赠别其二

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赠别其二范文第1篇

“寒蝉”即秋蝉，在传统意义上，是生命苦短的代名词，这一意象所积淀的特殊文化内涵不仅营造了凄凉的意境，而且奠定了词的感情基调。“长亭”是行旅者暂时落脚之地，最易让人思乡怀人。李白《菩萨蛮》：“何处是归程？长亭更短亭。”写离人望着短亭长亭而不见人归来的伤感情景。可见，“长亭”是一个蕴涵着别离之苦的特殊意象。“骤雨”，下得很急的雨，淋湿万物，也浇凉了离人的心。寒蝉、长亭、骤雨这三个意象既交代了离别的节令（寒蝉）、时间（晚）、地点（长亭）、天气（骤雨初歇），并以此烘托悲苦凄凉的气氛，写出了分别之际的痛苦心情。

“都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。”这两句是实写出发时不忍分别的情形。“都门帐饮无绪”，这里的酒是别离主题赖以生发的又一意象。王维《送元二使安西》：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”辛弃疾《满江红》：“问人间，谁管别离愁？杯中物。”酒与离愁的关系是多么直接而密切！“兰舟”是船的美称，寓美、雅于一体。这一意象恰恰比喻了“留恋处”的美好，加之“兰舟”，给人幽静之感，更切合了词人此时的心情。

“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”这里，“泪”也是常见的别离意象。杜牧《赠别二首》（其二）：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”王实甫《西厢记》：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”“泪”不仅使别离的氛围变得更加惨淡，也使别离曲的旋律变得更为哀婉。

赠别其二范文第2篇

［关键词］艺文类聚 鲍照 选录

［中图分类号］G122 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）01－0093－01

《艺文类聚》是唐高祖李渊下令编修的类书，由欧阳询主编，武德七年（624年）成书。它与《北堂书钞》《初学记》《白氏六帖》合称“唐代四大类书”，和其他类书相比，此书在辑存文献的方法上有一个很大的特色，那就是“事居其前，文列于后”，变更了类书的常规体制，也即事与文兼，这样做的最大好处是，大量保存了自汉至隋的词章名篇之功。全书约百余万言。分类按目编次，故事在前，均注出处。所引诗文，均注时代。作者谙于题目，并按不同的文体，用“诗”“赋”“赞”“箴”等字标明类别。而其中对于诗的收录，应该或多或少在一定程度上体现了编纂者的文学趣味以及其文学主张，也就具备了文学批评的意义。可以把此选录当作一种古代文学批评的方式。而此书作为一种官修类书对诗歌选录就一定会在客观上影响唐代诗人的诗歌创作及文学审美观，同样，对某作者具体作品的摘录，也应该具有同样的意义。那么在唐代的这本官修类书中，对文学作品中诗歌成就最高的鲍参军诗的选录是否有其特色呢？

《艺文类聚》选录宋代作者26人，诗197首，其中以鲍照居多（42首），从此统计当中即可看出《艺文类聚》编纂者对鲍照诗之青睐。而这42首在《艺文类聚》中的选录如下：

卷一•天部 月城西门廨中诗（节选）1首

卷三•岁时 学刘公干体（节选） 喜雨诗（节选） 秋日示休上人诗（全选） 冬至诗（节选） 登庐山诗（节选） 登庐山望石门（节选）6首

卷二十七•人部 诗拟古诗之二上浔阳还都道中作诗（节选） 行药至城东桥诗（节选） 赠傅都曹别（全选） 送盛侍郎饯候亭诗（节选） 拟行路难之四（全选） 拟行路难之五（全选）6首

卷三十一•人部 赠顾墨曹（节选） 诗拟古诗之八（节选）2首

卷三十九•礼部 侍宴覆舟山诗（节选）1首

卷四十一•乐部 代结客少年场行（全选） 代出自蓟北门行（全选） 苦热行(全选) 代陆平原君子有所思行(全选) 代东武吟(全选) 代东门行(全选) 6首

卷四十二•乐部二 代陈思王京洛篇（节选） 代升天行（节选） 代陈思王白马篇（全选） 代放歌行（全选） 代淮南二首（全选） 5首

卷四十三•乐部三 代白曲二首（全选） 中兴歌 其二，其三，其五（全选）5首

卷五十五•杂文部一 咏史诗（全选）1首

卷五十六•杂文部二 谜字诗（全选） 数名诗（全选） 建除诗（全选）3首

卷六十•军器部 赠故人马子乔诗其六（全选）1首

卷八十一•药香草部上 过铜山掘黄精诗（节选）1首

卷八十八•木部上 山行见孤桐（全选）1首

卷九十•鸟部上 代雉朝飞（节选）1首

卷九十二•鸟部下 咏双燕诗二首其一（全选） 代空城雀（全选）2 首

鲍照被认为是南北朝时期文人中成就最高的诗人，与颜延之、谢灵运合称“元嘉三大家”。他的文学成就是多方面的。诗、赋、骈文都不乏名篇，而成就最高的则是诗歌，对唐代的李白、高适、岑参等人的创作有一定的影响。杜甫说李白的诗“俊逸鲍参军”便是如此。《艺文类聚》中对鲍照的诗、赋、骈文都有选录，从上面所列可以看出这些作品被收入《艺文类聚》有以下几种情况：一为全篇录入，如《代结客少年场行》《代出自蓟北门行》，其次就是节选，有些选录一两节，有些选录大部分，如《月城西门廨中诗》就只选了其中四句，而《代升天行》选了大部分。

