新诗歌

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新诗歌范文第1篇

关键词：新诗；知识社会学；诗性知识；反知识

中图分类号：I207

诗歌有没有社会功能，回答是肯定的，著名社会学家李银河就曾在博客上撰文强调诗歌对社会的批判，这就引发了我们如何从社会学视角来看诗歌的问题。但是纯粹意义上的社会学界的诗学研究并不多见。耿占春曾把诗歌和社会学之间的矛盾关系置于学科的层次进行过探讨。他指出，对诗歌的社会学式的批评指出了诗歌“潜在的危害性”，对诗学的发展是有益的。[1]朱国华对法国著名社会学家布迪厄的社会学诗学观点进行了深入的阐述，他将布迪厄社会学诗学置于中国文化生产领域的语境中，围绕布迪厄对于艺术祛魅、艺术自主性的论述， 其理论的跨语境效用，以及社会学诗学的理论盲点，集中进行一番批判性审理。[2]朱国华在这一交叉领域的研究首次把具体的社会学理论运用于诗歌的研究中，从布迪厄的“文化场域”来探讨现代诗本土化发展路径，提出的批评意见具有很强的问题意识。[3]邱运华对托洛茨基的社会学诗学理论进行了分析，并对托洛茨基的文学社会学观点加以细致研究区分为以下三个方面的内涵：一、文学研究的社会学方法；二、文学研究的阶级意识；三、强烈的功利主义美学思想趋向。[4]

这些研究已经开始深入挖掘社会学理论在诗学上的解释力，但是视野局限于单个理论，不能结合多重理论来分析现实境况，也降低了社会学理论的解释力。当前的学术研究的状况使知识社会学视野在诗歌本土化研究当中显得尤为重要。本文将着眼于知识社会学，就社会学视阈内的中国新诗进行一番考察。

一、知识分类中的诗性知识

社会学家默顿指出，知识是一切形式的文化成果。知识社会学研究的是知识与社会或者文化中其他存在因素之间的关系。诗是一种用文字来表达观点的写作形式。文字是知识的载体，从广义来说诗歌也可归为知识的一种。诗歌作为知识，便不能不联系到知识社会学这一门兼有语言学、哲学和社会学等多学科视野的社会学分支。套用一个哲学的命题来对诗与知识做一个简单的分析：

命题A1：花是红的。

命题A2：花是美的。

命题B1：人是美的。

命题B2：人是红的。

上述命题中命题A1对描述花的颜色是简单的意识反映，是物理学的知识。命题A2对花的视觉判断，是艺术学的知识。命题B1对人的伦理判断，是伦理学的知识，而命题B2将用物的自然属性来描述社会属性的人，这种形式上的不对称形成了语言的反思和诗歌的意境。或者也可以把诗歌命名为一种诗性知识。这里我们先讨论广义的知识，也就是知识社会学家视阈里的知识。

知识社会学往往强调知识的社会性，也就是将知识看作秩序的来源，人类学著名的萨皮尔-沃尔夫假说甚至提出现实世界是建构在语言习惯之上的假设。我们可以从许多有哲学背景的社会学家身上看到很多来自对知识的秩序思辨的见解。事实上，知识社会学的研究本来就没有多少数理统计的实证研究，都是从类型学的视角进行阐发，而知识的分类是知识研究的最常见也是最基础的研究。

古希腊哲学家亚里士多德在《形而上学》中把知识分为实践的知识、制作的知识和思辨知识。他特别将诗歌作为制作的知识的例子，而他指明制作知识的任务是制造，目的是展现制作活动以外的产品。不过此时，他没有区分科学与知识，他认为知识就是科学，或者这里的知识是狭义的知识――真理。[5]231法国学者洛克列出了知识的等级体系，分别是直观的知识、证明的知识和感觉的知识，这里直观的知识代表真理，这里我们仍然找不到诗歌的定位。知识社会学的开山始祖舍勒则将知识分为神话知识、宗教知识、哲学-形而上学知识、技术知识等七种知识类型。[6]156这一分类开始从现实社会中寻找根据，但是诗歌恰凌驾于现实之上，也就是说诗歌既有神话、宗教、哲学、技术等知识，又有不被分类包含的物的知识。利奥塔主要针对科学知识提出了叙事知识的概念，以代表日常生活知识。这一点在诗歌作为知识的组织与科学知识的生产之间的区别上存在一定程度的契合。但是这只是知识界把目光转向生活的一种体现，也不能完全代表诗歌。虽然诗歌主要来自于生活，但是很大程度上嵌套了来自于科学的知识。以上的论述往往从他们各自的角度来分割知识，那么我们要尝试基于诗歌的立场来区分知识。

在本文中提出的知识则是物理知识、艺术知识、伦理知识和诗性知识，还需要加诸一种社会知识，那就是在这里呈现的四个命题的表现形式作为一种知识，它是人创造的有目的的知识，是人为了进行沟通而衍生的产品，即表达知识。事实上，诗性知识也并不是自古就有，而是现代性的产物，中国的古体诗就只能算是表达知识，即通过修饰手法和白描来传递信息。所以本文提出了五种知识。这里物理知识囊括了物的一切机理，包括化学、力学宇宙、天文等门类。艺术是视觉的知识，是一种物的存在对人感觉上产生的某种情绪的知识。伦理知识是事物或现象在社会关系中体现出来的对社会规范的评价。当然我们在这里重点谈诗性知识。

