诗仙李白
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诗仙李白范文第1篇
唐朝天宝年间的安史之乱，引发了李氏兄弟的一场权位之争。永王李不服兄长李亨继承帝位，在江陵起兵对抗。在庐山隐居的李白，被力邀加入李的幕府。事败后，李白被捕，囚在浔阳监狱，最终被“按律”处予“长流夜郎”。这个夜郎就是今天遵义市的桐梓县。
名人所到之处总会留下许多遗迹和故事，为当地带来价值不菲的名人效应，加上李白又是一位空前绝后，集儒家、道家和游侠三种思想于一身的盛唐“诗仙”，醉心于夜郎文化开发的人们，自然不会放过这件极具炒作价值的史事。但某些以夜郎故地自居的地区，却苦于没有与李白相关的文化遗存，勉强凑合一些传说故事之类的东西，却总是让人啼笑皆非。
李白长流夜郎一事之所以让人眼热，正因为其中有许多无法解开的悬念。
迄今人们还说不准的问题包括：处分李白的诏书是何时下达的?李白什么时候起程前往夜郎?他所行走的是哪条路线?“遇赦”时身在何处?流放地是哪一个夜郎?在那里居住了多久、情况如何?有关争论宋朝时就已开始，讨论了几百年也未能形成共识。
李白的诗作中有很多关于流放夜郎的诗句，其中《江上赠窦长史》一诗有“万里南迁夜郎国，三年归及长风沙”。诗中的“三年”，应该包括李白从开始被流放，到遇赦而归的时间。在《忆秋浦桃花旧游时窜夜郎》中，李白也提到了“三年”这个时间概念。其诗云：“三载夜郎还，于兹炼金骨”。这样看来，从被定罪到流放而还，李白实实在在经历了三年的磨难。结合他在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中写的： “夜郎万里道，西上令人老。扫荡六合清，仍为负霜草”， “传闻赦书至，却放夜郎回”等句，李白应该到了流放地夜郎，在今遵义市桐梓县度过了一段服刑期。
北宋人曾巩写的《李白集三十卷序》，认为李白遭流放后，“上峡江，至巫山，以赦得释”，并未到达夜郎。这个观点被后世很多人沿用。连郭沫若在他的《李白与杜甫》一文中，也判定李白“巫峡遇赦，东下江陵，在江夏、潇湘等地还流连了一年多”。
李白本人确有《流夜郎半道承恩放还》一诗，这个“半道”成了后人心目中的“半路”，再经一些人的推测，演变成了“巫山”、“白帝城”之类的具体地点。按这样一路分析下去，李白自然就没有到过夜郎了。
到了清代，程恩泽、黎庶昌、张澍等对此提出了质疑。黎庶昌指出：“半道犹言中间也，盖白本是长流不赦之人，今中间得释。”可惜黎氏这个非常有助于拓宽视野的见解，没有得到足够的重视。直到20世纪80年代，才陆续有人打破沉寂，发文表示赞同这一说法。
单靠历史文献分析，很难将李白长流夜郎这件事考证清楚的。因为就连《新唐书》也会出现“有诏长流夜郎，会赦还浔阳，坐事下狱”这种将前后事情颠倒混淆的情况。
事实上李白不仅到了夜郎，而且在夜郎老老实实地遵从唐王朝的律令，服刑认罚，当了一段时间的罪囚。而他服刑的处所，正是唐贞观十六年(公元642年)设置的夜郎县，乾元元年复置的夜郎州，即今贵州桐梓县。
唐代的夜郎虽是偏僻苦寒之地，但这位诗仙却将诗情，洒向脚下这片囚困自己的土地。他在流放夜郎时期的诗歌多达30余首，不少诗散发出浓浓的夜郎情结。如《忆秋浦桃花旧游时窜夜郎》：“桃花春水生，白石今出没。摇萝枝，半挂青天月；不知旧行径，初拳几技蕨。三载夜郎还，于兹练金骨。”《南流夜郎寄内》：“夜郎天外怨离居，明月楼中音信疏；北雁春归看欲尽，南来不得豫章书。”此类作品，在桐梓等地巳至耳熟能详的程度。
