诗穷而后工

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诗穷而后工范文第1篇

关键词：“穷者之诗” 欧阳修 “多余人”

“多余人”形象是19世纪俄国文学的一道风景线，是没落贵族最后的美的结晶，是文学史上经典的小人物形象系列。国内对俄国“多余人”形象的经典表述大多基于阶级论，他们是当时俄国社会一个游离群体的自白，有助于分析19世纪俄国社会和文化氛围。然而“多余人”形象作为成系列的小说形象流传下来，说明它们不仅具有深广的社会意义，也有保障其生命力的审美性。

从效果上讲，多余人形象产生的阅读感受是内苦外甜的，本质是苦涩的，与中国宋诗有相通之处。解释宋诗创作、审美特征的诗论中，“穷而后工”是具有代表性的一种，上溯可至西汉司马迁的“发愤著书”说，后经唐·韩愈阐发为“不平则鸣”，并首次提出“穷者”如孟郊“愁思之声要妙”“穷苦之言易好”（韩愈《荆潭唱和诗序》），将作家失意的人生阅历与心理失衡作为重要的诗歌资源提出。入宋后，欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出了“穷而后工”，指出诗人的“穷”与诗歌的“工”的关系，亦即政与诗背道而驰的现象，士人首选政治上的成就，不得遂退而为诗。至此穷工理论还是一种创作论，此后欧阳修再提出了“穷者之诗”，将之转化为诗歌风格的讨论。可见“多余人”（尽管只是文学虚构的“人”）与孟郊、梅尧臣之类的“穷者”有着共通点：政治失意又满腔政治热情与才华。“多余人”靠被展示在小说上的虚构人生发声，“穷者”在诗歌里抒发真情实感，两种声音引起了相近的审美感受。

一、“多余人”审美性的结构分析

奈何使其老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类，羁愁感叹之言。世徒喜其工，不知其穷之久而将老也。可不惜哉！（《梅圣俞诗集序》）

据欧阳修，“穷者之诗”作为一种诗歌风格类型包括四个特点：“不得志”且“穷之久”的身世之感；“将老”的忧患心态；“徒发”感叹之言的徒劳和迷惘情绪；以及世人喜见的“工”的形式。前三者是诗歌的内在精神，基调是灰色的，情感深沉而抱负广大。“穷者之诗”的外在却显现为“虫鱼物类，羁愁感叹”的小题材和形式的精工细琢。

且不说内里如何，奥涅金（普希金《叶甫盖尼·奥涅金》）、毕巧林（莱蒙托夫《当代英雄》）、罗亭（屠格涅夫《罗亭》）甚至奥勃洛摩夫（冈察洛夫《奥勃洛摩夫》）等多余人，表面看上去十分符合众望：生活无忧，无繁重劳动折磨身心。奥涅金的日常生活就是进出各种宴会，参加上流社会的社交活动；奥勃洛摩夫懒得打理财产，却不妨碍他每天醒了便睡、睡了便醒地混日子。他们都正直青壮年时期，大多风度十足，甚得佳人垂青，又有才华与社会改良理想，使生活中的清闲、华贵上升为品位与典雅。侃侃而谈的罗亭是沙龙才子，奥勃洛摩夫也有一颗感性的艺术之心，因而最受朋友喜爱。这样的日子无疑带着一种人工的、引起强烈愉悦感的优美。“多余人”的生存形式远离原始强力的威胁，也没有骤然性的灾厄，是一种能耽于“虫鱼物类”的小日子。

然而“多余人”与“穷者”一样遭遇了现实失败，注定了这类形象包含了与“穷者”们相似的内在精神，即使他们的经历是文学虚构的。

首先，他们一样“不得志”。罗亭劝服贵族放弃农奴制不成，毕巧林自恃有才却被置于社会边缘，“多余人”在不同程度上咀嚼着自我与社会的落差。值得注意的是，“多余人”对自我和社会一般都有较明确的高期望值，虽然未必都和“穷者”同调，将自我定位为成功政治家。“多余人”形象暗示了一个难题：理想主义者的现实困境。这个无解之题使“多余人”形象饱含理想与现实冲撞的身世之感。

此外，“多余人”保持着一种更广泛的忧患感。若道宋诗人的忧患感主要来自个体生命时间的有限，“多余人”感受到的压力则更显迫切：整个贵族阶层“将老”，后者代表他们的身份地位、习见的生活方式与文化形式。来自外部的民主思潮正冲击着旧的体制，年轻贵族开始自觉老朽。俄国的“世纪病”是迟来的：19世纪中后期的俄国知识分子正经历着19世纪初弥漫西欧的精神氛围。身

其中的“多余人”们之所以多余，正是因为既不能漠然埋葬生养他们的阶层，亦不能沉浸在旧日梦幻中忽视所有隐忧。奥涅金对贵族繁琐的礼仪、无聊的交际活动感到厌烦，但离开社交活动却又不知该做什么。罗亭依赖沙龙进行游说，而沙龙完全是贵族文化土壤中生息的。

伴随忧患心态而来的是无所适从的茫然感。虽然法国骚塞所谓“世纪病”更多的是出于对内在生命之思考而不是对外在社会之应对，却十分贴切地概括了19世纪知识分子的精神和情绪：

总之，当今之世，它把过去同未来分割开来，它既不是过去，也不是未来，又仿佛既似过去又似未来。在这个世界上，你每迈一步，都不知走在破土待发的种子上，还是走在旧事物的残骸上。