二、作为反知识的诗性知识

在以往的研究中，诗性知识并没有被提及，所以我们先从以往对知识的评价中来获得我们对知识的见解，以再次旁证诗性知识的特殊性。或者这样解释，诗歌自然是一种知识，我们可以从学者们无所不包的知识的讨论中来获得对诗性知识的辩证认识。社会学大体上探讨了知识的四种视角：（1）词语；（2）语言；（3）认知方式；（4）意识与思维。我们也可以从这个方面来讨论诗性知识。

社会思想家福柯主张从词语的角度来观察语言的流变来管窥社会现实的变异，他甚至创立了“知识考古”一词专门指代他的话语实践研究。福柯认为知识是世界观的反映，他从词语与物的关系中阐述了他的知识型理论。知识型理论中他区分了四种知识型，分别是文艺复兴时期词与物统一的知识型、17到18世纪的用词的秩序表现物的知识型、19 世纪的用词的秩序再现人对物的秩序知识型和现代的词与物的分离的知识型。[7]256福柯的知识考古学视野让我们看到了词语系统走向独立的历史。无独有偶，法国社会学家在“模拟社会”的论述中同时指出，符号系统的独立使得社会被拟象物控制，这难免有些悲观。不过我们需要承认词语已经走向某种独立，或者脱离事实、脱离客观，但是它仍然来自于现实。就像鬼神之说，仍然在人类的掌控之中。诗歌以词语的形式表现，词语开始独立为一个系统，它仍然是诗人的创造物，或者某种意义上是出版的创造物而已。以词语表现的诗性知识只是一种呈现，而这种特殊的呈现或许惊世骇俗，这恰是诗歌作为自由表达的体现。当代的诗歌词语更多地表现为一种挑战词语秩序的倾向，诗歌内容里大谈、死亡、存在的逻辑等等，而这都是人们在生活中极力想要避免的话题。

词语同时作为一种语言，它与社会现实有着深刻的联系。语言社会学就是以此为出发点来探讨语言的知识是如何反应社会现实的。语言社会学从不同社会群体使用不同语言的角度来开展的社会学研究，而诗性知识之间体现的语言的差异，即使有不同流派、不同地域，甚至成长历程都会影响到诗人的诗歌写作，但是这些差异往往是无规律地随意的，因为诗歌写作本身就是一种随意的创作，而且来自于外部的借鉴对诗歌语言的获取也有重要的影响。虽然没有确证的统计数据来证明诗歌语言的自由性，但是我们仍然相信，因为如果诗歌语言是一个公式或者规律的话，那么诗歌创作早就走向了死亡。

知识被看作是脱离于身体的话，自然就需要主动去获取，这就是认知。现象学社会学等派别倾向把世界认为是一个分类系统，这个分类系统使得知识获得意义，那样也可以说这个分类的系统就是知识，需要去内化这个分类系统形成现实世界的真实感。可以说诗歌区别与小说、散文等其他文学形式，也是某种分类系统的内容。这里借用哈贝马斯关于共同知识的论述，诗人自然有一种自然知识，这来自于诗人对自己和对诗歌的界定和感受，当然也会存在相异的知识。这里的讨论主要是知识是人的产物还是独立于人存在的，而我认为是前者，因为几乎所有的知识都体现为一种事后解释，事后解释源自于我们时间的一维性，这里就必须要提出，事后解释的缺点――不确定性和多种解释。而诗歌则是一种创作中的知识，恰和亚里士多德的解释相符。诗性知识是一种正在被创造的知识，而不是在事物发生之后做出的解释。

当然基于人思维的稳定性，知识的稳定性与其同期的稳定性被一部分人质疑是否存在关联，而我以为这种关联更像是一种虚假关系。卡尔・曼海姆承继马克思的意识形态的思想开展他的批判，他指出思想认识的发展并不遵循自身的逻辑规律。在诗歌方面这一点能够得到更好的体现。很多时候诗人恰是正不断尝试着突破被别人称之为思维惯性的意识形态，他们的文字和思想来往于一个没有意识形态的国度，甚至没有国家民族的界限。这是对现存分类系统的某种挑战。但是这种挑战又是遵循诗歌的原则和逻辑的，诗歌总是有一种模糊的创作逻辑，诗人总是不满足于现实逻辑，因为那本身就不是完美的，完美的只存在诗歌的意向和诗人的脑子里。

通过上述四个方面的反思，我们可以得到诗性知识的几个特点：（1）诗性知识是一个词语的自成系统，它是诗人个人的创造物，是某种模糊的诗歌逻辑指导下的产品；（2）诗性知识是一种自由的象征，它们是用来表达情绪和体悟，这种表达就是目的本身，而不是手段；（3）诗性知识的获得不仅仅是词语本身的意思，而是以诗歌为形式所体现出来的某种特殊语言体系，这种语言体系中包含一种内在的价值；（4）诗性知识是一种正在创造的知识，而区别于一般的事后解释，从而避免了事后解释的人的价值型的扭曲；（5）正是因为与事后解释的价值改造的其他知识的区别，使得诗性知识存在某种意义上的反知识，这种“反知识”是反对那些违背诗歌模糊逻辑的现实，诗歌在当代文学发展的流变中获得了这种“反知识”的自我认同；（6）诗性知识是现实秩序的一种有益补充，这种“反知识”存在着某种正功能，即充实知识类型，丰富视野和传递思想等功能。