诗仙李白范文第2篇
哇，这不是以胖为美的大唐嘛，我梦寐以求的朝代啊！那位大叔不会就是诗仙李白吧？跟我脑海中一样睿智帅气啊。走，去看看他是怎么斥责笨县官的。
炎炎夏日里，一条偏僻的沙尘小路上传来一声豪言壮语：“百年三万六千日，一日须倾三百杯！”一天三百杯，还要喝一百年？什么人有这个酒量？不是别人，正是性格豪放的大诗人李白！
李白擦了擦汗，下意识地拿起腰上盛酒的葫芦晃了晃，可惜葫芦里早就涓滴不剩了。烈日当空，李白无精打采地赶着毛驴，对酒更加渴望了。这时，毛驴驮着他拐过了一道弯。等等！远处好像有间酒肆，门前的旗子仿佛在向他招手！
“有酒喝啦！”李白立刻来了精神，他策驴扬鞭，飞也似地赶到小店门前。
可李白定睛一看，差点晕倒，这里的确有一家店，可旗子上的大字写得明明白白——醋！
老店主见来了客人，就上前打招呼：“客官有什么需要吗？我这店里卖的是上等的好醋。”
唉，再上等的好醋也不能当酒喝啊！李白一恼，决定为难为难这位店家：
“一人一口又一丁，
竹林有寺没有僧，
女人怀中抱一子，
二十一日酉时生。”
诗仙李白的这首诗有点费解，到底想表达什么意思呢？
答案：第一句“一人一口又一丁”，一个“人”、一个“口”和一个“丁”字加起来不就是“何”字吗？第二句“竹林有寺没有僧”，“竹”字头下只有一个“寺”字，不就是“等”字吗？第三句“女人怀中抱一子”，一个“女”字，加一个“子”字，合在一起当然就是 “好”字喽！第四句“二十一日酉时生”， “二十一日”合起来是个“昔”字，左边再加个“酉”，不就是一个“醋”字？合起来就是——何等好醋！
旁边一位正在休息的县令听了，忍不住插话：“咦？你这个人好奇怪，人家问你话呢？你怎么回答了一首歪诗？”
老店主可不糊涂，他会意一笑，说：“客官真是慧眼识英雄，我这里卖的是被誉为‘天下第一醋’的山西老陈醋，有酸甜香等多种口味。喝了它能通肠利胃，美容养颜，有病治病，没病强身。先生可以免费试饮，每天一杯醋，喝了更健康。”
“哦？”见老店主一下子就解开了自己出的诗谜，李白不但不生气，反而很开心找到了知己，“那我一定要买一坛带回去好好品尝。不过我现在口渴得很，能不能买一赠一，买醋送茶水？”
“等等！你们两个说的是什么？我怎么没听懂？是想说本官的坏话不成？”一旁的县令听这两人的对话，听得稀里糊涂，他坐不住了。
老人先沏好了茶给李白斟上一杯，再不疾不徐对县令说：“这位客官是在夸我店里卖的醋好，没有说大人的坏话。”
时间不早了，茶很快喝完了。李白要了一坛好醋，对店主说道：
“鹅山一鸟鸟不在，
西下一女人人爱，
大口一张吞小口，
法去三点水不来。”
李白怎么又作诗了？他又要对店主表达什么意思呢？
答案：“鹅”字去一鸟，是个“我”字；“西”下一个“女”，是个“要”字；“大口一张吞小口”，大口中有一个小口是个“回”字；“法”去三点，是个“去”字。四字合在一起，谜底便是“我要回去”。
老店主略微思考片刻，点点头说：“感谢客官光临老夫的醋店，那就告辞了。今天真是聊得非常愉快啊！”
李白正要拱手告别，只听县令在一边嚷嚷起来：“你们两个刁民，嘀嘀咕咕，眉来眼去的，当我不知道你们说什么是吧？你们是不是在骂我？”
老店主不慌不忙地说：“这位客官说的只不过是一首诗谜，他要离开了，我们并没有在辱骂您啊。”