《艺文类聚》由于其独创的体例整合了传统类书与选本的双重性质，因而具备了文学批评意义。对不同作家作品的选录，基本反映了选录者的文学趣味与文学主张。通过《艺文类聚》中对鲍照诗的选录情况的考察，这些被收入《艺文类聚》的作品中，可以分为山水诗、行旅诗、边塞诗、赠别诗、闺怨诗以及咏物诗六大类。其中，行旅诗、边塞诗、闺怨诗的数目占多数，而这些题材也代表着鲍照的艺术成就。同时也不难看出《艺文类聚》的编撰者在选录时很注重诗人的创作技巧。所选录的诗中都最能体现鲍照的艺术风格和创作手法。而“选录”本来就是古代文学批评的一种重要方式，作为整合了选本性质的《艺文类聚》，自然也一定程度上具备了批评的意义，同时对鲍照具体作品的摘录，也应该具有同样的意义。

【参考文献】

[1]郑俊.鲍照乐府诗研究[D].河南大学,2009.

[2]胡文文.鲍照咏物诗说[J].沧桑,2008(01).

[3]钱仲联.鲍参军集注[M].上海:上海古籍出版社,2005.

[4]陈古成.孔芳:论鲍照的诗歌艺术[J].武汉科技学院学报,2006(7).

赠别其二范文第3篇

摘 要：苏轼自古以来被认为是豪放词的开创者，然而也有观点认为苏词与其说是“开创”，不如说是“复古”。本文通过比较苏词与中唐文人词的异同，来详细分析苏词的“复古”意味，从而对苏轼豪放词有一个更为深入的认识。

关键词：词；苏轼；中唐

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-05-0175-01

一、前言

词上承古乐府，发展于唐五代，成熟于宋代。文人“倚声填词”，是从中唐开始的。刘禹锡、白居易、张志和、韦应物、王建等都为我们留下了一些清丽质朴的词作，虽然尚处词的发展初期，但依然不失其独特的艺术魅力。

经过晚唐五代及宋初一批词人的努力，词逐渐确立了以“婉约”为正宗的风貌。然而苏轼的出现，在词界刮起了一阵革新的旋风。其词“无事不可入、无意不可言”，尤其以《江城子・密州出猎》为代表的豪放词一反柳七郎式的婉约词，极大扩展了词的书写范围。然而就其开创豪放派这一点，刘熙载《艺概・词曲概》中却说：“太白《忆秦娥》，声情悲壮；晚唐五代，惟趋婉丽；至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐五代乃变调也。”曾枣庄先生也在《三苏全书・导言》中说：“词的发展经历了三个阶段，走了一个‘之’字路，来了一个否定之否定。” 确实，在中唐文人词中，词的表达领域是比较广泛的，并未局限于儿女情长；且词风十分清丽质朴，带有浓厚的民歌风味。与晚唐宋初词相比，苏词显然更加接近词的本初面貌。本文将中唐文人刘禹锡、白居易、韦应物等的词作与苏词作以对比，分析“复古”之说的缘由，并对这一说法作以适当补充。

二、质朴清丽的民间色彩

“中唐文人俗词多取调于民间，并继承源自乐府传统的‘本题写本事’，带有原题赋咏的泛化倾向。”纵观中唐清丽短小的文人词作，这种带有民间色彩的原始质朴是广泛存在的；而《东坡乐府》中继承这一特点的词作亦不占少数。苏轼对中唐文人词民间色彩的复古具体表现在对乡村民风的描写方面。

中唐文人词中存在很多对乡村民风民俗的描写，“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”（刘禹锡《竹枝词》其八）描写了春日里农民劳作的忙碌场面。“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。”（刘禹锡《竹枝词二首》其一）描写了民间踏歌的风俗。“楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。”（刘禹锡《竹枝词二首》其二）生动展现了地方风土，“而能得六朝民歌之真谛”。这些词作不但将农民入词，而且生动地描写了乡村风物，展现了质朴欢快的民风民俗。

词发展至宋代，城市经济繁荣，市民阶层扩大，词人大多描写城市市井生活，已极少有将乡村、民风民俗入词的现象。而苏轼在这一点上明显有向乡村回归的表现，许多描写民风民情的词作都有浓厚的乡土气息，一反城市繁华香艳的色彩。如《浣溪沙》五首，描写了途经乡村的所见所闻，展现了农民质朴纯真的乡村生活，质朴明快。

苏轼在这一点上依然是有承于欧阳修的。《渔家傲》等词作生动形象地塑造了采莲女的形象，表现出丰富多彩的乡村生活。欧苏的这些乡村词作在晚唐宋初词中是比较罕见的，而苏轼对乡村生活的描写及民风民俗的展现与欧阳修相比题材更加广泛，且数目更多，不得不说这是他对中唐文人词民间色彩的复古方面十分重要的体现。

三、填词酬唱赠答的爱好

“中唐时期，诗坛上酬唱赠答之风颇为兴盛，受此影响，中唐文人填词唱和也蔚然成风。”刘禹锡与白居易的《杨柳枝词》《忆江南》、张氏兄弟的《渔父》等，都是唱和酬答的佳作。

这一填词酬唱赠答的现象在晚唐五代及宋初是比较罕见的，只有欧阳修《朝中措・送刘仲原甫出守维扬》、晏殊《山亭柳・赠歌者》，张先《渔家傲・和程公辟赠别》等鲜有的几篇。然而翻开《东坡乐府》，却发现酬唱赠答的词作比比皆是，几乎占了大半部分：《临江仙・送钱穆又》《鹊桥仙・七夕送陈令举》《八声甘州・寄参寥子》《江城子・湖上与张先同赋》《虞美人・有美堂赠述古》《何满子・湖州作，寄益守冯当世》《更漏子・送孙巨源》等等，而寄赠子由的词更是不胜枚举。这种唱和酬答的方式也反映出苏轼“以诗为词”的主张，与中唐时期未从诗中严格分化出来的词作表现出相似的特点。

