

3、例句：不解释了，疾风知劲草，岁寒见后凋，今后走着看吧。

王霸，字元伯，汉族，颍川颍阳人，东汉将领，云台二十八将之一。王霸生性喜欢法律，初为监狱官。光武帝路过颍阳时，王霸归附光武帝，随光武帝打败王寻、王邑。

（来源：文章屋网 ）

商调函范文第2篇

除汗斑方法二：在清水里加适量氨水，把有汁渍的衣服放入漂洗，用清水洗净即可。

除汗斑方法三：把汗渍衣服放在百分之五比例的食盐水中，浸泡1小时，轻轻揉搓，用清水洗净即可。

除汗斑方法四：把生姜切成碎末，放在衣服汗渍上搓洗，用清水漂净即可。

商调函范文第3篇

伤寒病近几年来，时有发生与局部爆发流行，经过近两年来的防治，发病率呈下降趋势，但仍有爆发疫点出现，且发病地区分布较广，对我市广大人群威胁极大，为了进一步掌握其流行规律，给该病的防治工作提供可的科学依据，我们对今年报告的26例伤寒病人进行了流行病学调查，现将结果报告如下：

1 一般情况

今年1~12月共发生伤寒病26例，无死亡，发病率为5.68/十万，与去年同期相比下降41.38%；26例病人中24人无菌苗接种史，另2人分别接种一针和两针。

2 调查结果

2.1 病人地区分布 26例病人分布在12个乡(镇)的18个村，及5个单位和1个居委，计城区和单位6例，占23.07%，市郊区8例，占30.77%，远郊平坝区8例，占30.77%，山区4例，占15.38%。发病最高的是高草乡，发病率为44.22/十万，最低的是小庙乡，发病率为6.51/十万，与去年同期相比，发病地区分布有明显变化，市郊区和城区发病增多，远郊及山区发病减少。详见表1、表2。

2.2 病人年龄分布 26例伤寒病人中，以15-29岁年龄组发病最多，占总病例的53.85%，其次为5-9岁组儿童，占15.38%，发病最大年龄43岁，最小年龄2岁零4个月，分布情况见表3。

2.3 病人性别分布 26例病人中男发病12人，占46.15%，女发病14人，占53.85%，男女之比为1：1.17。

2.4 病人职业分布 26例病人中，农民占53.85%，其次是儿童和工人，见表4。

2.5 发病时间分布 26例伤寒病人首例发生与1989年1月5日，最后一列发生于12月10日，发病最多为2月，占23.08%，其次是9月，占15.38%，发病高峰为一季度，占发病总数的46.15%，见表5。

2.6 26例伤寒病人临床表现

2.6.1 症状和体征 26例伤寒病人，发热占100%，39℃以上的21例，占80.77%，发热时间最短者5天，最长达39天，26例平均发热13.9天，相对缓脉8例，占30.97%，肝肿大3例，占11.54%，见表6。

2.6.2 并发症和予后，26例患者仅1例并发肠穿孔(经手术治疗)，治疗药物为氯霉素和庆大霉素联合使用；26例病人无复发、无死亡，也未出现严重的药物治疗副作用。

2.7 实验室检查

2.7.1 肥达氏反应 26例病人中有17例作过该项试验，17例的“”抗体滴度≥1：80和“H”抗体滴度≥1：160。

2.7.2 细菌培养 对26例患者进行了血(25)和骨髓(1例)培养，伤寒阳性率为36%，其中1例同时作了肥达氏反应，抗体滴度较高(“”1：640，“H”1：160)

商调函范文第4篇

【关键词】李贺；寒士诗人；诗人；骚人；《箧中集》

一、寒士诗人的产生与发展

与后世相比，唐代还不算平民社会。唐代的“寒士”是个不严格的概念，不局限于平民出身，也包括那些处于官僚体系底层的读书人，这些人的身世之感表现在文学样貌上，便形成了“寒士诗人”的群体。寒士诗人自吊其苦的开端当始于《诗经》中的“雅”。《小雅・北山》：“偕偕士子，朝夕从事”、“大夫不均，我从事独贤”，虽然尚属贵族内部的劳逸不均，但已初步奠定了寒士诗人身世之叹的倾向。到了汉代，寒士抒怀则集中于文人乐府和文人五言诗。魏晋南北朝阶段，由于社会历史环境的影响，玄学、佛理等思想的介入，诗风数变，逐渐归于华丽和绮靡，离《诗经》传统越来越远。初唐以来，各种诗歌形式都日趋成熟，“风骨”有所回归，但总体上还是继承六朝以来的绮靡文风。到盛唐时，诗歌艺术达到顶峰，诗骚传统几乎完美统一，王孟高岑李杜那些最顶尖的诗人，无不是兼有现实精神和浪漫情怀。

