小蛮腰伴奏

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小蛮腰伴奏范文第1篇

傣族地区山川秀丽，资源丰富，森林茂密。被称为“植物王国”和“动物王国”，河谷地区土地肥沃，灌溉便利，气候炎热，雨量充沛，宜于农作物种植和经济作物栽培。长期以来，西双版纳享有“滇南谷仓”的美称，德宏地区“芒市谷子，遮放米”誉满全省，大部分傣族地区都是我省产粮基地和经济作物产区。

傣族是一个历史悠久的民族，远在公元前一世纪，汉文史籍已有关于傣族的记载。唐以来史籍称傣族为“黑齿”、“金齿”、“银齿”或“绣脚”，又称傣族为“茫蛮”或“白衣”：宋沿称傣族为“金齿”、“白衣”。自元至明，

“金齿”继续沿用，“白衣”则写作“百夷”或“佰夷”。清以来则多称为“摆衣”。但以上都是他称，傣族自称，则一直是“傣”。以后，按照我国傣族人民的意愿，正式定名为“傣族”。

傣族有傣那、傣雅等多种自称，汉语称水傣、旱傣、花腰傣，服饰上有一些差别。傣语属汉藏语系壮侗语族的壮傣语支。傣族有自己的文字，过去有过不同形体的那文、傣蹦文、金平傣文和新平傣文五种文字，现较流行的是傣泐文和傣那文，这两种文皆由梵文字母演化而来。

由于社会发展不平衡，各地傣族上也有不同。在傣族聚居区西双版纳、德宏等地，在信仰小乘佛教的同时，也信仰原始宗教。散居各地的傣族多信仰原始宗教，也有信奉关帝、观音的，也有少数信仰基督教的。

傣族的民族节日，各地虽不尽相同，但都与有密切关系。在西双版纳、德宏等傣族聚居区，主要节日有傣历新年、关门节和开门节、跳摆。傣历新年俗称“泼水节”，傣语为“桑勘比迈”、“梭贺桑勘”，时在傣历六月(公历四月)，节期三至五天不等。活动内容有采花、堆沙、浴佛、泼水、划龙船、放高升等，歌舞活动更是傣历新年时的重要活动内容。关门节和开门节，傣语为“毫瓦萨”和“奥瓦萨”，系由佛教术语“萨沙那”演变而来，意为“斋戒”。在傣历九月至十二月(公历七至九月)，这三个月正值雨季，人们要集中精力到佛寺拜佛听经，停止其他活动：男女青年不能恋爱和结婚，称为关门节。雨季结束，丰收即将到来的时候过开门节，届时，男女青年们穿上新衣，成群结伙，敲鼓敲锣，走村串寨，最后到佛寺举行赕佛。过去在夏历二月初八举行跳摆：村寨中的男人们备丰盛的食物到佛寺中献佛，然后在佛寺院中，由四人分别持小钹、大锣、象脚鼓跳舞，舞毕痛饮而散。这种跳摆活动现已不多见。过去在跳摆时还要举行盛大的赕佛活动，也叫“做大摆”，白天诵经，晚上有歌舞演出，现在也不进行了。

在多民族杂居区的傣族多信仰原始宗教，有的与其他民族共过春节、赶花街等活动：有的地方有祭龙树和祭祖活动，只有少数几个地方有祭把性舞蹈存在。

傣族是一个有古者文化的民族，也是一个能歌善舞的民族。傣族舞蹈种类繁多，形式多样，流行面也很广，并各有特点。代表性节目总的可分为自娱性、表演性和祭祀性三大类。

1，自娱性的节目有“嘎光”、“象脚鼓舞”、“耶拉晖”和“喊半光”等，其中最具代表性的是“嘎光”和“象脚鼓舞”。

“嘎光”系傣语，

“嘎”为跳或舞，“光”泛指鼓，也有集拢、堆积的意思。“嘎光”可译为“围着鼓跳舞”，也可译为“跳鼓舞”。西双版纳称为“凡光”，有很多地方又叫“跳摆”、“宁摆”等。此舞是傣族最古老的舞蹈，流行在20多个县市，是在年节喜庆时，不分男女老少，不分场地，都可以跳的自娱性舞蹈。嘎光以象脚鼓、镲等民族打击乐为伴奏：但有的地方，敲鼓、镲的人也参加舞蹈，并且带领众人围圈而舞。过去跳时，众舞者可以随心所欲的各自发挥，只求热烈欢快。现已发展了很多统一动作和套路，动作与套路的名称各地也不尽相同，并且已派生出一些舞蹈节目。如青年人跳的“新嘎光”就有30多套，还有两名中老年妇女抬大跳的“嘎链央”以及老年男子跳的“嘎温”(软舞)等等。

象脚鼓舞是自娱性兼表演性的男性舞蹈。

象脚鼓是根据鼓的形状而取的名称，傣族一般统称“嘎光”，但对长、中、小三种象脚鼓又各有名称。这种舞蹈以击象脚鼓舞蹈为主，用、镲伴奏，也可鼓、镲对舞。

长象脚鼓的鼓身长为一米八至二米，傣语称“嘎光绕”，各地均有，但以瑞丽县的最具代表性。长象脚鼓多用于伴奏，可以打出丰富多变的鼓点，并有一些鼓语，如“约笔洛，约笔洛，约必约哩哩”(意为“好好抬，好好抬，翅膀好好抬”)；也可边击边独舞，在展现击鼓技艺的同时，以长鼓尾的大幅度地转动摆动形成优美的舞姿。

