王冕者诸暨人

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王冕者诸暨人范文第1篇

且不说别人,我们就谈谈王冕、王羲之两位.

王冕是诸暨县人。七八岁时，父亲叫他在田埂上放牛，他偷偷地跑进学堂，去听学生念书。听完以后，总是默默地记住。傍晚回家，他把放牧的牛都忘记了。王冕的父亲大怒，打了王冕一顿。过后，他仍是这样。他的母亲说：“这孩子想读书这样入迷，何不由着他呢？”王冕由是离开家，寄住在寺庙里。一到夜里，他就暗暗地走出来，坐在佛像的膝盖上，手里拿着书就着佛像前长明灯的灯光诵读，书声琅琅一直读到天亮。佛像多是泥塑的，一个个面目狰狞凶恶，令人害怕。王冕虽是小孩，却神色安然，好像没有看见似的。会稽的韩性听说了他的事情，将他收为弟子，最后，王冕成为了有名的大学者。

王羲之自幼酷爱书法，几十年来契而不舍地刻苦练习，终于使他的书法艺术达到了超逸绝伦的高峰，被人们誉为 "书圣"。

王羲之13岁那年，偶然发现他父亲藏有一本《说笔》的书法书，便偷来阅读。他父亲担心他年幼不能保密家传，答应待他长大之后再传授。没料到，王羲之竟跪下请求父亲允许他现在阅读，他父亲很受感动，终于答应了他的要求。

王羲之练习书法很刻苦，甚至连吃饭、走路都不放过，真是到了无时无刻不在练习的地步。没有纸笔，他就在身上划写，久而久之，衣服都被划破了。有时练习书法达到忘情的程度。一次，他练字竟忘了吃饭，家人把饭送到书房，他竟不加思索地用摸摸蘸着墨吃起来，还觉得很有味。当家人发现时，已是满嘴墨黑了。

王羲之常临池书写，就池洗砚，时间长了，池水尽墨，人称 "墨池"。现在绍兴兰亭、浙江永嘉西谷山、庐山归宗寺等地都有被称为"墨池"的名胜。

王羲之的书法艺术和刻苦精神很受世人赞许。

人,活着,为了什么?

王冕者诸暨人范文第2篇

第二，材。石质印章是文人从事篆刻艺术的物质基础。其始用是在唐宋时期。甘肠说:“石质，古不为印，唐宋私用始用之，不耐久，故不传。”(《印章集说》)宋代杜给在《云林石谱》中也有石质可以刻印的记载。20世纪60年代，上海肇嘉洪地区朱氏墓葬内出土两方青田石印，据孙慰祖先生考证，此墓地宫早在明正统十年(1445年)已封闭，比文彭出生还早53年，距其“发现”灯光冻石要早近80年。可见，在文彭之前，民间用青天石治印已是相当普及的了。这在今天仍是篆刻家们的首选印材。

第三，制。一方印章的制作，要有篆和刻两个过程。篆是指篆写印稿，用笔;刻是指刻制印文，用刀。宋史记载:宋英宗曾钦命欧阳修(1007一1072)篆写“皇帝恭膺天命之宝”。因此。有理由相信他的自用印，有可能出自他自己的手笔。米带(1051一1107)，身为朝廷的书画学博士，当然有很高的艺术修养，他不但进行了篆刻艺术的实践，而且，还注意到了书画铃印(主要是鉴藏印自身的审美功能和鉴藏印)与书画作品的对应关系。‘’闲卧四印奇古，失病所在”(《东坡续集》卷四)，是米莆刻印的一个重要的例证。赵孟顺(1254一1322)，字子昂，号松雪道人，浙江吴兴人。元初官翰林学士承旨。封魏国公尸)是大书法家、大画家。其所篆印文纯用小篆，朱文细笔圆转，姿态柔美，对后世影响极大，今日之元(圆)朱文实由赵孟顺滥筋(沙孟海《印学史》)。吾丘衍(1272一1311)字子行，又作吾衍，号竹房、贞白居士，浙江衙州人。其所作《学古篇》中的《三十五举》是我国现存最早的研究印学的理论著作。前十七举论篆书，后十八举论刻印，具体论及创作经验，最早提出印学复古思想。