四、词境的广阔

正如刘熙载所说，词在中唐初兴的时候，所表达的内容是比较广阔的，并未仅仅局限于儿女情长。

在咏史怀古方面，有刘禹锡《潇湘神》二首,词咏湘妃故事；窦弘余《广谪仙怨》记咏唐玄宗与杨贵妃的凄美爱情，既有微讽，又有惋伤。在边塞词方面，有韦应物《调笑令》，咏物同时写景，气象旷大，风格质朴；戴叔伦《转应曲》表达了戍卒长期戎边生活的愁怨。在闺怨方面，有白居易《长相思》二首，表现出闺妇对夫君缠绵悱恻的相思之苦。

同时，中唐文人词并非晚唐五代的“代言体”，而经常在词中慨叹身世，抒怀。如张志和《渔父》，在风景描写的背后，抒发的是个人高远淡泊的情怀；刘禹锡《浪淘沙》：“莫道谗言如浪来，莫言迁客似沙沉。千淘万沥虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”（其八）直接表达出被贬谪后的重振士气，表现出作者乐观上进的精神。然而这些开阔的词境在晚唐五代至宋初的发展中，都被“言情”所取代了。

苏轼正因不满于词境过于狭隘，力图打破其在抒情言志方面的局限、摆脱晚唐五代婉约词的樊篱，从而“复古”出“无事不可入、无意不可言”的豪放词，回归到词初兴时自由而广阔的词境。也就是说所谓的“豪放词”并非与“婉约词”完全对立的，而是包括婉约风格在内，且在其基础上将词境大大扩展。苏轼在豪放词之余不仅有大量的婉约词，而且其一首词内也呈现出豪放与婉约相交织的意味，是某种复杂感情的感发。如《望江南・超然台作》,上阕写景几乎与婉约词无异，而下阕却鲜明地体现出其一贯的旷达风格，实难简单断定豪放与婉约。故愚以为与其说苏轼开创了豪放词，不如说其扩大了词境，使词不仅局限于“”，而可以如诗般自由抒情达意，从而回归至中唐词体初创时期的自由广阔。

参考书目：

[1]、《东坡乐府笺》苏轼著，朱孝臧编年，龙榆生校笺，上海古籍出版社，2009

[2]、《刘禹锡集笺证》刘禹锡著，瞿蜕园笺证，上海古籍出版社，2009

[3]、《白居易全集》白居易著，上海古籍出版社，1999

[4]、《张王乐府》张籍、王建著，徐澄宇选注，古典文学出版社，1957

赠别其二范文第4篇

1.正面衬托。不直接描写所要写的事或人，通过别的事或人，从正面来进一步显示所要写的事或人。如在苏轼的《念奴娇》中，作者以壮阔雄伟的江山来衬托风流人物的业绩，用绝代美女“小乔”、势崩山川的赤壁之战以及在鏖战中的许多英雄豪杰，从各个方面来衬托周瑜的英雄气概。

2.反面衬托。用凄苦写快乐，用美好写悲哀。在张孝祥的《六州歌头》中，作者以“征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝”，以边界不平常的平静来反衬自己内心的愤懑不平。班婕妤《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪，裁为合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。”前六句写纨扇之光彩旖旎，后四句写恐扇之衰，由前面之盛反衬后面之衰，表现出一种难以摆脱的怨情。杜审言《渡湘江》“迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁”，用“花鸟”反衬“边愁”，因为当时诗人正在流放赴边疆途中，鸟语花香只能更加引起他远去边疆的哀愁。

3.烘云托月。杜甫《旅夜书怀》“星垂平野阔，月涌大江流”,一写陆地，以星光遥挂如垂来烘托，愈显出平野的茫无际涯；一写江水，用月光似奔涌倾泻来烘托，愈显出大江的浩瀚渺茫。李白《与夏十二登岳阳楼》“楼观岳阳尽，川迥洞庭开”，用“尽”、“迥”、“开”的渺茫辽阔的景色，旁敲侧击地衬托出楼高，虽没有直接写楼高，但楼高已自见。辛弃疾《青玉案》突出运用衬托手法，前面极力铺张描写元宵之夜的灯火华丽辉煌，各种各式的华灯争奇斗艳，达官贵人和美女也尽可能讲究排场，装饰华丽地去赶热闹。但这些都是为了反衬下文描写站在“灯火阑珊处”的“那人”。

4.互相衬托。如王维《使至塞上》“大漠孤烟直，黄河落日圆”，以“直”之空阔反衬“圆”之苍茫，再以“圆”之苍茫反衬“直”之空阔，两相互衬，相得益彰。在互相衬托中，有以大托小，将大者作为小者的背景。如李白《望天门山》“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”，以小者“孤帆”为局部，衬托在天边大背景上；黄庭坚《达观台诗》“不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回”，以小者“白鸟”为局部，衬托在“青天”大背景上。有以小衬大，将

大者坐落在小者的某一方位上。如梅尧臣《依韵和原甫月夜独酌》“北斗柄高天渐转”，似整个天空围绕北斗转，北斗为轴心不动。有以大托小和以小衬大一起使用。如张耒《和周廉彦》“新月已生飞鸟外，落霞更在夕阳西”，“新月”、“飞鸟”、“落霞”、“夕阳”互相衬托，构成美妙的晚景。