“多余人”长期思想挣扎，尽管构想了前进的道路，他们却难以弄清这种努力是否合宜。再加上努力大多失败，他们自身也习惯了这样的结果，乃至无法采取行动。奥勃洛摩夫受奥尔迦启发，尝试投入生活，然而他的心态依然不能清爽，尔虞我诈的贵族们依然没有带给他任何值得期待的图景。当努力失效后，奥勃洛摩夫又开始退缩回慵懒贵族的壳里，陷入彻底的怀疑主义。和“多余人”相比“穷者”却是多劳的，孟郊和梅尧臣都是丰产诗人，他们预感到文学创作无法赢得真正想要的政治声望，却因为找不到别的道路，只能投身其中，期待曲线救国出现奇迹。“多余人”的迷惘情绪建立在对结果的怀疑上，“穷者”则明知结果而实施着徒劳行为，但双方面对人生都深感迷惘。

可见，“多余人”形象同样内含“穷者之诗”的三种灰色调情感。尽管形成的原因、成分比例有所不同，但相似的经历带来了相似的情感。双方的内在精神从个体生命思考辐射到社会人生，最后在应对这些矛盾时产生了在积极与消极间游走的情绪。身世之感、“将老”忧患、徒劳和迷惘情绪是内在递进的，三者一体构成了“多余人”和“穷者”的内在精神。“多余人”形象由此获得了与“穷者之诗”相似的意蕴。 “多余人”形象的诗意不但体现在内在精神的深刻与层次性上，更体现在其内外对照形成的张力中。“穷者之诗”一大魅力正在于形式之“工”。“工”在中国诗学中独具意义，较早见于南朝沈约的声律论，与“拙”相对，专指诗歌合律、声调圆美，后兼指对偶恰当，宋诗学中的“工”侧重用事与押韵。总之“工”是一个较偏重诗歌形式美的审美范畴。欧阳修“穷”“工”并提，是协调诗歌内涵与形式的尝试。再者，欧阳修的穷工结合是有层次和先后的。先穷而后工，外工而内穷，有着以外衬内、显隐相映的不对称结构。“穷者之诗”事实上是糖衣苦药，穷工是在一种层次分明的结构模式中统合到一起的。这种严格的规定性也反映了欧阳修的“穷者之诗”不在通论诗歌美的领域，而是对某种诗美类型的探究。

“多余人”形象结构与“穷者之诗”相似，其审美性也是内外失衡的复合。从形象结构讲，内在精神的苦涩与外在生活的精致形成对比，内在的苦涩存在感强烈压过了表面精美带来的愉悦感。从接受角度讲，像奥涅金——出场就吸引了达吉安娜的目光，在小说中“多余人”的出场往往是令人印象深刻的，使得读者在读到其失意人生时产生心理落差，加强了这类形象的苦涩意味。若使用中国古典美学的术语来概括之，像是以外衬内、显隐相映更能概括这种审美效果，外显的是“工”、精美与愉悦，内隐“穷”、失意与凄凉，最终突出的是隐的方面，构成一种“苦涩”的审美风格。“多余人”的诗意是“穷者之诗”式的。

二、“多余人”审美性的心理分析

从外部研究的角度探讨“多余人”形象的成果，普遍倾向将“多余人”的苦闷归因于隐性的阶级矛盾。这样的结论解释了“多余人”连连碰壁的现实原因，但用以分析“多余人”形象的美感来源却显得局限。“多余人”的灰色内在为何显得具有美感？小说形象的各种结构性要素是如何组合为一并产生审美性的？恐怕不能仅仅靠社会分析来解答。说到底，说明为什么“多余人”“穷”与说明“多余人”之穷为何是“美”的，并不是一回事。

在小说文本中，“多余人”的穷途与产生苦闷的心理动因是同时呈现的，小说同时完成了制造“现实事件”和呈现心理动因的任务，后者隐含在前者中，并为前者提供合法性。现实中理论总结往往在现象后，但“穷工”理论的提出中这种时差并不大：孟郊与韩愈、梅尧臣与欧阳修，都是代表性作家搭配一个同时代的、私交密切的

批评家。“穷而后工”作为创作现象与理论爆发几乎同步行进，说明“穷工”问题是当时的热点，“穷工”理论提出的背景和动因便值得重视。为何是宋人发现了“穷者之诗”的美？

宋是理学的时代，也是文人为政热情高涨的时代，唐时提出的文道关系逐渐发展成视文为“戏”，程颐甚至认为“作文害道”。欧阳修作为一名文学家，观点没有道学家们激进，但他早年也认为诗歌占据士人从政时间：“盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足。……甚者至弃百事而不关于心，曰，吾文士也，职于文而已。”（欧阳修《答吴允秀才书》）当为文与为政产生冲突，他还是倾向于为政（或为儒家之道）。将政治失意归罪于诗，事实上是“穷而后工”的一种逆向思维：因为政治失意有助于写出好诗，那么在写好诗上浪费时间就是妨害政治活动。至此，“穷而后工”变成了“诗能穷人”，欧阳修诗论中本就包含这种可逆的逻辑，就像“多余人”优渥余裕的生活妨害了他们思想的进一步升华，把他们牢牢地牵制于贵族的阵营里一样。诗能否穷尽人的精力乃至妨害正道，随着道学热成为了一个关系诗歌地位的重大问题。

维护诗歌的文学家与抨击诗歌的道学家，还有些立场不稳、喜欢文学的道学家，尽管阵营不能机械区分，但这个问题还是引起了争论。苏轼在《答陈师仲书》中就记录了这位后学坚持“诗不能穷人”的事情：“诗能穷人，所从来尚矣，而于轼特甚。今足下独不信，建言诗不能穷人，为之益力，其诗日已工，其穷殆未可量。”就此，苏轼写下了自己对这场争论的诊断：“人生如朝露，意所乐则为之，何暇计议穷达，云能穷人者固缪，云不能穷人者，亦未免有意于畏穷也。”