三、社会学视野下的诗性知识

1.诗性知识产生的社会背景

虽然说诗性知识是一个相对独立的系统，但是仍然存在于人类社会，自然会受到社会的塑造，这些则可以从社会环境来讨论。事实上，新诗是现代性的产物，至少在中国是如此。所以为了区别于古体诗，取名为现代诗。这种现代性却在中国近百年的历史中发生着悄无声息的变化。

美国社会学家贝尔较早地观察到了一种区别与工业社会的现代性的新的类型，他称之为后工业社会的现代性。他关于后工业社会的五个预测中已经被证实或者正在被证实，除了一点――他所认为的社会的中轴：理论知识。他认为在后现代社会理论知识会处于中性地位，成为社会革新和制定政策的源泉。这一论断难免有些理想主义，毕竟社会还在人类的手里，但是他也开启了后现代主义研究的先河。德国社会学家乌尔里希・贝克关于第二现代性的研究对理解知识有一个较好的借鉴作用。他把区别于工业社会的现代性命名为自反现代性，意指一种自己反对自己的现代性。[7]284而中国的新诗也开始呈现出这一特点，传统的知识秩序在造反。

现代主义 浪漫主义/象征主义；形式（连接的/闭合的）；目的；设定；等级制；控制/逻各斯；艺术对象/完成的作品；距离；创造/总体化；综合；在场；集中；种类/界限；范式；从属关系；隐喻；选择；根/深度；解释/解读；所指；可读的（读者的）；叙事/宏大历史；主代码；症状；生殖的/阳物的；妄想狂；发端/原因；形而上学；确定性；超越。

后现代主义 怪诞幻想作品/达达派；反形式（分离的/开放的）；游戏；随机；混乱；枯竭/沉默；过程/表演/发生；参与；逆创造/解构；对立不在场；弥散；文本/互文本；组合；并列关系；转喻；结合；根茎/表面；反对解释/误读；能指；可写的（作者的）；反叙事/狭小历史；个人习语；欲望；多形的/兼两性的；精神分裂症；差异―延迟/痕迹；反语；不确定性；固有。

伊哈布・哈桑就在《走向后现代文学》中对后现代主义的文学做出了阐述，现代主义与后现代主义文学的强烈对比，我们不得不醒悟，原来文学发生了这么大的变化：从象征主义走向了怪诞，从形式的走向反形式的，从等级制的走向混乱的，从创造走向了结构等等。[8]174后现代主义似乎已经打乱了我们对秩序井然的文学作品的印象，而中国诗坛梨花体、羊羔体、下半身等也无一不是一种尝试。所幸的是，任何文学的尝试都没有对错。

2.诗性知识的意义转向和现实境遇

古体诗所要求的平仄和对仗，在自由主义浪潮中被抛弃。如此诗性知识失去了自我确认的一个标尺。那么诗性知识是如何形成本身的个性，以保持对别的知识的界限的呢？而回答在于意义的深度挖掘。除了对词语的广泛引入，其意义外延也得到很好的拓展。中国新诗写作越发倾向于一种实验――破坏性实验。破坏性实验是常人方法学派创始人加芬克尔创立的一项独具特色的研究方式，它的意涵在于通过打破生活秩序来观察社会现实如何得以建构的。也正如鲁迅曾经提到的那样，一流的文学作品在于毁灭美，从而获得对美的认知，而这就是诗性知识对其意义的建构。一首诗总会有一些破坏秩序的句子，而那些破坏秩序的句子所呈现出来的秩序就是写作的意义所在。

古体诗和早期的朦胧诗中的词语一定是人或者物，而现代诗中的词语开始涵括一些社会事实。社会事实是由法国社会学家埃米尔・迪尔克姆提出的用以指代那些外在于人的社会之物，例如制度、现象和结构。现代诗为表现的诗性知识则是一盘散沙式的表现，任何只要能够想到的、写出来的词汇都可以用来放进诗里，而且加诸一种社会意涵，使之成为新的意义的代名词。

按照马克思对社会实践的定义，诗性知识的生产是社会实践的一种，参与社会实践的个体应当获得相应的生产资料。但是，以破坏秩序为特色的诗性知识被称为非主流，这种破坏在很多时候并不能够被接受。这就使得诗性知识生产虽然成为了产业，却少有收入。

诗性知识的生产者难以从生产中获得与其付出对等的回报，诗人不再与诗性知识亲近，而转而生产一种近乎谄媚的伪诗性知识，这里的“伪”体现在情感的职业化上。一个诗人在观潮时赞美大海，这是真实的感情，而他赞美一个观潮景点的时候就显得他感情失去了标的。资本的社会运作使得诗性知识的生产也不再那么纯粹，政治资本、经济资本、社会资本所把控的诗歌出版使得诗性知识产出质量降低。