与杜甫基本同时期的元结，直言批评当时的诗风“拘限声病，喜尚形似；且以流易为辞，不知丧于雅正” 【1】（P947），明确提出要使诗歌创作“尽欢怨之声音，可以上感于上，下化于下” 【2】（P122），试图恢复《诗经》规讽美刺的传统。在此理论指导下，元结将沈千运等七位诗人的作品共24首诗集结成《箧中集》。这七位诗人一生穷困潦倒、沉沦下僚。“自沈公及二三子，皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡” 【1】（P974）。诗中多哀叹穷苦艰辛的人生遭遇，在内容上与李贺相似，但呈现出的艺术面貌却迥异。比如，同写仕途坎，沈千运写道：“一生但区区，五十无寸禄。衰退当弃捐，贫贱招毁。栖栖去人世，踬日穷迫”，李贺则写道：“秋风吹地百草干，华容碧影生晚寒，我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”；同写送葬，赵微明写道：“寒日蒿上明，凄凄郭东路。素车谁家子，丹引将去”，李贺则写道：“低迷黄昏经，袅袅青栎道……漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”；同写人生易老、求仙无望，张彪写道：“神仙可学无，百岁名大约……长老思养寿，后生笑寂寞”，长吉则写道：“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死……筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？”显而易见，《箧中集》的风格与汉代文人乐府尤其是《古诗十九首》极其相似，“感于哀乐，缘事而发”，语言质朴，平白如话，情感真率，绝少含蓄，几乎完全不去经营诗歌的“声色”，也没有深婉秀丽的意象。

二、“骚人”的抒情模式

李贺则与七诗人完全相反：刻意造奇，穿幽入仄，避免蹈循前人。杜牧：“盖《骚》之苗裔” 【3】（P178），一语道出李诗的渊源所在。《离骚》是长吉歌诗的精神及艺术的共同源头。李贺从不为“无我之境”，更从不为“无我之诗”。在李诗中，整个世界都染上了浓重的“自我”的色彩，所有意象都是诗人“自我”的幻化，与诗人遥相呼应、同病相怜。长吉式的抒情，借助意象和意境的创造性建构，不加节制、肆意发泄。一愁则是“眼前便有千里愁”；一恨便是“身死千年恨溪水”；一偃蹇就是“天荒地老无人识”；一落魄便是“葛衣断碎赵城秋”。李诗好用“极言”，不论写物抒情，都有种不到极致不罢休的趋势，这既与其为人“好奇”有关，更与其的浓得化不开的情感有关。这种情形在楚辞中就有，屈原对家国和命运的悲愤，在诗中幻化成纷纭的意象，善鸟香草、灵修美人无不照映着诗人的心绪。在意境的创设上，也是上天入地、纷纭炫目。李贺对美人花草那种移情式的描写，与《九歌》、《九章》中的写法类似；对鬼魅世界奇异惊悚的描写，与《招魂》中对四方险境的描绘一脉相承，甚至直接化用原诗。《公无出门》：“熊虺食人魂，雪霜断人骨”与《招魂》“雄虺九首，往来乎，吞人以益其心些”、“增冰峨峨，飞雪千里些”就有明显继承关系。

此外，李贺与屈原一样都有一种“迷狂”的浪漫情怀。“我有迷魂招不得”与“时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫”的怅惘何其相似；“临岐击剑生铜吼”、“壶中唤天云不开”与屈原“嗟号昊，仰天叹息……因书其壁，呵而问之”的狂惑又何其相似。这是其与寒士诗人最大的不同。

《箧中集》七诗人可以算是中唐寒士诗人的先驱。到了孟郊、贾岛那里，虽然艺术上刻意造奇、用语险怪，但总的来说并没有跳出写实的范畴。安史之乱以后，现实精神更是在诗歌中得到大幅度回归，这是建安以来规模最大的一次。李贺与韩孟诗派在艺术上虽有相似，但也必须看到他们在创作精神上的巨大差异。