中象脚鼓舞的鼓身长约一米多，这种舞蹈流行整个傣族地区，尤以德宏地区的潞西、盈江、梁河等县和保山、临沧等地最具代表性。中象脚鼓舞在锫宏傣语称为“嘎光”，也有称为“嘎光武杰”或“嘎光黑拉”的。跳时一般是背鼓顺圆圈而舞，可二人对舞，也可与击镲者对舞。在德宏芒市，过去有赛鼓的活动，以击鼓声的长短、音色的优劣、鼓尾甩动幅度的大小、舞姿是否好看等为评比标准，胜者在鼓上挂银牌。

小象脚鼓舞的鼓身长约六十厘米左右，流行于景洪、勐海、勐腊等县，西双版纳傣语为“凡光托”。因鼓小轻便，可灵活舞动，因此这种舞蹈以竞技为主，一般是双人对舞，四人或集体也可。舞时有击鼓追斗、退让躲避、踢腿斗脚等动作，以能把对方头上的“包头”摘下为胜。

喊半光是傣族古老的歌舞形式，流行于德宏地区的芒市、盈江、瑞丽等县。“喊半光”为德宏傣语，“喊”意为“唱”或是“歌”，“半”意为“跟着我”或“围绕着”，“光”即“鼓”；直译为“跟鼓唱的歌”。跳时人数不限，动作随意。

耶拉晖是流行于西双版纳地区的自娱性歌舞，过去只在泼水节时由男性跳，现已成为男女老少皆可参加的集体歌舞形式。这种歌舞动作简单，舞时可自由发挥：但曲调固定，只要有人即兴填词并带头唱，众人即可合唱。由于在唱句的尾声时齐呼“耶拉晖，水一，水一。”所以这种歌舞就叫做“耶拉晖”了。

2，表演性舞蹈有“孔雀舞”、“大象舞”、“鱼舞”、“蝴蝶舞”、“篾帽舞”……等。最具代表性的是孔雀舞。

孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，在德宏地区、西双版纳地区及景谷、孟连、耿马等县都有流传。孔雀舞，在德宏傣语为“嘎洛永”，在西双版纳傣语为“凡糯永”。“嘎”和“凡”都是跳或舞之意，“洛永”和“糯永”都是“孔雀”之意。表演时，舞者头载宝塔形金冠及面具，身背孔雀架子道具，以象脚鼓、镶等乐器伴奏。有独舞、双人舞、三人舞及歌舞剧的表演。

各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞最具代表性的是瑞丽县的艺人，他们以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步：瑞丽县半职业艺人较多，如瑞板、贺费、毛相、约相、旺拉等人，他们在表演上各有刨新，以各

自的流派风格而闻名全省。双人孔雀舞也称“凡南诺”，最具代表性的双人孔雀舞流传在景洪县。“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”；“凡南诺”可译为“雀公主舞”，此舞主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。潞西县芒市的孔雀舞，原是表演“孔雀与魔鬼”的三人舞，后演变为独舞，以孔雀道具做得大而精美华丽，开合自如，吸引着广大观众。景谷县的孔雀舞属歌舞剧表演，边舞边唱，舞蹈步伐较简单，以走步和碎步为主，表演的是佛经故事“召贺罕打孔雀”。

3，傣族祭祀性的舞蹈只在民族杂居区流传着几个。

元阳县的傣族村寨流传的“祭祀鼓舞”是在祭祖活动时，以鼓为伴奏，师娘在祭台上边唱边舞，群众在台下自由舞动，动作较简单。

石屏县的傣族居住地有“跳龙舞”，是在祭龙树的活动中进行。舞时男巫手持带环的铁圈，女巫手持着羊皮单面鼓，由他们带头起舞，村民们合着节奏参与舞蹈。时而全体围成圈，时而二人对跳，没有固定形式和队形，舞者随心所欲地变换位置，只求情绪高昂，庄重热烈。舞蹈动作简单，步幅小，双膝随步伐做小幅度的韧性颤动，双手上绕半圆，在左右腰侧打鼓与摇环。

新平县还有送葬时跳的“狮子舞”，跳时用唢呐和锣鼓伴奏：有一些套路，如围棺而舞、棺前开路等。该舞的表演风格和音乐与汉族、彝族差不多，有吸收汉、彝族舞蹈音乐的明显痕迹。

有些祭祀舞蹈如过去曾流传于德宏地区的“跳柳神”和曾流行于江城县的“贝马舞”，现已无人再跳。明代《百夷传》中描述的“父母亡，不用僧道，祭则妇人祝于尸前，诸亲戚邻人，各持酒物于丧家，聚少年数百人，饮酒作乐，歌舞达旦，谓之娱尸；妇人群聚，击碓杆为戏，数日后而葬。”祭祀舞蹈场面，现也只在新平县的傣族居住区还可见到：在吊丧的第二天，必须请吹鼓班子为死者跳舞(即跳狮子舞)：妇女结伙与男人打闹。说明明朝时存在的丧葬活动中的舞蹈至今仍有存在，只不过简化了。

傣族另有一类武术性舞蹈，产生的年代也很久远。傣族经历过封建领主制社会。傣族成年男性，平时是农奴，战时是士兵，必须学会一些舞弄刀、枪、棍、拳的技能和套路，以备用于防身和参加战争。今天的傣族男子也继承了这个传统，以此表现自己的勇敢与机敏。但如今他们习练的刀枪棍拳，已融进了向其他民族学习的套路，如拳就有本地拳、外地拳、缅拳、泰国拳等不同风格流派，表演时还用鼓等进行伴奏，发展成为舞蹈化的武术了。