四、诗性知识的走向

诗性知识是现代性的产物，而现代性一直在变化。荷兰学者贺麦晓就曾就中国早期新诗的现代性进行了研究，他指出了早期新诗在形式、内容和和语言方面的变化的现代性表征。这是新诗从古体诗中走出的第一次裂变。林铁在其对90年代现代诗的研究中指出，1990 年代诗歌的转向实际上就是诗歌内部的自我反思。[9]从新诗出现到90年代，虽然社会变迁迅速，但事实上，诗歌仍然在追求自我解放，仍然是在形式、内容和语言方面的革新。而新世纪以来，诗歌呈现出一种新的现象，即所指诗性知识，其中既有自由和异化的世界，又有杂乱的词语秩序。结合当代中国新诗写作和发展不难看出，诗性知识正在形成并逐渐改变中国新诗写作。如果说要给中国诗歌的发展定下一个脉络，就不难得出格律诗、第一现代性下的新诗萌芽、第二现代性下的诗性知识三个发展形态。而当代诗性知识的走向则体现在以下几点：

第一、个体化。正如贝克指出的那样，第二现代性作为一种自反现代性的后果之一就是个体化，这种个体化既非个人主义，也不是个性化，而是表现为个人生活的承诺和关系网的强迫性。诗性知识的个体化则是表明共同标准与个人标准的共存。诗的共同标准若称为“诗理”的话，那么个人标准则是对“诗理”的个性化，个性化是这一整个时代的个性化，即后现代的任一表征都可能在这里体现出来。

第二、脆弱性。诗性知识对传统词语秩序的破坏和重构让读者难以接受，这就使得诗性知识只能在少数“懂行”的人中间。一方面，面向市场的出版业无法承受传播诗性知识的亏损，这又使得私人出版物开始流行。民间刊物、内部刊物开始成为诗性知识的阵地。继而诗性知识的生产者开始形成圈子，但是自身又投入到与诗性知识生产无关的行业中去，使得当代新诗的传播变得相当脆弱。另一方面，资本开始运作到诗性知识的产出和传播过程中来，经济资本和政治资本开始进入诗性知识产出领域，而使得诗性知识功利化。[10]社会资本主要是运用于诗性知识的传播过程中。人际关系网络开始成为诗性知识传播的一种重要途径。

第三、裂变式发展。诗性知识的传播开始与各种媒体相结合。博客、网刊、微信等信息传播方式都被用来作为诗性知识传播。每一种传播途径又会引发相应的内容、形式和语言本身的裂变。这种裂变式的发展是迅速的，悄无声息之中完成的。通过这种方式，诗性知识必将走向一种更极端，这种极端是将会作为对意义表达的新探索而在文学史上闪耀。

参考文献：

[1]耿占春.作为自传的昌耀诗歌――抒情作品的社会学分析[J].文学评论，2005，（3）.

[2]朱国华.对反思性社会学诗学的反思[J].文艺理论研究，2007，（3）.

[3]朱国华.对祛魅理论的祛魅解读――布迪厄社会学诗学研究策略[J].西北师大学报（社会科学版），2007，（3）.

[4]邱运华.论托洛茨基的社会学诗学理论―兼及俄国文艺学的学派问题[J].俄罗斯文化评论，2006，（10）.

[5]（英）迈克尔・马尔凯.科学与知识社会学[M].东方出版社，2001.

[6]（德）舍勒.知识社会学问题[M].华夏出版社，2000.

[7]刘少杰.国外社会学理论[M].高等教育出版社，2006.

[8]（美）史蒂文・康纳.后现代文化―当论导引[M].商务印书馆，2002.

[9]林铁.审美之维：当代汉语诗歌的现代性转向[J].文艺理论研究，2007，（5）.

新诗歌范文第2篇

——在那环形山川的山脚下

我愿化作一株幼苗

这，不是要素求些什么

象神灵那样，永生而不死

而是愿我这一生的绿色

伴随着将绿化的环形山川

因为，这是自由的选择

当春天在那山川间舞起之时，

我要为环形山川的绿色而盟起

或者献上自已所盛开的花朵

这是我自由的选择

新诗歌范文第3篇

关键词：新诗；音乐性；新月派；现代诗派

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）03-0167-03

“诗的文体诗的节奏，诗的韵式诗的结构，包括诗的语言与诗的意象，它们构成了诗之为诗的本体属性”，“现代诗歌研究最薄弱之处突出反映在有关诗歌本体或诗歌形式方面。作为文学门类中的诗歌，对其他文体形式而言，是一门更加形式化的艺术，这就要求我们的研究进一步深入到诗歌本体艺术层面的各个环节，不然就制约我们对现代诗歌其它层面的研究”[1]。本文着重对现代诗歌本体性研究，主要选取了“新月派”“现代诗派”在音乐性方面的探索，并且发现现代诗歌对因音乐性的强调和最后式微有其必然性。