5.以景衬情。有以“乐景写哀情”，如杜甫《绝句漫兴》（其一）：“眼见客愁愁不醒，无赖春*到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。”虽然周围景色是美丽的，但诗人心情却是优愁的，因此望江中春*是“无赖”，见花开是“造次”，听莺语嫌“丁宁”。杜甫《绝句》（其二“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年?”前二句状写了江、山、花、鸟四景，景象清新，极写春光融洽，是为了反衬下面诗人思乡之情的深厚和愁苦。岑参《山房春事》（其二）“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”,不写梁园颓败来表心中沉痛，而是诉说无知花树依然开出当年繁花，春*不减当年，更可反衬出诗人心中的吊古伤今之情。孟云卿《寒食》“二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲”，前一句写江南美景，后一句状心中悲苦，在悲苦的处境中面对繁华似锦的春天，悲感其哀。元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”用春天盛开的红花反衬白发宫女的凄寂心境，突出了宫女被禁幽的哀怨。李商隐《二月二日》：“二月二日江上行，东风日暖闻吹笙。花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。万里忆归元亮井，三年从事亚夫营。新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声。”诗人以春天的绚丽，反衬自己凄苦的身世，使其隐痛更加难以去怀。王诜《蝶恋花》：“小雨初晴迴晚照。金翠楼台，倒影芙蓉沼。杨柳垂垂风袅袅。嫩荷无数青钿小。似此园林无限好。

流落归来，到了心情少。坐到黄昏人悄悄。更应添得朱颜老。”面对周围可喜之乐景，词人却“心情少”，可见其哀之深。写景设色愈富丽，愈反衬出词人伤心黯淡之情。朱淑真《眼儿媚》：“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流。清明过了，不堪回首，云锁朱楼。

午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。”全词极写清明前后的鸟语花香，用春光明媚反衬词人的愁怨。李彭《春日怀秦髯》：“山雨萧萧作快晴，郊园物物近清明。花如解语迎人笑，草不知名随意生。晚节渐于春事懒，病躯却怕酒壶倾。睡余苦忆旧交友，应在日边听流莺。”前半部分极写春*美好，以反衬诗人的极度苦闷心情。

有以“哀景写哀情”，如李商隐《代赠》（其一）：“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”用“楼上黄昏”、“如钩残月”、“蕉心不展”等所见凄伤之物，反衬出诗中女主人公因不能与情人相会的愁思。晏几道《临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”，用“落花”、“微雨”等凄清的景物反衬愁人黯然神伤，用燕子双飞反衬愁人独立。

(二）比喻

1.明喻。明显地以彼物比此物，在彼物与此物之间多用喻词连接。明喻虽说较显露，但也不乏奇警、新鲜、形象之句。如李清照《醉花阴》中的“人比黄花瘦”，用黄花高雅细弱的特点，形象地展示了人的状态和神情；秦观《鹊桥仙》中的“柔情似水”，用悠长的流水，写出了两人的情意深长；李商隐《宫辞》“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁”，以流水比君王的恩宠，流水是流动不定的，君王的恩宠也是变化不定的；苏轼《饮湖上初晴后雨》“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，将只可意会不可言传的西湖之美，通过比喻，形象地表现出来。

2.暗喻。以此物暗比彼物，明说此，意在彼，但二者间在某方面有相通之处。在李清照《醉花阴》中，作者明写黄花的堆积、僬悴、无人堪摘，暗比自己落魄、憔悴、无人理睬。在辛弃疾的《水龙吟》中，作者明写登临之处已“落日楼头”，暗比南宋局势已日薄西山。元稹《离思》（其四）“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，用经过“沧海”、“巫山”后对别处的水和云难以看上眼，暗喻夫妻之间感情之深，犹如沧海之水和巫山之云，不可能再对其他女子看上眼。冯延已《采桑子》“林间戏蝶帘间燕，各自双双”，用双飞舞的蝴蝶和燕子，暗喻对对情侣；其《蝶恋花》“几日行云何处去”，以“行云”暗喻行踪飘荡的浪子。王安石《次韵平甫金山会宿寄亲友》“山月入松金破碎，江风吹水雪崩腾”，用片片碎金比喻林中斑驳月光，用积雪崩落比喻江中白浪，生动形象。

3.借喻。以此物来代彼物，直接借比喻的事物来代替被比喻的事物。如：苏轼《念奴娇》中的“卷起千堆雪”、柳永《望海潮》中的“怒涛卷霜雪”，都是以“雪”形容白色浪花，?陆游《钗头凤》中的“满城春*宫墙柳”比喻作者与唐琬间的鸿沟；贺铸《鹧鸪天》中的“梧桐半死清霜后”，是用半死的梧桐，借比失偶的自己；崔国辅《怨词》（其一）“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著”，借惜罗衣喻指惜人，罗衣与人本是不相同的两种事物，诗人借罗衣“秋来不堪著”，喻指宫女好景不长、朝不保夕的遭遇；温庭筠《菩萨蛮》“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，词人将眉喻为山，将鬓喻为云，将腮喻为雪，别具一格;李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用“一江春水”比喻愁，形象地写出了愁之长、深，并不断添加，没有尽头，可称为喻愁的名句；林逋《点绛唇》“萋萋无数，南北东西路”，用无处不生的萋萋春草，比喻不可抑制、无时不增的离情；欧阳修《渔家傲》“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上；重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往”，用“红菡苔”、“花底浪”比喻情人之间的亲密关系，无论风雨多大也无法阻拦，可谓别具一格。