这句话很好地为诗能否穷人之争画上句号：它尖锐地指出了，不论是何种立场，执着于“穷工”理论者都抱持着“畏穷”心理。不论是深困于政治漩涡中的道学者，还是主张闭门不仕作诗的穷酸文人，都是计议穷达、畏惧政治穷途的人。“穷者之诗”苦涩的内在精神实质上

是源自这种恐惧心理。对宋儒来说从政之道是可见的，但他们一来担心成为“穷者”会带来现实经济和社会地位下降，二来一旦选择入仕，就断绝了成为隐士的退路——穷而后隐，并非合符文人气节的佳话。宋儒是输不起的，因为一旦成为“穷者”就等同宣告了人生失败。

与“穷者之诗”有着相似审美特征的“多余人”形象，有着同样的心理根源。诚然，“多余人”都是受过西方形而上学熏陶的知识分子，但奥勃洛摩夫之所以只知睡觉而搁置自己勾勒出的宏大计划，更多是出于现实考量，出于一种畏惧心理选择了退缩。困难是多源的：来自内部的作为个体的渺小之感、对自身阶层的眷恋；来自外部有时代“将老”的忧患；面对压力产生了退缩与迷惘：担心一切努力将是徒劳，浪费时间后人生走入穷途，一无所获。“多余人”面对来自时代、来自自身的多种困难，高压下易产生恐惧畏难的情绪。表面上他们有资本自视甚高，实际上这种内外反差更加大了他们的冒险活动及需要承担的风险。他们将失去的不仅仅是理想，还有就是现在看来依然让人钦羡的优渥生活，正如出仕就必须放弃作为隐士的名节一样，接触下层人民就意味着抛弃一部分旧贵族的利益。《罗亭》的结局也许更能说明问题，成为革命旗手的罗亭最终死在战场上，并非是壮烈的而是卑微的，他的死被淹没于壮大历史的潮流中，他的声音不被重视，也没起什么作用。这样的结局与身为沙龙才子的形象大相抵触，而这卑下的结局尚且建立在失去光辉的外在之上，更何况他们期待的成功呢？可见代价之大。如此一来，外在的精美，以及它们引起的愉悦感也成为了“畏穷”之因，被紧紧统合在灰色调的“畏穷”心理中。越是紧抱形式上的“工”就越“畏穷”，而内在之“穷”则散发出更多的苦涩味。“畏穷”心理催化了小说形象美感的生成：它使多余人不对称的内在与外在合理地黏合在一起，不仅不显得突兀，反而加深了形象的厚度。

作为小说形象的“多余人”是可以分析的：他们有内外层次、有较固定的故事模式、有显见的审美特征，是一种文学虚构形式。但同时他们也是内外统一的、人性化的整体：虽然有可信度极高的心理动因为支撑，行为中显示出合理性，并且内涵有着相当的厚度。就像第一个“多余人”形象奥涅金来自诗体小说所揭示的：解读这一形象系列，我们不仅能得到一个时代的文化信息，更能得到宛如宋诗般的美感。“多余人”形象是诗意的

。

“多余人”形象对我国现代小说的创作也影响颇深，以郁达夫《沉沦》为首，中国小说中的“零余者”虽说不完全是“多余人”的翻版，却受之影响。影响郁达夫创作的是俄国小说形象而非其他西欧国家的世纪病儿，这不仅因两国地缘靠近，而且还有社会形态接近等等原因，也许是因为“多余人”的审美特征是诗性的，而且与我国传统文人精神十分相合。正因如此，“穷工”理论在分析“多余人”形象上颇为有效：能回归文学本位的分析，揭示“多余人”形象的结构和心理特征，同时也为中国文论提供了一个舶来的范例，有助于更好地理解“穷而后工”理论的内涵与批评应用的可能性。

参考文献：

[1] 郭绍虞，王文生.中国历代文论选（第二册）[g].上海：上海古籍出版社，2001.

[2] [法]骚塞.一个世纪儿的自白[m].王殿忠译.北京：华夏出版社，2007.

[3] [俄]米·莱蒙托夫.当代英雄[m].草婴译.上海：上海译文出版社，2002.

[4] [俄]普希金.叶甫盖尼·奥涅金[m].冯春译.上海：上海译文出版社，1983.

诗穷而后工范文第2篇

陆游有一首著名的七绝《剑门道中遇微雨》：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”这幅陆游自画像，常让我想起蒋兆和先生画的杜甫像，也让我想起蒋先生本人。杜甫，陆游，蒋兆和，一律是骨骼清奇、忧愤深广的样子，代表了一种最典型、最深入人心的“诗人”形象――如果说“诗”是“穷而后工”的话，那么“诗人”就应当是“穷而后帅”了，越穷愁越有“范儿”（李白那样的就不是“诗人”，是“诗仙”）。

然而，有趣的是，尽管杜甫诗中不乏对自身形象的精彩刻画，比如“乾坤一腐儒”、“艰难苦恨繁霜鬓”，但是他却从来没像陆游那样，清醒地把自己界定为“诗人”。翻遍杜甫的诗集，居然只出现了一次“诗人”，即《留花门》：“自古以为患，诗人厌薄伐。修德使其来，羁縻固不绝。”这是“诗人”一词最原始、最质朴的用法，意思是“《诗经》中的作者”，因为《诗经・小雅・六月》有“薄伐N狁”之句，这里是用典。翻翻《昭明文选》，也全是这种用法，比如王粲《从军诗》：“诗人美乐土，虽客犹愿留。”《诗经・魏风・硕鼠》有“逝将去汝，适彼乐土”之句，所以这里的“诗人”也是指“《诗经》中的作者”。

