乡愁的诗

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乡愁的诗范文第1篇

摘 要：20世纪30年代的知识分子身处理想失落的现代社会，普遍染上“都市怀乡病”。远离时代浪潮的他们不得不转向抒写自己的内心。现代派诗人卞之琳一首小诗《寂寞》吟唱出众生的集体无意识的寂寞——迷失的乡愁。本文旨在从主题思想的多义性、审美趋向的现代性以及语言结构的独特性三个方面对此诗进行解读。

乡下小孩子怕寂寞，

枕头边养一只蝈蝈；

长大了在城里操劳，

他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳

墓草做蝈蝈的家园；

如今他死了三小时，

夜明表还不曾休止。

——卞之琳 《寂寞》

寂寞情怀自古有之，无论是“众人皆醉我独醒”还是“自古圣贤皆寂寞”，都沾染着封建士大夫入世理想破灭之后的自我排遣之气，他们的“寂寞”是寂寞的，因为曲高和寡，缺少回音。而现代派诗人卞之琳一首小诗《寂寞》却跳出一己的悲欢，他吟唱的是众生的集体无意识的寂寞——迷失的乡愁。

乡愁一般指深切思念家乡的心情，这里我们不再囿于对家乡、田园的怀念，而是上升到对自然、生命、精神家园的追慕。20世纪30年代的知识分子身处理想失落的现代社会，普遍染上“都市怀乡病”。远离时代浪潮的他们不得不转向自己的内心，抒写对自然的向往，对生命的感慨，对生存的思索，对精神家园的寻求。在这首只有八行诗句的小诗中，现代派诗人卞之琳是如何向我们展示这样一个现代都市背景下的普通人乃至全人类的普遍情绪的呢？本文旨在从主题思想的多义性、审美趋向的现代性以及语言结构的独特性三个方面对此诗进行解读。

一

“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”①，诗歌最大的特点就是多义性，文学接受活动中读者视野的不同也会造成理解各异。那么《寂寞》这首诗究竟要表达怎样一种情感体验呢？

全诗叙述了一个人生的故事，故事中贯穿了一个主人公的形象，从一个“乡下小孩子”，到“在城里操劳”的都市人。童心最无邪，小孩子在乡村无忧无虑，养一只蝈蝈玩，这是每个人都有的人生体验，简单的情节营造出一个美丽的童年生活场景。成年后为了生活，他来到了大都市，整日的忙碌奔波，还买了一块夜明表提醒自己时间。然后就是年轻的死亡，最后陪伴在自己身边的就只有那块夜明表。故事很简单，可是意味深长。

首先，“他”是一个什么形象？是作者自喻？是融合了作者影子的一代知识分子？还是一个普通的劳动人民？“小孩子怕寂寞”，是因为孩童的天真，有点“为赋新词强说愁”的意思，其实他是并不懂得寂寞的，所以常常会“羡艳”“墓草做蝈蝈的家园”，他并不明白那深埋在墓底下的才是真正寂寞的生命。长大后为了生活而忙碌，无暇体会寂寞的滋味。而当他也深埋墓底，儿时的蝈蝈早已不知去向，物是人非，只有夜明表无休止地走着，这时的他才是真正的寂寞，可是却已经无法体会。在整番生死的轮回中，寂寞的主人公其实一直不明白什么是寂寞，然而正是这样一个无知的生命，却体现了人类真正的寂寞，诗人在此表达的是一种对生命存在的质疑：人类连自我的寂寞都感知不了，又如何把握自身？于是，我们可以看到这个故事背后的叙述者才是真正的抒情主人公，他以全知的视角冷静地审视这个世界，传达出清醒者的悲哀。然而，故事到此画上句号，背后的清醒者并没有找到排遣这种寂寞的方法。夜明表的滴答声让我们感受到时间的流逝，也体会到生命的消亡，无论是像故事的主人公一样无知，还是像叙述者一样清醒，我们都无法抵挡寂寞的侵袭，由此我们可以感受到人类在永恒的时间面前的渺小，人类对自身命运的无力把握。所以诗歌所传达的寂寞其实只是一个悲凉的引子，故事中的主人公所指涉的对象当然更具有广泛性，他应该是指涉整个人类。在西方世界，尼采说“上帝死了”，这意味着人们心中那个主宰人类命运的全能的神消失了，人类发现自身的存在也是荒谬的，产生了信仰危机。20世纪30年代的中国，从农业文明向工业文明的现代转型过程中，游离于时代主潮之外的清醒者也同样感受到都市文明的沉沦与绝望，迷失在寻找精神之乡的寂寞之途中。