有的诗词是通篇作比，其中或明喻为主，或暗喻为主，或交叉使用。如郭璞《游仙诗》（其五）：“逸翮思拂霄，迅足羡远游。清源无增澜，安得运吞舟？圭璋虽特达，明月难暗投。潜颖怨青阳，陵苕哀素秋。悲来恻丹心，零泪缘缨流。”前八句句句运用比喻：一、二句用善飞者和善行者欲飞欲行，比喻有才能的人希望施展其才；三、四句用重浪才能使大鱼游动，比喻客观环境对有才能的人施展才华的重要；五、六句用圭璋、明月需人赏识，比喻有才能的人如无人赏识，则如明珠暗投；七、八句用植物成长与时机关系，比喻机遇对人才成长的重要；最后两句抒发生不逢时的感叹。陶渊明《饮酒》（其四），也是通篇运用比喻手法，以鸟的失群离所而托身孤松，比喻自己因误落尘网而归隐田园。姚宽《生查子》“郎如陌上尘，妾似堤边絮。相见两悠扬，踪迹无寻处。酒面扑春风，泪眼零秋雨。过了别离时，还解相思否?”

词中有六句使用比喻，如将郎和妾比为飘荡无迹的尘与絮，借春风比酒后脸上情态，用秋雨比喻泪珠等。姜夔《疏影》用五位女性来比喻梅花，把梅花人格化。梅尧臣《送门人欧阳秀才游江西》：“客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作西江梦。我家无梧桐，安可久留凤。凤巢在桂林，乌哺不得共。无忘桂枝荣，举酒一相送。”全诗通篇运用比喻，含蓄蕴藉，意味悠长。梁栋《野水孤舟》：“前村雨过溪流乱，行路迷漫都间断。孤洲尽日少人来，小舟系在垂杨岸。主人空有济川心，坐见门前水日深。袖手归来茅屋下，任他鸥鸟自浮沉。”诗人以雨后野水比喻国事不可收拾，以行路间断比喻困难重重，用济川不果喻抱负难以实现，用鸥鸟浮沉喻有志之士只能随波逐流。虽不言国势，其国势颓微已见其中。

(三）拟人

拟人即将事物人格化，这是诗词中常见的手法。如韩愈《晚春》：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”“草树”原为无情物，在诗人笔下能“知”能“解”还能“斗”，与“杨花”、“榆荚”竟有“才思”高下之分。白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转人此中来。”诗人将桃花替代春光，又把春光拟人化，可以躲进山中，让人无法寻找，似有小孩顽皮惹人性格，天真可爱。温庭筠《望江南》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”，将自然界的夕晖写成“脉脉”含情不断，将流水写成“悠悠”含恨无穷，借以表示思妇的凝愁含恨。鹿虔雇《临江仙》“藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红”，藕花被赋予生命和浓烈感情，不仅相向而泣，还暗伤亡国，泪湿香红。欧阳修《玉楼春》“游丝有意苦相萦，垂柳无端争赠别”，游丝和垂柳原是无情之物，但词人笔下游丝在苦苦缠绕着人不让离去，又埋怨杨柳怎么没来由地争着把人送走。欧阳修《啼鸟》，则通篇赋予啼鸟以人之性情，来表达诗人的思想感情。李觏《残叶》通篇将残叶赋予感知，寄以诗人自己情感。王安石《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，将“一水”、“两山”赋予有生命的形象，亲切动人，传诵千古。黄公度《乙亥岁除渔梁村》“云容山意商量雪，柳眼桃腮领略春”，诗人将雪、柳赋予人的性情生命，借此表达了自己的乡愁。方岳《春思》：“春风多可太忙生：长共花边柳外行。与燕作泥蜂酿蜜，才吹小雨又须晴。”通篇将春风拟人化，先总写其太忙，再从不同方面写极忙之状，富于动感，极有韵致。王禹偁《点绛唇》“雨恨云愁，江南依旧称佳丽”，直接将“雨’’赋予“恨”，“云”赋予“愁”，将“江南”称为“佳丽”。晏殊《蝶恋花》“槛菊愁烟兰泣露”，花圃围栏上的充满愁感，兰花上露珠迸出泪珠，也是为了表达诗中女主人公的愁感，词中赋予蔷薇以人的体态和动作、人的灵魂和情感，使读者实难分辨哪里是花，哪里是人，真是进人了物我交融的境地。

(四）重叠

1.单对叠字，用以表示重复、连续。如柳永《雨霖铃》中“念去去千里烟波”的“去去”，表示走了又走；姜夔《扬州慢》中“年年知为谁生”的“年年”，表示连续多年。用以形容事物、情理：如范仲淹《渔家傲》中“羌管悠悠霜满地”的“悠悠”，形容笛声之悠扬；柳永《雨霖铃》中“暮霭沉沉楚天阔”的“沉沉”、辛弃疾《摸鱼儿》中“脉脉此情谁诉”的“脉脉”等都是叠字的运用。敦煌曲子词《菩萨蛮》：“霏霏点点迪塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。”词中句句用叠字开头，用得贴切自然,毫不生硬，并产生了浓厚的生活气息，不仅很好地表现了内容，还使声调谐婉。