“你！我……”这县令心眼本来就小，看到自己听不懂别人说话，觉得丢尽颜面。他顿时恼羞成怒，气得吹胡子瞪眼，冲着李白就撒气：“你是什么人？敢在本官面前掉书袋，不能就这么走了！”
我招谁惹谁了？李白的心里真是堵得慌。他冷眼看了看县令，又念起了一首诗：
“豆在山根下，
月在天中挂，
打柴不见木，
王里是一家！”
说完，他就骑上毛驴头也不回地上路了。
面对笨县官的无理，李白又作了一首诗，这次又是什么意思呢？
答案：第一句“豆在山根下”，“山”字下面加个“豆”字是繁体的“豈（岂）”字；第二句“月在天中挂”，“天”的“中间”是一横一撇，下面加上一个“月”，就是“有”字；第三句“打柴不见木”，“柴”字去掉“木”字是个“此”字；第四句“王里是一家”，“王”和“里”字合在一起是个“理”字。
“哈哈，这下我听懂了！”县令忽然乐起来，“他这是夸我呢！说我就好比那一轮明月，他就是那山下的豆；我姓王，我老婆姓李，我们可不是一家嘛！”
老店主摇了摇头，忍不住想笑。不过既然县令这么陶醉，老店主也懒得和他解释，就让他自己傻笑去吧！
诗仙李白范文第3篇
白玲女士辅导过无数职场人的职业成长，是最受欢迎的职场导师之一。她的指点温暖而有力，总让人有茅塞顿开之感。
――导师谈导师――
导师助我快速领悟职业门道
我最难忘的职场导师是我的老板。同一个人，做了我两次老板。第一次是1998年我刚下海的时候，我从大学跳槽到一家咨询公司，赵先生是我的老板。第二次是我在2003年准备创业的时候，赵先生又做了我的老板。对我来说，他既是上司，更是导师。他是上司，因为他会给我布置工作，会提要求、会督促。他是导师，是因为他会告诉我道理、规则。每次我遇到困难的时候，他都会很耐心地告诉我如何解决，从工作到做人之道，从现在到未来。
如果要说他带给我的最大影响是什么，那我想应该是他让我快速领悟了职业门道。他常常在我非常困惑与迷茫的时候，告诉我很多重要的门道，这些经验之谈一针见血，往往有四两拨千斤之效。比如我曾经遭遇过老员工的排挤，很困惑，他告诉我：你首先要创造一个做事的环境，然后再做事。这句话，我记了很多年，在我给别人做咨询的时候，我也经常用上这句话。
懒于思考和实践的学生不少
总的来说，我最怕与得过且过的人打交道，最乐意去指导、帮助的是积极进取的人。另外，还有很重要的一点，那就是言行一致。
做职场导师十多年了，教了很多“学生”，发现他们普遍有三大问题：一是能力问题，主要是很多事情不会做，需要引导；二是心态问题，比如有压力、有困难的时候容易管不住自己的情绪，影响工作；三是职业发展问题，主要是不清楚自己的定位和未来的发展方向。其实解决问题的方法很简单，一是学习，二是总结反思。但是我发现他们中的很多人会急于获取答案，却懒于思考和自我实践。所以，即便导师引导了很多，却不一定有效果。因为很多人都被心里的各种欲望和念头控制着，而不是很理性地去思考和落实，这是很多年轻人的通病。
导师要传导信心和智慧
作为职场导师，我基本上是师傅带徒弟，手把手去教。小的方面涉及到生活中的养生之道、工作中的所有细节，大的方面涉及到人生理想、职业规则。我过去是主动去教，可能会给员工压力，现在我会根据对方的情况选择适当的时机去教。
我个人认为现在职场上急需两种导师，一是思想上的导师，很像诸葛亮；二是精神上的导师，很像心理咨询师。在工作中，员工常常遇到来自外部的问题，找不到答案，比如涉及到客户、上级、同事等问题，这时需要职场导师领路。另外，自己内部的问题，也是一个大问题，比如心态、情绪、潜意识等都会影响工作的效果。这个时候，“如何管理自己”也是一个大话题，需要职场导师的帮助。所以合格的职场导师应该是传递一种思想、一种精神、一种方法，让“学生”感受到信心与智慧。