一

现代新诗是在自身发展的道路上不断探索的过程。新诗诞生于五四文学革命背景下，、郭沫若作为主要倡导者实践者。以一种“尝试”的态度开创新诗的先河，他没有过多关注诗歌格律，只把诗歌作为宣传自由思想的武器，并且认为这种格律限制诗歌的自由。因为反对旧体诗也是文学革命的主题，格律也成为忽视和否定的对象，新诗呈现一种散文化的倾向，格律以一种自然音节的形式出现，传统意义上的诗歌注重格律和音乐性的本体特征已经消亡殆尽。浪漫主义诗人郭沫若，主要表现的是火山爆发式的情感，情感的流溢，缺乏了一定的节制。在汉字音与义的处理上，关注义，把义提高到非常高的地位。他认为诗的节奏不是语音的铿锵变化，抑扬顿挫，而是情感世界波澜起伏的内在节奏。他的这种审美观，导致其笔下的感伤诗在音律方面颇受诟病。新诗，在现代文学诞生之初，走着一条重视自然节奏，不重视音乐性的道路。

何谓诗歌的音乐性，其实这是一个令人难以一下说清的概念。诗歌的音乐性，其物质基础源于语音，以及语音组合搭配，其配合语义、意象、诗情形成的诗歌节奏的诗歌声学表现。音乐性在诗歌中起着重要的作用。朱光潜也说：“诗和音乐一样，生命全在节奏。”“中文诗用韵以显示出节奏，是文字的特殊构造使然”，“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调，它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不能少”[2]。但诗歌的音乐性还是不同于音乐，诗歌音乐性不能制作成乐谱，而音乐可以，音乐的音乐性往往受物质基础的语音限制，诗歌的音乐性与诗情诗意连体共生不可分割，语音与语义组合，不是纯形式。朱光潜认为：“诗与乐的基本类似点在于它们都用声音。但有一个基本的异点，音乐只用声音，它所用的声音只有节奏与和谐两个纯形式的成分，诗所用的声音是语言的声音，而语言的声音都伴有意义。”有位评论家这样准确概况朱光潜的观点：“诗的作品一半是音乐的，一半又是语言的，因为是音乐的所以要注重声音的节奏与和谐，因为是语言的所以要讲究情趣和意象的美妙，以及两者间的契合。诗人所追求的，就是在怎样使音乐化的声音和含有美妙情意的语言相融合起来，以构成一种艺术品。”[3]

对诗歌音乐性的重视有其重要的历史传统，朱光潜的诗歌语言是音与义的结合体，和古人对诗歌“辞情”和“声情”的认识不谋而合。“辞情”是语言的意义，“声情”是一种平仄和押韵规范的韵律，是诗歌音乐性的表现。清代美学家刘熙载在他的《艺概》中认为“诗辞情少而声情多”，“声情”胜者易歌。王夫之强调诗应该向乐靠拢，因为“声情”对诗太重要了，他说：“相感不在永言和声之中，诗道废也。”声韵美对诗太重要了，它丧失了，诗味就没有了。对诗歌音韵美的追求是中国诗歌的传统，但在现代诗歌发展的草创阶段，等人对音乐性的忽视，导致诗歌缺少了诗的味道。可对诗歌音乐性推崇备至的传统一直绵延不绝，因为有强调诗歌中音乐性的悠久传统，现代文学家们尤其诗人们又接受过这一传统的熏陶，他们对音乐性的重视和践行就可想而知了。据陈雪祖考证，中国传统的诗教在民国时期大学教育开展广泛，且受广大师生的喜爱，尤其唐诗宋词的“诗美”因素的教育，影响了现代新诗创作的文体选择与审美特征[4]。这种重视音乐性的思想观念，在接受大学教育过程中，已经深入现代诗人心中。郁达夫热衷于做旧体诗，其观点具有代表性，他认为：“中国的诗限制虽繁多，规律则谨严，历史是不会中断的……原因是因为音乐的分子，在旧诗里独厚。”[5]他强调了音乐在诗中的重要性是不言而喻的。新月诗人陈梦家也曾说，我们自己相信一点也不曾忘记，三千年精神的源流。虽然现代中国风云流变，但这种精神资源却还一直在现代诗人血液中流淌，不曾中断。梁宗岱对诗的形式与格律的重要性理解很深刻，称其为“新诗底命脉”，“诗，最高的文学，遂不能不自己铸些镣铐，做它所占用的容易的代价”。朱光潜更是从生理观点出发，认为格律是规范人的原始激情，并且从历史回到现实告诫：“新诗当务之急，我以为不在放弃格律，而在于格律之中求变化。”[6]诗歌的音乐性实际上是音律方面的格律，他们对诗歌音乐性强调，其实也是对格律的强调。现代诗歌在发展过程中，由于这些文学家、文艺理论家大力提倡，客观上促进诗歌音乐性的必然发展，而这种发展有其内在的必然性。

二

新月派和现代诗派在音乐性方面做了重要的探索。新月派为了把新诗做得更像诗，注重吸收中国古典诗歌和西方诗论养料，对这种散文化的新诗做了约束，对诗歌本体做了规范。他们提出了自己的诗歌美学主张。现代诗派在诗歌格律化和纯诗方面做了很多探索，而梁宗岱的格律探索则以汉语为出发点，借鉴西方诗歌特点，是一种“中学为体，西学为用”，更多体现出对传统诗律的亲近，他是对西方诗学有了充分认识的基础之上，回过头来肯定并立足于中国文字和白话的特殊性，在新诗写作中确立现代汉语的本体地位。