晚年赵孟顺的还向小他18岁的吾丘衍学习，可见其影响之大之深。王冕(?一1359)字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主，元末浙江诸暨人。幼贫苦学，晚年归隐九华山，卖画为生，刘绩《霏雪集》记载:“初无人以花药石治印，自山农始。山农用汉制刻图书印，甚古。江右熊巾筒所蓄颇黔，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰‘天马一出，万马皆暗’，于是尽弃所有。”可以确证，王冕不但刻石质印章，而且水平还不低。其印作不但参用汉人之法，还别出新意，尝试用楷隶书人印，成就非凡。早于文彭80多年的金提(明早期浙江郸县人，字本清，号太瘦生、朽木居士，明正统六年举人，以擅书法授太仆寺垂。1465年授一品官服，出使朝鲜)，也曾从事过篆刻艺术创作，却长期不为人所知，其篆刻家的地位也不为承认(叶一苇《中国篆刻史》)。唐宋时期，古玺印的出土和集古印谱的编纂，使得文人篆印有了可供借鉴的范本，因而，文人书画家们在篆印的时候，自觉地走向了以古雅清丽的趣诣为归，使印风归于平正。文人篆印(写印稿)，尤其是书画艺术家篆写的印稿，在其中注入了艺术成份。

王冕者诸暨人范文第3篇

【关键词】陈洪绶 人物画 绘画风格

以人物为题材的绘画，无论是真实的还是想象的，无论是特定人物的肖像还是人物群像，都曾占据过中国绘画的主流。而从10世纪开始，山水画与其他以大自然为主题的绘画，逐渐取代了以人物或叙事为主的绘画题材。直到14世纪，新儒学思潮兴起，人们开始关注潜藏在自然现象背后的模式和规则。埃尔文氏（Mark Elvin）形容这一时期：“跨入了以有系统的实验方式来探究自然现象的门槛。”①人们更加关注自然的运行，人物画经历了很长时间的空白，直到20世纪中期才有所改善。而在16世纪末的晚明时期，陈洪绶等几位一流的画者重拾画笔。由于时间的断层和社会“以古人为师”的环境，他们都以年代久远的古人作为参考和学习的资料，创作出了独领的全新意象。

陈洪绶（1599―1652年）是明末清初人物画的主宰，是最具原创能力、最复杂，也是晚明最伟大的画家。近代国际学者推崇陈洪绶为“代表17世纪出现的许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”，并推其为晚明变形主义的杰出代表。目前研究陈洪绶绘画的主要著作有黄涌泉所著的《陈洪绶》、王璜生所著的《明清中国画大师――陈洪绶》、裘沙所著的《陈洪绶研究――时代、思想和插图创作》和陈传席所著的《中国名画家全集――陈洪绶》等。

一、影响陈洪绶绘画风格的因素

（一）时代因素

陈洪绶所处的时代是明末清初，经历了万历、泰昌、天启、崇祯及清顺治五朝两代。明万历年间，城市手工业已相当发达，资本主义生产关系萌芽，经济的繁荣极大地刺激了艺术的发展。

（二）地域因素

陈洪绶出生于浙江诸暨。南宋时迁都杭州，高宗在绍兴年间重建画院。流落各地的北宋画家纷纷回到画院中，一时间人才济济。元代以来，浙江地区的绘画更为发达，如钱选、赵孟、柯九思、王冕以及“元四家”中的黄公望、王蒙、吴镇都出自浙江。明代，“浙派”更是一度一统画坛。浙地有着厚重的人文氛围和绘画历史。

（三）文化因素

明中叶后，思想领域出现了一股人文主义思潮。这与王阳明心学的出现有着重要关系。王阳明继承陆九渊学说，取代了以程朱理学以“理”为本体，强调一切从“吾心”出发，以“吾心”作为判断是非善恶的标准，强调人主体意识的能动作用，带来了明代的思想解放和文化自由。根据《年谱》记载，陈洪绶于17岁“师事刘公宗周讲性命之学”④，可以得知陈洪绶深受心学影响，强调作画的“至情至性”。

三、陈洪绶人物画绘画风格

（一）暗喻意象淆真境

陈洪绶在1619年的小画中所绘制的静物题材就十分具有暗示意味（图1）。一幅丝质的圆扇，扇面上绘有，一只蝴蝶在扇子边缘栖息。从表面看，仿佛是花卉引蝶的扇面画，但仔细观察会发现，蝴蝶的一半身体掩盖在透明的丝质扇面底下，其与其实分属于不同的空间。蝴蝶翅膀的一部分与扇面的稍稍重叠在一起。从中可以发现，画家的名款也在扇面上，融入于构图中，既适用于整幅图，又适用于扇面。取其暧昧之感，玩弄真实与再现的主题，在意象上耐人寻味。另一幅画（图2）是仕女梳妆台上零星的物件：一个带流苏的莲花造型的镜子、一个莲花发簪、一枝半开的花骨朵和一枚戒指。戒指的纹饰是一只盘在祥云上的兔子。从物件的关联看，隐藏了微妙的主题。