2.用叠音词形容或补充所状之物，使读者加深印象。如无名氏《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机抒。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”十句中有六句用了叠音词，全词情趣盎然。谢姚《游东田》：“戚戚苦无悚，携手共行乐。寻云陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。不对芳春酒，还望青山郭。”诗中三处运用叠字，增加了诗的形象和音乐美。何逊《下方山》“鳞鱗逆去水，弥弥急还舟”，用两组叠音词，状写诗人心潮的不平静。王褒《高句丽》“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。倾杯覆盌漼灌，垂手奋袖娑娑”，后两句“漼漼”是形容涕泪齐下，“娑娑”是指舞姿轻扬，都是对前二句的形象化的描写和渲染。雍裕之《江边柳》“嫋诚古堤边，青青一树烟”，“嫋嫋”形容江边柳的轻柔婀娜之态，“青青”形容其葱茏苍翠之色，写出了柳的轻盈和春的秀丽。

3.两对以上的叠字，表达某种强烈的感情或者表示强调、连续等。如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，表现了作者感情的变化；秦观《鹊桥仙》中的“又岂在朝朝暮暮”都是属于叠字的妙用。

4.重沓与重叠交替出现，造成一种回环优美的句式。如崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”其中“黄鹤”、“去”皆为重沓，“悠悠”重叠,但读者不仅不感到重复，反而感到巧妙。毛文锡《醉花间》：“休相问，怕相问，相问还添恨。春水满塘生，鹈鹧还相趁。昨夜雨霏霏，临明寒一阵。偏忆戍楼人，久绝边庭信。”“相问”重沓，“霏霏”重叠，将复杂的感情表现得曲折而又详尽。

(五）精警

即用精练的语言表达含义深刻、丰富的情理，使人读后感到意味深长，回味无穷。例如有工整对偶的警句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”（晏殊《浣溪沙》）有意境深远的警句：“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）有将物理和人事等量齐观的警句：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”（苏轼《水调歌头》）有寄希望于想象的警句：“但愿人长久，千里共婵娟。”(苏轼《水调歌头》）有充满深刻哲理的警句：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”（秦观《鹊桥仙》）有比喻极为新鲜、形象的警句：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》）有愿望与现实相违的警句：“心在天山，身老沧洲。”（陆游《诉衷情》）有化用典故的警句：“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?”(辛弃疾《摸鱼儿》）警句常常容易引起读者的共鸣而被广泛引用。

(六）点染

所谓点染，即借用画家手法，先点明中心物象后，再从各个方面进行渲染。如欧阳修《少年游》“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人“晴碧”句为点，指明春草之广阔，“千里”两句为染，前句从广阔的空间加以渲染，后句从时间上加以渲染，都是极言春草之无根、之丰盛。陆游《初发夷陵》：“雷动江边鼓吹雄，百滩过尽失途穷。山平水远苍茫外，地辟天开指顾中。俊鹘横飞遥掠岸，大鱼腾出欲凌空。今朝喜处君知否？三丈黄旗舞便风。”先总写船过三峡时惊心动魄的情景，再从江面的壮阔、江面的奇景等方面进行渲染，展示了一幅长江图。范仲淹《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪!”词人先点出“风景异”，再从雁无留意、四面边声、千嶂、长烟落日、孤城、羌管悠悠等方面渲染其“异”。柳永《雨霖铃》被认为是“点染”的成功范例。上片“念去去”先点明这次分别是去而又去，远而又远，再用“千里烟波”、“暮霭沉沉”、“楚天阔”这三样景物来渲染。下片“伤离别”是点，下面“杨柳岸”、“晓风”、“残月”是染，渲染出一种凄清意境。柳永《望海潮》上片先点出“钱塘自古繁华”，再从“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”，“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”等进行渲染。

(七）兴起

“最早的所谓兴，是借一物来引起他物，像借关雎来引起淑女，诗里先写关雎后写淑女，两者都写。”（周振甫《诗词例话》，中国青年出版社）后兴的意义扩大，比和兴开始混淆，故称比兴，但其“先言他物以引起所咏之辞”的特点没有变。鄆炎《见志诗》(其二）“灵芝生河洲，动摇因洪波”，“灵芝”生在河流的洲渚之中，常受洪波冲击，诗人以此寄寓自己生不逢时的感慨。无名氏《孔雀东南飞》“孔雀东南飞，五里一徘徊”，用“兴起”的手法，表示刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，以此笼罩全篇气氛。曹植《七步诗》：“煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁向釜下然，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”用“萁”（豆茎）晒干后用作柴火来煮与自己同根生的豆子，诉说兄弟逼迫太紧，自相残害。鲍照《拟行路难》（其四）“泻水置平地，各自东西南北流”，以泻水于地起兴，以水流方向的不一，来说明人生穷达的各殊，从司空见惯的日常生活现象中揭示出深刻的哲理。北朝乐府民歌《折杨柳枝歌》：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱!”前二句以生长缓慢的枣树起兴，隐喻姑娘年复一年没有出嫁，永远像一个长不大的孩子。李益《鹧鸪词》：“湘江斑竹枝，锦翅鹧鸪飞。处处湘云合，郎从何处归？”前二句用斑竹和鹧鸪起兴，斑竹也称“湘妃竹”，舜之二妃娥皇、女英因舜南巡而死，泪下沾竹，诗人以此表达思妇思念情郎的愁绪；鹧鸪常相对而啼“行不得也哥哥”，触动了思妇的愁怀。刘禹锡《竹枝词》（其二）“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”，诗人借红花易衰表示对男方是否易变心的担优，用“水流无限”表示自己由上句而产生的烦忧无法摆脱。辛弃疾《菩萨蛮》：“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山！青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”全词运用比兴，表爱国情思。词人借眼前景“清江水”、“无数山”，将家国之悲、今昔之感托景而出，极为深沉顿挫。