――导师谈徒弟――
如何选择适合自己的职场导师？
每个职场人身边都有上司、同事，心目中也往往有自己的职场偶像，他们每个人似乎都能对自己有所启发、有所帮助，那么到底谁才是真正适合我的职场导师呢？
诗仙李白范文第4篇
很多人认为，中国是个不善于创新的民族，我觉得这个论调很片面。不信你回头看上下五千年的灿烂文明，这些难道都是“山寨”出来的？虽然近些年中国文化创新的进步不是非常显著，让许多人开始怀古，念旧，但这也充分证明了人们对现状的不满和对创新的渴望。
中国白酒是个古老的产业，它对中华文明的承载似乎不亚于笔墨纸砚的功绩。消费市场对这一类产品有一种共同的价值取向，那就是越陈旧，越古老就越好。似乎不愿意看到白酒行业在产品上有新的建树，他们希望白酒最好永远恪守传统，永远带着古老的气息。而实际上，很少有人知道古老的酒是什么样子。这就好比消费者天天盼着苹果电脑的新款，却更喜欢上个世纪七十年代的一瓶老酒一样，他们对白酒新产品鲜有主动接受的欲望。这无疑阻碍了白酒从业人创新的动力。守旧，成了白酒从业者津津乐道的追求。
然而，实际上，现状并不是这样，立志创新的有识之士从没放弃过追求的脚步。现在的竞争格局，让富有战略眼光的酿酒企业，开始寻找自己的技术定位，寻找自己的产品个性，开始创立自己的宗派。酿酒工艺从纯粹技术公式上来看，似乎大同小异，而就是这个“小异”却可以做出大文章。大家都是用粮食去发酵，然后去蒸馏，而得到的产品却可以是完全不同的，而只有差异化，才能让不同的产品脱颖而出，在江湖中找到自己的地位。
香型分类，是近代白酒历史上最伟大的分类方法。这个简易实用的分类方法，奠定了酒的江湖第一批宗派。这些门派历史悠久，实力雄厚，有不可撼动的江湖地位。例如浓香鼻祖泸州老窖，凤香鼻祖西风酒，清香鼻祖汾酒，酱香大腕茅台，米香典范桂林三花等江湖老前辈，不折不扣的中华老字号，他们构成了中国白酒文化的灵魂。还有诸多其他香型的品牌，江湖地位也得到了公认，例如药香老祖贵州董酒，兼香代表白云边酒，豉香型广东玉冰烧。虽然他们的江湖势力远不如浓凤清酱四大家，但是他们的工艺和特性却不容忽视。
诗仙李白范文第5篇
白凤岩出生于19世纪末年，自幼随父白晓山学习三弦，后拜韩永先、韩永禄为师。清末民初，民间戏曲和说唱艺术的发展正值顶峰，流派纷呈名家领骚。作为琴师，白凤岩曾经与多位名角名家合作：刘宝全、白云鹏、老黑姑娘、白凤鸣、全月如、广恩普、金慧君(艺名小黑姑娘)、良小楼、金万昌、霍连仲、苏起元等，由此积累了丰厚的艺术修养。20世纪20年代末，白凤岩在广采博收、集众家之长的基础上创立了以“借字变调”（俗称“凡字腔”）的创作手法和苍凉委婉低回曲折的音乐风格为特征的“少白派”京韵大鼓。其代表作有《白帝城》《单刀会》《击鼓骂曹》《罗成叫关》《七星灯》《红梅阁》《鲁达除霸》《桃花庄》《怀德别女》《方孝孺骂殿》等。白凤岩20世纪30年代中期――50年代初完成了对梅花大鼓音乐的创新改革，他用新梅花调音乐创作的梅花大鼓唱腔有：《别紫鹃》《拷红》《张羽煮海》《高怀德别女》《钗头凤》《追舟》《龙女听琴》等。白凤岩在致力于曲艺音乐创作和伴奏艺术研究的同时，创造性地把三弦演奏从民间说唱的伴奏艺术中提炼升华，提高三弦器乐语言的表达能力，使三弦演奏逐渐脱离了对于声乐表演和文学艺术的依赖，成为了一种独立的演奏艺术。