傣族人自己解释，“傣”有两种含义，一是英雄勤劳的意思；一是酷爱自由的人，含有和平的意思。傣族也自称为“鲁傣鲁喃”的，意为“傣家的儿子，水的儿子”。

小蛮腰伴奏范文第2篇

一、第一阶段――民间

“岔曲”这一名称最早见于清乾隆六十年（1795）刊刻的《霓裳续谱》，此书由天津三和堂曲师颜自德传曲，王廷绍点订。颜自德“津门人也。幼功音律，强记博闻，凡其所习，具觅人写入本头。今年已七十余，检其箧中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。”[1]颜自德将其平生七十余年所记各种俗曲曲调汇集于此。全书所收俗曲共622首（均为曲词，无曲谱），岔曲占三分之一（202首）。尽管在乾隆末期刊刻发行，但不乏康熙末至乾隆末各时期流行的各种曲词。通过将《霓裳续谱》中的岔曲与后世创作的岔曲相比较，可知《霓裳续谱》中的岔曲正是现存岔曲的前身。见表1：

通过对比表1中的两首岔曲，可以看到：

第一，都是岔曲。前者称“平岔”，后者称“岔曲”。

第二，唱词都是八句。基本词格四、四、七、七、七、七、三、七，但两者均有在基本词格基础上嵌字的情况，相比较而言后者的唱词更为规范、整齐?穴表1括号内的字均为嵌字?雪。

第三，第六句倒数第三字叠字（民间称此处为“卧牛”），前者为“那”，后者为“无”。

《霓裳续谱》中所收入的岔曲正是现存岔曲的早期形式。早期的岔曲唱词十分通俗，具有浓郁的民间气息，后期创作的岔曲则明显具有文人雕琢的痕迹。

《霓裳续谱》中记载的岔曲种类繁多，有[平岔]、[起字岔]、[平岔带马头调]、[慢岔]、[岔曲]、[数岔]、[垛字岔]、[垛字单岔]、[平岔带戏]、[西岔]、[坎字岔]等共十一种类型，其中以[平岔]最多，共119首。可见，早在乾隆年间岔曲已十分流行，形式相当丰富。

1．早期岔曲的]唱场合与功能

点订者王廷绍曾在《霓裳续谱》“序”中记载：“妙选优童，颜老技师为之教授，一曲中之声情度态，口传手画，必极妍尽丽而后出而夸客。故凡乘坚策肥而至者，呼名按节，俾解缠头。”[2]

“优童”，当时所指多为男性歌童，清康熙年间（1661―1722）已经出现。当时称这种优童团体为“档子”，又称“清音”。如康熙年间李声振《百戏竹枝词》“花档儿”一首：“妙龄花档十三春，听到边关最怆神，却怪老鹳飞四座，秦楼谁是意中人？”

“‘花档儿’，歌童也，初名秦楼小唱，年以十三、四为率，曲中[边关调]至凄婉。好目挑坐客，以博缠头。为飞老鹳云。”[3]

清乾隆年间档子班异常兴盛，在汪启淑《水曹清暇录》云：“曩年最行档子，盖选十一、二龄清童，教以词小曲，学本京妇人装束，人家宴客，呼之即至，席前施一氍毹，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指，人争欢笑打彩，漫撒钱帛无算，为害非细，今幸已严禁矣！”[4]

此条引文不仅说明档子班所唱皆小曲，且其所述]出方式、情况也与王廷绍“序”中所说优童]唱情况相符。尽管“档子”在清乾隆年间曾被禁]，但此种禁令在整个清代屡见不鲜，且越禁越盛。如乾隆时蒋士铨“档子”诗有云：“作使童男变童女，窄袖弓腰态容与。暗回青[柳窥人，活现红妆花解语。憨来低唱想夫怜，怨去微歌奈何许！童心未解梦为云，客恨无端泪成雨。尊前一曲一魂消，目成眉语师所教。灯红酒绿声声慢，促柱移弦节节高。富儿估客逞豪侠，铸银作钱金缕屑。一歌脱口一缠头，卖笑卖嗔争狎亵。”[5]

《霓裳续谱》中所辑岔曲乃是乾隆时京华花档优童所唱的曲词。从]唱的功能而言，由于聆赏优童的客人来自各地以及各类身份，所以优童“必极妍尽丽”才能卖艺谋生。

2．早期岔曲的内容

《霓裳续谱》所收202首岔曲，移植于戏曲的共15首，如《小红娘进绣房》等；表现风景、民俗、游戏、谐趣的共36首?熏如《新年到来》等；其余151首全部是表现闺情闺怨内容?熏且多为之词?熏这一部分约占总数的75％。论及曲词来源，王廷绍曾说“其曲词或从诸传奇拆出，或撰自名公巨卿，逮诸骚客。下至衢巷之语，市井之谣，靡不毕具”[6]。参其唱词，多以“树叶儿”或景致为题，亦有满汉文相兼杂用的现象，带有浓郁的市民气息，而少有文人加工的痕迹。如[慢岔]《树叶儿发》：树叶儿发，呀呀呦。姐儿打扮一枝花。俏皮不过他。站在门前卖风流。手里又把鞋鞋扇儿纳。他可故意羞羞答答。[7]