从中唐开始，“诗人固穷”的观念才真正萌生，“诗人”之名才带上一层意味深长的牢骚，显示了一种特殊的身份――盘桓下僚的寒士。孟郊最先喊出了寒号鸟一般的苦吟：《送淡公》：“诗人苦为诗，不如脱空飞。……倚诗为活计，从古多无肥。”《哭刘言史》：“诗人业孤峭，饿死良已多。”《吊卢殷》：“诗人多清峭，饿死抱空山。”白居易更善于总结，其《读邓鲂诗》说：“诗人多蹇厄，近日诚有之。京兆杜子美，犹得一拾遗。襄阳孟浩然，亦闻鬓成丝。”这就大大扩张了“穷愁派”诗人的阵容。此后直到晚唐五代，大大小小的诗人都在嘟囔着“诗人固穷”的调调，而且越写越偏激，越说越有理。

到了北宋，“寒士”们摇身一变，成为科举考试中的新宠、士大夫政治中的新贵。“寒号鸟”们也噤声了很长时间。从宋太祖到宋仁宗，这几朝诗歌中都极少看到“诗人固穷”的论调。等到神宗朝变法一起，倒霉的人又剧增起来，诗人们重新尝到了“F饿”的滋味。表面上把孟郊诗讥作“寒虫号”的坡（《读孟郊诗二首》），背地里也颇嚎了几嗓子孟郊式的苦吟。这么多穷愁之音，我们就不难理解陆游会在“细雨骑驴入剑门”这幅自画像的题头写上“诗人”二字了――“诗人固穷”，既是中唐以来的传统观念，也是陆游个人的人生感悟。

其实，当“诗人固穷”的观念在中唐悄然而兴的时候，“诗人高贵”的观念早已埋藏在很多诗人的精神深处。“诗人”之所以显得“高贵”，往往因为与隐士气节有关，所以“诗人”常和“酒客”、“居士”、“禅客”形成对偶关系。比如之前所举“酒客逢山简，诗人得谢公”、“诗人识何谢，居士别宗雷”，再比如韦应物《花径》：“朝与诗人赏，夜携禅客入。”韩《题慈仁寺竹院》：“诗人谢客兴，法侣远公心。”这种对隐士的崇拜，在中唐之前多是一种空想，或是伪饰，很少有人真能耐住寂寞，更多人是贴着隐士的标签去追逐俗世中的功名。而到中唐，尤其到德宗、宪宗二朝，隐士理想真的能在人生中落实，就是白居易所谓“中隐”，或是后来晚唐人津津乐道的“吏隐”。反映在诗歌中，它有一个更美的名号，叫做“闲适”。

诗穷而后工范文第3篇

关键词：孟郊；比喻；清奇僻苦

孟郊是中唐著名的苦吟诗人，一生作诗五百余首，其诗内容题材广泛，各种题材都有意运用了比喻的修辞手法来描摹对象、抒感，在具体的写作过程中，孟郊将比喻与其他修辞手法相结合，如夸张、象征、起兴等，形成了独特的表达效果。

孟郊一生面临着老病穷愁的折磨，本身又是敏感、感受力极强的人，他在他的苦吟诗中将经历的痛苦夸张放大，将痛苦大声地说出来对孟郊来说可能就是一种减轻痛苦的方式，如“冷箭何处来，棘针骚”（《寒地百姓吟》），以冷箭、棘针来比喻凛冽的寒风，夸张地写出寒风的刺骨；“收拾昔所弃，咨嗟今比毛”（《秋怀》其十二），诗人的嗟叹声比毛还多，夸张地表现出诗人的愁苦和无奈。

在古代文学作品中，美好事物往往具有象征意义，常用来比喻人的道德情操。“孟郊继承发扬了儒家‘比德’的审美观：以松、荷、竹、玉、琼、霞、鹤等自然物象比喻高洁；以刀、刃、剑、齿、石等物象比喻坚贞、刚硬；以冰、霜、雪等物象比喻清寒、洁净。” 如“何以保贞坚，赠君青松色”（《赠韩郎中愈》），“榆柳萧疏楼阁闲，月明直见嵩山雪”（《洛桥晚望》），“夜贫灯烛绝，明月照吾书。欲识贞静操，秋蝉饮清虚”（《北郭贫居》）。这些比喻中的“青松、明月、雪、秋蝉”都象征了诗人高洁坚贞的品格。

在《诗经》中，“比兴”往往是连在一起的，同样在孟郊的很多诗歌中，比喻也起到了“起兴”的效果。“梧桐相待老，鸳鸯会双死”（《列女操》），诗人以“梧桐、鸳鸯”起兴，用它们的不离不弃比喻永恒坚贞的爱情；“种树须择地，恶土变木根”（《审交》），以“种树”起兴，用种树需要选择好的土壤比喻结交要选择良师益友；“松柏死不变，千年色青青”（《答郭郎中》），以“松柏”起兴，用四季常青的松柏比喻自己坚定不移的志气。兴者，先言他物引起所咏之词也，这些起兴和比喻的运用开启了孟诗下文的抒情言志，为全诗奠定了一个感情基调。

唐末评论家张为在他的《诗人主客图》中将孟郊称为“清奇僻苦主”，认为孟诗具有“清奇僻苦”的风格。风格由意象反映出来，而意象的特点又可以通过修辞手法和表达方式表现出来，孟郊正是通过“清奇僻苦”的比喻形成其诗独特的风格。