其次，诗歌的深长意味还在于时空的对举，诗人在生与死、动与静、短暂与永恒的二元对立关系中传达对生命的哲性思索。《寂寞》一诗上下两节，整体上形成一种对照，而每一节中又各有四句形成两两对照。时间上有童年生活与成年生活的对照——童年的轻松自在与成年后的忙碌，空间上有养蝈蝈的乐趣与在城里的操劳的对照——蝈蝈有墓草做家园，而他只有夜明表相依。死后的寂静与夜明表无休止的滴答声，动与静、生与死的对举中蕴含生命短暂与时间永恒的感慨，具有广阔的包容性。

二

陈梦家说卞之琳的诗“常常在平淡中出奇，像一盘沙子看不见底下包容的水量”②，他从主情转向主智，在诗歌中极力避开情感的真接宣泄，对感性的意象进行冷静的处理，从而传达出人生的智慧、生命的体验和生活的经验，这种手法在《寂寞》中表现为对生活化意象的运用，对传统意象的现代性处理。《寂寞》这首诗中的主要意象为蝈蝈和夜明表。这两个意象都是日常生活中常见的事物，诗人却通过两个平凡之物的对比传达出丰富的人生启示。蝈蝈是自然之物，有着鲜活的生命力。乡下小孩子养蝈蝈是平常的人生经验，但这一富有生活气息的日常场景让我们深切感受到人类童年时期易满足的快乐感。夜明表是现代社会机械的产物，冰冷没有生命，“长大了在城里操劳，/他买了一个夜明表”，我们看到的是一个艰辛孤苦的人生。很明显，夜明表与蝈蝈是两个相对举的意象，它们是主人公童年与成年时期的不同伴侣，也代表了人类童年与成年时期的不同特征。从蝈蝈到夜明表，也是从自然到文明，如果说小孩子养蝈蝈时充满着对生命与自然的热爱的话，那么夜明表对主人公来说，也只是一个证明时间的工具，他们彼此没有任何情感可言，所以“如今他死了三小时，/夜明表还不曾休止”，脆弱的生命哪抵得过机械，剩下来的只有无情的时间。为什么童年的快乐到了成年就消失殆尽了呢？为什么从自然世界走到文明世界，人类反而变得越来越麻木了呢？诗人在此蕴含了哲性的思索：社会文明程度越高，物质越发达，人类的精神世界就越空虚。以往研究者普遍认为蝈蝈与夜明表两个意象传达出诗人对原始生命的热爱，对现代都市文明的厌倦心理，对回归自然的渴求。此处若切换一个角度，我们便会有新的理解。

蝈蝈俗称蟋蟀，是古代诗歌中的常见意象，往往与对生命和时光的悲叹联系在一起。诗经中有“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，岁月其除”③，岁暮将至，蟋蟀在堂，因而引发了时光飞逝之感。“蟋蟀的感性形式与生命意蕴之间有着较紧密的联系，特别是在表现窘迫的时间感受和悲剧性的生命意识上”④，蟋蟀是秋虫，因而常用于悲秋题材的诗歌中，如“蟋蟀独知秋令早，芭蕉下得雨声多”⑤，表达的大多是生命的短促之感。蟋蟀生活在夜间，昼夜的对比，更能体现出生命的悲凉之感，如“蟋蟀不离床，伴人愁夜长”⑥，蟋蟀又是一种声音形象，它的叫声凄切，容易引起愁情，如“蟋蟀堂前吟，惆怅使侬愁”⑦。纵观古人诗句，我们不难发现蟋蟀意象给人带来的总是沉重之感。