另外，早期岔曲曲词中还不乏满族民歌直接移植之作。如《顽顽罢踢圈儿打尜尜》，唱词即直接移植于满族民歌《巴狗看家》。这首满族儿歌一直广泛传唱于满族人民生活之中，通过被岔曲移植焕发出新的生命力：“[数岔小孩语]玩玩罢，踢圈儿打尜尜。咱们打伙商量，官儿官儿递手牌。一递递了个羊尾巴，家家板上有甚么。一个金娃娃、银娃娃，咱们背着他。黄狗黄狗你看家，我到南园采梅花。一朵梅花无有采了，双双媒人到我家。咱们散打罢，藏闷歌要回家。耗子耗子你藏藏藏严着罢，提防猫儿把你拿。”[8]

对比至令流传于辽宁岫岩满族自治县的满族儿歌《巴狗看家》，其唱词为：“巴狗巴，你看家，我上南园采红花。一朵红花没采了，巴狗在家汪汪咬。巴狗巴狗你咬谁？来咬老占魁呀，占魁来干嘛呀？来给你保媒。”[9]

经比较不难看出《顽顽罢踢圈儿打尜尜》与满族儿歌《巴狗看家》两者的相近之处。《顽顽罢踢圈儿打尜尜》在《霓裳续谱》中标有[数岔小孩语]字样，即用“数岔”]唱的“小孩语”（儿歌），曲词的后半部分与《巴狗看家》十分相近。这是一首乾隆年间传唱的岔曲，风格内容与后世的岔曲多借景抒情不同，没有华丽的词藻，没有严谨的结构，只是将以前唱过的满族民歌唱词加以借用。

从《霓裳续谱》中所收录的早期岔曲来看，此时的岔曲既没有军队中“金戈铁甲”的意味，也罕有文人加工的痕迹。它们是传唱于民间花档优童中的曲词，多闺怨情词，为卖艺谋生。此时的岔曲词格结构尚不够严整，常带有“满汉兼”的现象，亦有满族民歌曲词直接移植的痕迹，虽然与后世岔曲一脉相承，但在曲词内容、]唱者的地位、目的等方面具有极大的反差。正是两者的相同之处说明岔曲的产生有着深厚的民间基础，而两者的不同又说明岔曲的发展经历了不同寻常的轨迹。

二、第二阶段――军队

乾隆年间八旗子弟尚曲成风，他们终日游艺于花天酒地，致使档子班异常兴盛，成为八旗子弟绝好的寻乐之处。产生于民间并在档子班中传唱的岔曲在社会上广泛流传，并传唱于八旗士兵之中。当他们不远千里征战于大小金川之时，岔曲便被带到军队之中。清末崇彝《道咸以来朝野杂记》载：“宝小槎者，外火器营人。曾从征西域及大小金川，奏凯归途，自制马上曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排子及岔曲之祖也。其先本曰小槎曲，简称为槎曲，后讹称为岔曲，又曰脆唱，皆相沿之讹也。此皆闻之老年票友所传，当大致不差也。”[10]

火器营成立于康熙三十年（1691），乾隆三十八年（1773）从内城分移出来，又称“外火器营”。大小金川是小金沙江上游的两个支流，位于四川西北部，是藏族聚居区。乾隆年间曾两次平定大小金川，征战三十余年，从乾隆十二年?穴1747?雪开始直至乾隆四十一年?穴1776?雪方止。先后调动全国二十余省兵力，用兵12万多。乾隆三十八年?穴1773?雪，温福所率清军接连溃败，温福战死沙场。乾隆帝闻报后，“赫然震怒”，授阿桂为“定西将军”，“挑派京中健锐营火器营满兵三千，吉林满兵四千，索伦兵三千，发来以备进剿”[11]，平定大小金川终于告捷。《平定两金川方略》载：“乾隆四十有一年，岁在丙申。春二月，两金川平，武功露布，神人庆洽”[12]。

依崇彝所述如若宝小槎为外火器营人，且参加平定金川之战，从史料上推断，当在乾隆三十八年（1773）至乾隆四十一年（1776）间。最晚在此期间岔曲已在八旗军中传唱。

1．用岔曲寄思托情

平定金川的过程中，八旗士兵用岔曲曲调以树叶青黄为题，即兴咏唱思乡之曲或征战生活。类似的说法在《单弦艺术经验谈》中被记述：“清朝乾隆年间，军队中有一个旗兵，名叫宝恒，号叫小岔（一说筱槎）的，在行军马上，编了许多即景的小曲，比如看见树叶青了，就编了《树叶青》，看见树叶黄了，树叶多了，树叶少了……也编了许多小曲。这种小曲就是后来的六句脆唱”。[13]

目前所留存的岔曲曲词中，仍保存以树叶的青黄为题咏唱军中生活的岔曲，如岔曲《树叶青青》：“树叶青青，百草萌萌，春苗喜雨迎夏令，莺蝶翻飞绕花丛。秋蜇唧唧秋风冷，秋草离离百花凋零，树叶儿黄黄严冬到，牛皮帐上挂冰凌。”[14]

这段岔曲从内容上反映了八旗军旅由春至冬征战时的野外生活，曲词十分朴素。类似的岔曲还有很多，如《树叶儿黄》、《树叶儿娇》等。

2．岔曲成为“得胜歌词”