1.清新

孟郊的一部分诗具有清新爽朗的风格，这得益于孟诗的比喻具有清爽新颖的特点，这类比喻大都反映在他的亲情诗中，“谁言寸草心，报得三春晖”（《游子吟》）， “一意两片云，暂合还却分”（《舟中喜遇从叔简》），“寸草心，三春晖，白云”这些喻体都具有清新灵动之美。还有反映孟郊中举后喜悦心情的《登科后》，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，将诗人登科后得意的神情比作有如温暖柔和的春风拂面而来，人物形象生动鲜明。

2.奇峭

孟诗比喻的最大特点是其喻体的奇特峭硬。孟郊喜欢用刀、剑、铁等峭硬的喻体作比喻，给人以新奇且压抑沉重的感觉。如“老骨惧秋月，秋月刀剑棱”（《秋怀》其六），老病时的诗人感觉秋天夜晚冰凉的月光像刀剑一样侵割着诗人的内心；“岁暮景气干，秋风兵甲声”（《秋怀》其八），秋风吹来发出像兵器一样刺耳的声音；“老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆”（《秋怀》其十二），秋天的虫鸣声仿佛干硬的铁块相碰。这些比喻是诗人在老病穷愁状态下对客观世界的真切感受，反映了孟郊痛苦的内心世界，对形成孟郊奇险峭硬的诗风具有重要作用。

3.冷僻

诗人的比喻还具有幽冷生僻的特点。孟郊作诗尚奇主新，意象追求避熟就生，喜欢发前人未发之语，“强起吐巧词，委曲多新裁”（《雪》），因而他的比喻不仅奇特，而且生僻。如《读经》中，“得善如焚香，去恶如脱腥”，将恶念比作肉腥，前所未有。这种特点还表现在他的山水诗《峡哀》十首中，“性命如纺绩，道路随索缘”（《峡哀》其三），将路经三峡的行人的性命比作纺织线，反衬出三峡的地势险恶；“毒波为计校，饮血养子孙”（《峡哀》其五），将江水比喻成狠毒吃人的怪物，表现出三峡的暴虐凶残。这些喻体很冷僻，常人一般不用，形成孟诗冷涩的风格。

4.寒苦

世人对“郊寒”的风格特点已是定论，这可以在他诗中比喻的寒冷苦涩的特点中可以看出来，孟诗中的这类比喻的喻体往往是凄凉的、寒冷的、痛苦的，如比喻寒风“冷箭何处来，棘针骚”（《寒地百姓吟》），以冰冷的利箭、刺人的棘针来表现寒风带给人的痛苦的感受，读来让人不寒而栗。同样写寒风还有“峭风梳骨寒”（《秋怀》其二），山峭般的寒风吹在人身上像梳子一遍遍地梳理着干枯的骨头，给人以寒如彻骨的感受。

孟郊以苦吟著称，不过这只是诗人对痛苦的排解和无奈，诗人一生追求功名，渴望一展抱负，终不可得，这是诗人的不幸。但是诗文“穷而后工”，世间的沧桑给了孟郊丰富强烈的人生感受，造就了一系列妥帖传神的比喻，形成孟诗“清奇僻苦”的独特诗风，或许这也是诗人的幸运。

参考文献：

[1] 孟郊著，郝世峰笺注.孟郊诗集笺注[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[2] 袁行霈.中国文学史（第二卷）[M].北京：高等教育出版社，2005.

诗穷而后工范文第4篇

摘要：作为唐代山水田园诗派的代表人物，王维和孟浩然的山水诗一直被学术界所关注，也取得了很多的研究成果。本文在前人研究基础上，结合王国维先生“无我之境”、“有我之境”的境界说，来展现王、孟山水诗的境界之不同。

关键词：王、孟山水诗；“无我之境”；“有我之境”

一、“无我之境”与“有我之境”

国学大师王国维将诗词作品的境界划归为“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[1]这段话从物我关系出发，将移情于物，以己著色于物的诗歌称为“有我之境”；将物我相融，超脱于己的诗歌称为“无我之境”，并且对这两种境界做出了高低优劣的判断，以“无我之境”为尊。之所以有此判断，笔者认为与佛道思想长久以来对于诗评的影响有关。

道家的一个核心理论是破“名义”，认为“名”是人的一种分辨意欲，道家信奉“言者不知、知者不言”，对于大千世界，我们是沧海一粟，要对这个世界进行言说、分辨和质疑，这种行为本身就值得商榷。“‘名’是执一面废全，‘名’是从个体出发，定位，定向，定范围，‘名’是‘以我观物’”[2]，所以要破名去名，就要“以物观物”，主体虚位，消除物我距离。道家思想对于后世的诗歌创作以及评论都有极深的影响，依循道家的理论，在创作过程中如果诗人能够主体隐退，万物呈现其本来面目，按照王国维的说法，就达到了“无我之境”。产生于盛唐时期的佛教特殊派别――禅宗，它对于中国诗评也影响颇深。禅宗主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”[3]，于是有了“世尊拈花，迦叶微笑”，六世祖慧能“既非风动，亦非幡动，仁者心动耳”等佛教谒语。在诗歌创作上，禅宗与道教相似，要求摒弃个人的分辨之心，排斥情感参与，提倡以空明寂静之心来感受作为整体的世界，达到“无我之境”。