转贴于 诗人将蟋蟀这一传统意象摇身变作蝈蝈，显得生活化，增加了亲切之感，使其具有了现代意味，意象的都市化正是现代派诗歌的一个显著特征。在《寂寞》这首诗中，诗人叙述小孩子把蝈蝈养在枕边，表面看来显现出一种童趣，但凝结在蝈蝈意象之中的沉重之感，与墓草意象中的沉重之感叠加在一起，更显出沉重。当我们区分故事主人公与抒情主人公时，我们便会发现，对故事主人公而言的快乐在抒情主人公眼里只是对生命短暂与寂寞的一种诠释。抒情主人公站在宇宙时空的高度，俯瞰苍生，童年的乐趣也只不过是悲苦人生的一个序曲而已，人始终要走入忙碌的生活，走向死亡。昔日在枕边把玩蝈蝈的小孩子长大成人后，耐不住寂寞，想出去看看外面的世界，或者说被现实物质的利益所驱使，然而当他满怀憧憬离开乡村走入城市，他走进的不过是另一个牢笼。蝈蝈自然被现代化的夜明表所取代，或许夜明表这个现代文明的产物也曾一度是“他”所追求的梦想。最后，当生命消亡，只剩下不变的物质，这是否颇具钱钟书所说的围城效应？

由此看来，转换视角，我们发现夜明表这个现代意象除了象征时间，也可以象征物质的存在。“三小时”可以实指，也可以理解为虚指。古语中“三”虚指的是“多”，他死了多时，夜明表仍然走个不停，预示着在他死后还有更多的人追求着“夜明表”，那么诗歌所呈现出来的面貌，则是人类对欲望的盲目的无止境的追求所产生的精神危机，人类再一次迷失在寻找精神之乡的寂寞路途中。

三

卞之琳诗艺的最大特点在于融古化欧，他在吸收西方象征主义诗派与英美现代诗派营养的同时，又继承中国古代传统哲学思想和传统诗歌艺术，真正做到中西诗艺的融合，在《寂寞》这首诗中集中体现为对现代口语的运用和对音乐美的追求。

卞之琳认为“诗的语言基础就是日常用语”⑧，他在《寂寞》中把传统诗歌意象蟋蟀用口语蝈蝈表达出来，自然而朴实。全诗像日常说话一样平实地叙述，亲切而鲜活。单音节动词的运用如“怕”、“养”、“做”、“死”，显得干脆利落，读起来朗朗上口，像一首童谣一样，生动而不死板。

诗人早年师承徐志摩，其诗歌中不难发现前期新月派新格律诗“三美”原则的影子。《寂寞》结构整齐，共八行，为两节，字数一致，每行均为八个字。诗歌讲求押韵，但并不是一韵到底，而是灵活地每两节换一韵，如“寞”与“蝈”、“劳”与“表”、“艳”与“园”、“时”与“止”。但卞诗与新格律诗最大的不同是注重“顿”在节奏中的重要作用。他极其重视诗歌的节奏，认为形成音乐感“主要不在于脚韵的安排，而在于这个‘顿’或称‘音组’处理”⑨，“在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字‘顿’，节奏就急促；一行如全用二字‘顿’，节奏就徐缓，一行如用三、二字‘顿’相间，节奏就从容。”⑩以《寂寞》为例：

乡下／小孩子／怕寂寞，

枕头边／养一只／蝈蝈；

长大了／在城里／操劳，

他买了／一个／夜明表。

小时候／他常常／羡艳

墓草／做蝈蝈／的家园；

如今／他死了／三小时，

夜明表／还不曾／休止。

这样就形成：

2／3／3

3／3／2

3／3／2

3／2／3

3／3／2

2／3／3

2／3／3

3／3／2

每对顿数统一，但不全是二字顿收尾，也不全是三字顿收尾，这样既不过于急促也不过于徐缓，而显得从容不迫。

卞之琳在《寂寞》一诗中选取生活化的物象，运用日常生活口语，将自由化与格律化较为成功地融合起来，在平实的叙述当中，呈现出智性的闪光，表现现代人在现代生活中出现的窘迫与麻木，呼唤人类在绝望与寂寞中找回迷失的精神之乡，这些都深刻地反应出现代派诗人在诗歌创作之路上所做出的努力与开拓。