“金川之役”是乾隆朝耗资最重、用人最多、耗时最长的战役，正是这场战役，促成了岔曲的转变，也使它由最初的里巷之曲转变为“得胜歌词”。《升平署岔曲》引言中说到：“岔曲为旧京八角鼓曲词之一种，传为清乾隆时阿桂攻金川军中所用之歌曲，……又称‘得胜歌词’”[15]，岔曲不仅是士兵们感怀四季的小曲，也成为庆祝金川凯旋的得胜歌。如此一来，岔曲具有了浓厚的宣扬战功、为乾隆皇帝歌功颂德的政治意味。直到清末民初，票友]唱八角鼓时，首先要“围桌拱立”，以示敬肃：“八角鼓上场时，先由两个人作问答，说明八角鼓来源，把乾隆中征大小金川武功述说赞扬一回，以‘八角鼓是大清国土物’为主题是必须说出的，足令听者肃然动容。然后弹着八角鼓，唱地道在金川发明的岔曲四个，以后便进行前场。”[16]

所谓“金川发明的岔曲”即得胜歌词，其结构与岔曲无异，但内容均反映出“鞭敲金镫响，齐唱凯歌还”的胜利凯旋景象。如《枕戈待旦》：“枕戈待旦，怒窥敌蛮，前敌射来响铃箭，擂鼓聚将把令传。兵威将勇杀声喊，斩将夺旗一阵乱，喜闻鞭敲金镫响，三军齐唱凯歌还。”[17]

起于民间的岔曲逐渐在军中传唱，士兵用岔曲感怀四季、寄思托情，之后摇身一变成为齐唱胜利凯旋的“得胜歌词”。

三、第三阶段――宫廷

“征西”士兵回京后，常在营中或亲友家中]唱岔曲。乾隆皇帝不但未加禁止，反而大力提倡。如《升平署岔曲》引言中记述：“班师后，从征军士遇亲友宴聚，辄被邀约]唱。嗣后流传宫中，高宗喜其腔调，乃命张照等另编曲词，由南府太监歌]。尝于漱芳斋、景琪阁、倦勤斋等处聆之，盖室内均有小戏台，颇便]唱此类杂曲也。”[18]

乾隆皇帝喜欢岔曲腔调，御制岔曲的伴奏乐器“八角鼓”，岔曲遂被唱用于宫廷。从此，“八角鼓”成为]唱岔曲等一系列用八角鼓伴奏的曲艺形式的代名词，唱岔曲即称为唱八角鼓。乾隆五十四年（1789）万寿庆典所承应的表]形式即有“八角鼓”，“表]者右小人八名，俱穿莲袄孩发，手拿八角鼓，上嵌线穗”[19]，]唱的岔曲曲目为《八方乐业》。

清同治、光绪年间，岔曲依然备受上层统治者的喜爱，“慈禧太后也好听此类小曲，曾命内务府挑选旗籍子弟擅长此道者，入宫传授太监]唱，并赏给教习们以升平署钱粮”[20]。

四、第四阶段――票房

内务府掌仪司档案中曾存有乾隆皇帝批谕的“龙票”：“龙票共两张，分左右两翼，此物现存在掌仪司的档案中。龙票的内容，乃是说八角鼓为得胜的凯歌，庆兆升平，除皇帝的宫中升平署设立八角鼓之外，准许人民，私设剧处，上至皇亲贵胄，下到贩夫走卒，都可歌唱此曲，并可随意拴栊，不加限制。”[21]

“龙票”相当于]出许可证，领取“龙票”，便可成立票房。喜好岔曲的八旗子弟皆以唱八角鼓为荣，称为“票友”。票房的负责人称“把儿头”，“把儿头”设立固定的]出场所，置办]出需要的乐器、道具、服装等，俗称“拴拢子”。“把儿头”邀请票友在票房中]出（过排），叫“走龙票”，简称“走票”。票友应邀参加各种堂会，名曰“局”，请堂会叫“请局”，票友赴堂会叫“走局”，亦称“走票”。各种活动均不收报酬、纯以人情与艺术为纽带。

自从有了龙票保护，堂会]出和票房过排都成为公开合法的]唱之处，决不受到干涉与禁止。票房的出现，使岔曲以新的面貌再次回归社会。此时的岔曲与先皇基业、宗族身份密切联系，其尊严神圣不可侵犯。王公贵族、达官商富、旗营士兵听八角鼓，不能用钱买，必须恭敬地“请”。

在皇权的影响下，大批文人参与其中，最初以闺怨情词为主要内容的岔曲逐渐为歌功颂德、祝贺喜庆、表现四季、渔樵耕读等内容所取代。他们从散曲小令、乐府民歌中吸取养分，对岔曲进行加工，以古典诗词的修养，直接影响着岔曲的创作，“赞而不露”、引经据典在岔曲中屡见不鲜，其结构也更为工整。

综上所述，岔曲经历了民间―军队―宫廷―票房的发展历程，雅、俗两种文化在岔曲中得到了交流与渗透。经过文人的加工，岔曲一改往日的市井气息，承袭历代诗歌的雅趣，将精纯的艺术意味、厚重的艺术魅力或隐或显地渗透在抒情写意之中，其文学性、艺术性都得到了极大的提升。然而岔曲化俗为雅的过程并未脱离其通俗化的特点，而是将花档小曲的通俗]化为京都社会各阶层所需要的通俗。此时的岔曲使雅、俗文化的交流在一个新的层面、新的内涵上达到最终的融合，成为雅俗共赏的艺术形式。