二、王、孟山水诗境界之比较

本文所说王维山水诗的“无我之境”并不是就王维的所有山水诗而言，而是针对其整体诗作最突出的特征而言，王维的山水诗大多都是主体虚位，以物观物的。王维是山水田园诗派最具代表性的诗人，他的诗中自然景物与诗人个性完美地融合在了一起。例如：《皇甫岳云溪杂题五首（选四）》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”[4]诗中作为主体的诗人一直寂静观看，花落无声，鸟啼清脆，诗人在静夜的春山中与自然相守，万物尽归于怀，忘情于此，至“无我之境”。再如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”[5]170一个“寂”字，既是写环境的空寂，更是写诗人内心的空寂，将心中的种种意念放空，与世界万物相合，唯有忘我，保持一颗空明静寂的“真心”，才是真我。此外，《鹿柴》、《白石滩》、《北》等写景名篇都做到了“虚以待物”，将自然万物以真实情态原原本本地展现在读者面前。正如叶维廉所说“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态；景物直观读者眼前”。[2]89

孟浩然绝大多数的山水诗与王维不同，在孟诗中我们能发现诗人主体对于外物的评价，情感对于外物的映射。例如《临洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”[4]242诗歌采用了兴寄手法，前两联铺陈洞庭湖壮观宏伟的景象，由此起兴，以洞庭湖的浩渺苍茫、吞吐天地来寄托诗人渴求引荐入仕之情。诗中壮美景色的回归点是诗人情感的抒发，景物的描写退居次要地位。或许正是诗人心怀大志，所以他看到的秋天的洞庭湖是如此壮丽，而非萧瑟晦暗，诗人的情感直接影响到景物，故是“有我之境”。再如《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”[4]336诗人写了羁旅途中烟水空的江景，抒发了孤寂的旅愁。诗中有“渚”、“天”、“树”、“月”等景，诗人旅居在外，思乡之愁都映射到景物上，空的洲渚上，夜晚的天空低得压抑人心，仿佛只有月亮能与诗人亲近。此外，《渡浙江问舟中人》、《扬子津望江口》等诗中，诗人写景也实为写情，情到浓时，不得不发，达到了“有我之境”。

三、王、孟山水诗境界不同之缘由

王、孟二人虽都衷情于山水，但二人诗歌境界不同，这与二人的生平经历、信仰不同有很大关系。王维受母亲影响，信奉佛教，被世人尊称为“诗佛”，佛教的“空”、“静”对他产生极大影响。王诗中反复出现“空”字，足以看出佛教对他的影响之深，例如“空居法云外，观世得无生”、“空山新雨后，天气晚来秋”等名句，诗境与禅境交合，达到了寂静虚无的“无我之境”。同时，对于佛教真谛的领悟，忘我地关注世间万物，使诗人的感官更加敏锐，他能捕捉到平常人听不到、看不到的声音、画面，所以王诗中常有“结实红且绿，复如花更开”、“野花丛发好，谷鸟一声幽”之类光与影、声与色、静与动的最细微处的把握。花开鸟鸣，春涧谷风，万物细微的变化，在禅的点化之下变成了心尖的一丝顿悟，诗人忘却了自我，而将这颗禅机之心融入万物。

孟浩然与王维的不同在于他并没有太多受到佛道的影响，他是典型的儒家诗人。孟浩然一生都渴望进身仕途，报效国家，这在他的许多诗中都有反映。他终生无缘仕途，心灰意冷而归隐田园实属无奈，所以他不似王维那般看破仕途纷扰，独辟一片清静，他的心中始终对于仕途是有希冀的，他始终受着世俗牵绊。他的这些独特经历常反映在诗歌中，他早年踌躇满志，晚年抑郁不得志的情感，亦或羁旅之愁也常寄托于山水，这与儒家传统诗教是相契合的。正如《毛诗大序》所讲“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”[5]，孟浩然绝大多数的山水诗均符合这一特点，有感于物，情动于心，发乎于诗。

结语

所谓“无我之境”、“有我之境”不过是不同诗论指导下的不同诗歌追求而已，王国维先生将“无我之境”上升为至境的观点笔者并不认同。佛、道诗教所追求的“即物即真”、“万物归怀”与儒家诗教所追求的“不平则鸣”、“穷而后工”，并不是对立而不可调和的，诗歌本身就是内在世界与外在世界相结合的产物，无论是主情，还是主物，都可以写出气韵高妙的诗歌，侧重点的不同不会对诗歌艺术成就产生绝对的影响。故而，王、孟山水诗的境界并无高下之分，有的仅是艺术追求的差别，它们都是山水诗中的上乘之作，是唐代诗歌殿堂里的明珠。

参考文献：

[1]王国维著，郑小军编注.人间词话[M].杭州：浙江教育出版社，2011：82

[2]叶维廉.中国诗学[M].北京：三联书店，1992：53

[3]李壮鹰.禅与诗[M].北京：北京师范大学出版社，2001：2

诗穷而后工范文第5篇

[关键词]卜奎；清代流人；咏物诗

[中图分类号]I222 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0065 ― 02

“一枝一叶总关情”，古往今来咏物诗就一直是我国传统诗歌中的一枝奇葩，大至山川河岳，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹、歌咏的对象，流传下来的诗歌不胜枚数，仅《全唐诗》就有6021多首。据统计在清朝三百年间，卜奎流人诗词就达数万首，现存的有万余首，纵观清代的卜奎流人诗词，咏物诗是其重要组成部分，具有独特的流变成因、表现内容和艺术审美特质。