(八）夸张

夸张是诗歌的重要因素。艺术的真实不同于生活的真实，但艺术是从生活中高度概括而来，所以更能表达事物的本质。李延年《北方有佳人》“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国”，对佳人的美好作了极度的夸张。潘阆《酒泉子》“来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿”，成功运用夸张，突出了潮水的声势和弄潮儿英勇善水的气概。一些被夸张的事物看似不可信，却真实地表现了作者要表达的内容。如李益《宫怨》“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”，字面上好像讲宫漏接了大海，怎么也滴不完，夜长无期。这当然不可能，但却更真实地表现了愁人知夜长的深切愁苦。陆龟蒙《新沙》：“渤澥声中涨小堤，官家知后海鹃知。蓬莱有路教人到，应亦年年税紫芝。”写官家对农民敲骨吸髓的赋税剥削；渤海边上出现了一片沙荒地，但官家却比海鸥更早发现这片新荒地，打起榨取赋税的算盘。虽极度夸张，却又合情合理。

(九）双关

即言在此而意在彼，表面上说甲，实际却指乙。其主要形式有两种：

赠别其二范文第5篇

关键词： 古诗 英译 方法条件

一、中西文化背景的处理

1.Witter Bynner先生译刘禹锡的《乌衣巷》，原诗是：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

译诗是：

Blacktail Row

By Liu Yuxi

Grass has run wild now by the Bridge of Red-Birds，

And swallows’wings，at sunset in Blacktail Row.

Where once they visited great homes，

Dip among doorways of the poor.①

吕叔湘先生曾说：“乌衣巷―鱼、鹿、水鸟皆有以blacktail为名者，而‘乌衣’则指人，今用blacktail译此诗题，不知何所取义。”②

原来，晋南渡后，王导、谢安曾居此巷，“旧时王谢堂前燕”即指王谢故居，有堂前额曰：“来燕。”

王、谢的卫士衣着黑色，当时官府的男佣皆着黑色，仆从众多，一排排一行行由此小巷鱼贯出人，气派显赫，这正是乌衣巷名的来历。Bynner深知此典故，巧妙地运用Blacktail Row作译（Blacktail是西方的燕尾服，男子晚礼服），表示穿着黑色衣服的卫士男佣，译出了原诗的神韵，点出了原诗的主题：王谢当日不可一世，而今故居衰落凄凉，连飞燕也不屑一顾。至于用row字译“巷”，多有同例，the diplomatic row（使馆区），an automobile row（汽车业集中的街道）。如若改用音译此地名，译成Wuyi Lane，则索然寡味，似同嚼蜡，原诗的意蕴丧失殆尽。

朱雀桥、乌衣巷、来燕堂与野草花、夕阳斜、寻常百姓家，形成鲜明对比，是叹旧，惜旧，是讽刺，讥笑，另作别论。总之，Bynner把这个对比主题译出来了：bridge of Red-Birds， Blacktail Row，Great homes，与grass has run wild，at sunset，the door-ways of the poor，昔日飞燕Visited great hormes，而今不屑一顾，而且Dip among doorways of the poor，句中两个动词与其宾语搭配得很妙，修辞得体。

2.杜牧《赠别》其二，也是Bynner翻译的，原诗为：

多情却似总无情，唯觉尊前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。

译诗为：

How can a deep love seem a deep love，

How can it smile，at a farewell feast？

Even the candle， feeling our sadness.

Weeps，as we do，all night long.

写到蜡烛感觉到“我们”离别的悲伤时，Bynner未用tears running或shedding tears，而说：和我俩一样“（as we do ）weeps all night long”整夜哭泣到天明。原诗用蜡烛比喻黯然泪下，而少女始终是“笑不成”而又哭不成。译诗表现的是“我俩”和蜡烛一起一直哭到天明。太外露了，太大胆了，显然是一个说爱就拥抱、想爱就接吻的西方风俗。这是为了“信”呢？还是为了“达”？还是让西方人读了更亲切？

Bynner很有汉学研究及修养，译诗的胆子很大，也敢于变动。这正是东西文化差异问题。

3.在地名音译与意译上出现的两个错误，当然也与文化背景有关。

Bynner在译张继的“枫桥夜泊”时，把最无多少意蕴、最易译的一行“姑苏城外寒山寺”译错成“And I hear from eyond Suzhoo from the temple on Cold Mountain”，是出于一时疏忽，还是对文化背景研究不够呢？

其实“寒山”既不寒（cold），又无山（moun-tain），寒山寺名出自化缘和尚寒山拾得。它不是建于 寒山之巅的寺庙。该音译的而误用了意译，出了个不该出的笑话，干脆音译为Han Shan Temple，反而更好。

反之，该意译处又误用了音译，也是这位Byn-ner先生，将金昌绪的《春怨》中“不得到辽西”译为：“When she dreamed

that she went to Liao-hsi.”“辽西”二字在原诗中是体现主题思想的关键词语。原诗为：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

黄莺儿鸣叫美妙动听，为什么要打？为什么“莫教啼”？原因是惊醒了她的美梦，梦中正去辽西哩。辽西又是什么地方？为什么梦中到辽西，不到辽东？若不把“辽西”这一地名译好，则表现不出小娘子于梦中西域探亲、与郎君幽会的情趣，更不能突出反战厌战的主题思想。原来晚唐，奸臣当道，把持朝廷，为讨好皇帝，穷兵黯武，置国计民生于不顾，对西域大肆用兵，新婚的丈夫也被强行抓丁，遣送边疆服役，诗中小娘子这才发出这等“怨气”。本诗题头“怨”译得极好：Spring Sigh，明指时令季节“春”，暗露小娘子的春心动态，一语双关，颇有情趣。

Byrmer的译诗为：

A Spring Sigh Drive the orioles away，All their music from the trees ... When she dreamed that she went to Liaohsi To join him there，they wakened her.