一、 白凤岩的音乐创作
白凤岩为我们留下的器乐作品有：琵琶独奏曲《剑阁闻铃》《开手板》，三弦独奏曲《风雨铁马》《八音盒》《正调柳青娘》《反调柳青娘》《正调万年欢》《反调万年欢》《开手板》《八板》（即《开手板》）《六板》《老八板》《老八板变奏》《上中下三番》等，其中大部分乐曲是经白凤岩传承、整理和二度创作的民间曲牌，其中琵琶独奏曲《剑阁闻铃》和三弦独奏曲《风雨铁马》《八音盒》是白凤岩创作的器乐作品，也是白凤岩的代表作。白凤岩器乐独奏曲的创作素材多与北京四合院、南城的生活有关，尤其取材于老北京题材的三弦独奏曲《风雨铁马》是白凤岩艺术生涯的一个缩影，是白凤岩艺术成就的顶峰，也是白凤岩音乐作品所呈现出来的艺术造诣和审美价值的集中体现。
三弦独奏曲《风雨铁马》创作于20世纪中叶，其创作素材的来源尚无处考证，但是我们从作品的风格意境中可以感受到：作者试图以三弦所特有的音色表象和技法语言来描写古都北京的宏伟厚重，抒发对北京深沉的情感。“风雨”寓意着北京的历史沧桑，而“铁马”形象地再现了北京古建筑的房檐下悬挂着大大小小的铃铛，在风雨中互相撞击着所发出的奇妙声响。
《风雨铁马》采用的是“合四工”正调定弦（So、La、Mi），三弦传统音乐的正调定弦一般以小工调即D调为调高，其固定音高多为A B #f。“合四工”正调定弦法最早见于1814年清代蒙古文人荣斋编撰的《弦索备考》，其中《十六板》《琴音板》为“合四工”正调定弦法。爱新觉罗・毓`传谱的《合欢令》《变音板》为“合四工”正调定弦法。北方曲艺中“天津时调”、“马头调”等曲种也采用“合四工”正调定弦法。白凤岩采用“合四工”正调定弦来创作《风雨铁马》正是体现了他创作思维的独具匠心，因为，较之其他定弦法，“合四工”正调定弦具有显著的特点和明显的优势：（1）“合四工”正调定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法丰富得多，如So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，几乎可以构成完整的五声音阶和演奏完整的旋律。（2）双音效果的可能性和选择性较为丰富，可以用反扣、双弹、双挑、摭分等右手技法来实现双音效果，而得其迥然不同的声音色彩。如：同度双音、五度双音、八度双音、四度双音等。（3）同音异弦的音响效果十分别致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取阴阳明暗之别、得虚实刚柔之美。（4）左手指法的组合简单实用而丰富多变，粘、搬、揉、打，声色俱佳，且可以避免过多和复杂的把位纵向移动。由此可见，白凤岩选择“合四工”正调定弦对《风雨铁马》的创作具有决定性的意义。
《风雨铁马》采用的是传统变奏体式的套曲结构，全曲分为5个段落，其中每一个段落都是由几个不同材料的、规模较小的自然段组成。材料的使用总是以不断变奏――或扩展、或紧缩、或模进、或派生等形式出现，在加剧了乐曲张力的同时不断地强化音乐形象。
《风雨铁马》的结构图式如下：
[1] 引子
[2]（A 部）a + b + c + b1+ d
[3]（B 部）e+ b2
[4]（B1部）e1+ c1
[5]（A1部）a1+ c2+ e2