三、工于长调的体裁偏好

体裁上，李贺极少律诗，而以乐府歌行见长，“大历以后，解乐府遗法者，惟李贺一人” 【4】（P198）。其中尤以七言歌诗最工，在《申胡子篥歌序》里，朔客李氏就直率的指出：“徒能长调，不能作五字歌诗”。体裁本身对诗歌风貌的影响很大，《诗经》采用整齐的四言，一句两顿，节奏和谐，“文约意广”（胡应麟《诗薮》）；发展到五言诗，节奏稍加复杂，风貌古朴雅正。到七言，句式加长，回旋余地更大，节奏更加灵活，很容易形成流动奔放的气势，也容易造成一唱三叹、千回百转的抒情效果，非常适合抒发豪壮或是悠长的情感。楚辞这种体裁之所以有抒情优势，很大程度上就来源于其参差错落的长句形式。李贺尤工长调，与其抒情性的创作取向有很大关系。李诗中的名句，如“桃花乱落如红雨”、“天若有情天亦老”等也多为七言。

然而李贺穿幽入仄的手法放在五言诗里，效果就明显逊色，由于五言诗载量有限，过多的物象和修饰语难以在诗中回旋开来，反而造成了局促拥挤之感。五言诗自古以来一直是写实的“诗人”的着力点。《箧中集》24首诗全是五言，孟郊贾岛也以五言见长。李贺的长调受盛唐诗风尤其是李白的影响更大一些，像《将进酒》、《苦昼短》这样的杂言七古，虽终究不比太白清新洒脱，然其构思缀词与声律之美能如此相得益彰，情感流动能与节奏变化恰当地结合，除盛唐之外也是不多见的。以李白七古为代表的盛唐歌行，正是与楚骚一脉相承的抒情路线。正如姚文燮所言：“唐才人皆诗，而白与贺独《骚》” 【5】（P1939）。

李贺诗风虽多受到中唐审美取向的影响，但仍保留了一部分盛唐风骨甚至是“胡气”。《李长吉歌诗叙》说：“世皆曰：‘使贺且未死，少加以理，奴仆命骚可也’” 【3】（P178）。但是，以中唐那种社会环境，在诗人饱经沧桑后，很难说不会将仅有的盛唐气度和浪漫精神磨灭。长吉的天才和气质，恐怕只有放在少不经事的岁月里，才能创造出真正有风骨的作品，倘若真的天假以年，李贺的诗风会不会逐渐远离楚骚精神，实在令人不忍悬想。

【参考文献】

[1]任继愈主编，（宋）姚铉编.中华传世文选：唐文粹[M].长春：吉林人民出版社， 1998.

[2]（唐）元结撰，聂文郁编.元结诗解[M].西安：陕西人民出版社，1984.

[3]谢孟.中国古代文学学习指导（中）[M].北京：北京大学出版社，2000.

商调函范文第5篇

关键词：讲唱 叙事诗 声调语言 藏族史诗 傣族叙事诗

对于讲唱故事的喜爱几乎是人类的天性，而创造与传述故事也是各民族均具有的才能。世界上很多民族都通过讲唱演讲本民族的神话传说、与传奇故事，并产生了流传千古的史诗。可是就汉族来说，我们的上古一直没有诞生过讲唱叙事长诗，于是我们是否具有这样一种天性与能力就成为了疑问。此一的原因学术界一直有议论，答案极其丰富，这个貌似简单的问题的解答却涉及了整个民族文化的比较与，可以从各个不同的层面来进行。很显然，全面叙述此一问题的成因是本文所不能承负的重任，本文只想就此公案提出几个以往学术界所忽略的新视点，让大家评判一下是否说得通。鉴于史诗（Epic）一词在西方具有特定的含义，采用这一术语会使问题衍生很多不必要的枝节，所以本文讨论的问题是：为什么汉族上古没有产生讲唱形式的叙事长诗？我认为此一问题的解决，也能间接回答另一个难题，那就是汉族戏剧为何晚出？

一

我们先从容易想到的地方来回答这一问题。

尽管讲唱歌手是逐字逐句记忆还是每次演唱都会自由发挥这一问题国外学术界尚有争论，但无论如何，这两者都需要高度的记忆力，而后者还需要过人的表演技艺与创作才能。一些著名的长诗长度都是惊人的：印度的《罗摩衍那》长24000颂(一颂两行诗，每行十六个音)，《摩诃婆罗多》约十万颂，希腊的《伊利亚特》有15693行，《奥德赛》有12110行， 而由居素普·玛玛依演唱的柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的长度则达到了令人匪夷所思的232665行。而这还不能光凭一位不世出的天才的杰出记忆力，在文字产生之前的上古时代要使得这些长诗能够流传，必须代代都出现这样具有惊人记忆力的讲唱歌手。除此之外，讲唱歌手还需要一系列的表演技艺与创作才能，而这种表演技艺与创作才能除了天赋之外，更需要凭借广泛实践而积累起来的经验和才干。具体来说，他们需要掌握一整套的复诵部件（recitation-parts）或重复套语(kliches)，然后根据事件进程的需要，紧密联贯地安排所有这些既成的构想部件。他要知道：