① 韦勒克·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店，1984年版。

② 陈梦家：《〈新月诗选〉序言》，杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1986年版。

③ 《诗经》，蒋见元、程俊英注译，岳麓书社，2000年版。

④ 姜金元：《夜音谛听——中国古典诗歌中的蟋蟀意象》，《探索与争鸣·理论月刊》，2007年第5期。

⑤ 陆游：《秋兴·蓬蒿门巷绝经过》。

⑥ 贺铸：《蛮萨蛮十一·炉烟微度流苏帐》。

⑦ 陆龟蒙：《子夜变歌三首》。

乡愁的诗范文第2篇

农耕文明时代，乡愁无计可消除。游子一别千万里，此后，慈母的容颜，村头的炊烟，都化作不可拾取的明月光。思念如蔓草般生长，奈何此身不是南来北往双飞燕。连皇帝的爱女，也有泪洒霞帔的那一日，她们知道，这一去，关山险隘，只有荒漠和胡笳为伴。父亲和大臣们，却偏生给这样的嫁娶，取了个风雅的名字，名叫――和藩。

云中谁寄锦书来。

笺短情长

可今天，谁会这样说？

如果是柔福公主（注： 宋徽宗赵佶众多公主中一位，经历靖康之变，被金军掳到北方），她大概会这样用微信向九哥留言：“金人暴虐，帝子帝姬不堪其辱，自杀无数”或者，“今天见到一个奇怪的家伙，名叫完颜宗隽，他明明是金国的世子，却总是用奇特的方式对待我”赵构因此发兵。南宋的历史被改变了也说不定。

换作那个叫贺知章的诗人，“少小离家老大回笑问客从何处来”的悲催，也许就无从生发。他只用天天刷微信，向母亲问及家长里短。思乡之念，消弭于无形，取而代之的是柔和恬淡的田园风光，“乡村四月闲人少，才了蚕桑又插田。”

历史是无从改写也无法回溯的。今天的时光之舰，无法游弋于昔日的万诗之海，但这一代人的乡愁，却切切实实地，被移动互联所消解。

陈一波是个“冥顽不灵”的乡愁控。这一点，不因为他成为互联网公司的金领，周游过世界，去斯坦福拜过大神，去硅谷镀过金而改变。他最大的人生梦想是，等财富自由后，端个大碗蹲农村老家的门口吃饭。他永不退出的一个群是高中同学群。虽然这个群里的同学，从社会阶层上来讲，与他已不在段位，可他喜欢啊，喜欢和他们在一起，讨论当年霸道的英语老师、五中的烧饼和《乡村爱情8》

他是陈一波，他的英文名叫YI BO chen，那有什么关系？他才真真是，一颗不变的，中国心，乡村梦啊。

远在海外的刘赵曦，也是用刷朋友圈的方式，稀释乡愁的，她的这个离乡背井，更为遥远――大学毕业两年后，她跟随夫君，移民到美国，一气儿生了两个娃。“这些都是极好极好的”，赵曦却觉得哪里有遗憾。十年后大学同学聚会，她惊讶地发现，自己虽然是语言学博士，很多词语却跟不上趟，比如，，城会玩，乡会说，十动然拒，火钳刘明。国内的同学娴熟自如地运用和调侃着这些词汇，她发扬博士本色，老老实实地维基百科，百度百科，一一查明。就是这样，也还是突破不了那看不见的厚厚的膜――姐姐，有一种痛和痒，叫身是中国人，不知道，中国话一觉醒来，变成了这个样。语言亦如流水，如茶，如酒，它浸润你也重构你，十年游子身是梦，相对无语话桑麻。

于是，赵曦现在每天都刷朋友圈。她很怕那种骨与皮分离的感觉。她怕在同学聚会上，突然失语的感觉。她怕有一种文明，或者文化，自己曾经拥有的，却一个激灵，在时光穿越中，与自己擦肩而过了。

大年除夕，按纽约人的习惯，不放假。忙碌的她，却没忘记给朋友圈里的重庆火锅和酱板鸭，点了赞。

乡愁，曾经是那样一种浓浓的愁绪啊。厚重得化不开，又掏空了我们的所有。去国、离乡的同时，年轻的人们，热切地追逐着什么，追求着什么，又把他们挚爱的，硝烟，野鸭，池塘，娘亲给丢了。不得不丢了。