乐曲以a和e 两个音乐素材为乐曲的主要线索，不断地扩充和缩减，不断地加入新的音乐材料，衍生展开，起承转合，贯穿始终，首尾呼应。
乐曲的创作运用了复杂的调性游移和调式转换，但这种游移和转换多在D宫（或A宫）的同一宫调中进行，几乎渗透于每一个乐句、语汇甚至乐思之中。《风雨铁马》虽然不以优美流畅的曲调为主要特征，但是乐曲的旋法十分新奇，常常打破了人们习惯性的审美期待，给人以意外之感，也许这就是《风雨铁马》的不同凡响之处，既符合中国传统音乐的审美情趣，又具有鲜活的创意。白凤岩在乐曲中展示了他神奇的想象力，辗转反侧的调式游移与摇曳不定的节奏重音的频频变换，使乐曲始终充满了风雨飘摇之感。皇宫、寺庙、大殿、古塔等建筑物檐角下的大大小小的铁马叮当作响，忽远忽近，忽明忽暗，阴阳高低，错落有致，透视出古都的壮观和肃穆。
白凤岩在乐曲中几乎使用了所有的三弦技巧（双弹、反扣、连分、连挑、连弹、扣滚……）的同时，还创造性地在左手技法中使用了古琴的“绰、注、吟、猱”等技法，集大俗与大雅于一身；在右手技法中使用了在第二、三弦上的挑滚、扣滚（或挑轮），不仅技术难度高，而且具有奇特的支声和复旋律的音响效果。虽然他所使用的技法结构、语言风格具有明显的北方曲艺音乐的风格，但是乐曲却打破了三弦演奏艺术对于曲艺文学（唱词）和歌唱演员的依赖，突破了三弦伴奏艺术中的程式化技法组合，开拓了三弦音乐器乐化发展的蹊径。《风雨铁马》是白凤岩艺术创作的代表作，结构小巧玲珑，思维严谨缜密，极富浪漫主义和理想主义的色彩，白凤岩极力地用三弦的器乐语言来独立表达音乐的思维经纬已是清晰可见。一曲《风雨铁马》使白凤岩成为近现代三弦器乐曲创作的第一人，一曲《风雨铁马》使三弦从伴奏艺术中脱胎换骨，《风雨铁马》的艺术价值更多地在于它推动了三弦器乐音乐的发展，白凤岩的音乐创作使三弦这件古老的乐器获得了更为丰富的音乐表现力,并具有了鲜明的时代感。
二、白凤岩的艺术创新――
演奏技法与技术训练的创新
从白凤岩留下的艺术遗产中可以看出，白凤岩绝不仅仅是一位三弦琴师，他的天才和智慧体现在曲艺音乐创作（唱腔设计和唱腔创新）、器乐音乐创作（独立创作与民间乐曲的二度创作）、演奏技法创新、演奏技术训练、伴奏艺术研究等各个领域，其中白凤岩在器乐音乐创作、演奏技法创新、演奏技术训练方面的成就与三弦器乐音乐的发展和完善密切相关。
三弦千百年来流传在民间，主要是为民间戏曲和曲艺伴奏，三弦艺人们在三弦伴奏艺术方面积累了丰富的经验和艺术成就。白凤岩把伴奏艺术中的技术要素和技术训练的经验规律提炼升华，归纳总结，改革创新，并且运用于三弦的演奏和教学之中，使后人从中得益匪浅，为三弦器乐艺术创造了新的技法语言，使三弦获得了与众不同的音乐表现力，同时开拓和建立了演奏技术训练的规范。
1. 提出和建立了新的把位概念，并运用于演奏和创作实践：
早期的三弦基本上只在低音把位（俗称“上把位”）上演奏，经韩永禄创新为低唱高弹的伴奏方法，即演员在低音区演唱的同时三弦琴师在高音把位（俗称“下把位”）弹奏――这种伴奏方法一直延续使用至今，由此开创了三弦高音区的演奏艺术。白凤岩经过多年的艺术实践和探索后，于20世纪40年代就智慧地提出：“三弦指板上的每一个音位上都可以成为一个把位”，因而彻底打破了“老三把”的传统演奏技术规范，大大地扩展了三弦的演奏音域，白凤岩还提出：“弦担24寸，没有定位，上下9个把位，里外51个工尺音位。”