参考文献

[1][2][清]王廷绍《霓裳续谱》，转引自《明清民歌时调集》（下），上海：上海古籍出版社，1987年版，第19页。

[3][清]李声振《百戏竹枝词》，《清代北京竹枝词（十三种）》（杨米人等著，路工编选），北京：北京古籍出版社，1982年版，第158页。

[4]转引自李家瑞《北平风俗类徵》，上海：上海文艺出版社，1985年版，第345页。

[5]转引自[清]戴璐《藤阴杂记》“卷五”，上海：上海古籍出版社，1985年版，第65页。

[6]同[1]，第19页。

[7]同[1]，第340页。

[8]同[1]，第321页。

[9]王俊江搜集、整理，转引自赵志忠《〈霓裳续谱〉与清代满族民歌》，《满族研究》，1989年第4期，第90页。

[10][清]崇彝《道咸以来朝野杂记》，北京：北京古籍出版社，1982年版，第105页。

[11][清]方略馆《平定两金川方略》，卷五，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，1992年版，第909页。

[12]同[11]，卷首一，第9页。

[13]王决、金受申、王素稔《单弦艺术经验谈》，北京：中国曲艺出版社，1982年版，第64―66页。

[14]伊增埙《古调今谭》，北京：知识产权出版社，2004年版，第35页。

[15][18][20]林虞生《升平署岔曲（外二种）》，上海：上海古籍出版社，1984年版，第1页。

[16]同[14]，第11页。

[17]同[14]，第81页。

[19]同[1]，第434页。

[21]李鑫午《岔曲的研究》，《中德学志》，1943年第4期。

①《清晨早起》的曲词见于《霓裳续谱》，是该书中所收入的一首“平岔”。[清]王廷绍：《霓裳续谱》，《明清民歌时调集》（下），上海：上海古籍出版社，1987年版，第284页。

小蛮腰伴奏范文第3篇

论文摘要:运用民俗学、社会学、文化人类学等学科知识，对云南省施甸县布朗族的婚姻习俗进行描述及相关研究，对其文化现象中所体现出来的传承性这一民俗特征进行思考，以期对施甸县布朗族婚姻习俗发生、发展的客观规律作出理性分析，并对其婚姻习俗的状况作“现在性”的观照。

一前言

    布朗族是“哀牢夷”蹼人族系的嫡系后裔。哀牢淮人的婚姻状况，史出记载很少。研究布朗族婚姻现状，对理解哀牢历史、继承布朗族优秀传统文化和促进当代社会发展都有积极意义。

    布朗族作为我国西南的一个古老民族，是受国家重点保护的“特少”民族之一，迄今为止全国仅约10万人，主要集中在云南省的西双版纳自治州、思茅市、临沧地区和保山市。而施甸县作为保山市唯一的一块布朗族聚居地，至今还保留着较为完好的、原生态的民俗资源。由于婚姻为“人生中举足轻重的一件大事”(林语堂语)，故而布朗族的许多传统文化，民俗习惯得以在其中得到较为集中的反映，结合民俗学、社会学、文化人类学的学科知识，对施甸县布朗族婚姻习俗中所体现出的传承性特征进行分析，不仅能够使我们加深对布朗族文化的认识，有助于施甸县“金布朗”形象工程的打造和保山市文化建设工作的进行，而且有利于移风移俗，民族团结，对云南省布朗文化的研究也有积极的学术作用。

    二施甸县布朗族婚姻习俗的传承

    (一)婚俗传承的自然性

    传承是民俗得以有效延续的一种手段，它在民俗的形成和发展中，起着承上启下的中介作用。施甸县布朗族婚姻习俗在历史的衍变之中，既体现出了受汉文化的影响，随着社会经济的发展而产生变异的一面，也体现出了现在仍在流行的婚姻民俗与传统民俗的渊源关系。总的来说，在岁月的沧桑流变之中，施甸县布朗族的婚姻习俗表现出了她既固守民族传统，调适人情社际，又自然顺合世故伦理，集体性的、自发自觉的心理与行为特征，因此，施甸县布朗族的婚姻习俗属自然传承。

    1、受布朗族共同的心理因素支配

    一定地域的、民族的、社会的民俗传承，总是受一定地域、民族、社会的人们共同心理因素支配的。布朗族是有宗教信仰的少数民族，如施甸县木老元布朗族的宗教信仰就是以原始的万物有灵的自然崇拜为主。其信仰虔诚，活动频繁，全年祭祀中较为重要的是祭“塞”与“五谷大神”，由于宗教信仰及活动对布朗族儿童的浸染，使之成年后自觉成为宗教崇拜者。布朗族的其他民族习俗包括婚姻习俗也同样有如此类同的生成环境，布朗族少男少女长到十三四岁，就要举行成年仪式，换上成人的装束:男子穿白色对襟衣、青布褂，头上缠绕白布包头，末端用红线穗装饰，穿大腰宽腿布裤，女性整套服装是由上衣、外套褂、裤子、围腰和包头组成，服装颜色鲜丽，突出的表现了“花蒲蛮”的雅誉。成年男女可以正式参加生产劳动与社交活动，也就拥有了恋爱的权利和自由，布朗青年多用自制的三弦伴奏着抒情的短歌“邀贯”，即“串姑娘”，送布朗姑娘彩线、银耳环或银手镯;布朗姑娘则用彩线与火麻线纺织“花草鞋”作为定情信物回赠。在这种“歌为媒，花表意”的本民族所特有的熏陶氛围培养与形成的共同心理因素，是有别于他民族的独特心理的，这种心理具有一种集体性的合力，决定对祖先遗留下来的东西，包括婚姻习俗，不会轻易放弃，反之是努力维护。