可新的场景的出现，改变了这一切。

这是一场关于场景的革命，更是一场关于生命体验和人生体验的革命。今天的70后，80后，90后，兴许还对他们由辛酸到随时可见的心路历程，刻骨铭心，到00后一代，生于移动互联星球的原住民，估计会遗忘掉乡愁为何物了。

他们的生活场景，生活观，会更像《时空线索》里的丹泽尔・华盛顿，智能机器帮他们打开了一扇门，这扇门开辟了一个场景，一个涡流，门里有他们需要的信息与能量。

乡愁的诗范文第3篇

星期天，王彬彬、姜一一和刘潇予去孤寡老人张奶奶家做义工，发觉她家的冰箱有隐约的臭味。

为了解决张奶奶家冰箱发臭的问题，大家猜拳决定谁回家一趟，向家长讨要除臭秘方。结果，王彬彬获得“光荣任务”。回到家，王彬彬把张奶奶家冰箱发臭的情况向爸爸做了如实汇报。

王爸爸一听，立即拿出一个鼓鼓囊囊的小包，让王彬彬放进张奶奶家的冰箱内。王彬彬打开包一看，里面尽是些黑漆漆的炭粒，也不知道能不能行，半信半疑地照做了。

为了检验王彬彬爸爸的方法是否有效，三个小伙伴第二天又去了一趟张奶奶家。结果，他们发现冰箱里的异味没有了。

大家疑惑为什么看起来如此小的炭粒竟然有这么大的除臭本领，决定到王彬彬家问个清楚。

活性炭功劳大

“爸爸，为什么那些黑漆漆的炭粒能祛除冰箱的异味？”王彬彬抢先问。

“那叫活性炭，其间有大量肉眼看不见的微孔，譬如这个米粒大小的颗粒，它微孔的表面积约一个客厅面积的大小。因为分子之间具有相互吸引的作用力，当一个分子被吸进活性炭的微孔后，其他分子也会被跟着吸入，直到填满空隙。这样，冰箱里的异味就消失了。”王彬彬爸爸很随和，一口气说了很多。

“原来活性炭是因为强烈的吸附能力才当上冰箱除臭师的呀！”大家明白过来。

“如果有一瓶水被弄脏，并变得有颜色了，可以用活性炭清除色素，同样，如果水里混进脏东西，只要让水流过一根装着活性炭的管子，就可以把水净化。”王爸爸说，“另外，它还能防止毒气，是制造防毒面具的重要材料。”

“今后，我把烧过的竹炭、木炭留着。”姜一一说。

“活性炭可不是由竹炭、木炭烧成，它必须经过活化才能制得。”王爸爸拍拍姜一一的肩，笑着说，“其实，去除冰箱臭味并不是活性炭的专利。生活中，这样的‘除臭大师’还有很多呢！”

“还有很多？”三个人惊愕地望着王爸爸。

“除臭师”排排站

王爸爸顿了顿，接着说：“橘子皮、柠檬和茶叶等物质中的一些成分能中和冰箱里的异味分子，达到除去臭味的目的，所以橘子皮、柠檬和茶叶等物质也是冰箱里的‘除臭师’。”

“我们把这些东西放进冰箱就行了吗？”三个人问。

“还要讲求一定的方法，譬如：我们吃完橘子后，把橘子皮洗净揩干，分散放入冰箱内。3天后，打开冰箱，清香扑鼻，异味全无。或者将柠檬切成小块，放置在冰箱的各层，去除异味。如果没有橘子皮和柠檬，我们也可以将50克花茶装在纱布袋中，放入冰箱……”王爸爸很耐心。

“冰箱里的除臭师真多呀！”姜一一发出感慨。

乡愁的诗范文第4篇

【关键词】抽象绘画；形式；内容；间接性

一、抽象绘画中的形式与内容

自从康定斯基创作第一幅真正意义上的抽象画到现在。近百年的时间抽象绘画有了长足的发展以格林伯格为代表的西方抽象化理论认为“二维的形式”对“现实的再现”远比三维来的更真实更高级，三维的只是幻觉，只有二维的才能直接的再现理念，这理论是有柏拉图首先提出的“如果现实是理念的影子，那么三维的再现就是影子的影子。”由此所见，二维的形式比三维的形式更具革新和超越。换句话说就是抽象艺术所表达的是“精神的现实”和“更高级的现实”。