显而易见，在扩展音域的同时还在3条弦上增加了演奏音位，大大地丰富了音色选择的可能性。崭新的把位观念的提出立即激活了白凤岩的创作天赋和创作思维，他在三弦上创造出“借字变调”的作曲法，即：左手第一指按在任何一个音位上便构成了一个新的把位（即：借字），并立即可以在新把位上构建新的调式音阶，如：变“宫音”为“徵音”、变“清角音”为“宫音”……，从而构成暂短移调或调式游移的趋势，这种“借字变调”由此便成为白凤岩常用的创作手法和独具的风格特征之一，在他的作品中屡见不鲜。
谱例3： 《老八板变奏》 白凤岩演奏谈龙建记谱整理
2.借鉴其他乐器的演奏技法和音乐风格
白凤岩十分善于将姊妹乐器的演奏技法和音乐风格用于三弦的演奏艺术与音乐创作，当然这与他善奏琵琶和四胡密切相关。白凤岩很早就把琵琶的轮指用于三弦演奏，特别是他将古琴的“吟、猱、绰、注”技法巧妙地运用于三弦的演奏中，华丽中透着优雅、粗犷中透着细腻，雅俗共赏，耐人寻味。
白凤岩充分利用三弦指板无品无柱的特点，借鉴古琴的演奏艺术，因此在《风雨铁马》中，同样的音高以泛音、散音与绰注吟猱技法演奏出来，则在音色、韵味、润腔、刚柔、虚实以及意境上迥然不同，亦俗亦雅，雅俗共赏。
3.传承整理传统民间曲牌和和鼓曲过板，进行二度创作和技法创新
白凤岩在传承民间曲牌和鼓曲过板过程中，展示了他创造性的才能和智慧，他所传承的《正调柳青娘》《反调柳青娘》《正调万年欢》《反调万年欢》《老八板》等民间曲牌都显露出他的精心加工，从技法结构到加花变奏都有独到之处，特别是“高起八度音加指法的”《老八板》（即《老八板变奏》）运用的连环搬粘，挑撮拍扣……其精炼娴熟的技巧和华丽繁复的变奏实在是令人瞠目结舌。
20世纪40年代梅花鼓王金万昌请白凤岩为他伴奏，在天津的“新罗天”（演出场所）演出时白凤岩首次演奏了他创新的梅花大鼓新过板《上、下三番》，引起很大的反响。按照《三番》的老规矩，《上三番》是12板，《下三番》是24板，老艺人一般可以据此即兴加花、变奏，但绝不敢轻易地增减《三番》的板数以破坏和改变这个老规矩。恰恰是白凤岩创新的《上、下三番》不仅扩展了板数结构，而且还运用“借字变调”的手法，扩大了音域，丰富了调式的色彩变化，使新梅花《三番》流畅华丽，充满了炫技性的特征。
谱例4：《下三番》片断白凤岩 演奏
由于老式三弦的琴杆与琴鼓的连接处是弯曲的，指板随着琴杆弯曲地插入琴鼓的方孔之内，因此，高音把位的这一段弦长因远离于指板而无法按出a1音，但是在《下三番》“借字变调”的旋律展开中这个a1音却是一个十分重要的徵音，白凤岩便就在悬空的琴弦后面用小指的指甲垫出了a1音，《下三番》的精彩之处由此便充分地显示出来了。
4.建立技术训练的规范要求
从白凤岩撰写的《怎样弹三弦》中我们由衷地感受到他对三弦技术训练所具有的独到体验和深刻认知，他在集前人之经验的基础上提出：“三弦这门艺术是练弹容易练法难。”“光会弹工尺数目字，而没有研究内里指法缘故，这就叫做‘有弹无法’。”所以他强调每一项技巧都必须有单操法，每一个指法都要进行单独练习，从坐姿、持琴、捆指甲、定弦、基本手型、定位到左右手发音、按音的每一项技术都设立了“法”，由浅入深、由此及彼、由表及里地训练，同时他还研究演奏技术的内心与外形的辩证关系，明确提出“外形内力，如果功夫不纯这两只手必不听头脑的支配”，强调得心应手、心手合一。