另外，在陈洪绶19岁时为《九歌》创造的插图作品中（图3、图4），主要人物形象用优美的白描技法绘制而成，人物形象精巧，且背景大量留白。这样人物的装饰和动态都被背景的空而吸收和淡化了，营造出的画面十分孤寂静默。可以看到，陈洪绶早年的作品在风格上有刻意追求的复杂性和精巧性，与其中晚期的作品有着明显不同。

（二）追古问今求新意

明代，文人画逐渐成为画坛主流，画派画家之多，前所未有。而摹古、仿古的风气也在明代空前盛行。前期的“浙派”，开派之人戴进在取法马、夏的基础上填入了独特的文人情致和壮阔气势，形成了独特的绘画风格。“浙派”发展到后期，诸画家草率模仿马、夏，缺乏新意，最终导致“浙派”的衰落。明中期，“吴派”取代了“浙派”，但由于其力主仿古而不图新，逐渐走向衰亡。晚明“松江派”之代表人物董其昌更是提出“画家以古人为师，已自上乘”的观点，明末摹古、追古之风愈演愈烈。

陈洪绶在“师古”的问题上有自己的见解，他曾言：“今人不师古人，恃数句举业丁或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也；形似亦不可而比拟，哀哉！欲扬微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板；宋之理，行元之格，则大成矣”。⑤他认为，唐韵是宋画之灵魂。陈洪绶所指的“宋”为北宋，北宋崇尚理学，提倡格物之法，对一花一木都要仔细观察，严谨写实。如范宽、郭熙等人之画，用笔实、硬，若无唐韵，画面就容易板正无味。而宋理是元画的基础，元文人画空灵疏散，但如若只师其形式，而不从宋人严谨之法，作品就会流于空洞草率。因而学画时应以唐人高古之韵，运宋人格物之理，行元人疏野之格，“则成大矣”。陈洪绶所推崇的“古”已脱离了笔墨或技法，而是一种美学意味和境界。

陈洪绶《王叔明画记》中有这样一段话：“见古人文，发古人品，示现于笔端，师其意思，自辟乾坤。”⑥这反映了其崇古、摹古，但并不以师古为目的，借鉴优秀的古代传统，摒弃不适合自己的艺术方法，加入自己的感悟，“陈迹不留，新意自启”⑦，形成自己独特的绘画风格。陈洪绶在绘画造型上受到唐周人物特点影响，如丰满的形体、脸部轮廓方正或呈钟形，画法受李公麟的白描画法影响。李公麟师顾、陆的“春蚕吐丝”描，线条整且长，舒缓稳静。陈洪绶早年反复临摹其《圣贤图》，“数岁，见李公麟画孔门弟子勒本，能指其误处。”⑧后又可看到其在创作《九歌图》等画作时，在圆转线条中加入了直折的方笔，成为其显著特点，可谓“自辟乾坤”。

（三）甜中带涩冷眼观

陈洪绶中年曾作一画（图5），是关于李陵遇苏武的故事。故事讲的是汉代大将李陵被匈奴俘获后归降，并娶单于之女。苏武受命到匈奴谋和却被囚禁，其副将均降，但苏武宁死不屈，被发配到北方荒凉苦寒之地。李陵与苏武是故交，被派往那里劝降苏武，希望他不要再忠心与汉，但是不了了之。画中苏武和李陵将手遮挡在面部，手势又暧昧又矛盾。从情节可以看出，李陵遮面，显示出其羞愧之情。而苏武的情感则更为复杂，一方面面对旧友有千言万语；另一方面又不赞同他的行为和游说。右二的侍从手握一面军旗，旗上有象征中国皇家的祥龙团云图案，在这里却饱含对李陵的讽刺意味。最右边的侍从感受到这注定是一场不投机的交流，于是眼看天空，不愿多言。这幅画在赞叹真正的道德无私和英雄姿态时也混杂着一丝怀疑的情绪。画家古怪的笔法和人物戏剧化的姿态隐晦地暗示着不真实的杂音。