一、流人咏物诗的流变成因

（一）江南塞北，环境殊异

“铁马秋风塞北，杏花春雨江南”。清代流放到卜奎的流人大都是来自江南、中原一带，初来卜奎，首先迎接他们的就是与原来殊异的恶劣环境，尤其是冰天雪地的苦寒冬季――寒冷干燥、冰风刺骨，以致他们一时很难适应。“气息着鬓皆积雪，唾沫脱口即成冰”、“雪花三月大如掌”这些咏物诗都是他们塞上卜奎的艰难生活的真实写照。如卜奎流人方登峄的《塞上月》诗云：“塞月不照山，塞月不照水。夜夜照黄沙，起落笳声里。曾照几人还？曾照几人死？”小诗只用六句三十字就真切地描绘出了卜奎荒凉肃穆的景色和流戍者的悲切心绪，也难怪《葆素斋集新乐府》就历来为人称道、传载。这些乐府诗是咏物诗中的精华，不但格调明快、琅琅上口，而且生活气息浓厚，多为慷慨、悲凉之音。

据清代晚清统计，清代流放到黑龙江的人犯近三万人，卜奎占大多数，而其中文化流人、饱学之士占了较大比重，如《古今图书集成》的编者陈梦雷、《画沙集》的作者满族诗人讷尔朴、程朱理学的崇拜者满族官员图尔泰等，当人生的重大坎坷、变故和环境的恶劣、迥异突如其来时，难免对他们的视觉和心灵产生巨大的反差和震动。因此，而每日耳闻目见最为直接的卜奎风物了就成了他们以笔写心，描摹吟咏的首选，他们从开始的作为刑余之人的苟且失意，到后来的随遇而安、拼搏图存，对卜奎风物的态度也是有一个由恐惧、胆寒、新奇到适应、宽慰、欣赏的转变过程的，这些都可以在他们 “淳朴山川异，谁言天一涯”的咏物诗中找到答案。

（二）寄情风物，不平则鸣

韩愈在《送孟东野序》中说：“大凡物不得其平则鸣。”流放到卜奎的文人墨客，大都有着愤懑不平的遭遇：如因胤祉犯错被贬斥而受牵连被再度流放的陈梦雷，因《南山集》文字狱案株连的方登峄、方式济、方观承方氏祖孙三代，因天津民众反对外国教会斗争的教会案株连的张光藻，因代为监考 “过于”严格的科场案被“效力赎罪”的刘凤诰，因监修宝华峪孝穆皇后地宫浸水案被流放的英和等等，他们要么“信而见疑，忠而被谤”，要么遇人不淑、君弃友负，岂能无怨乎？因此，可以托物寓意，借物抒怀的咏物诗成为他们吟咏低唱的首选。一来他们噤若寒蝉，忌惮于清廷的文字狱，咏物诗不易忤逆犯上而可得自保，二来咏物诗更易达到气韵生动、遗貌取神的妙境，既可曲尽“物”之妙，又可直抒“人”之思。张光藻在其《咏鹤》诗中有云：“本是蓬瀛豢养来，偶然铩羽落尘埃。清标旧与鸾凤友，远志偏遭燕雀情”，既是对鹤的描写，更是对自身境遇的感慨。可见，清代以来流人落难之时以诗咏情、以诗抒怀，以戴“罪”之躯留下了宝贵的精神财富，塞上荒凉寂寞的生活既熬煎了万千流人谪子，也成就了一代文人学士。正如清代赵翼的《题遗山诗》所云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”这也与司马迁的“发愤著书说”、欧阳修的“诗穷而后工说”是一脉相承、相契相合的。

二、流人咏物诗的表现内容

（一）自然地貌、民间习俗

卜奎流人咏物诗关于自然地貌方面的诗歌主要有地理、气候、江河、 山岳等方面；关于民间习俗方面的诗歌主要有庙会、围猎、巡边、操练、贡赋、楚勒罕等。刘凤诰在《龙江杂诗》有云：“外五城人各一乡，威呼法喇往来忙。盘擎木菌根儿大，笼叠巴菰叶子香。常任官奴供客作，也随队长领军粮。宵归笑脸羊蹄卜，炕火温添八尺床”。诗的前四句描写了“威呼、法喇（独木舟），木菌（木耳、蘑菇），巴菰（烟叶）”等龙江特产和风物，后四句则说明了自己以及他人作为“官奴”（流人）日常的生活轨迹：奉命跟班领取军粮归来所见则是孩子们在热炕上玩“羊蹄卜”（嘎拉哈）的温馨情景，如实描述了流戍期间的生活状况。

（二）禽兽花草、特产器物

关于禽兽动物方面的诗歌，主要有丹顶鹤、海东青、黄豆瓣儿、王千哥、貂、鱼、雁等；关于花草植物方面的诗歌主要有桦树、烟叶、榛子、松子、木耳、蘑菇、糜子、酸菜、柳蒿芽等；关于特产器物方而的诗歌主要有草房、火炕、木炭、乌拉（又作护腊）、爬犁、威呼（也作葳瓠）、扎哈、冰灯、风筝等。其中有三种卜奎当地的禽鸟：海东青、黄豆瓣儿、王千哥等在流人咏物诗中多次被提及：最早谈及海东青的长诗是方登峄的《将军猎》，英和的《龙沙物产十六咏》和朱履中的《龙洲汤怡咏》也有吟咏；关于黄豆瓣儿，西清在《黑龙江外纪》记述这是一种生于呼伦贝尔与布特哈的鸟，其鸣声可引起放牧或使役在外的马的思归，刘凤诰曾与与程以《黄豆瓣儿曲》为题互相唱和的，诗云：“豆瓣儿何处啼，啼复啼时时可悲，一声两声乌夜怨，三声四声马肠断。”诗中以黄豆瓣儿哀啼引起离群的良马思归，抒发了作者的刻骨乡思，抒发他们在流放到地精神的涅桀和对苦难的超越，张光藻等也《黄豆瓣儿》诗流传。