    2、受布朗族婚姻习俗的潜在影响

    布朗族婚姻实行一夫一妻制，男女青年要经过“恋爱、说亲、结婚”三道程序成为夫妻，其中“说亲”的过程繁琐而礼节慎重，这些民俗事象对布朗人的婚姻观和行为的熏陶和影响是潜移默化的，而潜在的深人心灵的文化力量往往是强大的，开始时是一种外力侵人，后来则转化为一种内力坚守了。

    当然，随着时代的发展，汉文化的冲击，布朗族的婚姻习俗也发生了许多变化，如她的服饰文化一样，还由于其民族服饰穿戴的繁琐性已多有变迁，布朗族中平时穿着本民族服装者多数已是四十岁以上的妇女，年轻人只有逢年过节或重大场合时才穿本民族服装，而婚礼场合就是穿民族服饰的重大场合之一。尽管由于经济的、文化的、心理的种种影响，布朗族的婚姻习俗的许多变化自然而顺应时事人心，如有的人家婚庆之夜已不举行传统的“打歌”活动，而是请放映队放电影来庆祝，但整个婚礼仪式的基本部分仍然被保留着。如自定亲之日起，男方依照习俗到女方家送礼拜访，一般要经历九道程序:“说姑娘”、“压酒罐”、“过宿”、“定日子”、“走小媒”、“走大媒”、“说日子”、“过彩礼”、“过礼”，繁琐而热闹，充满了布朗族对婚姻的慎重和其鲜明的民族特色。这种保留，本质上是由于朗族婚姻习俗仍有着强大的物质的、精神的社会存在的基础。除民族心理的因素外，那些发明或发动民俗事象的成年人，往往是在自觉而积极地通过各种方式使原有的民俗事象一代代延续下去。

    (二)时间上的传承性

    民俗的传承性，主要体现某一民俗的历史发展，即纵向的延续，更多的体现为一种时间性，而不象播布性一样更多的表现在空间上。民俗是一种历史性的积累，在长期存在之中变异、发展，是历时持久的、力量强大的、由社会所传递的文化形式。因此，布朗族婚姻习俗是一种以传统的方式出现的，大规模的时空文化的连续体，具有.传承性的特征。

    在考察施甸县布朗族婚姻习俗在时间上的传承性的时候，我们有必要重温一下婚姻这一概念。何为婚姻?在我国，婚姻即指嫁娶。据古籍记载，一是据男女双方父母来判断，如《尔雅·释亲》:“婿之父为姻，妇之父为婚，妇之父母、婿之父母相谓为婚姻”;二是就男女双方本身判别，如《尔雅·婚义》孔颖达疏:“婿曰婚，妻曰姻。谓婿以婚时而来，妻则因之而去也”;三是视婚姻为人类社会生活里的重要礼仪，如《诗经·郑风》郑玄注:“婚姻之道，谓嫁娶之礼”。总的看来，中国古代对婚姻的认识，在不忽略其生物性的前提下，更重视其社会性的因素，在人类学中谈两性的结合，则指的是社会里的文化性的规定，将婚姻界定为男女两性之间基于社会文化认可的性的和经济的结合而产生的，具有互惠性权利和义务的夫妻关系。施甸县布朗族的婚姻习俗作为一种长期存在的民俗文化，具有文化人类学中的文化性的规定特征，不仅具有社会的认识同一，还具备个体的利益兼容，因此得以在时间上能够传承。 

   布朗族在秦代时为百蹼群族的一支，骥人无文字，有语言，属南亚语系高棉语族布朗语支。现居住在施甸县木老元、摆榔两个民族乡，酒房乡娅口村、姚关镇陡坡村等地的布朗族，属山地聚落类型，婚姻习俗具有鲜明的民族性，还具有浓郁的地域性，兼具一定艺术性，是信仰文化、服饰文化及歌、舞、乐文化的合体展现，有深厚的群众基础，成为本土文化的代表，在以前与以后的较长时间内其婚姻习俗中较有特色的部分仍将继续。

    (三)内容和形式上的连续性和稳定性

    布朗族婚姻习俗在衍变过程中，内容与形式上的连续性和稳定性是其民俗传承性的主要表现。施甸县布朗族在历次迁徙中，许多民俗经历了一次又一次复杂的变化，婚姻习俗也是如此，如现在在有的地方就简化了不少迎亲的过程与礼节。但其核心和“母题”部分却仍然较完整的保留着，而且形成了特有的较固定的形式，成为施甸县布朗族特有的婚姻习俗，体现着布朗族的特色与文化。

    1、一夫一妻制

    天启《滇志》“蒲人”条:“蒲人……永昌、凤溪、施甸及十五喧、二十八寨皆其种……婚令女择配……”，可见，在明末清初始见于文字的时候，布朗族的婚姻就是自由的。青年男女自由地恋爱，少有包办婚姻。

    布朗族的婚姻实行严格的一夫一妻制，解放前布朗族不得与外族通婚，实行内婚制，即族内婚。同时近血缘也不能通婚，即父母一辈是亲堂兄妹的，子女决不可通婚，倘若父母辈是姑表亲的，一般允许通婚。但这种姑表亲婚，与传统意义上的交错从表婚的姑表兄弟姊妹之间优先进行婚配的婚姻是有着严格区别的，即使这样，在过去，这种婚姻上所沿袭的传统的姑舅表婚和少数的包办婚姻仍然酿成了无数布朗青年的爱情与家庭悲剧。