新月派诗人闻一多的认识不同于古人，也不同于三十年代的现代派诗人，闻一多的新格律是以旧诗格律为参照对象的，其方法上多借鉴西诗音律。在闻一多的诗学理论中，“和谐”“均齐”为审美标准，并且进一步提出新诗格律化主张，鼓吹“三美”，即音乐美、绘画美、建筑美。音乐美强调新诗中有音尺、平仄、韵脚，建筑美即强调有节的匀称，有句的均齐。“三美”中的“绘画美”和“建筑美”突出的是视觉，“音乐美”突出的是听觉，与这两个感觉有关的感官是眼睛和耳朵，因为这两个感官离功利性相对较远。闻一多认为，音乐美和建筑美可以和谐相处，他说：“格律诗这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了，所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和的音节，字句必须整齐。”[7]但他也认识到“音乐美”和“建筑美”还是有层次轻重之分的，建筑美成为其在格律诗美学中最凸显的部分。他说：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺时，至少是有一半的印象是眼睛来传达的。”1922年，闻一多《律诗底研究》中提出中国艺术最大一个特质是均齐，要服从建筑美，突出“豆腐块式”的视角感觉，而非听觉[8]。正如徐志摩所说的“单讲外表的形式主义”，闻一多对散文化新诗的反拨，使它进入了诗歌自身发展的方向。

梁宗岱对诗歌音乐性的认识，不同于闻一多，他对音乐性的强调，和他的“纯诗”理论紧密相连。“纯诗”理论最早是1926年穆木天在《谭诗――寄沫若的一封信》中指出的，认为诗应该不同于散文的表现方式，强调暗示与朦胧。梁宗岱把“纯诗”概念引入，特别强调音乐性，他认为，音乐性一方面是诗歌形式的关键，让诗歌在曲调上更流畅悦动；另一方面它和诗歌语言、意象紧密相连，成为一种召唤结构，让它具有暗示性朦胧性。从整体普遍性来说，音乐性也是诗歌的品格和精神。也就是说音乐性不是诗歌的技巧上的手段，也非一种修辞的运用，它事关形式但不仅在形式，是形与神的贯通与融汇。它不仅诉诸于听觉，更重视其他感官的联通，以及心灵世界瞬间的欢腾，它是诗歌的最“至高无上”的理想。梁宗岱可以说是集大成者，他把古典诗歌注重韵律的特性，与新月派对新诗散文化反拨的优点继承下来，同时注重情感的流动，只不过已经不是直白的呼喊，而是把情感物化，用意象把外在的形式和内在的情感完整地统一起来。这儿的音乐性不同于格律，但又有必然的联系，格律则是辅助音乐性实现的一种手段。现代诗派特别是梁宗岱的诗歌音乐性的观点，实际上是他对现代诗歌一种美好的存在于理想中的、不可企及的愿望，缺乏一定的实践性和可操作性。诗歌脱离了时代历史和社会赋予的内容，而只成为没有现实意义的凌空蹈虚，注定是个美丽的象牙塔之梦[9]。韦勒克・沃伦在其所著的《文学理论》中也指出这一点，“浪漫派与象征诗人竭力要将诗歌与歌曲和音乐等同起来，这样的做法只不过是一个隐喻而已，因为诗的变化性、明晰性以及纯声音的组合模式方面都不能与音乐相抗衡。”以梁宗岱为代表的诗人不但在理论上总结，也在实践中不断摸索。在1930年代的京派文化圈中，一些诗人群体经常聚会，热情洋溢地探讨诗歌格律，他们发现现代诗歌格律尤其韵律的缺失，导致读起来缺少味道。他们的这种从读者品诗评论和提倡诵读的角度，试图带动一种风气，促进诗歌创作向本体化靠拢，实现自己诗歌音乐性的“纯诗”的理想。

三

现代诗歌在音乐性方面的探索，是新诗从“散文化”到“纯诗化”的道路上完成的，也是现代诗歌在自我约束的基础之上做出的内部调整，这个过程也是新诗从“大众化”到“个体化”、“小众化”的过程。正如朱自清所说的，从象征诗以后，诗只是抒情，纯粹的抒情，可以说钻进了它的老家。“老家”，实际上是指诗歌的本体。“诗钻进了老家，访问就越来越少了”。现代诗歌在音乐性的“纯诗”境界的追求上走到了穷途末路，但就音乐性分析其原因，既有来自于时代赋予诗歌的内容，也有变化的诗歌语言形式。现代社会有其丰富的历史内容，它有其发展的主旋律。启蒙自由的观念不断传播，以及“救亡”、“革命”思想的时代呼唤，势在必行的诗歌大众化，与谋求带着镣铐跳舞，追求某种形式上，听觉上带来的效果之间必然产生冲突，“纯诗”化的新诗已经脱离了历史与时代的磁场，“纯诗”的路子也越走越窄。

新诗所用的现代汉语，性质上属于分析性语言，双音节词比较多，相比于单音节词已经失去了音节的和谐，偏重于口语化散文化，句法上较少古汉语中省略关系词，并置与重叠更强调语义的作用。罗大冈认为，音乐成分从古代到现代的消减是历史趋势，群众倾向于听觉的而非视觉的想象力，现代诗侧重以意象取代音乐，直接组织感官而非感情。新月派、现代诗派试图对新诗音乐性的“复辟”，由于其所处的时代的复杂性和现代语言的特殊性，也是注定要走向式微的。

新月派、现代诗派对现代新诗音乐性的追求，是诗歌内部的不断调整，也是诗歌不断趋近艺术完美境地的一种艰难的探索，在不断探索的过程中，创造了让我们不断去憧憬与向往的理想的诗歌王国。

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参考文献：

〔1〕王泽龙.中国现代诗歌意象论[M].中国社会科学出版社，2008.