我们排除一切民族情感的来看事物，在中国我们没有这种抽象的实践，自古就没有。概念是通过视觉图像来隐喻的，似与不似是一种主导美学的原则，再当代虽然有些画家用色块线条的构图去标榜抽象，但实际上他们的二维形式只是装饰画，一种所谓的形式的构成和形式美。这种形式背后没有任何抽取出来的哲学含义和精神意义。而这样创造出来的作品，就想绣花枕头一样，里面的瓤是什么东西我想大家都是明白的。

当然只有严谨生动的观念想法，如若不把它付诸画面上也是不行的，毕竟绘画仍然是视觉的影响与传递。这又回到了视觉本身，就如同你有一个想法要与别人交流，用什么呢？语言，而在这里画面就是你的语言，就是你表现的方式。

在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。这就像每个人都有想法，但是并不是每一个人都能用形式语言说的明白说的清晰，说的妙。

模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。也就是以上提到的语言的创造以及表述。

二、版画创作中“间接性”对形式的影响

然而再创作过程当中，尤其是版画创作过程当中稿子，版子，印出的画之间很多时候是有很大的差别的，任何一件艺术作品的完成都必须经过艺术家精心的投入制作过程，国画家、油画家是靠手中的画笔、颜料绘制出来，版画家则依靠刻刀刻制、油墨或颜料印制出来，具体工作内容、程序虽然不同，却都是艺术创作不可分割的一部分。版画虽然在刻与印的间接过程是有别干国画、油画的二次创作，但只要承认这种间接过程仍然是艺术创作的有机构成部分，就同样不应把制版、印制交由旁人代劳.事实上，制版、印制往往是版画家最终体现创作初衷的继续创作过程。版画作品的稿、版、成品三者之间距离相当之大，很难从画稿和版去推想成品的最终面貌，最初的画稿和最终的作品之间因为创作活动的继续延伸、创作因素的继续补充而往往呈现完全不同的面貌。一些原来的设想要改变，一些新的效果会发现，甚至因此而改稿、换版，重新构思.在刻、印中根据随时出现的情况，敏锐、及时地把握，充分发挥艺术家瞬间的灵感与冲动，这些工作唯有艺术家本人在制作过程中才能进行最具体的推敲与最有效的把握，具有强烈的不可替代性。

版画创作者应该都有深刻的体会：版画制作过程既是一种再创造过程，也是版画家的一种享受艺术成果渐显的过程。更是形式的创造过程。当我们解下“复数性”附加给版画“间接性”的重负之后，“间接性”不但不再是一种负担，更应是版画作为一种艺术形式所具有的特性和一种优势，被大家所垢病的局限性也可能正是版画的特长性。

三、艺术作品中形式与内容的产生

作品的表现方法手段是多种多样的，但无论那种表现手段，版画也好，油画也罢。其根本的主题是在于两点，其一、即画面的形式，其二、是作品的内容。缺一不可，画面的形式和作品的内容是紧密联系的，而他们也要取决于作者的社会成长环境、心理背景、个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。？这里讲到了画面的形式和作品的内容，就不得不说下他们两者的关系，从传统的角度来看数十年来有条不成文的法则是“内容决定形式”然而我却认为在内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。

在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。

要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画的界限。描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。

【参考文献】

[1]（英）M・苏立文.东西方美术的交流[M].陈瑞林，译.南京：江苏美术出版社，1998.

[2]沈语冰.20世纪艺术批评――美术史文丛[M].北京：中国美术学院出版社，2003.

乡愁的诗范文第5篇

关键词：抽象艺术；文化特征；价值

1抽象绘画的概念

抽象绘画（Abstract Painting）是泛指二十世纪的一种绘画风格，它包含多种流派，并非是某一个具体派别的名称，它的形成是经过长期持续演变而来的，其主要的特征是为了脱离模仿自然的绘画习惯，从而划定与传统绘画的界限，打破绘画必须模仿自然的传统观念。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，仅将造型和色彩加以综合、组织在画面上。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异，但实际上两者有着一脉相承的内在联系，它们都是对客观世界的一种真实表现，从抽象的本质上来说，抽象更接近与对象的真实，它强调的是对象的本质特征和艺术的“真”。