正因为Liao hsi的音译，原诗的主题思想不见了。外国人何以得知？其他两位Herbert A.Giles和W.J.B.Betcher的译诗也未解决这个问题 （译诗从略） 。还是一位中国专家的英译处理得比较好，弥补了这一不足：Drive orioles off the tree， For their songs awake me，From dreaming of my dear，Far off on the frontier.译文平实、简朴。原诗正好也是简朴的平常妇女的说话，风格相符，突出了主题词：边塞（frontier）。

二、主题句与主语句之别

汉语句子是主题句，只要把事情本身说清楚，那么不一定要主谓宾各个句子成分齐全。反过来说，汉语句子没有主语，甚至没有谓语或宾语，也能把事情说清楚。尤其在古诗写作中，要求文字高度浓缩，在有限的字数中表达广阔的意境，抒发深厚的感情。汉语句，重在语义主题，而不着重句法结构上的主体;施动而无施事者的现象，普遍存在。英语语法结构较为严谨，主语不可缺，所以称之为主语句。古诗英译中增添主语是普遍现象，有时虽非结构主语，但至少补译出语义上的某个行为者。

一般情况下，诗人抒发感情，主语“我”通常隐含不露，也不必明说。如：孟浩然的《春晓》，妇需皆熟知，通俗易上口，四行诗，无一主语：春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？谁“不觉”？谁“闻”？谁“知”？不说也知道是诗人本身。然而，在英译中都――补译上行为者“I”：

I awake light―hearted this morning of spring， Everywhere round me the singing of birds―But now I remember the night;the storm， And I wonder how many blossoms were broken.

再者Bynner英译李白的《夜静思》：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头忠故乡。

So bright a gleam on the foot of my bed. Could there have been a frost already？ Lifting myself to look， I found that it was moonlight. Sinking back again， I thought suddenly of home.

其他五位先生：Giles，Fletcher，Lowell，Obata还有Crawmer-Byng都有不同的翻译，无一例外都补出了行为主语I。这是最常见的现象，是由汉英两种语言句式的不同所决定的。

三、汉英语序问题

汉语组词成句的意合形式，节省了大量结构关联词;英语组词成句的形合手段，运用了大量连接词、前置词，表明其句中的语法成分和句法功能。在古诗英译中，译者遇到很多困难，往往对诗句理解有误，尤其是名词作状语，缺少功能词作标记，往往误认为是主语或宾语，这是外国译者的一大难题。

1.名词位于动词之后作状语，易误为宾语：

（1）十百为群戏落晖――（宋）秦观（名词“落晖”不是宾语，是状语，意为“在落晖中嬉戏”）

（2）不知江柳已摇村――（宋）苏轼（江边杨柳在村头摇动）

（3）红星乱紫烟――（唐）李白（红色火花在紫烟中飞溅）

（4）檐锋摇风破昼眠――（宋）陆游（大铃随风摇动）

必须对原诗句正确理解才能译得正确，这对外国人说来，不是一件容易的事。以下两句英译是正确的：

（1）桃花依旧笑春风―― （唐）崔护

Though the peach - blossoms smile as they smiled on that day.

动词“笑”译为不及物动词smile，名词“春风”实为状语，“在春风中” ，节略未译出。

as they smiled on由that day意译“依旧”。

（2）独钓寒江雪―― （唐）柳宗元

An old man fishing in the cold river - snow，

用介词短语in the cold river - snow译“寒江雪”，意为“在漫天大雪的寒江中垂钓”。

2.名词位于动词之前作状语，易误为主语：

（1）连雨不知春去――（宋）范大成

“连雨”不是主语，不是动词“知”的施事，主语是诗人本身，隐含“我”（I）。

（2）晓月过残垒――（唐）司空曙

“晓月”还在天上时，我们很早很早就启程，通过残破的边塞堡垒，不是“晓月高高挂在残垒上空”。下句是误译：

The Moon goes down behind a ruined fort.

（月亮走下残垒背后）

此外，由于汉语诗句不语义黏合，因此很容易引起歧义。例如：

夜半钟声到客船。――张继《枫桥夜泊》

从字面意义上分析，可能有三种释义：

（1）“钟声”作主语，钟声传到了客船。

（2）“客船”是主语，夜半钟响时，客船到港了。

（3）主语隐含，某某人在夜半钟响时，登上了 客船。

钟声到，客船到，客人到，孰是孰非？单纯的语义分析是不成的，必须进行语用分析。唐朝时无现代化的照明设备，天黑了不能行船，半夜更不能靠港，“船到”的可能可以排除;枫桥在苏州远郊，受交通工具的限制，马、轿晚行困难，客人在半夜登船的可能性不大，再联系上文看，只有一个可能，即钟声传到客船，睡在船上的客人欲睡未睡，听到寒山寺传来钟声。因此，Bynner将此句译为：

Ringing for me here in my boat

the midnight bell.

从更广阔的语境出发，以历史条件作分析的依据， 才能得出这一结论。只有充分利用读者的知识参与，才能得到正确解码。Bynner的英译是正确的，歧义得到排除。

注释：

①本文引的Witter Bynner等先生的英译作品，都出自吕叔湘编注《英译唐人绝句百首》.湖南人民出版社，1980年11月版;吕叔湘《中诗英译比录》.上海外语教育出版社，1980，12.