又如陈洪绶有一套名为《水浒叶子》的画作，这是一套描绘《水浒传》中四十位英雄好汉的纸牌。《水浒传》是一部长篇通俗小说，描写了北宋时期打家劫舍的强盗成为扶贫济弱的英雄豪杰的故事。在《水浒叶子》的创作中（图6、图7），作者在描绘其中英雄人物时的态度并不是盲目地赞许或愤世嫉俗，人物夸张的姿态和强烈的表现力，正是借通俗意象反讽的做法。

陈洪绶的画作反映了其在当时已经开始质疑一些根深蒂固的观点，包括英雄姿态、无私无我的行为，以及对同时代人们生存原则和行为动机的深刻怀疑。其巧妙高明地颠覆高古之意象或符号，但不减对高古典范之敬意，甜中带涩，实暗含批判自己所处时代的无能和不堪，质疑自己的时代，达到这样的理想，是否有其可能性。

（四）拙而有致实不俗

谢赫在《画品》中言：“然迹有巧拙，艺无古今。”⑨在谢赫画品中，评论戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”⑩；张则“变巧不竭，若环之无端”。?这里的“巧”都是表示变化有新意，都是褒义的。而到文人画兴起后，对“巧”的认识发生了变化――五代后梁荆浩《笔法记》云：“巧者，雕缀小媚，假合大径，强写文章，增邈气象。此谓实不足而华有余。”?“巧”成为不可取之意象。

陈洪绶反对匠气和工巧之感，作画求拙而能有致，《戏书问骆周臣乞笔》有云：“今年管尽秃，拙而弗能致”。?《水浒叶子》中的人物形象以棱角转折及粗短结实的笔锋描摹出来，人物体态变化有致，身体的姿态夸张扭曲，但头、手、脚看起来却与身体没有关联，像是从块状的衣褶里面突然冒出来一样。（转第页）

（接第页）这样的表现方法似乎是参考了戏曲身段的因素，以及传统强势有力的表达方法。可见，陈洪绶所提倡的“拙”是具备美学意境和文化内涵的古拙韵致，是一种稚拙自然的艺术风格。

陈洪绶对于“拙”有自己的见解：“吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人日：‘此画已过周而犹谦谦何也？’吾曰：此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”?陈洪绶所谓的“拙”就是绘画中能而若无能的境界，追求古朴的生拙感，是画家至情至性在古意中的流露。

结语

本文通过对诗文、题跋的梳理和归纳，总结出陈洪绶绘画风格的四个特点：暗喻意象淆真境、追古问今求新意、甜中带涩冷眼观、拙而有致实不俗。其中“暗喻意象淆真境”展现了作者在特定的时代和年龄阶段对画面的独特经营；“追古问今求新意”是其绘画的主流思想，追古而不复古，而是“借古革新”；“甜中带涩冷眼观”是作者绘画状态，仿古观今，对所处时代的疏离和无奈；“拙而有致实不俗”一节主要描述其绘画造型思想，其将古今、文人画和民间绘画融会贯通，体现了其追求的美学韵致和至情至性的艺术风格。

注释：

①Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），第十三章“The Revolution in Science and Technology”的开头

②③⑥⑦⑧??孟远.陈洪绶传//陈洪绶集[C].杭州：浙江古籍出版社，1994：586；57；26；30；590；61；90.

④朱彝尊.曝书亭集[M].上海：世界书局，1984.

⑤陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002：489.

⑨⑩?潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：301.

?潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002：253.

参考文献：

[1]Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），“The Revolution in Science and Technology”

[2]吴敢.陈洪绶集[M].杭州：浙江古籍出版社，1994.

[3]朱彝尊.曝书亭集[M].上海：世界书局，1984.

[4]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2002.

[5][6][7]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[8]何志明，潘运告.唐五代画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[9]王璜生.明清中国画大师研究丛书――陈洪绶[M].吉林：吉林美术出版社，1996.

[10]陈传席.中国名画家全集――陈洪绶[M].石家庄：河北美术出版社，2003.

[11]裘沙.陈洪绶研究――时代、思想和插图创作[M].北京：人民美术出版社，2004.

[12]傅抱石.中国绘画理论[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[13]高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：三联出版社，2009.

[14]高居翰.气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然风格[M].北京：三联出版社，2009.

[15]高居翰.隔江山色：元代绘画[M].北京：三联出版社，2009.

[16]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画[M].北京：三联出版社，2009.

[17]刘墨.中国画论与中国美学[M].北京：人民美术出版社，2003.

[18]周积寅.周积寅美术文集[M].南京：江苏美术出版社，1998.