〔2〕朱光潜全集（第三卷）.安徽教育出版社，1987.

〔3〕张世禄.评朱光潜诗论[J].国文月刊（58）.

〔4〕陈雪祖.中国现代新诗诗人大学时期之唐宋诗词教育及其功能[J].中国现当代文学研究，2011（8）.

〔5〕郁达夫文集（第六卷）[M].广州花城出版社，1983.

〔6〕朱光潜.诗的实质与形式[J].现代评论，1928（195）.

〔7〕闻一多全集（2卷）[M].湖北人民出版社，1994.

新诗歌范文第4篇

关键词：新诗教学的四个入手

选入中学语文教材中的新诗，无论从思想性，还是艺术性来看，都是新诗中的典范之作。在教学这些新诗时，许多老师花费了大量的心血，总感觉到在教学中不能得心应手，存在着这样那样的困惑，无法把握诗歌教学中的脉搏，找不准教学诗歌的路子，都说诗歌不好讲，学生不愿学。其实，要解决这一难题，很容易，关键是教师在教学时，要认清诗歌这种文体的特点，运用灵活多样的教学方法，从以下四个方面入手，就能取得很好的教学效果，激活学生的学习兴趣，对培养学生品读新诗的能力也会有所提高。

一、从学生的朗读入手

朗读是诗歌学习中的一种重要手段，是一种把文字语言转化为有声语言的表达方式，成功的朗读，可以使学生由表及里地理解诗歌的内容，把握诗歌的味道，使学生进入诗歌的美妙意境，体会诗歌饱含的感情，使诗歌富有极大地感染力。

教师在教学时，首先应该引导学生反复朗读，除了自己给学生范读之外，还应该让学生反复听朗读录音带子。在听读时，要求学生要注意朗读的语调、语速、语气和节奏。教师在指导朗读技巧时，要针对不同的诗歌，把握好不同诗歌朗读的语调、重音、节奏、感情等。语调的选择要根据诗歌中的思想感情而定，不可任意而为。重音要注意语法重音和逻辑重音。尤其是逻辑重音要根据具体诗句所强调的中心意思来确定，不能马虎。节奏要根据具体诗歌而定，不同的诗歌，节奏抑扬变化不同，有轻快、重慢之分，不能任何一首诗，都用同一种节奏来读，就是同一首诗，也要注意节奏的转换。感情是朗读诗歌的基础，朗读时一定要要求学生读出诗歌的感情，同时也要表现出学生自己的感情。

对于朗读，要让学生反复朗读，熟读成诵，教师不要怕花时间，只要把诗歌朗读好了，才能进行下一步教学。

二、从陶治学生的灵性入手

诗歌是人性本真的呼唤，是一种至纯至高的精神境界，是一种符合良知的品味，是性灵之子。读诗是在获得审美享乐的同时也提升了对人生、社会的认识，是一种陶治情操、洗涤灵魂的过程。对于中学生来说，教师在教学时，应千方百计触动学生的心灵，让学生自发自愿地品读、感悟诗歌，通过诗歌应心而动，提纯学生的品性，刺痛学生，使学生血脉喷张，振换精神，从诗歌中得到一种人性中透射的善良、同情，积极向上的本真的东西，摒弃俗世的感染，唤醒沉睡的良知，教师不应该用于干巴巴的说教，强行加上自己的理解，或者紧围绕教师用书中的理解提示，让学生浮浅地理解，记住单一的答案。从而让学生感觉到艺术的精品，现代诗歌，呈献在他们面前的是一种抓不住，摸不着，学不懂的东西，使学生精神麻木，灵活空泛、枯竭，找不到诗歌给他们的那份人生的超越，那份至诚的雅致。

三、从学生的审美入手

诗是极其灵动而富有韵致的语言艺术，是美的载体。教师在教学时，应该在整个教学过程中，贯穿诗歌的审美功能，基于美感作用，提高学生正确欣赏美的品味，中学生是一个心理还不稳定，对事物呈现的美丑还不能完全分辨的群体，对事物的喜好、看法还经常变化着。如果教师在诗歌教学中忽视培养学生的审美观，无视审美愉悦，不正确引导学生审美，无疑对学生正确的审美发展及审美观的确立是有损的。教师应从诗歌体现的感情上、语言上、形式上引导学生审美。让学生在品读诗歌时，感到心情愉快，感觉到诗歌所表现的感情，真实透亮，真的能打动人心，而不是感情上的弄虚作假。在语言上，让学生感受诗歌语言的精妙，每个词语都浓聚着深深的内涵和张力。在形式上让学生感受某种鬼斧神工，传神的和谐，好似浑然天成。从而体会出诗歌，这种文学体裁与其它体裁的文章相比，更精更美，无不集音乐美、绘画美、建筑美于一身，是可遇而不可求的圣物，不能让学生把诗歌看成是一种简单的分行的语言文字。认为诗歌是非常简单的东西。谁都可以而为。如果是这样，诗歌教学就失去了它的审美意义。教师的教学也就是失败的教学，对学生认识美、欣赏美、培养审美能力是有害的，是一种极大地错误。