三、流人咏物诗的审美特质

卜奎流人咏物诗的表现手法一般有记事描物、抒情言志、抒愤感怀、寄趣说理等，逐渐形成了其独特的审美特质：除了写景写事外，其中还流露着一种“感荡性灵”的东西，这就是咏物诗歌的妙处，既可精工白描，穷形尽相；又可不求形似，遗貌取神；还可形神兼备，意蕴深长。

（一）精工白描，穷形尽相。如刘勰所云：“体物为妙，功在密附。”这类咏物诗着重表现物的外在形式，描写生动，新颖传神，主要体现在一些器物诗。清代卜奎少数民族众多，使用的器物与江南、中原大不相同。如照明工具主要是采用糠灯，方式济等有这类诗作，又如张光藻诗中就不惜笔墨详细介绍了卜奎赫哲族特有的陆路运输工具-爬犁，诗云：“扒犁旧制似冰床，屈木为辕两马当。雪地行如飞鸟疾，狗车名号费猜详”而且还自注道：“扒犁国语曰法喇，制如冰床，而不施铁条。屈木为辕，驾两马行雪上，疾鸟。或曰此古时狗车，然今日不见有驾狗者。”嘉庆年间朱履中亦有诗言说此器物；水路运输工具则有为威呼和扎哈（即鄂伦春人所创的独木舟、桦皮船）。方登峄的《崴瓠船》及其孙方观承在《卜魁竹枝词二十四首》、朱履中的诗中等都有提及；刘风浩甚至还有长诗《炕五十韵》，对炕的历史与作用等做了详尽的描写；张光藻、朱履中等则专咏与人参、貂皮并称为东北三宝之一的乌拉草或乌拉鞋，这些都为我们了解卜奎风俗提供了重要的历史依据。

（二） 不求形似，遗貌取神。卜奎流人英和认为：“诗贵见性灵，词当尚体要。”“兴剧神方来，情真语乃妙”（《论诗示两儿》）。其《新草》诗有云：“阶下几茎草，离离青未勺。池塘空有楚，边徼忽惊春。时不遗微物，天原育至仁。待看平野遍，访旧动征轮。”诗中借复苏的新草，暗喻自己在边塞的处境。作者被置于死地而后生，于流戍生活中，他看到了新的生机，抒发了欣慰之情。我们从这首小诗中确乎感到了诗人独具的性灵和充满诗行的真情妙语。作者不着力于从表面上去写卜奎的风沙、霜雪，而是通过悉心的观察和深入的体味，去发现边城生话内在的，本质的特征，并将自己真实的感情注入其中。因而他的诗能更为深刻、更为真实地反映当年卜奎的社会。英和还写下了许多描写卜魁生活的诗歌，如《摘瓜》、《秋圃》、《采萱》等咏物诗，诗中作者细腻的描写了在戍地生活状况，有哀怨、清愁亦有闲淡、雅趣。小诗因景抒情、以情写景，和谐自然、真切质朴。

（三）形神兼备，意蕴深长。屠隆在《论诗文》中认为：咏物诗“体物肖形，传神写意”，“不沾不脱，不即不离”。“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一。卜奎流人方登峄咏物诗就深得咏物神理，体近杜、韩，笔力健举，其诗作的大多描绘边塞风物、土俗人情，且“词多悲苦”，历历如绘，是研究黑龙江边事民风的珍贵文献，尤以《龙沙物产十六咏》、《灯官曲》、《打貂行》等诗为要，他在卜奎读书吟咏之外，便是栽花、种菜，这类咏物诗也诗也自然较多，而且以物为题、体物肖形、传神写意。特产咏物诗如：《鳔》、《海青》、《桦皮》、《乌拉草》、《糜子米》等等，其它如：《夜雪》、《雪霁》、《落日》、《移花》、《观菊》、《种麻》《盆菊》、《菊绽》（也作《护菊》）、《出郭移花》、《移草芙蓉入盆》、《菊放甚小式济作诗依韵赋之》等以养花为题的诗就不下数十篇。在《菊苞尽为风折感惜成吟》有云：“野菊宁关命，翻因爱惜摧。盆移烘日蕊，篱舞折风。悔不蒿菜侣，应成烂漫开。分苗到摇落，几许费载培“。诗中写出因爱菊初移菊，因移菊而毁菊的的悔恨心情。作者面对无辜遭遣，飘泊沉沦的儿孙，而发出这样的感慨，未尝没有以菊比人的用心。沈德潜评方登峄的流戍之作认为：“儿天时之变幻，地势之阻深，人事之险夷，与夫朋友之死生契阔，物类之诡状殊形。一于乐府古今诸制见之”。

四、结语

清代卜奎流人咏物诗有它独特的流变成因、表现内容、审美特质，比喻、对比、托物言志、环境烘托等是其常见常见手法，重在写物的神态，表现物的内在精神气韵。正如刘熙载在《艺概》中所云：“昔人咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”走进清代卜奎流人咏物诗，才能感受到绵绵诗句中蕴含、流淌出的悠长韵味和深沉魅力。梳理、探析清代卜奎流人咏物诗有利于重新审视齐齐哈尔流人诗词的文化价值，也有利于丰富齐齐哈尔地域文化和古代文学研究的内涵。

〔参 考 文 献〕

〔1〕 李兴盛. 中国流人史〔M〕.哈尔滨： 黑龙江人民出版社，1996.

〔2〕 李兴盛. 东北流人史〔M〕.哈尔滨： 黑龙江人民出版社，1990. 〔3〕张玉兴. 清代东北流人诗词选注 〔M〕.沈阳：辽沈书社，1988.

〔4〕 周游，谭彦翘. 齐齐哈尔诗词〔M〕.哈尔滨： 黑龙江人民出版社，2005.