    2、程序繁复，守则重礼

    婚姻的程序是婚姻关系建立所经历的一系列的步骤和过程。婚姻程序在不同的时代，不同的社会及不同的婚姻民俗形式中的表现均不一致。有的婚姻程序相当简单，有的则极度繁褥。布朗族的婚姻习俗总体反映了布朗人重视礼节，尊崇伦理的民族心理守则与行为习惯。其总体程序为三道:恋爱、“说亲”、结婚，即择偶、订婚与结婚，其中“说亲”过程又含九道程序，布朗族妇女出嫁后很少回娘家;婚后极少有离异，如果两人感情不和，多数夫妻分开居住而不离异;守寡妇女可以再嫁，而且现在随着时代的发展，人文精神的高扬与法律制度的健全，解放前的寡妇“抢婚”习俗早已破除。

    3、盛妆巧饰，乞仰福禄

    布朗族的婚姻习俗是服饰文化与信仰文化的综合体。而且施甸县布朗族的服饰与临沧、版纳地区的布朗族大不相同。

    从布朗族的民族服饰上可以明显看出妇女是否已经婚配，未婚姑娘系花边围腰，发辫缠于包头外，辫有银泡，缠有彩线与珠链为饰，已婚妇女则系青布围腰，挽发于顶，青布包头，包头上无装饰。新娘服饰精巧美丽，不系围腰，红色外衣长至膝下，袖、领口处刺有花朵，所配饰品繁多，有银链、银镯、耳环、帽坠、戒指等等，而且胸前还挂有一面镜子与一把剪子以“避邪去灾”。

    在婚庆过程中，还有新郎“挂红”乞福、新娘手撑黑伞挡邪、迎亲途中祭山神、放响炮“三出四进”求吉祥等风俗。

    4、歌舞相伴，礼乐相随

    布朗族的婚姻习俗充分体现了“歌为媒，乐为伴”的特征，从恋爱中布朗小伙子用三弦伴着随口而出的情歌开始，整个婚俗过程都有音乐、歌曲伴随。

    (1)情歌互唱

    在相恋的过程中，有这样的情歌互诉衷肠，不胜枚举:“月亮出来亮汪汪，想哥想得心惶惶。”吃饭想起妹模样，一连咬坏筷三双”在整个婚庆的过程中，更是处处显示出布朗民族好歌好舞的民族习俗，以及开朗乐观的民族个性。

    (2)“哭嫁”习俗

    新娘在离家时通常要以“哭”的方式诉说离开生养的家庭时的哀伤，以及对父母与兄弟姊妹的不舍之情，哭别从结婚头一天便开始了，新娘要与姊妹、好友、姑妈等依次哭别，最后是母亲与即将远嫁的女儿相拥着哭诉，在哭诉过程中，母亲还对婚后女儿应该注意的事宜作最后的叮嘱，表现出儿女对家庭的依依不舍，以及长辈对女儿的拳拳关舜。

    (3)迎娶“吹打”

    “吹打”贯穿了整个布朗族的婚庆过程。迎亲队伍由新郎、伴郎、伴娘和月老夫妇及喷呐手组成。吹打手根据婚礼的进程吹奏出不同的曲调:“迎亲调”、“出门调”、“过山调”、“进门调”等等。

    (4)“打歌，，活动

    “打歌”是布朗族较为隆重的、欢庆新婚的晚间传统习俗活动，打歌活动设有“歌头”，“歌头”除了率领打歌外，还得供奉天地神灵，乞佑平安吉祥。当暮色渐渐笼罩大地，芦笙、竹笛、三弦一齐奏响，布朗人开始跳起民族舞蹈，围圈而行，边唱边舞。在“盘花名”、“姊妹情”的调子里，间或伴有“依一撒!”的喊叫，新娘新郎把一碗碗米酒敬献众人，尽情畅饮，歌舞通霄达旦。

    三总结

    在施甸县8200多人口的布朗族中，其婚姻习俗体现出了较稳固的传承性的民俗特征，而且，对其进行“现在性”的把握，对于我们有效建设和保护民族文化是十分必要的，在布朗族严格实行专偶婚或单偶婚，即一夫一妻婚的这种人类最普遍的婚姻形式的过程中，其婚姻习俗充分体现了布朗族所特有的文化风情，淳朴、豪迈的民族个性，积极、乐观的生活态度，热情、率真的处世方式，与过去相比，布朗族的婚姻习俗已在内容和形式上体现出了时间上的一些演变，即“现在性”的一些特征。

    (一)中华民族多元一体格局对布朗族婚俗的汉化影响

    中华民族多元一体格局理论是教授首先提出来的，认为在56个民族组成的民族实体里，多民族已结合成相互依存、统一而不能分割的整体，所有归属的成员都已具有高一层次的民族认同意识，即共存亡、共荣辱、共命运的感情和道义。在这种互相影响的过程中，布朗族的婚俗逐渐简化，如有的地方已出现不着民族服饰结婚，打歌活动以放电影代替，迎亲程序减少的现象。

    （二)内婚制向族外过渡

    布朗族婚姻从必须在自己所属某种群体之内选择配偶的族内婚的规定中脱离出来，当然这种演变与必须从自己所属某种群体之外选择配偶的外婚制是不同的。这一变化主要是在逐渐汉化的过程中的自然行为所导致的。

    (三)补偿性与非补偿性同存