四、从学生的创造性入手

新诗歌范文第5篇

关键词：泰戈尔；冰心；小诗；影响

中图分类号：G427 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）14-089-1

上世纪20年代，刚刚诞生不久的中国新诗迎来了一场“小诗运动”，沈尹默发表于1918年1月《新青年》上的《月夜》是中国小诗史的起点。此后几年中，不少诗人都先后尝试创作，至1922年1月冰心诗集《繁星》、《春水》出版，使得中国小诗创作在内容和形式上都走向了成熟。冰心的小诗是清新、隽永的典范，这种风格主要是受泰戈尔的影响。

泰戈尔对冰心诗的影响主要有体式、内容和思想这三大块。她在1932年写的《全集・自序》中，曾有这么一段：

谈到零碎的思想，要联带说说《繁星》和《春水》……，《繁星》、《春水》不是诗，至少是那时的我，不在立意做诗。我对于新诗，还不了解，很怀疑，也不敢尝试。我以为诗的重心，在内容而不在形式，同时正如跋言所说，因看着泰戈尔的《飞鸟集》而仿用他的形式，来收集我零碎的思想……这是小杂感一类的东西……

冰心在接触泰戈尔之前，就已经断断续续地将“零碎的思想”纪录下来，只不过由于外界对这种创作是不是诗非议很大，使得冰心也不敢确认自己“零碎的思想”到底是不是诗。泰戈尔的《飞鸟集》给了她启示，使她恍然悟到原来自己写的也可称作诗。

一、体式上冰心对泰戈尔的继承与创新

泰戈尔的小诗简短而韵律和谐，往往三、五行既成一首，每首的音节也十分简短。如My thoughts， like sparks， ride on winged surprises， carrying a single laughter.《流萤集》（我的思绪宛如火花，带着单纯的笑容，骑在让人惊奇的翅膀上。）

在体式上，冰心继承了泰戈尔这种以三、五行为一首的即兴短诗的创作手法，同时又结合了我国古典诗歌的某些表现手法，而形成了独特的“冰心体”。如她在《春水・一六六》这样写道：

遥指峰尖上，/孤松峙立，/怎得依着树根看落日？/已近黄昏，/算着路途罢！/衣薄风寒，/不如休去。

在这段诗文中，作者运用较多的单音节词和某些文言词汇来造句，一些句子有文言文句式的痕迹，作者精心锤炼文字，适当地运用了对句，因而读起来铿锵悦耳、朗朗上口，这正是冰心深厚古典文学底蕴的体现。同时她摄取了泰戈尔诗歌语言朴质美丽，音乐性强的特点，结合旧诗的押韵，这就形成了具有独特魅力的“冰心体”。“冰心体”的出现是诗歌演变过程中雅俗矛盾演化的外在显现，是古诗与五四初期白话诗折中的产物，也是古文的文辞优美与白话诗的直白质朴的结合。

二、内容选择上的殊途同归

冰心对泰戈尔诗歌的继承不仅体现在形式上，就连内容选择上也有许多相似的地方。泰戈尔受“泛神论”影响，将目光投向了广阔的自然界。他歌颂自然，因此笔下才有了许多月、花、鸟、海洋……；泰戈尔吸收了基督教的博爱精神，因而他时常用一颗童心去体味母爱。巧合的是，冰心《繁星》、《春水》所摄取的意象中，母爱与童心成为贯穿始终的两大主题。母亲与“我”（孩子）是冰心小诗中常有的意象组，《繁星》、《春水》中歌咏母亲的诗篇共有十处，她诗中的母亲是慈善、博爱而又坚强的，是冰心心情苦闷时的避风港：

母亲呵！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到他的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。（《繁星・一五九》）“母亲呵！/这零碎的篇儿，/你能看一看么？/这些字，/在没有我以前，/已隐藏在你的心怀里。”（《繁星・一二》）

童年、小孩子、小朋友是二人使用频率较高的一个意象族，共同体现了他们对童真的礼赞。《繁星》、《春水》中含有这样字眼的诗篇共十处。对母爱的深刻感受使他们都存留着那份童心，而对童年的回忆，对小孩子的喜爱则是外在表现。

三、思想上的传承与发展

谈及冰心受泰戈尔的影响，我们还可以考虑到二人在思想上也有共通之处。

在泰戈尔眼里，个体与宇宙的关系是和谐化一的，他从古印度的《奥义书》中找到灵感：他们从知识中获得至上灵魂，发现自己与灵魂结合在一起，与内心自我处于完美和谐之中；他们在心灵中实现了自我，摆脱了一切自私的欲望，经历过世上一切行动，从而获得了安宁。他们从各个方面达于至上的神，找到了永久的和平，与万物结合，进入宇宙的生命。这便是“梵我同一”论。

与泰戈尔同属于东方哲学圈的冰心接受泰戈尔“梵我同一”思想并不困难，因为她从小就浸润在中国传统文化中，而中国文化“天人合一”思想与“梵我同一”的思想如出一辙。只不过“梵我同一”强调的是神的作用，而“天人合一”却更重视人的主观努力。