现如今，我们把如此这般创立了规范而又使后来者追随的人称之为“先驱”或“大师”，无论如何，白凤岩这种崇尚科学、严谨求实的学术态度和创新追求、顽强进取的艺术精神实在值得我们这些后人去仿效。
三、白凤岩的教学艺术
白凤岩很早就开始从事教学，他的兄弟白凤鸣、白凤霖、白凤岐都是在白凤岩的指导下学艺成长，建国以来的一些著名的三弦演奏家、教育家如李乙、柴珏、肖剑声、李国魂、王振先、周润通、周润明、索承禄等都曾师从白凤岩，他们因此都成为了三弦专业教育和演奏艺术的栋梁。由此可见，在三弦专业教学进入音乐院校教学之前，白凤岩的教学已经为三弦专业教学奠定了深厚的基础。
过去的三弦传承多是以口口相传的方式由师傅教徒弟，很少采用文字记载和理论表述的方式，白凤岩在20世纪50年代撰写的《怎样弹三弦》在三弦教学艺术和演奏理论研究的发展史上几乎成为首创。我们从白凤岩撰写的《怎样弹三弦》中可以看出他十分注重前人的演奏经验和教学经验，同时又在不断地从自己的演奏和教学实践中总结经验，并用于演奏技术的训练之中。比如：他非常注重初学者启蒙期的教学，对正确手型外形的描述和内力感受（即动作方法）的调整以及教材使用的循序渐进都有完整而具体的要求规范。白凤岩十分善于运用前人的经验但却又不拘泥于前人的经验，他在阐述前人经验的同时总是具体生动地加以分解说明，同时又创造性地提出定位坐标与技术动作的具体要求，由此可以看出白凤岩的教学艺术已经具有相当的科学性和实践性。
白凤岩在他撰写的《怎样弹三弦》中提倡建立技术符号，便于训练和传承。他尽量把口语化的描述转变成概念化的表述，把具体的技术动作转化为抽象化的技术符号，最终把技法语言归纳转化为音乐语言。就习惯于单纯依靠口传心授的传统教学法而言，这的确是具有前瞻性的变革。在白凤岩所列举的符号中既包括了单项技法也包括了一些组合技法，如：弦序符号的老弦、中弦、子弦，左手符号的粘、单搬、双搬、连环搬等，右手符号的扣、拍、短撮、长撮、挑撮等。尽管这些技术符号在技法分类、技术涵盖和系统的完整性等方面尚有局限，但是它所产生的历史作用是不可忽视的。
三弦专业教学进入音乐院校的半个多世纪以来，白凤岩的教学艺术一直产生着深厚的影响，他创作和传承的乐曲也一直是三弦专业必修的曲目。
四、白凤岩的艺术观
白凤岩认为艺术包括“艺”和“术”两个概念，他提出：“艺是术之本，术是艺之光”，这一见解深刻地体现了中国传统的审美理想。当我们这些后人在揣测先驱们的见解时难免感到惊诧，他们竟然如此精辟地把艺术与技术――这一争论不休的主题以一言而蔽之。中国传统音乐美学认为意境和神韵的追求是艺术的顶峰，技巧形式的复杂高超无非是更精湛地表达音乐的境界。技巧的求新、求变、求难总是因时而变，因人而异，但艺术追求的本质是永恒的，因此把玩乐器、品味音乐的人总是重情趣、重悟性、重内心感受。从白凤岩的只言片语中我们可以感受到他对表演艺术的深刻见地，他在规范技术训练（坐姿、手型、动作、练习方法等）的同时一再强调“用内意表外情，发于内形于外”，“刚柔力量、阴阳迟急、顿垛快慢尺寸是无形的力量”，“有形的好练，无形的则不容易练了”。白凤岩形象地将伴奏艺术分为三等：高尚伴奏、普通伴奏和大概其伴奏。他认为只有明白阴阳指法，善于缩力寸劲，懂得刚柔力量，掌握迟急顿挫，熟谙吐字行腔者才能称之为“高尚伴奏”，余者皆为他等。其实，在那一代人中不乏有技艺高超的三弦家，白凤岩之所以能鹤立鸡群地成为影响了几代三弦人的先驱，正是他对艺术所具有的深沉丰厚的修养、超凡深邃的悟性和深刻独到的见解。
结语