2抽象绘画的文化特征

抽象艺术是西方艺术家反叛传统理性精神，扬弃模仿论建立起来的艺术观，是在艺术语言和表现手法方面进行大胆探索和实验的成果，要透彻了解这一点，就需要从其文化特征方面去分析。

2.1注重精神性的探索

抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体，突出人的主观能动作用和创造价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求；同时抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征，因此，抽象艺术家结合自身的意志、能力及人格，运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。

2.2以抽象为核心的本体论思想

就抽象艺术家而言，传统的写实绘画形式，包括静物画、风景画和人体画，其技巧、构图等概念对他们来说可以完全不论。他们认为绘画的内容和目的就在于绘画本身。他们开宗明义地要构造一个非现实的、纯形式的和陌生化的世界。抽象画家克莱夫・贝尔认为：“艺术表达的审美情感不是来源于感性现实，而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。”这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素，追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐，用心营造整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。

2.3抽象艺术的审美价值观

西方传统艺术建立了一种统一的绝对的美的标准――真实和优美，而西方抽象艺术则致力于表现人的自我主观意志。应该说，抽象艺术除了表现美感，也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安，从而使艺术创造空间和审美视野被大大拓展。艺术表现不再是一元的、单向的和唯美的，而形成了多元并存的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准――艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断地发现和创新。用独特的方式去表达画家对生命的体验，其鲜明的个性意识和强烈的生命情调是抽象画家的精神内核。总之，抽象艺术强调了艺术家的本体地位与价值，强调了艺术自身的规律，强调了语言形式和表达方式。

3抽象绘画的价值和意义

抽象画从诞生之际就书写着与传统写实艺术迥然有别的文化态度、表达形式和价值体系。作为一种成熟的艺术体系，它的价值主要体现在以下两个方面：

在思想价值方面，抽象画的探索打破了许多限制，新思想加上新技巧、新材料，在艺术中引起新的表达方式，它让我们重新观察自己、重新观察世界，事实上，抽象画比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我。它使我们意识到，艺术可以成为生命情感的组成部分；可以成为恣意的表达语言；可以释放对现实的反叛；可以张扬主体精神；可以抒发想象、直觉、潜意识和本我的力量。

在文化价值方面，从艺术形式的变革层面来说，抽象画拓展了艺术的形式疆界与艺术空间。画家不拘泥于技巧和模仿现实，在艺术观念、艺术表现手段以及艺术语言等各个领域发挥出巨大的能量。就审美体验层而言，抽象画致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验，同时关注艺术的视觉性和审美作用，抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此，抽象画构成了一种全新的审美形态和文化批判功能。

事实上，解读一幅绘画的意义，不仅有赖于绘画的内容、风格和手段，更多还要取决于观赏者的观赏态度。而观者，态度又是特定的社会情境的产物。所以，意义并不是恒定不变的固有因素，而是随着时代和社会的发展不断变化的。意义产生于创作者和观赏者解读艺术的态度。抽象画的兴起，不仅只是形式上的创造，它还是人类表达心灵的手段。从这个角度来看，抽象画就是把心灵和形式联结起来的必不可少的中介。绘画意义总是由我们自己来感受生发的。当我们试图去发现心灵赋予意义时，抽象画就提供了一个最佳的可能，它使心灵变得更加活跃。抽象画作为外在于心灵的客体，它们的意义就存在于唤起我们的无限的感知能力的过程之中。从这一点来说，抽象画才具有最大限度的释义自由。真正的意义潜藏在构成的手法之中――在矛盾、对比、平衡和冲突的表现手法中，从而内心与自然的秩序得以交融与彰显。

4结语

抽象艺术摆脱了与物象的原形相似的东西，割断了艺术和物象之间最后的联系，创造了一种全新的感情符号的语汇。当我们面对这种与传统艺术完全不同的艺术形式时，我们首先必须摆脱传统艺术审美的框架，以新的视角审视抽象艺术，用现代精神体验抽象艺术的精神。当我们对抽象艺术的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潜藏在画面形、色关系的深层意义，最终获得与抽象艺术的精神共鸣。

参考文献：

[1] 米歇尔・瑟福（法）.抽象派绘画史[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.