怎样将某一想法和与其相同的意念用寥寥数语一带而过，或者加上细节刻划，或者根据史诗的规模添入极其细腻的描绘。对于一个歌手来讲， “构想部件”越能适应各种不同的环境，他的演唱就越不会显得雷同而富于变化，并且也就能够演唱得更为长久，同时也不会使观众因形象单调而感到厌倦。创造性地运用“构想部件”并善于操作和处理它们的技巧，是衡量一个歌手能力的尺度。[1]

因此，这是一项需要付出很大努力才能掌握的技艺。而对于业余讲唱者来说，偶尔出现一个具有惊人记忆力并具有表演与创作技艺的艺人是有可能的，但是如果每一代都要出现一个或数个，不能有断层，那就会很困难。所以，长篇讲唱文学的出现有赖于职业化或半职业化的讲唱艺人的出现。只有把讲唱当作一项职业并能维持生存、甚至能赢得荣誉，像这样需要付出巨大代价的事业才能代代相传，一直继续下去。

职业化讲唱艺人的诞生可以有多种多样的途径。富裕阶层的豢养是其中重要的一种方式，但这种方式容易与民间减少甚至断绝来往，而且因为无须面对各种复杂的场景而使歌手创作才能下降。这种方式所起的作用常常是扼杀富有天赋的业余艺人，而不是催生伟大的职业艺术家，真正伟大的职业讲唱艺人一般来说总是诞生于民间的。

民间诞生职业或半职业的讲唱艺人也不是无条件的，它需要一个鼓励流动的文化氛围。因为在流动性很小的、固定的地域范围内，观众相对来说较少，长时期地讲唱同一个曲目也容易引起听众的厌烦，这样，艺人就无法维持生存。所以，职业性讲唱艺人必须是流动的，这就需要一个鼓励流动、视流动为理所当然的社会文化氛围。更加关键的是，需要一整套适合流动的生活方式：比如便于携带的生活必需品，比较容易获得的工具等。这就是原生性的讲唱文学为什么更多地出现在希腊、印度、伊朗这些以商业、游牧为主的文化之内，而很难出现在这样一个农业文化为主导的定居民族之中。

第二个原因是物质技术方面的原因。讲唱艺术的产生与需要一种轻便的、便于携带、并能演奏弦律（曲调与和弦）的乐器。乐器在讲唱演出中的重要性是显而易见的。有了乐器的伴奏，不但可以使唱腔增加美感，为观众乐于接受，而且可以利用熟悉的旋律以帮助记忆歌词，而在偶然遗忘或者某种即兴的场合，可以利用乐器演奏前奏、过门的间隙回忆或者即兴地临时编词。很显然，它不能是吹奏乐器如箫、竽之类，也不能是笨重与固定的如编钟、琴之类，而且，它应该是能够演奏旋律的，而不能仅仅只敲击节奏如木铎之类。因为不能演奏旋律的乐器在长时间的伴奏中会显得单调乏味从而演出效果。最适宜的讲唱乐器应该是弹拔和弓擦的弦乐器。弓擦弦乐器起源较晚，而且往往是在弹拔乐器的基础上发展而来，所以，在早期乐器史上能否出现便于携带的弹拔式弦乐器就成为长篇讲唱文学是否能够存在并繁盛的要素之一。在中国的早期乐器史上，自始至终没有出现这样一种利于长篇讲唱艺术产生的乐器。根据传说和出土文物，我们大致上能够作这样的判断：中国最早出现的乐器应该是击乐器，这其中经常被提及的有鼓、磬、钟、铃等，其他则有鼗鼓、柷、敔等打击乐器。在传说中出现的早期乐器还有管乐器，值得注意的是籥和埙，这些乐器要么只能敲击节奏，要么是笨重而不便于携带、要么不能在演奏的同时歌唱，所以作为讲唱艺术中的伴奏乐器无疑是不适合的。而早期社会是否出现像琴、瑟这样的弹拔乐器，由于没有文字学和考古学的证实是暂时只能存疑的。[2]即便是这些乐器出现时间很早，但从后世的型制来看，它们无疑是不便于携带的。